Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
Борис Пастернак
Волновая точка зрения на образы выявляет их особенность, которую можно назвать «нелокальностью» (вновь позаимствуем концепцию из квантовой механики). Нелокальность я определяю как способность автономных — разведенных во времени и пространстве — образов, событий, концепций вступать «поверх барьеров» в диалог и взаимодействия («пугающие взаимодействия на расстоянии», если использовать фразу Эйнштейна), обнаруживая при этом внутреннее родство и тайное знание друг о друге.
Вспомним некоторые из приведенных ранее примеров. Вышедшая из берегов река возвращается в повествование через людские «волны» во внутреннем пространстве церкви («Святою ночью»). Туман на горах в воспоминаниях Гурова о Ялте превращается в туман «повыше люстры» в провинциальном театре («Дама с собачкой»), а грех, который, «сгустившись, уже туманом стоял в воздухе», — в туман, «который скрывает под собой бездонную пропасть» («В овраге»).
Ни один из образов, сколь бы незначительным и проходным он ни представлялся, не исчезает из повествования бесследно. В «Поцелуе», например, возникает лирический микросюжет, связанный с «красным тусклым огоньком», который «показался» на другом берегу реки: «Рябович тоже глядел на огонь, и ему казалось, что этот огонь улыбался и подмигивал ему с таким видом, как будто знал о его существовании» (6: 414). После этого эпизода огонек ни разу больше не упоминается. Но в самом последнем предложении выбор глаголов подсказан его незримым присутствием: «На мгновение в груди Рябовича вспыхнула радость, но он тотчас же потушил ее...» (6: 423).
Так же в сцене на кладбище из «Ионыча» упоминается лампадка на памятнике Деметти (Деметти — итальянская певица, которая во время гастролей в С. умерла и была здесь похоронена): «В городе уже никто не помнил о ней, но лампадка над входом отражала лунный свет и, казалось, горела» (10: 31). Опять-таки, напрямую после этого речь о «горящей» лампадке не заходит, однако скрытым образом она присутствует в сцене финального объяснения между главным героем и девушкой, в которую он был когда-то влюблен: «И он вспомнил все, что было, все малейшие подробности, как он бродил по кладбищу, как потом под утро, утомленный, возвращался к себе домой, и ему вдруг стало грустно и жаль прошлого. В душе затеплился огонек» (10: 38). Чуть ниже: «Огонек все разгорался в душе» (Там же). И наконец: «...огонек в душе погас» (10: 39). Руфус Мэтьюсон прав, когда называет этот огонек «двойником» лампадки на памятнике Деметти [Mathewson 1968: 274].
«Долгота действия однажды созданного образа, разнообразие его действия в произведении гораздо больше, чем мы это обычно предполагаем». Характерно, что Виктор Шкловский высказал это общее наблюдение при обсуждении «Степи» [Шкловский 1961: 532]. Во второй главе мы узнаём, что капли и крупные веснушки, которыми было покрыто мокрое лицо кучера Дениски, делали это лицо похожим на мрамор (7: 26). Почти 70 страниц спустя (космическое, по чеховским меркам, расстояние!) — и уже за пределами степного мира — «мраморное лицо» станет отличительным признаком, по которому только что отошедший от болезни Егорушка будет способен узнать Дениску.
Вспомним мотив отсутствия смысла из «Степи». Кульминационная медитация о «непонятном» небе и мгле, равнодушных к короткой жизни человека, и о сущности жизни, которая представляется «отчаянной, ужасной», — вырастает из череды «непониманий», связанных с образами Егорушки, коршуна, тополя, выжженной «понапрасну» травы... С другой стороны, благодаря этой медитации каждое из конкретных «непониманий» — задним числом — получает экзистенциальную окраску и глубину1. Через призму данного мотива вся повесть может быть прочитана как путешествие в поисках смысла, в которое вовлечены и повествователь, и Егорушка, и задумавшийся о «скуке жизни» коршун, и одинокий красавец-тополь, и выжженная трава. С корпускулярной точки зрения это отдельные образы; с волновой — между ними, если использовать цитату из другого чеховского рассказа, существует «какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая» («По делам службы», 1899 (10: 99)). Связь — и взаимодействия «на расстоянии».
В этом смысле можно сказать, что без «озорника» Дымова не было бы тучи, чей «оборванный, разлохмаченный вид <...> придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение» (7: 84). Но и поведение Дымова при сопоставлении с тучей приобретает — опять-таки ретроспективно — характер неуправляемой природной стихии. Перед нами не просто перекличка, а именно взаимодействие поверх пространственных и временных барьеров, выявление неочевидных причинно-следственных связей.
Старый дубовый стол в комнате у Мойсея Мойсеича вряд ли казался бы «почти одиноким», не встреться до этого путникам «одинокий» тополь в степи. С другой стороны, соотнесение с тополем наделяет упомянутый мимоходом предмет мебели статусом поэтического образа, позволяя увидеть в нем некогда могучее дерево (стол — дубовый), что, в свою очередь, сближает «почти одинокий» стол с другими персонажами повести, чьи лучшие дни остались в прошлом.
Еще один, казалось бы, эпизодический и не заслуживающий внимания «персонаж» — молодая щука с «некрасивой» мордой, которую увидел, заглянув в ведро с уловом, Егорушка (7: 60). «Некрасивая» морда молодой щуки побуждает вспомнить о красавце-тополе, об «очень красивой» графине Драницкой, а кроме того, отсылает к одному из наиболее поэтичных фрагментов повести — уже не раз упоминавшейся нами песне травы: «...она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха» (7: 24).
Как видим, единичный образ становится заметным и обретает самобытность именно потому, что существует как часть волны. Кто бы иначе разглядел щуку с «некрасивой» мордой или обратил внимание на «почти одинокий» стол? Вот почему две дополняющих друг друга перспективы — корпускулярная (миметическая) и волновая (поэтическая) — обязательно должны рассматриваться в их взаимодействии, а не изолированно.
Распространяется нелокальность и на изображенные события. Кульминация «Степи» — сцена грозы. Но как заметил Финк, гроза была обещана уже в первом предложении, когда бричка покатила по почтовому тракту «с громом» [Finke 1995: 150]. В следующем же предложении описывается «внешность» брички, в частности уже упоминавшиеся «жалкие кожаные тряпочки, болтавшиеся на ее облезлом теле» (7: 13). В сцене грозы эти тряпочки превращаются в «большие, черные лохмотья», что «висели» на краю «страшной» тучи (7: 84). Кроме того, черные лохмотья отсылают к «поношенному черному сюртуку», который «болтался» на узких плечах Мойсея Мойсеича (7: 30). Таким образом, поношенный сюртук служит промежуточным звеном между «тряпочками» на облезлом теле брички и «лохмотьями» тучи.
Предвосхищает Мойсей Мойсеич грозу и своими физическими движениями. Приглашая графиню Драницкую зайти, он, «точно его тело разломалось на три части, балансировал и всячески старался не рассыпаться» (7: 42). Сорок страниц спустя (колоссальное, подчеркнем опять, по чеховским меркам расстояние), словно принимая эстафету от Мойсея Мойсеича, над Егорушкиной головой «с страшным, оглушительным треском разломалось небо; он нагнулся и притаил дыхание, ожидая, когда на его затылок и спину посыпятся обломки» (7: 86). Получается, что описание грозового неба дорисовывает образ Мойсея Мойсеича, в то время как комическая жестикуляция последнего предвосхищает событие космического масштаба!
В диалог вступают не только отдельные образы, события, но и разрозненные пространственные миры. В наиболее очевидных случаях их взаимопроникновение мотивируется состоянием главного героя, его полусном или болезнью:
Егорушка закрыл глаза, и ему тотчас же стало казаться, что он не в номере, а на большой дороге около костра; Емельян махнул рукой, а Дымов с красными глазами лежал на животе и насмешливо глядел на Егорушку.
— Бейте его! Бейте его! — крикнул Егорушка.
— Бредит... — проговорил вполголоса о. Христофор.
— Хлопоты! — вздохнул Иван Иваныч.
— Надо будет его маслом с уксусом смазать. Бог даст, к завтраму выздоровеет (7: 95).
Когда на следующее утро Егорушка действительно выздоравливает, разобщенные миры по-прежнему проглядывают друг сквозь друга: «Ему казалось странным, что он не на тюке, что кругом всё сухо и на потолке нет молний и грома» (7: 97).
Подобные случаи, однако, нельзя ограничивать восприятием героя. Нелокальность в этом значении (взаимопроникновение пространственных миров) — неотъемлемое свойство чеховской реальности, которое может быть прослежено на протяжении всей повести. Поэтому, когда после путешествия через степь путники въезжают на постоялый двор, последний можно охарактеризовать как «микрокосм степи» [Maxwell 1973: 148]2. Соответственно, когда путешественники покидают постоялый двор и возвращаются в степь, она уже не та, что была прежде: «...вся степь пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом» (7: 45). Дерзкое поэтическое сравнение отсылает к «небольшой» комнате с запахом «чего-то кислого и затхлого» и «сальным» одеялом, из-под которого одна за другой «выглядывали» головы детей Мойсея Мойсеича (7: 39). Но и этот образ, в свою очередь, попадает в повествование благодаря предыдущему описанию холмов: «Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали» (7: 16). Контраст между «небольшой» комнатой и бесконечной степью неоспорим и впечатляющ. Но столь же впечатляюща интенсивность внутреннего диалога и взаимодействий «на расстоянии» между этими, казалось бы, несопоставимыми мирами.
С волновой (поэтической) точки зрения в чеховском мире нет изолированных и статичных образов, а есть только сети постоянно развивающихся взаимоотношений. Соответственно, нет здесь и изолированных пространственных миров, а также событий, локализованных в пространстве и времени. В этой перспективе все происходит везде — и одновременно.
Примечания
1. Применительно к образу Егорушки экзистенциальный характер «Степи» показан Мареной Сендерович, рассматривающей «Степь» как часть «экзистенциальной трилогии» Чехова, в которую, помимо этой повести, входят «Припадок» и «Скучная история» [M. Senderovich 1987].
2. См. также [Finke 1995: 145].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |