Два мира, описанных в двух главках рассказа, существенно отличаются друг от друга. Действие первой главки происходит в степи, которая как будто не затронута современной жизнью и цивилизацией (вспомним такие вечные образы, как пыль и ветер, или разговор между 80-летним дедушкой и армянином «о попасе, о толоке, об овцах»). Вторая главка — по контрасту — начинается с упоминания железной дороги. Таким образом, переход от первой главки ко второй оказывается скачком из легендарного, патриархального времени в современность.
Поезд заменяет лошадей. На месте кучера оказываются кондуктор, телеграфист, офицер. Закономерно, что скачок во времени трансформирует и образ повествователя: он уже не гимназист пятого или шестого класса, который «ехал с дедушкой», а самостоятельно путешествующий студент, заводящий знакомство с артиллерийским офицером. Кроме того, «сухость» дневной жары сменяется «влажностью» и «свежестью» весеннего вечера. Заметнее всего, однако, контраст между двумя типами красоты: «классической» из первой главки и «мотыльковой» — из второй.
Итак, два мира противопоставлены друг другу по целому ряду признаков. Но поскольку это Чехов, в какой-то момент противопоставление усложняется скрытым родством (вспомним описанные в прошлой главе стадии семантического обмена). Проявление такого родства — сходная реакция на красоту в первой и второй главках:
И чем чаще она со своей красотой мелькала у меня перед глазами, тем сильнее становилась моя грусть. Мне было жаль и себя, и ее, и хохла, грустно провожавшего ее взглядом всякий раз, когда она сквозь облако половы бегала к арбам (7: 163).
Быть может, ему (офицеру — Р.Л.) было грустно и не хотелось уходить от красавицы и весеннего вечера в душный вагон, или, быть может, ему, как и мне, было безотчетно жаль и красавицы, и себя, и меня, и всех пассажиров, которые вяло и нехотя брели к вагонам (7: 165).
Расположенные рядом, два этих фрагмента показывают ощутимую трансформацию внешнего мира (на месте арб оказываются вагоны). Но в поэтической перспективе (словарь, интонация, звуковые повторы) перед нами скорее не различие, а родство, размывающее границу между мальчиком-рассказчиком из первой главки и офицером из второй, между древним миром степи и современностью. «Жалость» и «грусть» осознаются как универсальные категории, характеризующие мир в целом и существование отдельного человека, независимо от перемен, связанных с движением времени.
То же внутреннее родство проступает через контрастное изображение двух типов красоты. В конце концов, разве «мотыльковая» красота второй девушки — не материализация «недолговечности» красоты, осознанной рассказчиком при созерцании ее «классического» типа?
Присмотримся. Первая красавица ассоциируется или напрямую сравнивается с природными образами, находящимися в непрестанном движении: птица, ветер, молния. Простое перечисление глаголов, описывающих ее движения в границах одного абзаца, впечатляет: «пробежала», «полетела», «исчезла», «побежала», «шмыгнула», «скрылась», «мелькнула», «перескочила» (7: 162—163).
Между тем вторая красавица по большей части описывается «стоящей» у окна вагона. С точки зрения оппозиции «динамическое — статическое» контраст, казалось бы, очевидный. Но характерным для Чехова образом статичная поза второй девушки показана как динамический процесс, состоящий из множества движений (вспомним динамику статических состояний как предмет постоянного интереса Чехова), что, естественно, ставит оппозицию под вопрос:
Стоя у окна и разговаривая, девушка, пожимаясь от вечерней сырости, то и дело оглядывалась на нас, то подбоченивалась, то поднимала к голове руки, чтобы поправить волосы, говорила, смеялась, изображала на своем лице то удивление, то ужас, и я не помню того мгновения, когда бы ее тело и лицо находились в покое (7: 165).
Соответствия между двумя мирами и двумя типами красоты выявляются также через использование сходных речевых конструкций. Сравним, к примеру, два описания, каждое из которых характеризует одну из девушек:
...вам кажется почему-то, что <...> ее черные кудрявые волосы и брови так же идут к нежному, белому цвету лба и щек, как зеленый камыш к тихой речке (7: 161).
Это была красота мотыльковая, к которой так идут вальс, порханье по саду, смех, веселье... (7: 165).
Еще одна параллель между «категориально различными» образами. В первой главке лошади на постоялом дворе армянина бегали по кругу «неохотно, точно через силу», а во второй — пассажиры «вяло и нехотя брели к своим вагонам». Круговое, бессмысленное движение лошадей, не понимающих, «зачем это заставляют их кружить на одном месте», отбрасывает екклесиастическую тень на нежелание пассажиров возвращаться в «душный» вагон и продолжать путь. «Духота» современного вагона, в свою очередь, начинает восприниматься как проекция вечного зноя степи.
Таким образом, динамика отношений между двумя мирами, представленными в двух главках рассказа, может быть описана в соответствии со стадиями семантического обмена: есть стадия контраста, есть — скрытого родства, и наконец — конвергенции, когда два непохожих мира осознаются как единый. Ни одна из стадий не отменяет остальных, что ведет к постоянному усложнению общей картины мира.
Сходная динамическая сложность отличает развитие отдельных мотивов и лирического сюжета в целом, предопределяя изображение персонажей и абстрактных концепций, в том числе ключевой для рассказа концепции красоты. Например, как уже говорилось, появление первой красавицы знаменует собой пробуждение от душевной спячки. Следующая стадия, однако, снова погружает путешественников в дремотное состояние. Красота объединяюще, катарсически действует на людей, независимо от возраста, пола, социального статуса и культурного багажа. В финале, однако, она оставляет чувство разобщенности, взаимного раздражения и разочарования: «Ехали мы молча, точно сердились друг на друга» (7: 163). Красота — это что-то «важное и нужное для жизни» (7: 162), но в то же время она «случайна и не нужна» (7: 163). Красота сущностна — и «не долговечна»; она невинна — и лукава1. Красота заполняет экзистенциальный пробел, но в итоге оставляет ни с чем. Она — обретение и знак невосполнимой утраты. Кажется близкой, но недосягаема. Отождествляется с конкретными людьми и в то же время существует как бы независимо от них. Грамматическая конструкция «и чем чаще она со своей красотой...» свидетельствует об этой «независимости». Характерно, что обе красавицы вызывают у повествователя такое же чувство грусти, как и все остальные люди, отчужденные от красоты. Список противоречий может быть продолжен.
Вероятно, главная их особенность — то, что обнаруживают себя эти противоречия не посредством прямого вторжения авторского голоса, не через споры между героями или развитие событий, в которые они вовлечены, а путем неустанного динамического взаимодействия образов и мотивов.
Противоречия распространяются и на возможный источник красоты. На протяжении рассказа она ассоциируется с природными образами (молния, река, ветер, облака) и, соответственно, сама обретает статус природной стихии. С другой стороны, прослеживается концепция красоты как произведения искусства: «красоту армяночки художник назвал бы классической и строгой», «белая шея Маши и ее молодая грудь слабо развиты, но чтобы суметь изваять их, вам кажется, нужно обладать громадным творческим талантом» (7: 161). Синтез обеих концепций (красота природная и красота сотворенная) — в образе природы, которая творит, как художник: «...природа не ошиблась ни на одну малейшую черту» (Там же).
Концепция красоты сотворенной оживает в описании второй красавицы: «...мало того, даже если бы девушке вместо ее вздернутого носа поставили другой, правильный и пластически непогрешимый, как у армяночки, то, кажется, от этого лицо ее утеряло бы всю прелесть» (7: 165). Это странное «поставили», неопределенно-личная форма — без указания на субъекта, осуществляющего действие, — одновременно окликает и пародирует концепцию красоты как произведения искусства. Фраза подозрительно близка к пожеланию Агафьи Тихоновны из гоголевской «Женитьбы»: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича...» [Гоголь 1977, 4: 125]. В самом рассказе она отсылает к комической детали в описании Машиного отца, чья голова «неумело приклеена» к «тощему горбатому туловищу».
Образ этого героя заслуживает отдельного разговора, поскольку связан с еще одним ликом красоты — как искусства манипуляции и даже колдовства.
Примечания
1. «Детски-лукавая» улыбка второй красавицы предвосхищает образ черного монаха (из одноименного рассказа), который улыбался главному герою «ласково и в то же время лукаво» (8: 24).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |