Ночная сторона: «Страхи»

Так, в Нагорном Карабахе,
В хищном городе Шуше
Я изведал эти страхи,
Соприродные душе.

Осип Мандельштам

Рассказ «Страхи» можно рассматривать как введение в ночного Чехова. «За все время, пока я живу на этом свете, мне было страшно только три раза» (5: 186) — выделенное в абзац первое предложение сразу же вводит тему страха, представляет рассказчика (человек, которому было страшно «только три раза», явно не из пугливых), создает атмосферу таинственности и тревожного ожидания.

Действие первого эпизода происходит июльским вечером. По дороге на почтовую станцию рассказчик замечает «странное» явление: в верхнем ярусе колокольни мерцает огонек, происхождение которого невозможно объяснить рационально. С этим загадочным огоньком и связано возникновение страха.

В поэтической перспективе, однако, страх подготавливается исподволь. Вслушаемся в безобидное на первый взгляд предложение, открывающее третий абзац: «Солнце давно уже село, и на всей земле лежала сплошная серая тень» (5: 186). «Пугающая» звукопись (се́ло — серая) соединяется с тотальностью пространственного охвата («на всей земле», «сплошная» тень). Скрытая угроза — с самого начала, еще до появления огонька — таится и в образности: «Путь наш лежал по узкой, но прямой, как линейка, проселочной дороге, которая, как большая змея, пряталась в высокой густой ржи». Следующее предложение переводит взгляд снизу вверх, на небо: «Бледно догорала вечерняя заря; светлая полоса перерезывалась узким неуклюжим облаком, которое походило то на лодку, то на человека, окутанного в одеяло...» При переходе к небу страшное приобретает форму таинственного, но «узкое» облако возвращает к «узкой» дороге, а зловещее «перерезывалось» — через з — не позволяет забыть о змее.

Магия реального проявляется и в общем описании села, где находится колокольня. «Как по волшебству», перед рассказчиком и его спутником раскинулась «богатая картина»:

Мы стояли на горе, а внизу под нами находилась большая яма, полная сумерек, причудливых форм и простора. На дне этой ямы, на широкой равнине, сторожимое тополями и ласкаемое блеском реки, ютилось село. Оно теперь спало... Его избы, церковь с колокольней и деревья вырисовывались из серых сумерек, и на гладкой поверхности реки темнели их отражения (5: 186—187).

Снова вслушаемся — рассказы Чехова обязательно нужно расслышать, не только прочитать глазами, — как повествование развивается через развертывание звуковых мотивов («ласкаемое блеском», «ютилось село», «серых сумерек»), а труднопроизносимое «вырисовывались» ритмически возвращает к «перерезывалось».

Кроме того, так же как в компактном поэтическом тексте, многочисленные переклички и ассоциации сближают «далековатые идеи», заставляя разрозненные пространственные миры, «верх» и «низ» отсвечивать друг другом. Например, «причудливые формы», которыми полна яма, напоминают об изменчивости форм «неуклюжего» облака: «лодка» подготавливает появление реальной реки, а «окутанный в одеяло» человек — «сторожимое тополями» село. Так же — на уровне эпитетов — «большая» яма отсылает к «большой» змее, а «серые сумерки» — к «сплошной серой тени».

Поэтическое видение рассказчика создает образ мира, в котором все, чего касается его взгляд, становится одушевленным, а таинственное, пугающее, странное как будто растворено в воздухе. Хотя самому рассказчику огонек в верхнем ярусе колокольни кажется «одним странным обстоятельством», в поэтической ткани повествования этот образ — органичная часть пейзажа, с необходимостью проступающая из его глубины.

Важно отметить, что, по мере того как рассказчиком овладевает страх, огонек претерпевает метаморфозу: «Меня охватило чувство одиночества, тоски и ужаса, точно меня против воли бросили в эту большую, полную сумерек яму, где я один на один стоял с колокольней, глядевшей на меня своим красным глазом» (5: 187—188). «Красный глаз» колокольни — взгляд самой реальности, какой она предстает в рассказе. В «поэтическом хозяйстве» Чехова этот образ-символ не пропадет. Спустя годы он возникнет в книге иного жанра — документальном «Острове Сахалин» (1893—1895): «Днем маяк, если посмотреть на него снизу, — скромный белый домик с мачтой и с фонарем, ночью же он ярко светит в потемках, и кажется тогда, что каторга глядит на мир своим красным глазом» (14: 106).

Обстановка, предшествующая возникновению «другого страха», казалось бы, не содержит в себе ничего пугающего. Наоборот, ночной пейзаж описывается в подчеркнуто жизнеутверждающих тонах: «Не спала природа, точно боялась проспать лучшие мгновения своей жизни» (5: 188). Соответствующим оказывается и настроение рассказчика, который возвращается со свидания: «...здоровье и молодость чувствовались в каждом вздохе, в каждом моем шаге, глухо раздававшемся в однообразном гуле ночи. Не помню, что я тогда чувствовал, но помню, что мне было хорошо, очень хорошо!» (5: 188).

Характерная деталь: на месте таинственного красного огонька теперь оказывается его антагонист — «тусклый зеленый огонек». Красный огонек «то замирал на мгновение, то ярко вспыхивал», в то время как зеленый горит «покойно», усиливая ощущение общего «благополучия». Внимательный читатель, однако, может заметить и настораживающие детали: рассказчик шел «по узкой тропинке у самого края железнодорожной насыпи». Упоминание «края» вносит тревожную ноту, а «узкая» тропинка напоминает об «узкой» дороге, которая, как мы помним, сравнивалась с большой змеей, и «узком неуклюжем» облаке, постоянно менявшем свои очертания. К ситуации страха возвращает и упоминание о том, что «на небе мимо луны куда-то без оглядки бежали облака».

В целом же описание выдержано в мажорном ключе, и источник страха появляется неожиданно: «...я вдруг услышал позади себя однозвучный, похожий на журчанье большого ручья, рокот. С каждой секундой он становился все громче и громче и слышался все ближе и ближе». Звуковой образ тут же сменяется зрительным: «...на повороте показалось большое черное тело, которое с шумом понеслось по направлению ко мне и с быстротою птицы пролетело возле меня, по рельсам» (5: 189).

В поэтическом контексте рассказа «большое черное тело» (как выяснится впоследствии, это был «обыкновенный товарный вагон») находится в одном ряду с «большой змеей» и «большой ямой». Отметим, забегая вперед, что источником третьего «хорошего страха» станет встреча с «большой черной собакой».

Как и в первом случае, рассказчик не может рационально объяснить таинственное явление. Сходной оказывается и его реакция: чувство одиночества («я вдруг почувствовал, что я одинок, один как перст на всем громадном пространстве») и беззащитности перед чьим-то неотступным взглядом («ночь, которая казалась уже нелюдимой, засматривает мне в лицо и сторожит мои шаги»). В результате окружающий мир предстает враждебным по отношению к человеку («...все звуки, крики птиц и шепот деревьев казались уже зловещими, существующими только для того, чтобы пугать мое воображение»). Не в силах совладать со страхом, рассказчик «побежал, стараясь бежать быстрей и быстрей»: напоминание о том, как в начале эпизода, посреди, казалось бы, оптимистического пейзажа, бежали куда-то «без оглядки» облака!

Мотив «пристального взгляда» настойчиво повторяется и в третьем эпизоде (встреча с черной собакой): «пес пристально посмотрел на меня, прямо мне в лицо», «не отрывал глаз от меня», «устремил на меня пристальный взор», «глядел и не моргал», «от пристального взгляда обыкновенных собачьих глаз мне стало вдруг жутко», «пес оглянулся, пристально поглядел на меня». На пространстве последней страницы рассказа эти повторения буквально наплывают друг на друга.

В отличие от первого случая, фантастическое во втором и третьем эпизодах получает объяснение. Соответственно, согласно утверждению рассказчика, пропадает его страх. Но в поэтическом контексте рассказа «большое черное тело» не отменяется «обыкновенным товарным вагоном». Дневное (рациональное) и ночное (таинственное) у Чехова — две стороны одной реальности, которые постоянно отсвечивают друг другом.

Двойственностью отличается и образ рассказчика. «Я вспомнил про Фауста и его бульдога и про то, что нервные люди иногда вследствие утомления бывают подвержены галлюцинациям» (5: 191). Рассказчик не говорит прямо, что сам он относится к таким людям, но ситуация страхов выявляет то, чего «дневной» рассказчик не знает — или не хочет знать — о себе самом: его внутреннее смятение, тревогу, «непоправимое» одиночество. Страх растворен в реальности, однако сама эта реальность, не будем забывать, представлена через восприятие рассказчика, увидена его глазами, создана его художественным воображением. Взгляд колокольни, ночи, собаки в таком случае может быть понят и как объективированный взгляд самого рассказчика, возвращенный ему реальностью.

И все же не случайно страх сопровождается эпитетом «хороший». У страха есть другая сторона, связанная с творчеством. «На обратном пути огонька уже не было, но зато силуэты изб, тополей и гора, на которую пришлось въезжать, казались мне одушевленными» (5: 188). «И тотчас же я услышал то, на что раньше не обращал внимания, а именно жалобный стон телеграфных проволок» (5: 189—190). Практически в каждом произведении Чехова можно найти примеры подобного «одушевления», являющиеся во многом визитной карточкой чеховского стиля. Рассказ демонстрирует связь между таким — поэтическим — видением мира и чувством страха перед «непостигаемым бытием». Страх здесь оказывается синонимом художественной восприимчивости: он подпитывает воображение, одушевляет неодушевленное и стимулирует тем самым возникновение поэтических образов.