«Кто там?»: неопределенность субъекта

Друг друга отражают зеркала, Взаимно искажая отраженья.

Георгий Иванов

Пребывание в точке неопределенности характеризует и «реальных» персонажей, которые, независимо от статуса и жизненного опыта, тоже должны рассматриваться как сети постоянно развивающихся взаимоотношений. Эти взаимоотношения у Чехова никак не ограничиваются социальными. Как заметил Леонид Андреев, «Чехов одушевлял все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди, его люди не более психологичны, чем облака, стаканы, квартиры... Пейзажем он пишет своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертия души не существует» [цит. по: Соболев 1930: 97]. Важно подчеркнуть: использование облаков в роли «двойника» героя не лишает эти облака собственного существования. Скорее наоборот: потому-то и способны они «рассказать» о человеке, что наделены субъектностью и индивидуальностью.

Повторим еще раз: мир у Чехова — сеть динамических отношений, в которой свойства каждой отдельной части определяются ее взаимодействием с другими частями.

Стоит ли удивляться, что границы между этими частями оказываются размытыми (так же, как их иерархия) и что уловить эту размытость можно на самых малых отрезках чеховской прозы? Приведем короткий — всего лишь две строчки — фрагмент из «Рассказа неизвестного человека»:

— Кто там? — послышался тревожный голос из гостиной.

И тотчас же на столе часы нежно пробили час ночи (8: 191).

Два голоса — героини и часов, которые пробили час ночи. Молчаливое присутствие третьего — рассказчика (повествование ведется от первого лица), который оформляет для нас этот диалог.

Впрочем, с миметической точки зрения никакого диалога нет — только голос героини, случайно совпадающий с «репликой» часов. В самом деле, не могли же часы пробить другое время или, например, остановиться, не задай своего вопроса героиня. Но есть и поэтическая перспектива, в которой возможно невозможное, точнее — то, что не поддается рациональному объяснению: синхронность, тайное знание друг о друге несопоставимых вроде бы начал. В этой перспективе отдельные голоса существуют неразделимо, так же как созвучными, зарифмованными, отсвечивающими друг другом оказываются чувства тревоги и нежности (тревожный — нежно).

Наречие нежно само по себе свидетельствует о поэтической природе короткого диалога. Нет ничего необычного в том, чтобы охарактеризовать человеческий голос как «тревожный». Но только в поэтической перспективе «нежно» способны звучать часы. Чья это нежность, от кого она исходит, к кому обращена? Иначе говоря, чьим голосом разговаривают часы? Возможно, это голос героини, каким его воспринимает влюбленный в Зинаиду Федоровну рассказчик. Не важно, что она ничего больше не говорит: голос ее продолжает звучать и резонировать в любом звуке, который он слышит, в том числе в ударе часов. Но не голос ли это самого рассказчика, ответ — единственно возможный для него в тот момент — на «тревожный» вопрос Зинаиды Федоровны, бессловесное выражение чувств по отношению к ней, в котором он пытается заглушить ее тревогу своей нежностью? Кроме того, можно прочитать описание буквально, то есть оставить эту «нежность» за самими часами — как выражение их внутреннего голоса, существующего независимо от персонажей и в то же время чуткого по отношению к их переживаниям. В конце концов, как заметил Чудаков, «чеховским воспринятым кем-то деталям присваивается предикат объективности существования» [Чудаков 1986: 155]. Вопрос «кто там?» не допускает однозначного ответа. Читатель — на перекрестке голосов и смыслов.

Как видим, размывание границ характеризует и межличностные отношения. В малом контексте эта особенность обнаруживается, в частности, через диалог. Удобно поэтому углубиться в одну из чеховских пьес.

В статье, посвященной «Трем сестрам» («Драма настроения», 1905), Иннокентий Анненский так описывает финал пьесы:

В конце драмы сестры жмутся друг к другу, как овцы, застигнутые непогодой... Как ветлы в поле, когда ветер шумно собьет и скосматит их бледную листву в один общий трепет.

У каждой стало в душе не то что меньше силы, а как-то меньше доверия к себе, меньше возможности жить одной. И это их еще более сблизило. Стало точно не три единицы, а лишь три трети трех.

Лирик, а не драматург смотрит на нас из-за последней группы трех сестер. Точно чья-то душа стоит перед загадкой... [Анненский 1979: 87].

«Общий трепет», однако, возникает не только в финале. Он последовательно обнаруживает себя на протяжении пьесы:

Маша. Все-таки смысл?

Тузенбах. Смысл... Вот снег идет. Какой смысл?

Пауза (13: 147).

В этом диалоге — три голоса, двух героев и автора, обрамляющего их спор немой репликой (ремарка «Пауза»), означающей невозможность словесного разрешения. Но действительно ли это три голоса? А может быть, один, размышляющий сам с собою? Стоит мысленно убрать имена героев — и перед нами цельное лирическое высказывание, изящное чеховское трехстишие. В пьесе можно найти немало примеров, когда единый лирический поток разрезается именами героев так, что если напечатать их реплики сплошным текстом, то невозможно определить, где заканчивается одна и начинается следующая:

И только растет и крепнет одна мечта... Уехать в Москву. Продать дом, покончить всё здесь и — в Москву... Да, скорее в Москву (13: 120).

Мама в Москве погребена. В Ново-Девичьем... Представьте, я уж начинаю забывать ее лицо. Так и о нас не будут помнить. Забудут. Да. Забудут. Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь (13: 128).

Это Андрей играет, наш брат. Он у нас ученый. Должно быть, будет профессором. Папа был военным, а его сын избрал себе ученую карьеру. По желанию папы. Мы сегодня его задразнили. Он, кажется, влюблен немножко. В одну здешнюю барышню. Сегодня она будет у нас, по всей вероятности. Ах, как она одевается! (13: 129).

В первом примере объединены три реплики, во втором — четыре, в третьем — целых шесть, но кажется, что все они произнесены одним голосом, на одном, переходящем от героя к герою, дыхании. Даже там, где протагонисты спорят, ритмическая и интонационная общность их высказываний позволяет говорить о едином, разветвляющемся голосе:

И может статься, что наша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной... Кто знает? А быть может, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением (13: 128—129).

Кажется, что Тузенбах и Вершинин выражают противоположные точки зрения. Но характерно: обе реплики начинаются с того, что ставят себя под сомнение, отказываясь от статуса абсолютной истины («может статься», «кто знает»). Более того, обе включают в себя идентичное «быть может», что только усиливает их некатегоричность (отметим также симметрию в постановке этого «быть может»: за четыре слога до окончания первой реплики и через четыре слога после начала второй). Перед нами два разных голоса и вместе с тем один и тот же, размышляющий вслух голос.

Может быть, именно чреватое монотонностью единоголосие протагонистов предопределило неизбежность так называемых перебивов, разного рода цитат, «снижающих» реплик вроде знаменитых «Черта с два!» и «Конечно, вздор». Стилистическая надобность целого ряда персонажей (Соленый, Чебутыкин, Наташа, отчасти Кулыгин) может быть объяснена именно потребностью разряжать избыточную лиричность атмосферы, вносить в нее контрастные элементы игры, клоунады — передразниванием, репликами не по делу, нелепыми и пародийными трюками вроде съеденных Соленым конфет (и разве не комично само по себе, что конфеты съедает человек по фамилии Соленый?). Следы комической репризы — в споре между Соленым и Чебутыкиным о чехартме и черемше, следующем вскоре после спора Вершинина и Тузенбаха о смысле жизни. В самостоятельные концертные номера, чем дальше, тем откровенней, превращаются выходы Наташи.

Впрочем, и такое разделение персонажей условно. Многочисленные микросюжеты, лейтмотивы, постоянное цитирование и перефразирование героями друг друга делают их текучими, взаимопроницаемыми и создают образ мира, где, как во взятых эпиграфом строчках, «друг друга отражают зеркала, взаимно искажая отраженья». Очевидно, что снижающий перебив, комическое передразниванье и одергиванье не закреплены за определенной группой героев, а проступают изнутри единого лирического голоса, доминирующего в пьесе. Уже открывающий пьесу поэтический монолог Ольги перебивается репликой «Зачем вспоминать!», которая принадлежит не Наташе, а Ирине. В первом же действии сестры дружно «задразнивают» влюбленного брата. Тузенбах, пусть неосознанно для себя самого, дважды разбивает надежды Ольги повторением слова «вздор», адресованного как будто Соленому, но — по законам поэтического построения пьесы — переадресованного старшей из сестер.

Размыванию границ между отдельными персонажами способствуют звуковые повторы, которые могут приобретать характер устойчивого мотива. Один из таких мотивов («Ау») играет ключевую роль в последнем действии, возникая (четырежды) как звучащая «за сценой» реплика секунданта Скворцова, но — опять-таки в духе поэтического построения пьесы — принимая непосредственное участие в сценическом действии. Первое «Ау! Гоп-гоп!» следует непосредственно за репликой Кулыгина «Я люблю Машу», оказываясь, таким образом, одновременно и эхом имени этой героини в винительном падеже. Сразу же за первым «Ау» следует его зеркальное отражение, спрятанное в словах Ирины «Меня как-то все сегодня пугает» (у-a). Так — пока еще на практически неуловимом уровне — начинает просвечивать связь между окликающим голосом и чем-то неопределенно-тревожным. Второе «Ау! Гоп-гоп!» накладывается на текст Чебутыкина: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? Пускай! Все равно!», где в обрекающем Тузенбаха на смерть «пускай» — тот же зеркально вывернутый подбор гласных, которому немедленно отзывается голос секунданта. Третье «Гоп! Ау!» появляется после чебутыкинского «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (Чебутыкин здесь передразнивает Соленого, поэтому реплика принадлежит как бы им обоим). И так же, как при первом появлении, немедленно после «Ау» возникает его зеркальное отражение в диалоге Андрея и Ферапонта:

Ферапонт. Бумаги подписать...

Андрей (нервно). Отстань от меня! Отстань! Умоляю! (13: 179).

(Бумаги — умоляю: одной этой звуковой переклички достаточно, чтобы опровергнуть представление о том, что герои не слушают друг друга. Не просто слушают, а — в поэтической реальности пьесы — вслушиваются, буквально погружаясь на глубину подаваемой собеседником реплики, даже если на поверхности эта связь и не столь очевидна.)

Наконец, четвертое «Ау» настигает самого Тузенбаха, вклиниваясь в его монолог во время последнего разговора с Ириной:

Тузенбах. Какие красивые деревья, и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!

Крик: «Ау! Гоп-гоп!»

Надо идти. Уже пора... (13: 181).

Это, конечно, не значит, что данное сочетание является у Чехова только голосом смерти. Есть «Ау» Скворцова, но есть и «Ау» Анфисы, «Ау» Кулыгина, так же как «Гоп-гоп», зовущее на дуэль, и «Гоп-гоп», в последний раз окликающее мир, с которым приходится расставаться (реплики Родэ). Мотивы, ритмы, интонации, фразы, отдельные слова и созвучия переходят от героя к герою, варьируясь, приобретая новые оттенки и значения, создавая неожиданные контексты, иначе говоря — отражая и трансформируя («искажая», вспомним еще раз строчку Георгия Иванова) друг друга.

Вся пьеса с такой точки зрения — скорее не цепь следующих друг за другом голосов, а сеть переплетающихся корнями реплик, аукающихся созвучий, бесчисленных внутренних рифм и непредсказуемых ассоциаций, тема, безошибочно угадываемая во множестве не похожих и накладывающихся друг на друга вариаций: то лирических, то пародирующих этот лиризм, а то и неразличимо соединяющих в себе лиризм и самопародию.

Стратегия такого варьирования, моментального переключения из одной интонации в другую хорошо знакома по чеховским письмам:

Я не брошусь, как Гаршин, в пролет лестницы, но и не стану обольщать себя надеждами на лучшее будущее. Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь сия, надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром... Недаром, недаром она с гусаром! (П 5: 134).

Если представить, что Чехову понадобилось бы перенести это высказывание в пьесу, то вполне вероятно, что он разделил бы его между двумя голосами: начало — «серьезному» протагонисту, а последнее, передразнивающее предложение (литературная цитата, что так характерно для «Трех сестер») — его пересмешнику, скажем, Чебутыкину.

Подобное же разветвление единого голоса может быть обнаружено в столкновении двух итоговых реплик: «Если бы знать, если бы знать!» и «Все равно! Все равно!».

Впервые «Если бы знать» возникает в конце монолога сестер, является его кульминацией и квинтэссенцией. Затем, как всегда у Чехова после пафосных и лирических взлетов, заключительная ремарка возвращает на сцену тех, кто воплощает действительную жизнь: «Кулыгин веселый, улыбающийся несет шляпу и тальму, Андрей везет другую колясочку, в которой сидит Бобик». Чебутыкинское «Все равно» возникает (диалог здесь, как часто в пьесе, невольный, а не осознанный) в качестве насмешливо-непримиримого ответа Ольгиному «Если бы знать!», ответа на фоне и от лица этой жизни.

Примечательно, однако, ритмическое сходство взаимоисключающих по смыслу высказываний-формул, сходство при неполной тождественности. В обоих — два сильных слога по краям с одним (Чебутыкин) и двумя (Ольга) посередине. Ритмически «Все равно» будто спрессовывает, ужимает «Если бы знать». Бросается в глаза и графическая трансформация: вместо одного сдвоенного предложения Ольги — два рубленых, с восклицательным знаком посередине, как бы рассекающим живую ткань пополам.

Но в самой последней реплике пьесы («Если бы знать, если бы знать!») ритмическая пружина опять разжимается. Выдох сменяется новым вдохом...

Проведем еще один эксперимент с монтажом голосов — на примере «Вишневого сада» (1904):

Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Это что? Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко. А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли. Или филин... (13: 224).

И здесь тоже непросто было бы разделить единый лирический поток на авторскую ремарку и голоса четырех персонажей. Однако, сколько бы ни проводилось подобных экспериментов, нелепо утверждать, что поэтическая перспектива отменяет ту, что основана на жизнеподобии, с разными персонажами, каждый из которых обладает собственной индивидуальностью и голосом. В то же время нельзя не заметить, в какой степени эти «автономные» персонажи отражают и «искажают» друг друга, создавая ощущение единого лирического потока.

Частичное размывание границ между отдельными персонажами, между героем и автором еще отчетливее проявляет себя в прозе, где новое измерение добавляется присутствием повествователя. Используя в качестве примера «Припадок», Чудаков приходит к выводу, что при записи без кавычек «найти черту, за которой речь повествователя, насыщенная словом героя, сменяется речью самого героя, чрезвычайно трудно» [Чудаков 1971: 64—65].

Да и в целом, как хорошо известно, граница между голосами (перспективами) автора / повествователя и протагониста бывает у Чехова достаточно размытой. В определенные моменты повествования, часто наиболее важные для интерпретации, отделить эти голоса друг от друга становится особенно сложным. Этот важный аспект промежуточности будет рассмотрен на примере таких рассказов, как «Гусев» (1890), «Черный монах» (1894), «В родном углу» (1897). Оставаясь в границах малого контекста, ограничимся примером из «Княгини»:

Хорошо бы всю жизнь сидеть здесь на скамье и сквозь стволы берез смотреть, как под горой клочьями бродит вечерний туман, как далеко-далеко над лесом черным облаком, похожим на вуаль, летят на ночлег грачи, как два послушника — один верхом на пегой лошади, другой пешком — гонят лошадей на ночное и, обрадовавшись свободе, шалят, как малые дети; их молодые голоса звонко раздаются в неподвижном воздухе, и можно разобрать каждое слово. Хорошо сидеть и прислушиваться к тишине: то ветер подует и тронет верхушки берез, то лягушка зашелестит в прошлогодней листве, то за стеной колокольные часы пробьют четверть... Сидеть бы неподвижно, слушать и думать, думать, думать... (7: 238).

Описание — один из гармонических пейзажей. Внимательное чтение обнаружит искусную оркестровку, дерзкие сцепления и ассоциации, которые примиряют оппозиции (между сиюминутным и вечным, таинственным и обыденным или, например, между белым и черным цветами). Воспринимающее сознание стремится вобрать полноту пространства, в единстве горизонтального и вертикального измерений, и «разобрать каждое слово». Но чей это голос? Способна ли поглощенная собой героиня, одна из самых несимпатичных протагонисток у Чехова, «прислушиваться к тишине», переносясь от верхушек берез к зашелестевшей в прошлогодней листве лягушке? Не превышает ли ее возможности подобная открытость миру, восприимчивость, обостренность слуха и зрения? Можно предположить, что на какой-то момент автор решил отставить свою героиню в сторону и занять ее место. В то же время нельзя сказать, что повествование порывает с ее перспективой. Скорее непритязательная красота пейзажа может быть увидена как выражение нереализованного потенциала самой героини. Важная особенность поэтического видения Чехова как раз и состоит в том, что способностью к нему он наделяет своих не похожих друг на друга персонажей. Ответ на вопрос «чей это голос?» ведет одновременно к автору / повествователю и героине, в точку, где их перспективы на какой-то момент сходятся.

Что же касается границы между отдельными персонажами в чеховской прозе, то можно вспомнить, с какой последовательностью Чехов выявляет скрытое родство своих антагонистов, позволяющее рассматривать их как своеобразных двойников друг друга (см., например, «Враги», «Палата № 6», «Черный монах», «Убийство» (1895))¹. Выявление этого скрытого родства требует обращения к целостному контексту каждого из произведений. Оно, однако, может быть уловлено на уровне отдельного абзаца и даже предложения (проза) или короткого обмена репликами (драма) с их интенсивностью семантического обмена между смежными элементами и перспективой единого лирического потока. Истоки этого феномена — в природе чеховского слова, в его промежуточности.

Примечания

1. Применительно к чеховской прозе и драматургии этот новаторский тип конфликта, основанного на сходстве, а не различии, наиболее последовательно выявляется Катаевым. См. [Катаев 1979; Катаев 1989].