1
Тезис о принципиальном родстве эпистолярной и художественной прозы Чехова не должен вызывать удивления. Заканчивая посвященное этому предмету исследование, Чудаков пишет: «Художник не может отрешиться от своего видения. «Безыскусственность» фиксации оказывается фикцией, «непосредственность» — изначально подчиненной могучей организующей художественной воле, в основаниях своих единой в эпистолярной, художественной, научной прозе, во всех порожденных писателем текстах» [Чудаков 1992: 132]1. Наша задача — обратить внимание на поэтическую природу чеховских писем, свойство, которое почтовая проза писателя делит с его беллетристикой и драмой2. Прежде чем начать, необходимо сделать оговорку, касающуюся специфики эпистолярного жанра. Как отмечает М.М. Бахтин: «Письму свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ» [Бахтин 2002: 229]. Сказанное, конечно, относится и к Чехову: очевидно, что письма, адресованные Суворину, отличаются по «тону» и «духу» от писем к брату Александру, а письма к Лике Мизиновой — от писем к Лидии Авиловой. В рамках данного анализа, однако, эпистолярный корпус Чехова рассматривается как органическое целое, единство которого во многом и обеспечивается присутствием поэтического начала.
У поэтического много аспектов. Один из наиболее ощутимых — особая звуковая, ритмическая организация текста. Чудаков прав: «Художник не может отрешиться от своего ви́дения». Так же трудно ему отрешиться от «музыкальности» своего слуха. Простейший пример — перечисления, которыми богаты письма Чехова. Нетрудно заметить, что, независимо от их тона и духа, эти перечисления нередко строятся по «мелодическому принципу»: «вечное чтение, штудировка, воля» (П 1: 225), «все мои Верочки, Ведьмы, Агафьи» (П 2: 39), «много вихря, визга и стука» (П 3: 169), «дикая природа, дичь, физические мучительства» (П 4: 101), «нервность, вежливость, остроумие» (П 5: 283).
«Мелодический принцип» ощущается и в том, как подобраны друг к другу прилагательные и наречия, которые являются однородными членами предложения: «чертовски, анафемски, идольски» (П 1: 194), «сурово, уныло и сыро» (П 2: 30), «нервны и ревнивы» (П 2: 188), «глуп, глух, бессердечен» (П 3: 19), «дымчатые, мечтательные» (П 4: 106), «рыхлое, кислое, скучное» (П 5: 133), «робок, кроток и мещански чист» (П 5: 205), «нудные, мутные, тусклые» (П 5: 283), «честный и чистый» (П 11: 33).
При соединении различных частей предложения звуковые повторы становятся еще более отчетливыми: «тяжелые, как булыжник» (П 2: 199), «будучи деревянными, бездарными и бледными бездельниками» (П 3: 19), «Вы излишне вылизываете» (П 3: 39), «нужна возмужалость» (П 3: 132), «каторжного напряжения» (П 3: 138), «берегись изысканного языка» (П 3: 210), «галки с большими головами» (П 4: 65), «Хорош Божий свет» (П 4: 140), «скучаю без тебя отчаянно» (П 11: 37).
Важно подчеркнуть, что поэтическая звукопись не ограничивается традиционно лирическими темами или описаниями природы. С этой точки зрения «впрочем, вру: будь у меня на руках деньги...» (П 2: 195) не менее поэтично, чем «в зелени завелся соловей» (П 5: 295)3. Соответственно, упомянутый соловей не более лиричен, чем, скажем, сараи, которые описываются так: «Вид моих сараев весьма наивен» (П 5: 30).
Как и в чеховской прозе, звуковые повторы преодолевают границы между отдельными предложениями (частями сложного предложения): «Невыносимая жизнь! А лестница ужасная. Я ее видел: темная, грязная...» (П 2: 230), «Сколько раков! Если не приедете, то мы враги» (П 2: 309), «Псел величественно ласков, тоны неба и дали теплы» (П 3: 201), «Вернувшись из домов терпимости. Противно» (П 4: 94), «Солнце светит вовсю. Пахнет весной. Но пахнет не в носу...» (П 5: 164), «У меня руки чешутся. Я по уши ушел в чернильницу, прирос к литературе, как шишка» (П 5: 203).
Хорошо известный прием в чеховских письмах: важная, серьезная мысль перебивается ироническим снижением. Здесь звуковые повторы могут служить спайкой и как бы нейтрализуют контраст. В письме Суворину от 3 ноября 1888 года Чехов спорит с Мережковским, который «величает» его героев «неудачниками». Заканчивается рассуждение так: «Надо быть Богом, чтобы уметь отличать удачников от неудачников и не ошибаться... Иду на бал» (П 3: 55). Не связанное с рассуждением об удачниках и неудачниках упоминание о бале вырастает из него на звуковом уровне: удачников — неудачников — иду; Богом — ошибаться — бал.
Многие из наиболее часто цитируемых чеховских высказываний как раз и отличаются поэтической — звуковой, ритмической — выразительностью, которая придает этим экспромтам отточенность формул и делает легкими для запоминания: «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость — сестра таланта» (П 3: 188). Другой известный афоризм — «Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку» (П 5: 258) — столь же тщательно выверен со звуковой точки зрения. Фраза построена на ударных а, при этом сократовское ра зеркально превращается в ар барышни и кухарки. Тщательность звуковой отделки чувствуется и в формулировках, относящихся к личным темам: «в крови, текущей изо рта, есть что-то зловещее, как в зареве» (П 3: 28)4, «очевидно, и здоровье я прозевал так же, как Вас» (П 5: 318).
Аналогично обстоит дело, если рассматривать более развернутые высказывания. Приведем лишь один хрестоматийный пример из письма Суворину от 30 августа 1891 года: «У меня в сарае холодно. Я бы хотел теперь ковров, камина, бронзы и ученых разговоров. Увы, никогда я не буду толстовцем! В женщинах я прежде всего люблю красоту, а в истории человечества — культуру, выражающуюся в коврах, рессорных экипажах и остроте мысли» (П 4: 267). Красота — культура — ковры связываются между собой через звуковой повтор к пр. Слово ковры благодаря двукратному повторению приобретает особую нагрузку. В первом случае ковры — часть предметной обстановки и домашнего комфорта; во втором их статус заметно повышается: ковры теперь выступают как одно из «выражений» культуры. Ударное о, возникающее в большинстве случаев в связке со звуком р, прокладывает дорогу от холода и ковров к бронзе, ученым разговорам, присоединяя к этому ряду в следующих предложениях толстовца, историю человечества и рессорные экипажи. Последние, в свою очередь, соотносятся на звуковом уровне с остротой мысли. Концептуально, таким образом, Чехов дерзко соединяет — и этим ценностно уравнивает — заведомо неоднородные понятия. На звуковом же (иначе говоря, поэтическом) уровне упомянутые понятия изначально родственны и в буквальном смысле слова созвучны друг другу, что делает переход от культуры к коврам или, например, от рессорных экипажей к остроте мысли непринужденным и бесконфликтным. Читатель одновременно поражается смелости неожиданных сближений и принимает эти сближения как что-то естественное.
2
«Мелодический принцип», которому Чехов следует в своей прозе (художественной и почтовой), имеет важные семантические последствия, прежде всего то, что на языке Тынянова можно определить как тесноту ряда. Благодаря тесноте ряда в слове оживают второстепенные, мерцающие признаки; слово начинает колебаться между прямым и переносным значениями, становится многозначным и многовекторным. Рассмотрим для примера известный фрагмент из письма Григоровичу от 5 февраля 1888 года:
Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч. ...Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня (П 2: 190).
На первый взгляд, четкое разделение двух сил не вызывает сомнений: логично предположить, что «с одной стороны» относится к человеку, «с другой» — к природе. Внимательное чтение, впрочем, расшатывает оппозицию и ставит ее под вопрос. Начнем с того, что звуковые цепочки / мотивы связывают «далековатые идеи» и свободно преодолевают барьеры не только между отдельными понятиями (слабость — нервность — зрелость; ранняя — страстная — правды), но и между противопоставленными друг другу частями (ранняя — равнина). Кроме того, природный образ степи возникает — пусть только в качестве элемента сравнения — уже в первой части («широкая, как степь, деятельность»). Рядом с «широкой, как степь, деятельностью» «широкий полет мысли» становится не только метафорой, но и зрительным образом. Являясь завершающим компонентом в «человеческом» ряду, широким полет мысли также подготавливает плавный переход к первому компоненту ряда «природного»: «широкая, как степь, деятельность» — «широкий полет мысли» — «необъятная равнина».
Одновременно, наряду с природными элементами (ландшафт, климат), вторая часть содержит то, что скорее можно отнести к «человеческому» ряду: русская история, татарщина, чиновничество, бедность. Означает ли это, что Чехов воспринимает перечисленные качества как природные, то есть неотъемлемо присущие русской жизни? Такая постановка вопроса кажется законной, тем более что «серый, суровый народ» как бы вырастает из «сурового климата»5. Любопытно, что «бедность знаний» находится в первой части, в то время как просто «бедность» — во второй, да еще по соседству с «невежеством» — понятием, родственным «бедности знаний». Очевидно, что, устанавливая четкую бинарную оппозицию («с одной стороны...», «с другой...»), Чехов вместе с тем подтачивает ее изнутри.
Обратим еще раз внимание на характерное для чеховского слова колебание между прямым и переносным значениями, усложняющее смысл приведенного фрагмента: выражение «тяжелая история» обретает пугающую конкретность рядом с образом «тысячепудового камня», которым «русская жизнь» бьет «русского человека», тогда как понятие «русская жизнь» благодаря этому соседству преодолевает границы современности, то есть получается, что русского человека бьет не просто современная жизнь, а вся «тяжесть» русской истории. По такому же принципу метафора «мокрого места» материализуется благодаря тому, что рядом с ней упоминается «сырость столиц», а сама эта «сырость», соответственно, становится чем-то большим, чем климатическая / природная характеристика, и обретает зловещие коннотации («сырость» как результат того, что русская жизнь не оставляет от русского человека «мокрого места»).
Таким образом, с одной стороны, Чехов совершенно четко и недвусмысленно определяет две силы, на которые должна быть «обращена» энергия художника. С другой — тут же «обращает» собственную художественную энергию на то, чтобы продемонстрировать: никаких отдельных двух сил, в сущности, нет, настолько они взаимопроницаемы и взаимозависимы.
3
Приращение и усложнение смысла может осуществляться не только в непосредственном контексте конкретного высказывания, но и в более широком контексте (письмо в целом). Приведем для иллюстрации еще один хрестоматийный пример: «Черт бы побрал философию великих мира сего! Все великие мудрецы деспотичны, как генералы, и невежливы и неделикатны, как генералы, потому что уверены в безнаказанности» (П 4: 270). Письмо Суворину от 8 сентября 1891 года, из которого взята цитата, начинается с сообщения о переезде в Москву и «безвыходном» сидении дома: «Семья хлопочет о перемене квартиры, а я молчу, ибо лень повернуться». Следующий абзац посвящен названию неопубликованной повести («Дуэль»). Чехов отвергает предложенный Сувориным вариант — «Ложь». Мотивация Чехова выражена в афористичной форме: «Бессознательная ложь есть не ложь, а ошибка». За афоризмом следует: «То, что мы имеем деньги и едим мясо, Толстой называет ложью — это слишком». Отметим ощутимые звуковые повторы, особенно неточную рифму ошибка — слишком: помещенные в конец соответствующих предложений, эти слова в еще большей степени могут восприниматься как рифмующиеся. Благодаря звукописи два предложения предстают цельным высказыванием, хотя смысловая связь между ними не кажется очевидной.
Второе предложение важно тем, что вводит центральную для письма тему Толстого как «одного из великих мира сего»6. Прежде чем развить эту тему, однако, Чехов посвящает короткий абзац одному из «малых» мира сего — московскому журналисту А.Д. Курепину: «Вчера меня известили, что Курепин болен безнадежно. У него рак на шее. Прежде чем умрет, рак съест ему половину головы и замучает невралгиями». Не случайно поэтому, что новый абзац — тот самый, что содержит знаменитую цитату, — открывается темой смерти: «Смерть подбирает людей понемножку. Знает свое дело». Вступительное предложение, как видим (точнее, как слышим), — четырехстопный дактиль7. Поэтическая отделка этого предложения только подчеркивает важность темы смерти, под знаком которой разворачивается абзац. Ответом на вызов смерти могло бы стать бессмертие, представленное гипотетическим сюжетом о старом химике, который изобрел эликсир бессмертия, но «разбил склянку с эликсиром из страха, что будут вечно жить такие стервецы, как он сам и его жена». Микросюжет о химике, имеющий самостоятельную ценность, важен и в качестве повода снова заговорить о Толстом, который «отказывает человечеству в бессмертии»: тема «отказа человечеству в бессмертии» в прямом (старый химик) и переносном (Толстой) значениях, по-видимому, и служит связующим звеном между двумя этими фигурами. Интересно, что в обоих случаях причина отказа — личные мотивы (о Толстом прямо говорится: «Боже мой, сколько тут личного!»).
Ощутимая звукопись вновь набирает силу в рассуждении о толстовском «Послесловии» (к «Крейцеровой сонате»): «Убейте меня, но это глупее и душнее, чем «Письма к губернаторше», которые я презираю!» Именно после такого эмоционального всплеска следует то, что можно было бы назвать «бунтом» Чехова: «Черт бы побрал философию великих мира сего!» Подчеркивая универсальность своего бунта, Чехов вводит еще одного толстовского двойника — Диогена, который «плевал в бороды, зная, что ему за это ничего не будет». Вводится также значимое противопоставление «великих» мудрецов, к которым у Чехова нет почтения, и «великих» вопросов, с которыми «невежничает» Толстой. В первом случае «великие» звучит иронично, во втором — то же слово лишено снижающей окраски. При этом как раз упоминание «великих вопросов» перебрасывает мостик к заключающему повтору: «Итак, к черту философию великих мира сего!»
На этой нигилистической ноте, однако, Чехов не останавливается. Последнее предложение абзаца предлагает в качестве противовеса «философии великих мира сего» кобылку из «Холстомера». Здесь, конечно, противопоставление Толстого-художника Толстому-проповеднику. Но не только. Оценим вполне чеховскую по духу иронию: спасение приходит не извне, а от одного из «великих», чья философия только что посылалась «к черту». Впрочем, «кобылка» под пером Чехова перерастает своего создателя (Толстого) и обретает самостоятельное существование. С одной стороны, «великие мира сего» с их философией, с другой — кобылка. Перевешивает кобылка: прекрасный пример неиерархичности и адогматизма чеховского мышления!
Заключительный образ письма возникает в следующем абзаце — пожелание, которое Чехов передает через Суворина своему гимназическому товарищу, звучит так: «Желаю, чтобы ему приснилась голая испанка с гитарой». Очевидно, что данный образ, на первый взгляд не связанный с предыдущим разговором, продолжает этот разговор, отсылая к толстовскому «Послесловию», а значит, и к «философии великих мира сего». Получается, Чехов оспаривает эту философию не просто с помощью аргументов («деспотизм», «невежливость», «неделикатность» «великих мира сего»), но самой художественной тканью своего письма с его духом свободной импровизации и принципиальной незавершенности, с непредсказуемыми и словно бы невольными переходами — от прозы к поэзии, от домашнего к философскому, от трагического к фривольному, от Античности к современности или, например, от вымышленного старого химика к реальному Толстому, а от последнего — к кобылке. Сквозь эту художественную ткань, таким образом, проглядывают очертания собственной философии Чехова как альтернативы «философии великих мира сего».
4
Внимание к поэтическому аспекту чеховских писем особенно важно там, где писатель затрагивает личностные аспекты своей жизни (любовь, болезнь, одиночество). Сопоставляя письма Чехова и Д.Г. Лоуренса, касающиеся их болезни (оба писателя умерли от туберкулеза в возрасте 44 лет), Кэтрин О'Коннор приходит к следующему выводу: Лоуренс в своих письмах рассказывает о том, что он чувствует, в то время как Чехов хочет, чтобы мы почувствовали то, чего он не может и не хочет сказать [O'Connor 2018а: 233].
Вспомним уже процитированное «в крови, текущей изо рта, есть что-то зловещее, как в зареве» из письма Суворину от 14 октября 1888 года, где Чехов подробно описывает историю своей болезни. Этот звуковой и зрительный образ — нечаянная вспышка поэтического вдохновения посреди развернутой аргументации в пользу того, что его болезнь не чахотка и что он не угрожает русской литературе «еще одной потерей». Но именно художественный аргумент обладает силой внушения и «заразительности», недоступной аргументам медицинским и логическим. Обратим также внимание на то, как естественно в этом образе внутреннее (кровь, текущая изо рта) проецируется на внешний, природный мир (зарево) и становится частью объективной реальности. Поэтому чеховская интенция в данном письме и кажется такой неуловимой, провоцируя принципиально неразрешимые вопросы: успокаивает он своего адресата или себя самого? верит ли сам в то, что говорит? хочет ли, чтобы верили ему?8
За несколько дней до этого в коротком письме Плещееву — та же тема, два скупых предложения: «Я в плохом настроении: у меня кровохарканье. Вероятно, пустяки, но все-таки неприятно» (П 3: 22). Возможная болезнь, как видим, даже не названа по имени. Действительно ли не названа? В предшествующем абзаце речь идет о делах сугубо литературных и житейских, никакого отношения к этой болезни не имеющих. Чехов просит Плещеева прислать корректуру: «Я ничего не прибавлю, но кое-что, быть может, исправлю и вычеркну. Во-вторых, не замолвите ли Вы словечко, чтобы мне поскорее выслали гонорарий? Чахну!» Случайно ли, что именно это шутливое восклицание (как известно, название болезни — чахотка — происходит от глагола «чахать / чахнуть») служит переходом к теме болезни, которую, таким образом, уже и не требуется называть по имени?
Следующий за упоминанием о кровохарканье короткий абзац тоже вроде бы не связан с темой болезни: «Сегодня на Кузнецком в присутствии сестры обвалилась высокая кирпичная стена, упала через улицу и подавила много людей». На более глубоком (символическом, ассоциативном) уровне, однако, связь, как проницательно указал Финк, устанавливается через мотив внезапной смерти в результате катастрофы [Finke 2005: 197]. Действительно, обвалившаяся «высокая кирпичная стена» может прочитываться и в качестве метафоры болезни (ср. с упоминавшимся выше «заревом»). Таким образом, три не связанных друг с другом абзаца демонстрируют не только тематическое единство, но и развитие: от трагической клоунады («Чахну!») к сдержанной констатации факта («у меня кровохарканье»), значение которого сознательно преуменьшается («вероятно, пустяки») и в то же время осознается во всей своей катастрофичности через метафорически-сновидческое переосмысление.
Поэтический контекст (и отдельного письма, и эпистолярного корпуса в целом) преобразует, насыщает смысловым богатством и, на первый взгляд, совершенно будничные, непритязательные детали. Приведем фрагмент из письма к Авиловой от 14 февраля 1904 года (последнее письмо, посланное этому адресату, своего рода прощание): «Простите, я замерз, только что вернулся из Царицына (ехал на извозчике, так как не идут поезда, что-то там сошло с рельсов), руки плохо пишут, да и укладываться нужно. Всего Вам хорошего, главное — будьте веселы, смотрите на жизнь не так замысловато; вероятно, на самом деле она гораздо проще» (П 12: 34—35).
Скупая констатация фактов, пожелания «всего хорошего». Вряд ли это письмо привлекло бы наше внимание, если бы не следующее предложение, где автор как бы отрывается от конкретного адресата и выходит на уровень философского обобщения: «Да и заслуживает ли она, жизнь, которой мы не знаем, всех мучительных размышлений, на которых изнашиваются наши российские умы, — это еще вопрос». Характерно, что здесь на поверхность выходит поэтическая организация текста, прежде всего ощутимая оркестровка на ж/ш: заслуживает — жизнь — размышлений — изнашиваются — наши. «Изнашиваются» — самое длинное в предложении слово — также выделяется благодаря насыщенности звуковых связей с другими словами; вначале это не знаем — изнашиваются, затем то, что можно назвать неравносложной рифмой: изнашиваются — наши. Особенно важным кажется то, что и ключевое для всего размышления понятие «жизнь» как бы прячется внутри глагола «изнашиваются». Грамматически «изнашиваются» умы, на уровне звуковых ассоциаций «изнашивается» жизнь. В таком случае перед нами не просто общее рассуждение. Хотя в предложении отсутствует первое лицо единственного числа, а есть только «мы», «наши», оно передает и внутреннее состояние Чехова — «изношенность» его собственной жизни. Еще раз подчеркнем, что достигается это не прямыми, а опосредованными (поэтическими) средствами.
В свете приведенного предложения по-новому прочитываются и предыдущие, например упоминание о том, что «что-то там сошло с рельсов». Мы, наверное, никогда не узнаем, что именно скрывалось за неопределенным местоимением «что-то». Можно, однако, вспомнить: образ поезда, сошедшего с рельсов, уже возникал в переписке Чехова — в соотнесении с его личной судьбой и по соседству с ключевым для чеховского мира образом «струны». Речь, конечно, идет о письме А.С. Лазареву (Грузинскому) от 20 октября 1888 года (месяц, отмеченный получением Пушкинской премии и кровохарканьем, о котором Чехов рассказывал в процитированных выше письмах Суворину и Плещееву): «Во-первых, я «счастья баловень безродный», в литературе я Потемкин, выскочивший из недр «Развлечения» и «Волны», я мещанин во дворянстве, а такие люди недолго выдерживают, как не выдерживает струна, которую торопятся натянуть. Во-вторых, наибольшему риску сойти с рельсов подвержен тот поезд, который идет ежедневно, без остановок, невзирая ни на погоду, ни на количество топлива» (П 3: 38—39). Не важно, помнил ли сам Чехов это давнее письмо. Для читателя, имеющего дело с полным корпусом чеховских писем, они единое — и единственное в своем роде — произведение, цельное резонантное пространство, внутри которого, говоря словами чеховского рассказа, «все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель» (10: 99)9.
Трудно забыть короткое предложение из письма к сестре, отправленного совсем незадолго до смерти: «Меня неистово тянет в Италию» (П 12: 124)10. Слово «неистово» в устах умирающего человека само по себе обретает трагические коннотации. Дело, однако, не в отдельном слове, а в строе предложения в целом. Тяготеющее к амфибрахию, оно буквально пульсирует созвучиями (меня — тянет, неистово — Италию, тянет — Италию), отличаясь, кроме того, симметрией в расположении четырех значимых слов: в первом и третьем по два слога, во втором и четвертом — по четыре. Каждое слово, хочется сказать, каждый слог и звук в этом «одностишии» — на единственно возможном месте.
Любопытно, что слово «неистовый», хотя и могло бы показаться не чеховским, неоднократно встречается в других письмах, например в письме к О.Л. Книппер от 17 декабря 1902 года, где тоже участвует в создании поэтического контекста: «Ветрище дует неистовый. Не могу работать! Погода истомила меня, я готов лечь и укусить подушку» (П 11: 94). Затем, с нового абзаца — короткие предложения, как бы в телеграфном стиле: «Сломались трубы в водопроводе, воды нет. Починяют. Идет дождь. Холодно. И в комнатах не тепло. Скучаю по тебе неистово. Я уже стал стар, не могу спать один, часто просыпаюсь». Повторение оборачивается приращением смысла. «Неистовый» ветер, погода, которая «истомила», оказываются выражениями внутреннего состояния. Характерно, что и в других письмах к Книппер это слово (неистовый / неистово) возникает в двух главных контекстах, которые могут быть определены как «внутренний» и «внешний». С одной стороны, состояние здоровья: «кашлял неистово» (см., например: П 9: 128, 218; П 11: 30, 36). С другой — природный мир: «неистовый» ветер или дождь (П 9: 132; П 10: 18, 135, 137; П 12: 83). Сходное словоупотребление, которое так же преодолевает границу между внутренним и внешним, встречается и в других письмах тому же адресату: «Скучаю по тебе жестоко» (П 11: 76), «Ветрище дует жестокий» (П 11: 91).
Границы между внутренним и внешним (природным) мирами снова оказываются преодоленными. Так, как это происходит в лирической поэзии. И так, как это обычно происходит в чеховской прозе, художественной и «почтовой». Ветер, который «неистово» дует в ялтинских письмах Чехова, сродни тем ветрам, которые наполняют поэзию XX века:
Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева
Со всею далью беспредельной...[Пастернак 2003: 383].
Примечания
Впервые опубликовано в [Журавлева, Катаев 2015: 404—419].
1. Библиография основных русскоязычных работ, посвященных письмам Чехова, содержится в [Горячева 2011]. См. недавно изданный сборник, специально посвященный этой теме [Apollonio, Lapushin 2018].
2. О связи между драматургией и эпистолярием Чехова см. [Полоцкая 2000].
3. Выражение «Впрочем, вру» встречается в письмах Чехова не единожды (см. П 4: 69).
4. Вскоре после этого письма «зловещее зарево» возникнет в «Скучной истории»: «...но душу мою гнетет такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево» (7: 300).
5. Именно в этом ключе будет написано первоначальное — екклесиастическое по своему духу — размышление Ивана Великопольского из рассказа «Студент», которое как бы материализует концепцию «тяжелой» и «холодной» истории: «И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» (8: 306).
6. О взглядах Толстого и Чехова на бессмертие см. [Лакшин 1975: 59—69].
7. См. еще одну дактилическую формулу из письма Суворину от 11 марта 1889 года: «Странно, что люди боятся свободы» (П 3: 178).
8. См. анализ этого письма в [O'Connor 2018а: 222—224].
9. О резонантном пространстве см. примеч. 19 к Введению.
10. Ср. сходную конструкцию «тянет к морю адски» из письма Суворину от 28 июля 1893 года (П 5: 218).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |