«Частица» и «волна»: двойственность образов («Степь»)

В процессе повествования лексические повторы создают мотив. Любое из произведений Чехова может быть рассмотрено как «поле напряжения» между несколькими ключевыми мотивами, развитие и взаимодействие которых поглощает фабулу. Трудно найти лучший пример такого поглощения, чем «Степь», которую Бицилли называет «поэмой в прозе» и аналогом пушкинского «романа в стихах» [Бицилли 2000: 268], а Майкл Финк — «энциклопедией чеховской поэтики» [Finke 1995: 156].

Тот же Бицилли выделяет мотив одиночества, который «органически связан» с «мотивом однообразия, вечного повторения одного и того же» [Бицилли 2000: 271]. Исследователь предлагает развернутый список «одиноких» в «Степи»: «одиноко спящая на кладбище Егорушкина бабушка; одинокий тополь <...> одинокая степь, жизнь которой в силу этого пропадает даром; «почти одинокий» стол в комнате у Мойсея Мойсеича; одинокая могила в степи. Столь же одиноки и люди...» [Там же]¹. Сюда же следует добавить «одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле». Любой из упомянутых в этом списке, естественно, связан с множеством других образов, отбрасывая тень одиночества и на них.

Паперный обращает внимание на проходящие «поэтическим пунктиром» слова, в том числе «равнодушие» («безразличие»): «равнодушно» глядит собака, «равнодушные» грачи, ястребы, Кузьмичов «равнодушно» сует деньги в грязный мешок, звезды — «равнодушные к короткой жизни человека», гравюра в корчме — «Равнодушие человеков» [Паперный 1986: 90]. С мотивом равнодушия перекликается мотив «непонимания» и отсутствия смысла. При первом же знакомстве с главным героем мы узнаём, что Егорушка сидел, «не понимая, куда и зачем он едет» (7: 14). Несколько страниц спустя, уже в мире степи, этот мотив захватывает в свою орбиту такие несхожие поэтические образы, как коршун и тополь. «Непонятно, зачем он летает и что ему нужно» — сказано о коршуне (7: 17). На той же странице: «А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь — бог его знает». Как отметил, сопоставляя два этих образа, А.Б. Дерман, «вопрос «зачем», на который нет и не может быть ответа, создает определенный оттенок бесцельности существования» [Дерман 2010: 248].

Можно предположить, что этот «оттенок» связан с перспективой Егорушки, проецирующего собственное «непонимание» на природный мир. Но вот одна из ключевых поэтических медитаций, явно относящаяся к голосу повествователя: «Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием» (7: 65—66)². Невозможность «постигнуть» смысл слышится и в «песне» травы, которую солнце выжгло «понапрасну» (7: 24). «Даром» гибнут богатство и вдохновение степи (7: 46). Без всякого смысла погибает от рук «озорника» Дымова ужик («За что ты ужика убил?» (7: 52)).

Мотив отсутствия смысла, в свою очередь, придает остроту мотиву жалобы. Вот упоминавшаяся уже песня травы, в которой она «без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата» (7: 24). Затем: «...встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судьбу» (7: 30). Катаев проводит параллель между этими чибисами и жалующимися на судьбу подводчиками [Катаев 2011: 179]. «Много грусти и жалобы» в крике ночных птиц: сплюка и совы (7: 45). А вот после путешествия по степи больной Егорушка воссоединяется с отцом Христофором и Кузьмичовым: «При первом взгляде на своих Егорушка почувствовал непреодолимую потребность жаловаться. Он не слушал о. Христофора и придумывал, с чего бы начать и на что особенно пожаловаться» (7: 94).

Действительно, как замечает Степанов, у Чехова «жалуется весь мир, живой и не живой» [Степанов 2005: 258]! Жалуется — и взывает к жалости, которая в «Степи» распространяется на все, чего касается способный к сопереживанию взгляд. Не случайно в первом же абзаце повести упоминаются «жалкие кожаные тряпочки», болтающиеся на облезлом теле брички (7: 13). В сцене грозы Егорушка достает из кармана «комок бурой, липкой замазки», который пахнет медом: «Ага, это еврейский пряник! Как он, бедный, размок!» Сразу же за этим следует целый абзац, посвященный Егорушкиному пальто, о котором, в частности, говорится: «Поглядев на него, Егорушка почувствовал к нему жалость, вспомнил, что он и пальто — оба брошены на произвол судьбы» (7: 91).

Вспомним известное обобщение из последней главы — о том, что «все рыжие собаки лают тенором» (7: 101). Так ли оно необычно, если учесть, что в одном из степных пейзажей уже описывались звучащие в ночной траве «степные басы, тенора и дисканты» (7: 45)? Отзываясь этому хору насекомых, позже в тексте упоминается «невидимый», но на этот раз человеческий хор, которым «дирижирует» бывший певчий Емельян (7: 53), а затем, также в связи с Емельяном, «люди, поющие в хоре тенором или басом» (7: 60). Особое место занимает описание пения Емельяна, в котором драма потерявшего голос героя проявляется с наибольшей остротой и наглядностью: «Он пел руками, головой, глазами и даже шишкой, пел страстно и с болью, и чем сильнее напрягал грудь, чтобы вырвать из нее хоть одну ноту, тем беззвучнее становилось его дыхание» (7: 78). Не забудем и других певцов, прежде всего, конечно, траву, чья жалобная песня напрямую предвосхищает «беззвучное» пение Емельяна. А есть еще кузнечик, который, после того как его отпустил кучер Дениска, «тотчас же затрещал свою песню» (7: 27). И помимо всех этих реальных и воображаемых певцов, есть «певец» идеальный, к которому степь обращает свой «безнадежный призыв» (7: 46).

Каждый из перечисленных мотивов разворачивается как цепочка «категориально различных» (Бицилли) образов, совокупность которых создает свой собственный мир, на равных правах включающий в себя людей, представителей флоры и фауны, неодушевленные предметы и даже абстрактные концепции («одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле»). Внутри этого мира каждый из образов ведет двойную жизнь: существует сам по себе и одновременно — благодаря повышенной резонантности чеховского текста — как часть мотивной цепочки, а чаще всего сразу нескольких цепочек, что делает картину еще сложнее.

Чтобы передать эту двойственность, используем в качестве метафоры концепцию, заимствованную из квантовой механики. На этом языке поэтические образы могут быть описаны с двух дополняющих друг друга точек зрения: как индивидуальные, локализованные частицы (корпускулы) и как цельная, «растекающаяся» волна. Первый подход подчеркивает единичность и неповторимость каждого из таких образов, будь то человек, дерево или артефакт. Это взгляд писателя-реалиста, иначе говоря — миметическая перспектива, стремящаяся воспроизвести действительность в многоликости индивидуальных деталей и подробностей.

Второй — «волновой» — подход представляет собой поэтическую перспективу. Он выявляет глубинное родство мира на том уровне, где позволяется отступать от законов правдоподобия, игнорируя тем самым привычные пропорции и любого рода границы: между отдельными образами и между обособленными пространственными мирами, между одушевленным и неодушевленным, реальным и воображаемым. С этой точки зрения загорелые холмы, загорелое лицо мальчика и выжженная солнцем трава — понятия общего ряда. Соответственно, одинокие люди, одинокий тополь, «почти» одинокий стол и одинокая могила в степи — не что иное, как пики волны одиночества, которая, набирая силу, проходит через пространство повествования. То же можно было бы сказать об упоминавшихся выше волнах равнодушия, пения, отсутствия смысла или волне «пустоты» из «Трех сестер».

К счастью, читатель не должен выбирать между двумя перспективами. В отличие от физики, где квантовый объект, в зависимости от условий эксперимента, проявляет свойства частицы или волны, двойственность поэтического образа может — и должна — быть воспринята синхронно, как проявление его промежуточности. Постичь отдельный чеховский образ и мир произведения в целом — значит увидеть их на пересечении этих двух точек зрения, корпускулярной и волновой.

Примечания

1. См. также [Сухих 2007: 130].

2. «Авторство» этой медитации коротко обсуждает Джексон [Jackson 1991: 432—433]. Повествовательная структура «Степи» в целом проанализирована Чудаковым [Чудаков 1971: 107—117].