Чехов преодолел иерархию предметов, преодолел различие между «прозой жизни» и ее «поэзией»...
Борис Эйхенбаум. О Чехове. 1944
В записных книжках Чехова есть загадочный фрагмент: «Разговор на другой планете о земле через 1000 лет: помнишь ли ты то белое дерево... (березу)?» (17: 78). Запись осталась невостребованной: Чехов не использовал ее ни в одном рассказе или пьесе. Но есть в этой записи то, что ощущается «за кадром» многих произведений: дар двойного присутствия, поле напряжения между «здесь» и «там», настоящим и будущим, березой и «белым деревом».
Человек у Чехова существует на пересечении поэтической и миметической перспектив. Он отбрасывает не одну, а сразу несколько теней, часто не похожих друг на друга. Человек — это веер образов человека. Мир — это веер образов мира, где изображения на соседних створках могут и не состыковываться друг с другом.
Соединение прозрачности и неуловимости («роса на траве»), меняющийся, как в калейдоскопе, рисунок реальности заложены в основах чеховского мира — в его слове.
Слово у Чехова колеблется между прямым и переносным значениями. Укорененное в своем контексте, оно остается мобильным и несвязанным, как бы кочующим по тексту, порождая при этом новые смыслы, непредсказуемые ассоциации и аллюзии. В каждой точке повествования чеховское слово оказывается на перекрестке смыслов, в положении промежуточности, откуда — для читателя, интерпретатора — открывается возможность путей в разных, иногда противоположных направлениях. Вот почему, сколько бы мы ни перечитывали Чехова, мы всегда будем читать его в первый раз.
«Лирическое слово — больше самого себя», — повторим еще раз вслед за Лидией Гинзбург [Гинзбург 1982: 27]. У Чехова это слово преображает все уровни повествования. Оно добавляет вертикальное измерение и вневременной аспект («отражение чего-то неземного, вечного») будничному и, на первый взгляд, бессобытийному существованию персонажей; выявляет присутствие глубинного (символического, мифопоэтического) плана изображения с его множественностью потенциальных значений, ни одно из которых не безусловно и не реализовано полностью; наводит фокус на мириады микропротагонистов, среди которых не только люди, но и растения, животные, птицы, предметы, облака, тени, клочки тумана, обретающие, пусть только на мгновение, субъектность и свое собственное существование; набрасывает покрывало таинственного и сновидческого на изображение действительной жизни.
Определяющие признаки чеховского мировоззрения и поэтики (адогматизм, неиерархическое видение, равнораспределенность в конфликтах) вплетены в художественную ткань его повествования. Как таковые они могут быть обнаружены в малом контексте прозаической строфы или предложения, в которых все виды границ — стилистических, семантических, пространственных — ставятся под вопрос, а движение от одного полюса оппозиции к другому оказывается движением вглубь, выявлением внутреннего потенциала, скрытого до времени. В этом свете любое чеховское предложение — программное и выражает сущность его художественной системы.
Слово Чехова «больше самого себя» и в том смысле, что приводит во взаимодействие разнородные и, казалось бы, несоединимые образы, которые начинают отсвечивать друг другом. Вспомним еще раз «бесцветного» поручика Рябовича из «Поцелуя» в тот момент, когда он решил поделиться своей историей с товарищами: «Он стал рассказывать очень подробно историю с поцелуем и через минуту умолк... В эту минуту он рассказал всё, и его страшно удивило, что для рассказа понадобилось так мало времени. Ему казалось, что о поцелуе можно рассказывать до самого утра» (6: 420). В отличие от героя, автору понадобилось почти 20 страниц, чтобы поведать «историю с поцелуем», — нешуточное, по чеховским меркам, пространство! Почему такая разница?
Для Рябовича, как можно предположить, «история» свелась к короткому и изолированному эпизоду. Для автора она неотделима от связи между «сиреневой барышней» и запахом сирени, от микросюжетов о «храбром» соловье и тусклом огоньке на другом берегу — огоньке, который, казалось герою, «улыбался и подмигивал ему с таким видом, как будто знал о поцелуе». Действующие лица в этой истории — звезды, красная луна и маленькие волны, что «бежали по ее отражению». В перспективе автора «маленькое приключение» соотносится с круговым движением воды в планетарном масштабе и с необратимым движением времени. Иными словами, чеховский рассказ отличается от рассказа героя наличием комплексной и разветвленной системы переплетающихся образов, мотивов, микросюжетов, а также «выходом в экзистенциальную тему».
В такой перспективе уже нельзя говорить об отдельных и отделенных друг от друга образах — перед нами сеть динамических взаимоотношений. Соответственно, в таком мире не остается места и для событий, локализованных в пространстве и времени.
Принципиально важно, что подобное видение Чехов применяет к изображению обыденной жизни и что способностью к нему он наделяет самых обыкновенных, «бесцветных» протагонистов. Насыщенная и в то же время неброская поэтическая ткань чеховской прозы и драматургии — словесный эквивалент поэтического начала, присущего жизни, «какая она есть», и людям, «какие они есть».
В недавней книге о Чехове американская писательница и журналистка Джанет Малколм предложила интригующую метафору «прозаической коры», внутрь которой Чехов помещает «поэтическую сердцевину» своего творчества, «как если бы такая защита была необходима для ее выживания» [Malcolm 2002: 21]. Об этой «поэтической сердцевине» и написана «Роса на траве». Но, как должно быть уже понятно читателю, концепция промежуточности не допускает разделения между защитной «корой» прозаического и оберегаемой «сердцевиной» поэтического.
Поэтическое у Чехова — поле напряжения между поэтическим и обыденным. Обыденное здесь изначально заряжено поэтическим, бытовое — бытийным, сиюминутное — вечным.
...Разговор на другой планете через тысячу лет:
— Роса на траве, — сказала Анна Сергеевна после молчания.
— Да. Пора домой.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |