В предыдущей части говорилось о том, как внутри прозаической строфы формируется лирический сюжет. Эта стилистическая особенность имеет далекоидущие последствия. Благодаря ей, например, практически на каждом отрезке чеховской прозы можно обнаружить многочисленные и взаимосвязанные микрособытия, участниками которых становятся не только люди, но и те, кого можно было бы назвать чеховскими микропротагонистами. Будь то птицы или деревья, формы облаков, клочки тумана или просто неодушевленные объекты, эти мгновенные протагонисты обретают, пусть на очень короткое время, собственное существование и субъектность.
Каждый момент в чеховском повествовании — потенциальная поворотная точка. Не имеющая определенной цели прогулка может оказаться путешествием в прошлое, как это произошло во фрагменте из «Дома с мезонином». Существование, которое на первый взгляд ограничено заботами о насущном, как в случае с героиней из рассказа «На подводе», имеет скрытое вертикальное измерение и, неосознанно для самой героини, участвует в мистерии прихода весны.
Еще раз подчеркнем, что подобное мировидение коренится в природе чеховского слова, постоянно колеблющегося между оттенками значений, прямым и переносным смыслами, не сливаясь окончательно ни с одним из этих полюсов.
Выше мы проследили названный процесс в рамках прозаической строфы. Еще более ощутимым и сложным он становится в контексте произведения в целом, где зачастую происходит ретроспективная символизация. Неоднократно, к примеру, отмечалась роль, которую в рассказе «Студент» играет глагол протянуть / протянуться (Бицилли, Гиршман, Чудаков). Взятый сам по себе, каждый случай его употребления как будто не отличается семантической важностью: «Протянул один вальдшнеп», «...по лужам протянулись ледяные иглы», «...сказал студент, протягивая к огню руки». Именно повторение этого глагола на пространстве нескольких страниц привлекает к нему внимание. Как пишет Чудаков:
Везде слово употреблено в разных значениях. Предпочтение всякий раз отдано именно ему, а не каким-либо его синонимам, и это говорит о том, что автору важен был один, общий всем значениям этого слова семантический и эмоциональный признак. Этот признак реализуется и раскрывается в конце рассказа в образе цепи, протягивающейся через девятнадцать веков [Чудаков 1973: 95].
Важно и то, что выраженный данным глаголом мотив приводит во взаимодействие, казалось бы, несопоставимые образы, одушевленные и неодушевленные, относящиеся к миру природы и человека, а обыденный физический жест («протягивая к огню руки») в сопоставлении с образом «непрерывной цепи» ретроспективно наполняется символическим содержанием и онтологической глубиной.
Александр Блок заметил: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов» [Блок 1965: 84]. Подобное можно было бы сказать о многих чеховских рассказах. «Святою ночью» (1886) открывается описанием реки:
Разгулявшаяся вешняя вода перешагнула оба берега и далеко затопила оба побережья, захватив огороды, сенокосы и болота, так что на водной поверхности не редкость было встретить одиноко торчащие тополи и кусты, похожие в потемках на суровые утесы (5: 92).
Очевидно, что река не «захватила» внутреннее пространство церкви, где этой ночью происходит пасхальная служба. Однако в описании переполненной церкви возникают элементы, недвусмысленно отсылающие к реке, благодаря которым размывается демаркационная линия между сушей и водой, внутренним и внешним пространством, между одушевленным и неодушевленным1:
У входа происходила неутомимая борьба прилива с отливом. <...> Волна идет от входа и бежит по всей церкви, тревожа даже передние ряды, где стоят люди солидные и тяжелые (5: 100).
Не успел я занять места, как спереди хлынула волна и отбросила меня назад. <...> Но не прошло и десяти минут, как хлынула новая волна и опять показался дьякон (5: 101).
Более того, ранее в тексте уже фигурировали «волны от первого удара колокола» (5: 94) и «волнистые тени от дыма» (5: 100). «Умытые» звезды из второго абзаца также отсылают к сфере воды, соединяя одновременно пространственные «верх» и «низ».
Звезды, кстати, тоже возникают и в прямом, и в переносном значении. На первой странице рассказа: «Мир освещался звездами, которые всплошную усыпали всё небо. Не помню, когда в другое время я видел столько звезд» (5: 92). Позже, при размышлениях о покойном иеродьяконе Николае, упоминаются литературные «цветы, звезды и лучи солнца», которыми этот «симпатичный поэтический» человек «пересыпал» свои акафисты. Когда следующий абзац сообщает, что «звезды погасли», эти небесные тела напоминают не только о звездах, освещавших мир, но и о поэзии Николая. Сухая констатация факта («звезды погасли»), таким образом, наделяется эмоцией и глубиной.
Если вернуться к волнам, то колебание этого поэтического образа между прямым и переносным значениями прослеживается и в других рассказах. В «Володе» (1887), например, вначале это фигуративные волны, передающие внутреннее волнение юного героя во время неожиданной ночной встречи с Нютой: «Руки у него дрожали, а в груди и в животе было такое ощущение, как будто по всем его внутренностям бегали холодные волны» (6: 203—204). Позже, незадолго перед самоубийством протагониста, этот образ возникает в прямом значении. Обратим также внимание на глагол расплылось, который частично буквализируется благодаря соседству с «волнами»:
Захотелось возобновить в памяти цвет неба и океана, высоту волн и свое тогдашнее настроение, но это не удалось ему; девочки-англичанки промелькнули в воображении, как живые, все же остальное смешалось, беспорядочно расплылось (6: 207).
Сходная динамика в развитии этого поэтического образа (вначале переносное, затем — прямое значение) наблюдается в рассказе «Поцелуй», написанном в том же году: «Когда он проснулся <...> радость по-вчерашнему волной ходила в груди». Метафорическое использование «волны» кажется вполне банальным. В дальнейшем, однако, как было и в «Володе», в повествование вводятся реальные волны, которые ретроспективно оживляют предыдущее использование этого образа: «Красная луна отражалась у левого берега; маленькие волны бежали по ее отражению, растягивали его, разрывали на части и, казалось, хотели унести...» (6: 422). То, что река играет центральную роль в семантике рассказа, придает параллели дополнительную ощутимость.
Туман — еще один относящийся к природному миру образ, колебание которого между прямым и переносным значениями структурирует повествование. Паперный отметил соотнесенность между прямой и переносной формами тумана в повести «В овраге» [Паперный 1997: 274—275]. Вначале это туман-мета-фора: «...и грех, казалось, сгустившись, уже туманом стоял в воздухе» (10: 146). Затем, однако, тот же густой туман возникает уже как часть реального пейзажа — метафора реализуется:
Солнце уже зашло, и над рекой, в церковной ограде и на полянах около фабрики поднимался густой туман, белый, как молоко. Теперь, когда быстро наступала темнота, мелькали внизу огни и когда казалось, что туман скрывает под собой бездонную пропасть... (10: 163).
Более того, повесть содержит еще одно упоминание тумана, на этот раз во внутреннем пространстве дома Цыбукиных2. Речь идет о сцене, в которой происходит убийство сына Липы, крошечного Никифора. Действие разворачивается на кухне: Липа занимается стиркой, вошедшая туда Аксинья «схватила ковш с кипятком и плеснула на ребенка» (10: 172). Но вот как описывается кухня непосредственно перед убийством: «От корыта и котла около плиты шел пар, и в кухне было душно и тускло от тумана» (10: 171). Заменяя «пар» на «туман» во второй части предложения, Чехов оживляет в памяти читателя предшествующее использование этого образа: туман-грех; туман, скрывающий «бездонную пропасть». Отметим попутно, что и на звуковом уровне духота и недостаток света требуют тумана, а не пара: душно и тускло от тумана. Таким образом, «невинное» и безукоризненное с миметической точки зрения описание кухни с самого начала заряжено символизмом и предощущением готовой совершиться трагедии.
В «Страхе», наоборот, сначала возникает природный туман, увиденный поэтическим зрением рассказчика: «На реке и кое-где на лугу поднимался туман. Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы» (8: 130). Затем фигуративная форма тумана возникает в «исповеди» Дмитрия Петровича Силина, рассказывающего о сложностях своих взаимоотношений с женой: ««Я вас не люблю, но буду вам верна» — что это значит? Это туман, потемки...» (8: 133). Следующее упоминание — возвращение к физическому туману и перспективе рассказчика: «Я взял трость и вышел в сад. Тут уж подымался туман, и около деревьев и кустов, обнимая их, бродили те самые высокие и узкие привидения, которых я видел давеча на реке» (8: 136). Наконец, финальное упоминание тумана отсылает одновременно к буквальному и фигуративному использованию этого образа: «Уже восходило солнце и вчерашний туман робко жался к кустам и пригоркам» (8: 138)3.
Колебание чеховского слова между прямым и переносным значениями, естественно, не ограничивается «волнами» или «туманом». Одним из множества примеров такого колебания может служить использование слов с корнем пуст- в «Трех сестрах»:
Сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне (13: 124).
Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... (13: 147).
Опустеет город (13: 177).
Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить... (13: 184).
Реплики принадлежат разным героям, каждая из них имеет собственный контекст и собственное — ограниченное — значение в этом локальном контексте. В большом контексте, однако, разрозненные реплики как бы договаривают и переосмысливают друг друга, заставляя концепцию пустоты балансировать между прямым и переносным смыслами. Физическая пустота Прозоровского дома и города в целом, таким образом, начинает восприниматься как проекция пустоты метафизической (жизнь без веры; «пустое место», оставшееся от прежних ценностей). Последняя, в свою очередь, перестает быть абстрактной концепцией и материализуется в форме опустевшего дома и города. С этой точки зрения следует говорить не о разрозненных упоминаниях пустоты, а о целостном образе, проходящем через различные воплощения.
В одном из самых последних рассказов («Архиерей», 1902) путем чередования прямого и переносного значений развивается концепция далекого — близкого:
Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось, теперь жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку (10: 187).
Рядом с «далекой» луной близость «особой жизни» перестает быть только фигурой речи и становится также реальной пространственной характеристикой, то есть частично буквализируется4. Затем, когда в том же абзаце мотив близости получает развитие, эта близость воспринимается и в прямом (пространственная), и в переносном (духовная) значении: «И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, всё — и деревья и небо, и даже луна». Наложение прямого и переносного значений сохраняется и в сцене смерти архиерея. Оппозиция далекого и близкого возвращается, когда герой осознаёт: «...все то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко» (10: 200). В следующем абзаце, когда в комнату вошла мать героя, она «целовала его, как ребенка, очень близкого, родного». Дистанция между архиереем и его матерью наконец преодолена, но достигается их единение ценой смерти протагониста.
Перечисленные примеры подтверждают, что и в целостном контексте произведения, как это было в малом контексте прозаической строфы, чеховское слово постоянно колеблется между прямым и переносным значениями. Для того чтобы выявить подобное колебание, впрочем, не обязательно выуживать из текста однокоренные слова, используемые то в прямом, то в переносном смысле. Чехов — повторим еще раз — создает единую языковую среду, в которой это колебание становится нормой, а не исключением. Так же, как любое фигуративное выражение у Чехова заряжено возможностью буквализации, буквальное, житейски-непритязательное словоупотребление оказывается наделенным спящей поэтической многозначностью.
Вот почему, независимо от непосредственного соседства с «далекой» луной, близость «особой жизни», которой живут «белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени», должна восприниматься не только как фигура речи, но и как реальная физическая характеристика.
Примечания
1. См. мифопоэтическую интерпретацию «волн» в [Axelrod 1993: 99—100].
2. Элена Кларк, в то время аспирантка Университета Северной Каролины в Чапел-Хилле, отметила это в курсовой работе, выполненной в рамках чеховского курса, который я вел весной 2008 года.
3. Ср. в «Новой даче» (1899): «В трех верстах от деревни Обручановой строился громадный мост. Из деревни, стоявшей высоко на крутом берегу, был виден его решётчатый остов, и в туманную погоду и в тихие зимние дни, когда его тонкие железные стропила и все леса кругом были покрыты инеем, он представлял живописную и даже фантастическую картину» (10: 114); «Что это был за туман, который застилал от глаз самое важное, и видны были только потравы, уздечки, клещи и все эти мелочи, которые теперь при воспоминании кажутся таким вздором?» (10: 127).
4. Заметим также, как ассимилируют друг друга благодаря поэтической оркестровке контрастные цвета: белые стены — черные тени.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |