И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман.
Александр Блок
«Скромный белый домик» и «красный глаз» каторги; «большое черное тело» и «обыкновенный товарный вагон»; «большая черная собака» старого приятеля и реинкарнация черта или галлюцинация... В терминах промежуточности эта двойственность может быть определена как колебание между обыденным и таинственным. Подобное колебание характеризует и мир в целом, и отдельные образы.
В рассказе «Мертвое тело» (1885) два мужика — безымянный молодой парень и его старший напарник Сема — исполняют «одну из самых тяжелых и неприглядных крестьянских повинностей»: стерегут мертвое тело. Одни в ночной темноте, персонажи напуганы близостью трупа. Атмосфера страха и тревожного ожидания, как часто у Чехова, подпитывается присутствием тумана, который «матовой пеленой застилает все, доступное для глаза» и «дает впечатление то спокойного, беспредельного моря, то громадной белой стены» (4: 126):
Вдруг в лесу раздается протяжный, стонущий звук. Что-то, как будто сорвавшись с самой верхушки дерева, шелестит листвой и падает на землю. Всему этому глухо вторит эхо. Молодой вздрагивает и вопросительно глядит на своего товарища.
— Это сова пташек забижает, — говорит угрюмо Сема (4: 127).
«Протяжный, стонущий звук» обретает собственную жизнь до того, как получает объяснение. В символическом плане этот звук — голос самой темноты. Как таковой он не может быть исчерпан рациональным объяснением (сова «забижает» пташек).
Оптические иллюзии играют сходную роль тем, что выводят на поверхность «теневую» сторону отдельных образов (и реальности в целом). Типичное чеховское описание: «Послышался плеск воды, и под ногами лошадей и около колес запрыгали звезды, отражавшиеся в воде» («Почта», 1887 (6: 336)). Образ «прыгающих» звезд предшествует уточняющему сообщению о том, что на самом деле это были не звезды, а их отражения. Поэтический образ успевает закрепиться в сознании читателя до того, как следует «прозаическое» разъяснение. Две реальности — поэтически-сновидческая и основанная на жизнеподобии — накладываются друг на друга в границах одного предложения.
Сновидческая картина предшествует миметическому объяснению и в следующем описании из рассказа «Холодная кровь»:
Вагон полон груза. Если сквозь тусклый свет фонаря вглядеться в этот груз, то в первую минуту глазам представится что-то бесформенно-чудовищное и несомненно живое, что-то очень похожее на гигантских раков, которые шевелят клешнями и усами, теснятся и бесшумно карабкаются по скользкой стене вверх к потолку; но вглядишься попристальнее, и в сумерках начинают явственно вырастать рога и их отражения, затем тощие, длинные спины, грязная шерсть, хвосты, глаза. Это быки и их тени (6: 371).
Вновь можно заметить, что рациональное объяснение не перечеркивает фантастической образности. Скорее наоборот, это объяснение создает предпосылку для нового цикла таинственного: быки и их тени представлены так, как будто они существуют независимо друг от друга. Стоит ли удивляться, что на следующей странице мы прочтем: «Старик встает и вместе со своею длинною тенью осторожно спускается из вагона в потемки» (6: 372)? Мог ли персонаж спуститься из вагона без своей тени? С миметической точки зрения упоминание тени излишне1. В поэтической перспективе оно расширяет границы реального, добавляя в него элемент таинственного и сновидческого.
Собственным существованием наделяется тень и в восприятии больного протагониста из рассказа «Тиф»: «Ночью раз за разом бесшумно входили и выходили две тени. То были тетка и сестра. Тень сестры становилась на колени и молилась: она кланялась образу, кланялась на стене и ее серая тень, так что Богу молились две тени» (6: 134). Для того чтобы осознать независимость тени, не обязательно находиться в бреду. В рассказе «В усадьбе» (1894) первое же предложение упоминает «длинную, узкую тень», которую «бросает» на стену и потолок главный герой. Чуть ниже: «Когда он широко расставлял ноги, то длинная тень его походила на ножницы». В этом предложении тень уже подлежащее, а не дополнение. Кроме того, она получила индивидуальное очертание в форме ножниц. Наконец, при третьем упоминании тень становится независимым субъектом действия: «Рашевич остановился, расчесывая бороду обеими руками; остановилась и его тень, похожая на ножницы» (8: 335).
В «Спать хочется» важную роль играют тени и «большое зеленое пятно» на потолке. Сперва мы узнаём, что зеленое пятно — всего лишь отражение лампадки, а тени падают от пеленок и панталон. По ходу действия, однако, они наделяются субъектностью и становятся — через восприятие героини — полноправными участниками разворачивающейся трагедии, воплощением внешних сил, старающихся овладеть сознанием Варьки.
Колебание поэтических образов между таинственным и обыденным особенно ощутимо в «Степи». Откроем начало второй главы: «Егорушка услышал тихое, очень ласковое журчанье и почувствовал, что к его лицу прохладным бархатом прикоснулся какой-то другой воздух» (7: 20). Следующее предложение дает рациональное объяснение и «другому» воздуху, и «прохладному бархату»: речь идет о «тонкой струйке воды», которая бежала сквозь трубочку болиголова. Однако холм в этом объясняющем предложении представлен в достаточно фантастическом свете: он «склеен природой из громадных, уродливых камней». Соответственно, и трубочка вставлена «каким-то неведомым благодетелем», что открывает возможность для фантастического прочтения. Струйка воды, в свою очередь, тут же обретает статус микропротагониста с полагающимися этому статусу индивидуальностью и собственной драмой: «Она падала на землю и, прозрачная, веселая, сверкающая на солнце и тихо ворча, точно воображая себя сильным и бурным потоком, быстро бежала куда-то влево» (Там же).
Основываясь на приведенных примерах, можно заметить определенную закономерность: таинственное у Чехова немедленно получает рациональное объяснение, но само это объяснение наделено потенциалом таинственного и потому становится источником новых поэтических образов и метаморфоз. Трудно было бы подобрать лучший пример для иллюстрации подобной динамики, чем песня травы.
На поверхности никакой тайны нет. С самого начала Егорушка понимает, что песню «где-то неблизко» пела женщина. Невозможность определить местонахождение этой женщины переадресовывает песню другому потенциальному исполнителю, добавляя к изображаемой картине фантастическое измерение: «Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел» (7: 24). Следующая ступень: переход от «невидимого духа» к новому потенциальному исполнителю — траве. После описания песни травы, превращающего ее в лирического микропротагониста, Егорушка наконец способен разглядеть «подлинную» исполнительницу песни — бабу в короткой исподнице, «длинноногую и голенастую, как цапля» (Там же).
Итак, в поисках исполнителя Егорушка совершает круговое движение: от невидимой женщины к тоже невидимому и вездесущему духу, затем к траве и — назад к женщине, на сей раз локализованной в пространстве. С миметической точки зрения эта женщина и есть единственная исполнительница песни. В поэтической перспективе, однако, мы не вправе рассматривать «невидимого духа» и «поющую траву» только как продукты Егорушкиного воображения: они ничуть не менее реальны, чем баба в исподнице. С другой стороны, по соседству с фантастическими образами сама эта женщина обретает ауру таинственного: обратим внимание на ее сравнение с цаплей.
Любой чеховский образ обладает потенциалом таинственного, который может быть активирован в определенной точке повествования. Вот, например, начало абзаца из рассказа «В ссылке»:
Тяжелая неуклюжая баржа отделилась от берега и поплыла меж кустов тальника, и только по тому, что тальник медленно уходил назад, заметно было, что она не стояла на одном месте, а двигалась. Перевозчики мерно, враз, взмахивали веслами; Толковый лежал животом на руле и, описывая в воздухе дугу, летал с одного борта на другой (8: 48).
Описание — целиком в границах жизнеподобия. Чехов, однако, не останавливается здесь и, не переводя дыхания, завершает абзац еще одним предложением, в котором это описание обретает сновидческое измерение: «Было в потемках похоже на то, как будто люди сидели на каком-то допотопном животном с длинными лапами и уплывали на нем в холодную унылую страну, ту самую, которая иногда снится во время кошмара» (Там же).
Первоначальное описание фабричных корпусов и бараков из рассказа «Случай из практики» (1898) также безупречно с точки зрения жизнеподобия и как будто не содержит фантастического элемента: «По случаю праздника не работали, было в окнах темно, и только в одном из корпусов горела еще печь, два окна были багровы, и из трубы вместе с дымом изредка выходил огонь» (10: 80). Однако, следуя за мыслями главного героя, читатель становится свидетелем внезапной метаморфозы:
Послышалось около третьего корпуса: «жак... жак... жак...» И так около всех корпусов и потом за бараками и за воротами. И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех и других (10: 81).
На месте «багровых окон» оказывается «чудовище с багровыми глазами». Двойственность сохраняется и при последующем развитии этого образа: «И он думал о дьяволе, в которого не верил, и оглядывался на два окна, в которых светился огонь. Ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол...» (10: 81—82).
Вот почему такой неслучайной, уводящей в глубины чеховского мира, представляется запись о видениях, которые посещают «самое жизнь»: «Зачем Гамлету было хлопотать о видениях после смерти, когда самое жизнь посещают видения пострашнее?!» (Записные книжки; 17: 152)2. Принять ее, однако, следует с одним уточнением: эти видения не обязательно являются «страшными». Здесь уместно еще раз процитировать записные книжки: «Мне хочется, чтобы на том свете я мог думать про эту жизнь так: то были прекрасные видения» (17: 102). Вспомним хотя бы «стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных», пробегающих «мимо» Рагина за мгновение до его смерти и как бы разрывающих замкнутое пространство палаты № 6 (8: 126). Или — не менее известный пример — реплика Раневской из «Вишневого сада»: «Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она» (13: 210). Как всегда у Чехова, таинственное укоренено в реальном: «Направо, на повороте к беседке, белое дерево склонилось, похоже на женщину». Без «белого дерева» не ожил бы образ мамы. Но верно и обратное: память о маме трансформирует образ белого дерева и выявляет его «женственность». Сновидческое и реальное, таинственное и обыденное не просто связаны «непрерывною цепью»: они постоянно отсвечивают друг другом.
Примечания
1. Можно понять раздражение Н.К. Михайловского, утверждавшего, в том числе и в связи с этим рассказом: «...г-ну Чехову все едино: что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца» [Михайловский 2002: 84].
2. Подробнее об этой записи и ее отражении в творчестве Чехова см. [Паперный 1976: 361—368].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |