«Жить» и «не жить»: «В родном углу»

С кем протекли его боренья?
С самим собой, с самим собой.

Борис Пастернак

Две противоположных субстанции — океан и небо — нередко оказываются ликами единого образа: вспомним облака из «Красавиц», сад из «Черного монаха», степь из одноименной повести. Сказанное относится и к образу степи из рассказа «В родном углу».

Рассказ этот начинается не совсем по-чеховски: с вступительного абзаца-пролога, в котором описывается прибытие анонимного пассажира на «невеселую» станцию в степи. Здесь используется редкий тип повествования во втором лице и не представлен ни один из «реальных» персонажей. Детали, картины, настроения, которые в этом прологе возникают в сфере путешественника («Степь, степь — и больше ничего», «...о прошлом не хочется думать»), переносятся затем почти без изменения в сферу героини («Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом», «Степь, степь...»).

«По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем», — приводит Бунин чеховский совет, данный младшему писателю в самом начале их знакомства [Бунин 1988: 155]. Не посоветовал бы сам Чехов «вычеркнуть» этот вступительный абзац и начать рассказ прямо со второго: «За Верой Ивановной Кардиной выехали на тройке»?¹

Есть и еще одна особенность у этого пролога, связанная с его трудноуловимым тоном. Как отмечает в своем классическом разборе В.В. Виноградов, «изображение делается с точки зрения неопределенного, множественного, любого субъекта, без заметной примеси авторской экспрессии. Оценочные определения и характеристики выражают общее впечатление» [Виноградов 1959: 148]. Действительно, авторская экспрессия как будто отсутствует в этом прологе. Интонация кажется сознательно приглушенной, сдержанной, бесстрастной. В этом смысле описание отличается от гармонических пейзажей, которые часто приписываются голосу автора. Открытая эмоциональность, свойственная этим пейзажам, сюда не допускается. И все-таки за внешней бесстрастностью можно расслышать лирическое начало:

Донецкая дорога.
Невеселая станция,
одиноко белеющая в степи,
тихая, со стенами,
горячими от зноя,
без одной тени
и, похоже, без людей.
Поезд уже ушел,
покинув вас здесь,
и шум его слышится чуть-чуть
и замирает наконец (9: 313).

При разбивке на «строки» заметней становятся многочисленные звуковые цепочки (Донецкая — станция — наконец; Донецкая — станция — одиноко — стенами — одной; станция — степи — стенами — поезд — здесь — замирает) и неточные рифмы (дорога — одиноко; стенами — тени; здесь — наконец). Заметим также эмоционально окрашенное покинув вместо более нейтрального оставив. «Покинутость», «брошенность» нередко осознаются как экзистенциальные характеристики в прозе и письмах Чехова². «Покинутые» могло бы стать общим определением чеховских героев — не имеющих точки опоры, живущих «под молчаливыми небесами» (Сухих).

Благодаря подспудному поэтическому началу обыденные детали вырастают до символов и оживляют свои смысловые потенциалы. Особенно интересно сочетание «одинокости» и белого цвета в «одиноко белеющей» станции, окликающее лермонтовский «Парус», о котором, по воспоминаниям Бунина, Чехов говорил «восторженно» [Бунин 1988: 206]³.

Оба «одиноких» — мятежный парус и невеселая станция — помещены в бесконечное и необжитое пространство, соответственно в море и степь⁴. Лермонтовский парус, однако, исключительный «персонаж», бросающий в одиночку вызов природной стихии. У Чехова, как обычно, мы встречаем целый ряд микропротагонистов, передающих друг другу эстафету одиночества: одиноко белеющая станция, прибывший на нее одинокий пассажир, единственные лошади («нет других лошадей, кроме ваших»), птицы, которые летают «в одиночку», другие степные образы в единственном числе — старый курган, ветряк. Одиночество здесь не является уделом исключительного героя; оно растворено в воздухе, так что можно говорить о «волне» одиночества, проходящей через разные воплощения. Даже присутствие другого человека — кучера, который рассказывает «что-то длинное и ненужное», — не нарушает атмосферу изоляции. Реального общения в прологе так и не возникает; в этом мире оно не кажется возможным и даже необходимым.

Кроме того, парус олицетворяет идею движения, пафос преодоления пространства, в то время как станция парадоксально ассоциируется с концом движения. Это место, куда можно приехать, но откуда нельзя никуда отправиться. Поезд (знак цивилизации, линейного времени) ушел, «покинув вас здесь». Пересаживаясь в коляску, «покинутый» человек отдается на волю степи, находится под властью застывшего времени и как бы статичного движения («Прошел час-другой, а всё степь, степь, и всё курган вдали»). Однако, в отличие от других произведений Чехова, это круговое движение, состояние душевной апатии и разрыва с прошлым, о котором «не хочется думать», как будто не вызывают протеста и отторжения. Наоборот: кажется, что они приветствуются путешественником.

Так возникает наиболее ощутимый контраст с лермонтовским стихотворением. «Парус» отрицает любую форму успокоенности и примирения: «А он, мятежный, просит бури, / Как будто в бурях есть покой!» [Лермонтов 1983: 272]. Станция же — «тихая», да и путешественник совсем не бунтарь. Он ищет не шторма, а «спокойствия». Представляется, что весь пролог написан с перспективы, в которой «спокойствие» уже достигнуто — ценой отказа от всякого движения, от всего личного. Этим и объясняется изображение с точки зрения «неопределенного, множественного, любого субъекта».

Что означает это овладевающее душой спокойствие? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно проследить развитие мотива покоя. Вначале, как мы помним, он возникает в сфере путешественника: «...душой овладевает спокойствие». Затем мотив переходит в сферу протагонистки: «...а на душе покойно, сладко». Далее он соотносится с образом степи в восприятии героини: «...этот простор, это красивое спокойствие степи». Наконец, степь переосмысливается Верой как «спокойное зеленое чудовище», которое «поглотит ее жизнь, обратит в ничто» (9: 316). Не случайно, что и финальная капитуляция героини сопровождается тем же мотивом: «...и это решение (выйти замуж за доктора Нещапова, то есть отказаться от своих надежд, устремлений, а в конечном счете и от своего «я». — Р.Л.) успокоило ее» (9: 323). «Успокоение» здесь означает облегчение боли, освобождение от тяжести неразрешимых вопросов и бремени прошлого (личного и исторического). Но достигается такое «успокоение» через жертву индивидуальности, иначе говоря — через слияние со степью. Это слияние уже было намечено в прологе — в перспективе путешественника. В финале оно становится судьбой героини.

Что можно сказать о протагонистке рассказа, Вере Кардиной? Путешественник лишен индивидуальных черт. Он воплощает состояние души, настроение. Иное дело — героиня, у которой есть имя, предыстория, индивидуальность. В то же время, подобно другим протагонистам Чехова, Вера не столько лицо, сколько знак лица, воля к своей, неповторимой, жизни, к смыслу и жалости⁵.

Предыстория героини — вполне гамлетовская. После окончания института она возвращается на родину, в степную усадьбу. Несколько месяцев назад умер ее отец, она — законная хозяйка усадьбы, часть которой принадлежит тете Даше. Последняя называет Веру «настоящей хозяйкой» и «нашей королевой», а себя — «послушной рабой», хотя на деле узурпировала власть. Характер тети подан через метонимическую деталь: «маленькие, крепкие, деспотические руки». Управляя имением, она проявляет жестокость, грубость и лицемерие по отношению к тем, кто зависит от нее. Вера, чеховский степной Гамлет, хотела бы бросить ей вызов, но выказывает сомнение и роковую нерешительность («Что делать?», «С чего начать?» — рефреном повторяются вопросы, которые задает себе героиня) и таким образом постоянно откладывает реальные действия.

С другой стороны, определение степи как «спокойного зеленого чудовища», «поглощающего» жизни (иначе говоря, требующего жертвоприношений), открывает возможность для мифопоэтического прочтения. В этом контексте социальная несправедливость — проекция мифа в современную жизнь. Не случайно пугающий и в то же время комичный образ дедушки, убежденного крепостника, воспринимается как пародия на каннибалистический аспект степи: «За обедом и за ужином он ел ужасно много; ему подавали и сегодняшнее, и вчерашнее, и холодный пирог, оставшийся с воскресенья, и людскую солонину, и он всё съедал с жадностью, и от каждого обеда у Веры оставалось такое впечатление, что когда потом она видела, как гнали овец или везли с мельницы муку, то думала: «Это дедушка съест»» (9: 317). Таким образом, Вере противостоит не просто социальный порядок, представленный тетей и дедушкой, но и природный, воплощенный в «зеленом чудовище», океане-степи:

Она негодовала, ненавидела тетю <...> Но что делать? Оборвать ее на слове? Нагрубить ей? Но какая польза? Положим, бороться с ней, устранить ее, сделать безвредной, сделать так, чтобы дедушка не замахивался палкой, но — какая польза? Это все равно что в степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею (9: 322).

Характерная для Чехова коллизия: Вера побеждена не внешними силами, то есть не другими людьми (тетя Даша, дедушка), но осознанием того, что сама она — неотделимая часть того зла, которое пытается устранить. Когда в кульминационной сцене Вера начинает кричать на прислугу «не своим голосом» («Вон! Розог! Бейте ее!»), мы понимаем, чей это голос: дедушки, воплощающего, с одной стороны, крепостничество, а с другой — каннибалистический аспект степи.

Образ степи, однако, не может быть сведен к лику «чудовища». С самого начала степь также воплощает свободу, простор, красоту, то есть не только океан, но и небо. Двойственность сохраняется и в, казалось бы, не оставляющем надежды финале рассказа:

И идя, куда глаза глядят, она решила, что, выйдя замуж, она будет заниматься хозяйством, лечить, учить, будет делать все, что делают другие женщины ее круга; а это постоянное недовольство и собой, и людьми, этот ряд грубых ошибок, которые горой вырастают перед тобою, едва оглянешься на свою жизнь, она будет считать своею настоящею жизнью, которая суждена ей, и не будет ждать лучшей... Ведь лучшей и не бывает! Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни... Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо...

Через месяц Вера жила уже на заводе (9: 324).

Чей это голос? «В конце рассказа образ степи выступает уже как символ сломившей Веру стихии, и тут как будто экспрессия внутренней речи самой Веры совсем поглощает стиль авторского повествования», — говорит Виноградов [Виноградов 1958: 150]. Характерна оговорка: как будто поглощает. Как бывает у Чехова в ключевые для интерпретации моменты, голоса героини и близкого автору повествователя образуют сложное и противоречивое единство, оставаясь при этом разными голосами.

В перспективе героини происходящее в финале выглядит несомненным поражением, капитуляцией перед силами океана-степи. В перспективе повествователя, вбирающей в себя голос одинокого путешественника из пролога, дела обстоят сложней. Вслушаемся в скорбную и в то же время странно обнадеживающую интонацию: «Надо не жить, надо слиться <...> и тогда будет хорошо».

«Не жить» — «и тогда будет хорошо»?

Замечательно, с какой настойчивостью нанизываются друг на друга в пространстве нескольких строчек однокоренные слова: жизнь — жизнью — жизнь — вне жизни — не жить. Цепочка однокоренных слов образует собственный микросюжет, который начинается с «жизни», а заканчивается отказом от нее. Следующее за этим в финальном предложении «жила на заводе» не просветляет картины. «Жить» на заводе — в контексте рассказа — означает скорее «не жить», чем «жить». С другой стороны, экзистенциальный пессимизм («Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни») также не безусловен: в конце концов, счастье и правда существуют...

Любое обобщение, как мы знаем, имеет у Чехова контекстуальный, промежуточный характер, оставаясь открытым для дальнейшего переосмысления. Не случайно поэтому, что в резонантном пространстве чеховского мира, рассматриваемого в качестве единого текста, есть не только «Надо не жить» из финала «В родном углу», но и «Надо жить» из финалов «Дяди Вани» и «Трех сестер». Прав Чудаков: Чехов «как бы допускает возможность двух противоположных решений» [Чудаков 1988: 360]. Но и каждое из таких решений не монолитно. Движение от одного полюса оппозиции к другому, как было показано при чтении прозаических строф, становится еще и движением вглубь, выявлением внутреннего потенциала определенной концепции, образа, фразы, даже отдельного слова. При более глубоком рассмотрении взаимоисключающие суждения у Чехова оспариваются не только извне, но и, что наиболее важно, изнутри.

«Очевидно, счастье и правда...» За несколько лет до рассказа «В родном углу» протагонист из рассказа «Студент» пришел к заключению, близкому по тону, но прямо противоположному по духу:

А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле... (8: 309).

Итак, два обобщения, поддерживаемые авторским голосом, помещенные в сильной позиции финала. Можно ли сказать, что одно из них более авторитетно, чем другое, или что они знаменуют собой эволюцию чеховского мировоззрения?

Правда и красота <...> по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле...

Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни...

Что общего у этих двух заключений? Прежде всего — интонация, в обоих случаях некатегоричная, выражающая сомнение, ставящая смысл сказанного под вопрос. Параллельное использование модальных слов с одинаковым корнем (по-видимому, очевидно) выдает внутреннюю уязвимость и неполноту каждого из суждений, рассматриваемого в отрыве от другого. Оба они, таким образом, изначально включают в себя противоположную точку зрения, не столько отрицают, сколько дополняют и предопределяют друг друга. В одном случае — жизнеутверждение, граничащее с жизнеотрицанием («Студент»), а в другом — жизнеотрицание, граничащее с жизнеутверждением («В родном углу»). Та же динамика относится к «Надо не жить» и «Надо жить»: в соответствии с концепцией промежуточности, каждый из полюсов оказывается не точкой, но «целым громадным полем» между двумя полюсами.

Примечания

1. Ср. начало написанного в то же время рассказа «Печенег» (1897), который сразу же представляет протагониста: «Жмухин, Иван Абрамыч, отставной казачий офицер, служивший когда-то на Кавказе, а теперь проживающий у себя на хуторе, бывший когда-то молодым, здоровым, сильным, а теперь старый, сухой и сутулый, с мохнатыми бровями и с седыми, зеленоватыми усами, — как-то в жаркий летний день возвращался из города к себе на хутор» (9: 325).

2. Вспомним Якова из «Убийства», который сквозь «тысячи верст этой тьмы» «видит родную губернию, свой уезд, Прогонную, видит темноту, дикость, бессердечие и тупое, суровое, скотское равнодушие людей, которых он там покинул», или письмо Д.В. Григоровичу, где Чехов пересказывает свой сон: «...в унынии и в тоске, точно заблудившийся или покинутый, я гляжу на камни и чувствую почему-то неизбежность перехода через глубокую реку» (П 2: 30).

3. Неточная цитата из «Паруса» приводится Соленым в «Трех сестрах».

4. Родство этих пространственных миров, в том числе на примере «Степи», продемонстрировано В.Н. Топоровым [Топоров 1995: 580—582, 602—606].

5. См. [Лапушин 1998: 30—44].