1.2. Характер обращений к творчеству А.П. Чехова современных российских писателей-постмодернистов

Анализ литературоведческих трудов, посвященных интертекстуальности в современных постмодернистских произведениях [Катаев 2002, 2004, Кибальник 2011, Курицин 2000, Липовецкий 1997, Маньковская 2000, Лейдерман 2003 и др.], и наше исследование текстов современных авторов показывают, что отношение постмодернистов к классическому наследию своей страны (как и к любым авторитетам и ценностям) в целом демонстрирует в целом утилитарное отношение. В рамках свойственного философии постмодернизма восприятия любого текста как материала для создания собственной версии произведений считается возможным свободное использование писателем любых элементов классических произведений в соответствии с его мировоззренческими, эстетическими, художественными и т. п. установками и творческими задачами без оглядки на традиции.

На первом этапе исследования перед нами стояла задача выявить круг произведений, в которых очевидны интертекстуальные связи с литературным наследием А.П. Чехова. Под интертекстуальностью в данном случае мы будем понимать любые формы присутствия элементов чеховских произведений в текстах современных авторов. Нам представляется верным предположение, что в современных произведениях легче всего отследить интерес к творчеству А.П. Чехова через анализ использования его культурных кодов. Характер применения последних поможет нам определить степень серьезного / несерьезного восприятия творчества известного литературного гения, уважительного / неуважительного отношение к нему и сделать вывод о преемственности чеховских традиций в творчестве современного поколения писателей.

Как оказалось, выявить в русской литературе конца XX — начала XXI вв. произведения, созданные на основе творчества А.П. Чехова (названий, сюжетных линий, образов, характеров, имен героев и т. д.) не представляет особой сложности. Большинство выявленных нами литературных источников принадлежат известным российским авторам: Б. Акунину, Д. Рубиной, Л. Улицкой и другим. Часть писателей при этом использует собственный художественный опыт, заимствуя лишь некоторые элементы из произведений Чехова (например, характер героев или сюжетную линию), другая часть писателей предпринимает попытки дописать или переписать заново известные произведения, привнеся в них дух нового времени и свое собственное понимание как чеховского произведения, так и мира в целом. При этом цели использования цитации у современных авторов разные: полемика с Чеховым, его отрицание, попытки показать описанную Чеховым историю с другой стороны, получение удовольствия от самого процесса экспериментирования с чеховскими претекстами.

Для наглядности мы представили произведения современных российских авторов, найденные нами по признаку наличия интертекстуальных связей с чеховским литературным наследием (как единым метатекстом), в таблице 1.

Таблица 1. Творчество А.П. Чехова в произведениях современных авторов

Как видно из таблицы, наиболее часто современные авторы обращаются к самым известным чеховским произведениям: лидирующие позиции занимают пьесы А.П. Чехова «Три сестры», «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Чайка»; из прозы наиболее популярны «Дама с собачкой» и «Человек в футляре». Эти произведения выбраны современными авторами, возможно, потому, что их образы должны быть широко известны практически всей русскоязычной аудитории, которая является потенциальной читательской средой для данных произведений. Также попадаются отсылки к образу самого Чехова как писателя, причем как у постмодернистов (В. Сорокин, В. Пелевин), так и у реалистов (Д. Рубина).

Все тексты современных авторов, представленные в таблице, мы проанализировали с точки зрения их связей с чеховскими претекстами, при этом подробному анализу подверглись 29 произведений малой (рассказ, эссе, новелла) и большой (повесть, роман) форм, содержащих различные интертекстуальные отсылки к творчеству Чехова: «Чайка» и «Пелагия и черный монах» Б. Акунина, «Петерс» и «Любовь и море» Т. Толстой, «Дама с собачкой: апокриф» Э. Дрейцера, «Ворона» Ю. Кувалдина, «Настя», «Роман», «Юбилей» и «Голубое сало» В. Сорокина, «Три девушки в голубом», «С горы», «Дама с собаками» Л. Петрушевской, «Русское варенье» и «Большая дама с маленькой собачкой» Л. Улицкой, «Чайка спела» Н. Коляды, «Цапля» В. Аксенова, циклы рассказов «Картинки» С. Солоуха, «Рассказы о любви» Ю. Буйды, «Чехов с нами» В. Пьецуха, «Елтышевы» Р. Сенчина, «Левоплоссковские» М. Шанина, «Антон надень ботинки!» В. Токаревой, «Двойная фамилия»», «Область слепящего света», «Когда же пойдет снег?», «На Верхней Масловке» Д. Рубиной, «Жизнь насекомых» В. Пелевина. Кроме того, в исследовании задействованы произведения В. Пелевина: «S.N.U.F.F.», «Generation «П», «Лампа Мафусаила или крайняя битва чекистов с масонами», которые, хотя и не демонстрируют явных аллюзий на тексты Чехова, но интересны, с точки зрения выявления скрытых связей творчества современного писателя-постреалиста с классическим наследием.

Отобранные для исследования произведения можно дифференцировать как те, которые имеют ярко выраженную «чеховскую» тематику (сюжет и герои заимствуются у Чехова и трансформируются автором с целью придания чеховской истории нового смысла, представления нового взгляда на уже известную ситуацию), и те, которые содержат лишь некоторые отсылки (определённые детали, персоналии и др.) к творчеству А.П. Чехова.

Анализ выбранных для исследования произведений показывает, что большая часть из них имеет явную отсылку к творчеству Чехова уже в своем названии. Это очень показательный признак, так как заглавие произведения задает тон всему повествованию и является его квинтэссенцией, а также способом распознавания текста в определенном культурно-историческом контексте. Можно выделить несколько групп заглавий современных произведений с точки зрения их связи с чеховским претекстом.

Первая группа включает названия, которые являются точным повторением заглавий произведений Чехова, например, «Картинки» С. Солоуха, «Крыжовник» В. Пьецуха, «Чайка» Б. Акунина и др.

Вторая группа названий образована на основе трансформации исходного (чеховского) заглавия, которая может осуществляться по-разному:

1) на основе своего рода аппликации: стилистического приема вмонтирования в авторский текст (в данном случае — в заглавие) общеизвестного выражения, но в нашем материале скорее наоборот:

— в известное чеховское название произведения вставляется авторское дополнение, ср.: «Человек в футляре» (А. Чехов) и «Наш человек в футляре (В. Пьецух); «Дама с собачкой» (А. Чехов) и «Большая дама с маленькой собачкой» (Л. Улицкая), «Дама со злой собачкой» (Д. Калинина), «Дама с собачкой: апокриф» (Э. Дрейцер); «Чайка» (А. Чехов) и «Чайка спела» (Н. Коляда); «Черный монах» (А. Чехов) и «Пелагия и черный монах» (Б. Акунин);

— в известном чеховском названии произведения осуществляется замена слова, например, имени: «Дядя Ваня» (А. Чехов) и «Дядя Сеня» (В. Пьецух); цифры: «Палата № 6» (А. Чехов) и «Палата № 7» (В. Пьецух); места: «Человек в футляре» (А. Чехов) и «Человек в углу» (В. Пьецух);

— деформируется часть названия, ср.: «Дама с собачкой» (А. Чехов) и «Дама с собаками» (Л. Петрушевская) (деформация происходит в результате усечения уменьшительно-ласкательного суффикса и образования множественного числа зависимого слова), «Караоке для дамы с собачкой» (Т. Полякова) (деформация происходит в результате вмонтирования нового слова в функции подлежащего и изменения формы зависимого слова);

2) на основе контаминации, путём объединения нескольких названий чеховских произведений, ср.: «Три сестры», «Вишневый сад», «Дядя Ваня» (А. Чехов) и «Три сестры в вишневом саду дяди Вани» (Д. Савицкий), а также посредством отсылки к известному выражению, созданному ранее на основе того же приема, например, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» (В. Забалуев, А. Зензинов), как известно, это первая строка песни в исполнении В. Токарева, которая на слуху у многих носителей языка.

Трансформации названий, объединенных во вторую группу, создают диссонанс с хорошо известными, классическими чеховскими образами и предопределяют полемичность содержания названных таким образом произведений классическому претексту.

В третью группу объединяются названия, которые имеют аллюзивные отсылки к чеховским заглавиям или подзаголовкам произведений, например, могут обыгрываться синонимы, ср: «Ведьма» (А.П. Чехов) и «Колдунья» (В. Пьецух); разные названия птиц, ср.: «Чайка» (А.П. Чехов) и «Ворона» (Ю. Кувалдин), «Цапля» (В. Аксенов), «Курица» (Н. Коляда) (названия птиц в современных произведениях в отличие от чеховской романтичной чайки вызывают скорее негативные ассоциации); названия, которые включают в себя ономастические единицы цитатного характера, например, «Уважаемый Антон Павлович!» (В. Пьецух) и «Антон, надень ботинки!» (В. Токарева), в этих названиях привлекается дополнительное внимание за счет прямого указания на имя известного классика, причем, возможно, и с подчеркиванием важной роли писателя в жизни современного читателя, например, «Чехов с нами» (В. Пьецух), или в названии «Клуб одиноких сердец унтера Пришибеева» (С. Солоух) имя персонажа сочетается с известным метафорическим выражением; названия, которые образованы на основе аллюзии с ироничной окраской, ср.: «Вишневый сад» (А. Чехов) и «Французские страсти на подмосковной даче» (Л. Разумовская).

Аллюзивные отсылки в названиях произведений современных авторов к чеховским заглавиям еще в самом начале знакомства с книгой вызывают ассоциации со знакомыми произведениями Чехова, при этом ряд текстов, как, например, «Чайка» Б. Акунина, «Дама с собачкой: апокриф» Э. Дрейцера, действительно, содержат известный чеховский сюжет; другие произведения, например, рассказы из цикла «Картинки» С. Солоуха и «Чехов с нами» В. Пьецуха, полемизируют с хрестоматийно известными чеховскими рассказами, отличаясь от них и стилистически, и сюжетно. Так, в отношении особенностей интертекстуального взаимодействия цикла «Картинок» Солоуха с чеховским претекстом существует несколько точек зрения. Е.Н. Петухова называет такой способ взаимодействия «бесконтактным»: «рассказам..., ничего общего по стилю и содержанию с чеховскими не имеющим, даются чеховские заглавия. <...> Создается своего рода мистификация: ожидаемых перекличек, обыгрывания, пародирования, ремейков — ничего нет. Рассказы представляют собой действительно картинки с натуры, зарисовки будней обычных людей, ничем не напоминающих чеховских персонажей, автор также не имитирует и не пародирует чеховский стиль, не включает цитаты из чеховских произведений... Использование чеховских заглавий можно рассматривать как прием привлечения внимания, как своеобразную игру с читателем, в которой он должен найти Чехова в рассказах Солоуха, сам же автор молчит о Чехове. Чеховские заглавия выполняют функцию «брендов», гарантирующих интерес к рассказам, тем более, что читатель уже знаком с примерами постмодернистской манипуляции классическими текстами» [Петухова 2005: 56].

Если оценивать названия с позиций маркетинга, попытка использования «брендового» имени известного писателя вполне понятна. Например, в названиях произведений из разряда массовой литературы: детективах «Дама со злой собачкой» Д. Калининой и «Караоке для дамы с собачкой» Т. Поляковой — обыгрывается чеховское название, однако отсылка к Чехову условна, поскольку сами произведения не связаны с классическим рассказом. Часто подобные искаженные чеховские заглавия «создают лишь эффект обманутого ожидания» [Щербакова 2004: 247], поскольку художественная ценность произведений, носящих их, в сравнении с классическим произведением невелика.

Сюжетная компиляция рассказов А.П. Чехова — прием, который тоже часто используется в произведениях, интертекстуально связанных с Чеховым. Надо признать, что у ряда современных авторов, действительно, присутствует желание переписать и продолжить чеховские тексты, что мы видим на примерах «Чайки» Б. Акунина, «Дамы с собачкой: апокриф» Э. Дрейцера, «Русского варенья» Л. Улицкой; или же найти их свежую интерпретацию, как в «Цапле» В. Аксёнова, «Чайка спела» Н. Коляды, «Вишнёвый сад продан?» Н. Искренко и др.

При отсутствии интертекстуальных элементов в заглавии произведения и его сюжете более глубокие пласты интертекстуальности могут обнаруживаться в самом тексте в виде явных или скрытых цитат и ссылок на классический текст. Например, в рассказе «Химич» (Ю. Буйда) автор сразу отсылает читателя к претексту: «Сергея Сергеевича Химича все считали очень нерешительным человеком, а некоторые вдобавок — человеком в футляре, вроде учителя Беликова из чеховского рассказа» (курсив наш. — Ш.Ч.) [Буйда], при этом Юрий Буйда, обозначая внешнее сходство с чеховским прототипом, отстаивает право Химича быть самим собой: скромным, замкнутым, погруженным в свой мир — и рисует фактически антипод Беликова.

В рассказе Д. Рубиной «Область слепящего света» мы видим явную отсылку к претексту в самоидентификации героини как «дамы с собачкой»:

«Они стояли на платформе в ожидании электрички. Поодаль прогуливалась пожилая тетка с линялой изжелта болонкой.

— А вернешься когда? — спросила она. Он хотел ответить «никогда», и, в сущности, это было бы правдой. Но сказал:

— Н-не знаю. Может быть, через год... Я уезжаю всей семьей в Израиль.

Ну да, так она и предполагала. Да ничего она не предполагала, какого черта! Все это обрушилось на нее сегодня утром, когда она вошла в темный конференц-зал и из-за ширмы судьбы ей показали карнавальное полулицо с прицельным глазом.

— Чему ты улыбаешься? — спросил он хмуро.

— А вон, ей... — сказала она, — даме с собачкой (курсив наш. — Ш.Ч.)» [Рубина]. И далее:

«Уже ступив на эскалатор, она помахала своей растрепанной, как болонка, шапкой и что-то проговорила.

— Что?! Н-не слышу!

— Дама с собачкой!.. (курсив наш. — Ш.Ч.)» [Там же].

Упоминание «дамы с собачкой» наводит читателя на мысль о схожести истории любви в данном рассказе и отношений чеховских Анны Сергеевны и Гурова, таким образом позволяя проникнуть в глубинные слои интертекста.

В другом рассказе Дины Рубиной «Когда же пойдет снег?» открытая цитата на письмо Чехова свидетельствует об отношении героини к теме жизни и смерти, о страхе потерять наиболее ценное в своей жизни. Такие приемы взаимодействия с чеховскими текстами, как правило, не сводятся к пародированию чеховских образов и сюжетов либо приёмов построения пьесы. Наоборот, автор обращается к узнаваемым цитатам, персонажам, фабулам для того, чтобы более выразительно воплотить собственные идеи. Такой путь нельзя назвать ни прямым следованием чеховским традициям, ни революционной деконструкцией классического «авторитетного» текста. Это некий более сложный, как нам кажется, путь, при котором игра с текстом сочетается с уважительным обращением к первоисточнику.

Как видим, в своей творческой практике писатели-постмодернисты используют чеховские заглавия, сюжеты, мотивы, ситуации, образы в различных целях: от создания пастиша до переосмысления претекста и создания нового произведения из цитируемых элементов. Следует особо отметить, что данные приемы используют не только постмодернисты. Так, В.Б. Катаев в книге «Игра в осколки...» убедительно показал, что наличие таких приемов не дает оснований отнести произведение к числу постмодернистских [Катаев 2002] (что мы видим на примере писателя-реалиста Д. Рубиной). Точно так же верно и то, что вышеназванные приемы у постмодернистов применяются очень часто.

Частые обращения к Чехову в творчестве современных авторов свидетельствуют о том, что произведения Чехова воспринимаются современной писательской и читательской аудиторией как актуальные. Недаром многие исследователи его творчества, в частности В.Я. Лакшин, называл Чехова «по существу своего взгляда на мир и людей... писателем века двадцатого» [Лакшин 1990: 7]. Можно добавить, что это утверждение справедливо и для века XXI. Произведения классика часто служат литературным поводом, творческим стимулом для художественного исследования действительности современными писателями. Поэтому чеховские тексты становятся источником возникновения различных версий «по мотивам», объектом многочисленных интерпретаций и трансформаций для постмодернистов и авторов, использующих их приемы. Этому способствует и особенность чеховских текстов, в которых наблюдается отсутствие авторской позиции, «неоконченность» и «открытость» произведений, что, несомненно, будит воображение и порождает множество интерпретаций. Такова, к примеру, структура «Чайки», заканчивающейся фразой «Константин Гаврилович застрелился...» — специальный прием, предлагающий читателям домыслить самостоятельно дальнейшее продолжение сюжета. Неудивительно, что со временем вышли сиквелы на тему «что было после того, как...», самым известным из которых является «Чайка» Б. Акунина. Другие произведения: «Дама с собачкой», «Вишневый сад», «Дядя Ваня» — также не избежали своего «продолжения».

Еще одно и, наверное, самое интересное направление исследований, в рамках которых прослеживается связь между творческим наследием Чехова и произведениями постмодернистов, связано с предположением о том, что Антон Павлович является возможным предшественником постмодернизма как литературного направления. В пользу этого говорят многие черты, присущие творчеству классика, которые впоследствии более ярко проявились в литературе постмодернизма. О чеховском методе писали еще современники, отмечая его беспристрастие в оценках, доходящее до «холодности», его неразличение «важного» и «неважного», отказ от авторской позиции, за отсутствие которой его часто упрекали в «безыдейности». Современные авторы, по-своему воспринимая и воплощая в своих произведениях черты творчества Чехова, демонстрируют устойчивую тенденцию к дискредитации его ценностей, при этом исходят из присущих чеховскому мировосприятию черт: пессимистического взгляда на действительность, сомнения в возможности постижения истины, скептического отношения к природе человека. Пародирование, «нулевые концовки», использование цитатных заглавий, эффект обманутого ожидания — приемы, используемые Чеховым в ранних произведениях, равно как и его отказ от авторского диктата, релятивизм («никто не знает настоящей правды»), проявившиеся в более позднем творчестве, дают основания многим исследователям проводить параллели между творчеством Чехова и постмодернистов.

Данная тема является относительно новой для литературоведения и потому недостаточно разработанной. На наш взгляд, не стоит, наверное, забывать, что творчество Чехова по-своему уникально и, хотя является возможным предвестником появления новых направлений, не порывает и с классической традицией, ее морально-этическими установками, а мировоззрение Чехова-писателя, в чем-то созвучное взглядам на жизнь и творчеству нынешних «собратьев по перу», имеет множество несходных с постмодернизмом черт: в частности, его веру в лучшие качества, заложенные в человеке, уверенность в том, что человек в большей степени ответственен за свою жизнь и собственное окружение, несмотря на то что жизненные обстоятельства вносят определенные коррективы и т. д.

Возвращаясь к теме явных интертекстуальных отсылок к традициям Чехова в произведениях современных российских писателей, отметим, что в настоящее время исследователями ведутся работы по созданию классификации данных заимствований. Одну из них предлагает в своей кандидатской диссертации литературовед Анна Александровна Щербакова [Щербакова 2006]:

(1) «Негация» (отрицание) — протест и неприятие классики, деконструкция чеховских мотивов и образов на примере произведений В. Сорокина («Юбилей», «Голубое сало»), К. Костенко («Чайка» Чехова (remix)», В. Леванова («Славянский базар»), О. Богаева («Мертвые уши»). Во всех этих произведениях образ А.П. Чехова представлен как символ русской классической литературы, разрушая который, современные авторы преследуют цели деконструкции классики в целом и того закостеневшего образа писателя, который тиражируют сложившаяся советская тенденция в литературоведении и музееведении.

(2) «Продолжение» — попытки дописать чеховские сюжеты, переосмыслив их в рамках парадигмы новейшего времени, в современных исторических условиях. Как правило, это ремейки и сиквелы, для большинства из которых характерны «чеховские» заглавия: «Мой вишневый садик» А. Слаповского, «Чайка» Б. Акунина, «Смерть Фирса» В. Леванова и др. Для этих произведений свойственны аллюзивность в построении сюжетов или создании портретов героев, их осовременивание, прямое цитирование чеховских текстов.

(3) «Редукция» — сведение сложного к простому, встречается в пьесах Н. Коляды, А. Зензинова и В. Забалуева, М. Гавриловой. Этому направлению свойствен интерес к восприятию чеховского наследия массовым читательским и зрительским сознанием, в результате чего широко используются наиболее известные чеховские цитаты и герои, игра со штампами, «перелицовка» известных чеховских сюжетов.

Мы же в своей работе будем опираться на классификацию, предложенную В.Б. Катаевым, в энциклопедии, посвященной А.П. Чехову; ученый предлагает разделить постмодернистские произведения, содержащие интертекстуальные отсылки, на три разряда [А.П. Чехов... 2011: 498—499]:

1) тексты, в которых фигурирует Антон Павлович как личность и литературный классик (В. Сорокин «Юбилей», К. Костенко «Чайка» Чехова (remix)», Н. Псурцев «Голодные призраки: Война и мир по Нехову»);

2) тексты, представляющие собой продолжения и переделки чеховских произведений: пастиши, ремейки (Б. Акунин «Чайка», Л. Улицкая «Русское варенье», М. Гаврилова «Три сестры и дядя Ваня», Н. Джин «Повесть о любви и суете» и др.);

3) 3. самостоятельные произведения авторов-постмодернистов, не ставящие целью дописать или переписать Чехова, но содержащие отдельные чеховские цитаты и реминисценции (В. Пелевин «Жизнь насекомых», Д. Пригов «Три Юлии», В. Сорокин «Голубое сало» и проч.).

В первом случае речь идет не столько о реальном Чехове, сколько о стереотипах, связанных с образом классика, который определенные писатели намеренно стараются разрушить, нивелируя приписываемые ему положительные черты. Произведения такой направленности в данном исследовании нас не особенно интересуют, так как они не связаны с ключевым понятием темы исследования «традиция», подразумевающим уважительное отношение к творчеству и литературному наследию А.П. Чехова.

В случаях, когда в фокус интереса писателя-постмодерниста попадают определенные произведения Антона Павловича, на выходе можно ожидать пастиши и ремейки, которые, к слову сказать, в художественном качестве уступают оригиналу, не говоря уже об оригинальности идей произведения. Чаще всего при «досказывании», то есть продолжении чеховского сюжета, нарушается логика оригинального произведения, персонажи начинают говорить «не своими голосами», искажается их психологический портрет, да и сама суть произведения (яркий пример этому «Дама с собачкой: апокриф» Э. Дрейцера и «Чайка» Б. Акунина). В ремейках, то есть воспроизведениях классических сюжетов, персонажи которых помещаются в современные условия, сюжеты и образы подвергаются трансформации в различной степени, иногда начиная иллюстрировать собственную идею автора («Наш человек в футляре» В. Пьецуха). В пастишах, то есть вторичных литературных произведениях, представляющих собой продолжение или иную сюжетную версию первичного текста, смешиваются сюжеты, цитаты, стили из разных произведений и подвергаются пародийному переосмыслению (например, «Ворона» Ю. Кувалдина, обыгрывающая «Чайку»).

Для продолжения анализа следует прояснить ряд понятий, которые далее будут использоваться в работе. В первую очередь это понятие «виды межтекстуальных взаимодействий». Мы опирались на труды Ж. Женетта «Палимпсесты: литература во второй степени» и Н.А. Фатеевой «Интертекст в мире текстов: контрапункт интертекстуальности». Жерар Женетт в своей книге предложил следующую типологию межтекстовых взаимодействий:

1) интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.);

2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу;

3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая отсылка на свой предтекст;

4) гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого;

5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов [Женетт 1982: 121].

Другая классификация, предложенная Н.А. Фатеевой [Фатеева 2007: 122—159] (табл. 2), является доработанной и более категорированной версией типологии Ж. Женетта:

Таблица 2. Типология межтекстовых взаимодействий Н.А. Фатеевой

В данном исследовании мы используем термины, опираясь на труды вышеуказанных авторов, поэтому ниже рассмотрим определения основных понятий.

Самая очевидная интертекстуальная форма в литературе — это цитата. В работе Фатеевой под цитатой понимается «воспроизведение двух и более компонентов текста-донора с собственной предикацией» [Фатеева 2007: 122]. Цитаты бывают атрибутивные, то есть с явным указанием на авторскую принадлежность, и неатрибутивные. В качестве отдельного вида Фатеева выделяет цитаты-заглавия [Там же: 138], относя их к паратекстуальности и таким образом подчеркивая их «надтекстовый» характер. Заглавие произведения, являясь ключом к его пониманию, может функционировать как самостоятельно, так и в качестве составной части текста; по отношению к тексту оно выступает как метатекст. Заглавие может выступать цитатой текста произведения, атрибутивной (то есть с узнаваемой принадлежностью) или неатрибутивной. Писатель может позаимствовать готовые чужие заглавные формы (например, В. Пьецух и С. Солоух использовали чеховские названия для своих произведений: «Крыжовник», «Анна на шее» и др.) или наслаивать на готовые формы новый образный смысл («Большая дама с маленькой собачкой» Л. Улицкой, «Мой вишневый садик» А. Слаповского, «Вишневый сад продан?» Н. Искренко).

Аллюзия (от фр. allusion — намек), представляет собой заимствование определенных элементов претекста, которые могут быть «узнаны» читательской аудиторией (например, имена, высказывания, описание портретов известных персонажей). От цитаты аллюзия отличается выборочностью, фрагментарностью заимствований. Точно также, как и цитаты, аллюзии бывают атрибутивными и без атрибуции — последние встречаются в текстах чаще [Там же: 135].

Центонность — насыщенность текста аллюзиями и цитациями, чаще всего неатрибутивными (неявными). Примерами таких текстов являются стихотворения-посвящения определенному писателю / поэту¹, а также многие прозаические произведения писателей-постмодернистов.

Метатекстуальность — наиболее широкое понятие, включающее любой случай интертекстуальных связей, для которого характерна схема «текст о тексте» [Там же: 142]. Встречается имплицитная (скрытая) метатекстуальность, к которой относятся цитата, аллюзия, заглавие, эпиграф, и эксплицитная, рассчитанная на узнавание: в числе последних Н.А. Фатеева называет пересказ, вариацию, дописывание чужого текста и интертекстуальную игру с претекстами (см. табл. 2).

Интертекст-пересказ часто можно наблюдать в форме пересказа поэзии в прозе (пример, частичное переложение «Медного всадника» Пушкина в «Реке Оккервиль» Т. Толстой). Однако пересказ может быть переведен также в схемах «проза-проза» и «поэзия-поэзия».

Вариациями на тему претекста являются небольшие интертекстуальные включения (строка или несколько строк), которые становятся импульсом для развертывания нового текста, выносят на поверхность то, что было заложено в исходном тексте [Там же: 144]. Частично такие вариации можно увидеть у Б. Акунина: в одноименной пьесе «Чайка» он развил темы, заложенные А.П. Чеховым, например, предпосылки возможных конфликтов, в частности, треугольника Треплев — Маша — Медведенко. Вариативность можно наблюдать в центонных текстах Л. Улицкой «Русское варенье» и «Большая дама с маленькой собачкой».

Довольно частым литературным приемом является дописывание «чужого» текста: кроме «продолжения» сюжетного повествования претекста, это также может быть перенесение героев (всех или выборочно) в новые условия (временные, бытовые и т. п.), композиционной схемы и манеры изложения известного произведения в контекст нового времени. В данном исследовании мы рассматривали произведения, в которых используется этот прием: «Дама с собачкой: апокриф» Э. Дрейцера и «Чайка» Б. Акунина.

Языковая игра с претекстами — особый тип интертекстуальной связи, представляющий собой своеобразную игру со спецификаторами, по которым «узнается» претекст. Интертекстуальная игра может вестись и в заглавии текста, и в его ключевых словах [Там же: 147]. Мы наблюдаем использование этого приема в произведениях «Дама с собаками» (Л. Петрушевская), «Большая дама с маленькой собачкой» (Л. Улицкая), «Русское варенье» (Л. Улицкая), «Вишневый сад продан?» (Н. Искренко), «Мой вишневый садик» (А. Слаповский).

Гипертекстуальность — это осмеяние или пародирование одним текстом другого, для чего широко используются как подсобные средства остальные типы интертекстуальных элементов: цитаты, аллюзии, пересказ, аллюзивные заглавия, интертекстуальная игра с претекстами и т. д.

Архитекстуальность — жанровая связь текстов, особенностью которой является то обстоятельство, что она обнаруживается, когда стилевое единство теста оказывается нарушенным. В произведениях В. Сорокина «Роман» и «Настя» мы видим, как с помощью чеховского стиля создается фон художественного изображения, и в то же время освещаемые автором темы провокационны и скандальны, что разрушает наше представление о стилевом единстве созданных текстов.

Использование стилистических фигур: имен персонажей, образов («вишневого сада», «чайки») — является разновидностью интертекстуальной игры с претекстами и часто создает на их основе новые образы: «Ворону» Ю. Кувалдина, «Курицу» Н. Коляды и т. п.

Термин «ремейк» (существует также вариант «римейк», от англ. remake — «переделка») изначально использовался преимущественно в сферах музыки и кино, в литературу он проник в конце XX века. Используя ремейк как прием, авторы по-новому переосмысливают и развивают основные идеи и тематику претекстов. По выражению Г.Л. Нефагиной [Нефагина 2005: 282], современные литературные «переделки» отличаются от претекстов самостоятельностью (по сути, их можно считать отдельными произведениями), они наследуют от претекстов социально-философские проблемы, а не только сюжетные линии, героев и т. п. Существует несколько классификаций ремейков, например, Е. Таразевич выделяет ремейк-сиквел, ремейк-стеб, ремейк-мотив, ремейк-репродукция и т. д. [Таразевич 2005: 318—321], но для нашего исследования их классификация не актуальна, мы ограничимся общим понятием «ремейк».

Наконец, в отношении самого главного термина — интертекстуальность — мы будем опираться на определения, сформулированные Р. Бартом и Н.А. Фатеевой. Поскольку Ролан Барт определяет интертекст как любой текст по отношению к какому-либо другому тексту, образующийся в результате «присутствия» в виде анонимных и в то же время узнаваемых цитат [Барт 1994: 387]; а Фатеева под интертекстуальностью понимает присутствие в одном тексте двух и более других, возникших в иное время (не одномоментно), в форме цитат, аллюзий, пересказа, языковой игры с претекстами и т. п. [Фатеева 2007: 13], мы возьмем за основу понимание интертекстуальности как присутствия любых элементов творчества А.П. Чехова в произведениях других писателей.

Примечания

1. Н.А. Фатеева в качестве одного из примеров приводит стихотворение А. Ахматовой, написанного по случаю смерти Пастернака — в нем содержатся цитации со многими произведениями Бориса Леонидовича.