Анализ произведений писателей-постмодернистов Владимира Сорокина и Константина Костенко показал, что использование чеховских претекстов в их творчестве демонстрирует разрыв связей с понятием «традиции» и представлением о бережном отношении к ним. Костенко и Сорокин — заметные представители постмодернистского литературного течения, для которых авторитеты ничего не значат. Исходные тексты для них: будь то мятая газетная колонка, или объявление из ЖЭКа, или чеховское произведение мирового значения — равнозначны, между ними нет никакой принципиальной разницы [Катаев 2004: 343]. Авторы-постмодернисты (не те, которые принадлежат и к школе реализма, и к постмодернистам в разные годы творчества или по разнородному характеру произведений, а те, которые пишут только в ключе этого нового направления), следуя моде эпохи, действительно, создали в современной российской художественной литературе невиданные доселе приемы представления двусмысленности и относительности всех понятий, смешения низкого, «кухонного», вульгарного и признанного высоким, смешения стилей и произведений разных лет и эпох, языковой вычурности и просторечия в одном произведении. Постмодернисты ставят перед собой совершенно иные цели, нежели писатели-реалисты или представители других литературных течений. Наверное, поэтому и не стоит ожидать от произведений, вышедших из-под пера авторов-постмодернистов, почтительного отношения к классике. Создаваемые ими собственные, множественные версии реальности, порой представляющие собой причудливые сочетания лишенных всякого логического порядка и, казалось бы, смысла эпизодов, расположенных в другой, непривычной последовательности, построенных из нагромождений ассоциаций, речевых клише, метафор, имеют целью воздействие на субъективное восприятие, как отражение авторской картины мира. И основным приемом построения таких текстов выступает прием деконструкции, разработанный еще Ж. Деррида [Деррида 2007], то есть расчленения исходных текстов с целью выявления скрытых, зашифрованных в изначальном тексте смыслов, аллегорий, стереотипов, которые бессознательно воспринимаются читателем и затем трансформируются писателем-постмодернистом в новую субъективную реальность, приобретая иное значение и стилевой вид.
Обращение к В. Сорокину и К. Костенко в нашей работе обусловлено следующими причинами: во-первых, широкой известностью данных авторов в литературных кругах и признанием коллегами по постмодернистскому цеху их литературоведческих заслуг, взглядом на них как на сильных авторов [Курицын 2000], блестящих стилистов [Голубков 2003], новых классиков 80—90-х годов XX столетия [Голынко-Вольфсон]; во-вторых, их явным интересом к деконструкции образа Чехова, а также его произведений.
Как стилист-компилятор В. Сорокин перерабатывает и деконструирует огромное количество текстовых носителей: произведения известных писателей (чаще всего — классиков), официальные и статистические документы, автобиографические данные, все разновидности текстов рекламного характера, иные тексты различной жанровой направленности, удивительным образом сращивая их в рамках единого текстового пространства. В ответ на упреки о глумлении и издевательской форме изображения людей в своих произведениях, Сорокин отвечает: «Я получаю колоссальное удовольствие, играя с различными стилями. Для меня это чистая пластическая работа — слова как глина. Я физически чувствую, как леплю текст. Когда мне говорят, как можно так издеваться над людьми, я отвечаю: «Это не люди, это просто буквы на бумаге»» [цит. по: Генис 2009: 42]. В другом своем интервью Сорокин высказался следующим образом: «в культуре для меня нет табу, там нет ни этики, ни морали. На бумаге можно позволить все, что угодно. Это я знаю точно» [Сорокин 1998а: 20]. Эти высказывания — своеобразное резюме принципов литературного творчества Сорокина.
Что касается его литературных связей с наследием Чехова, то первое, на что обращают внимание исследователи — это рецепция образов из его произведений в рассказе «Настя», пьесе «Юбилей», романах «Голубое сало», «Роман».
Рассказ В. Сорокина «Настя» [Сорокин 2001] не содержит каких-то прямых обращений к Чехову, если не считать заимствований в описании обстановки, природы и имения, на фоне красочного изображения которых разворачивается драма, описание сцены обеда хозяев и приехавших гостей. О морали в произведениях Сорокина написано немало рецензий. М. Золотоносов утверждает, что в «Насте» передан «интегральный образ современности»: буквальная трактовка принятых в обществе метафор (например, слово «новоиспеченный»), садизм, жестокость и агрессия, абсурдность происходящего [Золотоносов]. «Вроде бы Сорокин так шутит, вроде бы у него диагностируется каннибалический комплекс. Если это и так, то в данном случае психологическое идеально совпало с социальным самочувствием» [Там же]. Мы в данном рассказе увидели попытку показать возможность трансформации общественной морали в ее самых мерзостных вариантах на фоне художественного изображения элементов обстановки начала XX века: с описанием усадьбы, няни, конюхов, лакеев, деревенского дурачка и детей кухарки. Красочное описание природу: и творящаяся жестокость создают небывалый диссонанс точно так же, как и застольные речи гостей и «философские» темы разговоров никак не соотносятся с фактом разделывания и поедания запеченной Насти. Возможно, что использование в произведении табуированной практически всеми религиями и странами мира темы каннибализма имеет ту же цель, что и роман-антиутопия «Вожделеющее семя» Энтони Берджесса, — показать гибкость системы морально-этических норм при изменяющихся геополитических и экономических условиях. Современный мир каждый день сталкивается с новыми вызовами; христианская, кажущаяся еще совсем недавно незыблемой, система морали подвергается испытанию на прочность мусульманской версией того, «что есть правильно», многополярностью мнений, религиозными догматами, многовековыми традициями народов так называемого «третьего мира», принимающих активное участие в современной системе коммуникации. А если еще и вспомнить историю средневековья, когда публичные казни людей на кострах в просвещенной Европе считались делом обычным, то становится очевидным, что если рассматривать подоплеку рассказа в более широком культурологическом смысле, то вызов автора читателю и его призыв к общественности обратить внимание на творящийся ужас становятся более-менее понятны. Однако в русле рассматриваемой нами темы преемственности наследия Чехова современными писателями-постмодернистами отметим только, что рассказ «Настя» несет внешние, не распознаваемые обычными читателями реминисценции из творческого наследия Чехова, большей частью это описательные элементы фона для усиления эффекта диссонанса между сюжетом современного произведения и уже сложившимися представлениями у читателей, знакомых с рассказами Чехова, о повседневной жизни простых граждан (обывателей), живших в конце XIX — начале XX вв. Еще одна аллюзия на чеховское творчество — это еле распознаваемый намек на судьбу Насти в реплике Соленого («Три сестры»): «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы» [Чехов 1974—1983 (13): 148—149]. Однако в то же время можно предположить и заимствование сюжета из русских народных сказок, где отрицательный персонаж Баба-яга сажала молодых героев на лопату, а затем отправляла в печь.
Более открыто использование Сорокиным чеховского интертекста заметно в пьесе «Юбилей», романах «Голубое сало» и «Роман». Последний, по замечанию Е.В. Михиной, озаглавливается омонимом, который обозначает и имя главного героя произведения, и его жанровую характеристику [Михина 2008: 159]. Метафоричность — смерть Романа в конце романа «Роман» — отражает авторский взгляд на будущее русской литературы в XXI веке, а именно, ее обреченность и отмирание привычных литературных форм. Ощущение сходства с чеховским текстом приходит не сразу, хотя имплицитные аллюзии на него ученым-чеховедам очевидны. Аркадий Недель так характеризует этот прием Сорокина: в самом начале произведения читатель сталкивается со знакомым ему со школы классическим, привычным языком, и здесь Сорокин показывает себя действительно великолепным стилистом: «отсылая нас к архаическому пласту детских ощущений, Сорокин изгоняет автора как ненужную и раздражающую фигуру, которая может помешать феноменологическому схватыванию знакомого и много раз переживаемого. Для Сорокина важен отнюдь не автор, а чистота феноменологической операции: возврат и выставление присутствия чувства классического, демонстрация статической природы классического языка» [Недель]. Название сорокинского произведения отсылает нас к чеховским заглавиям рассказов и юморесок, относящимся к началу его творчества (1880—1886 гг.): «Маленький роман», «Дачный роман», «Отрывок из романа», «Роман в одной части с эпилогом», «Роман в одной части без пролога и эпилога», «Роман в 2-х частях» и др. Ироничность тона, преобладание малых форм прозы в тот период творчества Чехова, его насмешливо-ироничное отношение к крупным формам, претенциозным романам с «трафаретными фабулами и героями» — все эти штампы Чехов предлагал вырезать из ткани повествования, «объезжать, как ямы на дороге». Таким образом, здесь мы видим аллюзивную связь в пародировании жанровой формы романа.
Более глубокую связь «Романа» Сорокина с чеховским творчеством разглядел М. Голубков: «Дискурс реалистического романа Тургенева является, безусловно, одним из объектов стилизации Сорокина. Еще одним оказывается художественный мир Чехова — на это указывают и характер отношений персонажей между собой, заставляющий видеть в них воистину чеховских интеллигентов, и пристальное внимание писателя к социальным ролям своих персонажей» [Голубков 2003: 81]. Начало повествования имеет сходную с чеховской завязку сюжета: успешный и талантливый юрист Роман возвращается из Санкт-Петербурга домой, в свое имение, чтобы посвятить все свободное время творчеству, реализовать свое призвание художника. В деревне живут его дядя, Антон Петрович Воспенников, очень напоминающий дореволюционного барина, интеллигента в стиле XIX века, недоучка-доктор Клюгин, пострадавший за распространение революционных идей, такой же недослужившийся до звания ученого Рукавитинов, осевший в деревне и занявшийся преподаванием. Все эти персонажи — «некие социальные и литературные маски... знакомые современному читателю по литературе второй половины XIX века; они являются фоновой заставкой, на которой раскрывается исключительная фигура Романа: он вызывает восхищение всех героев» [Там же]. Имена героев автобиографически связаны с Чеховым — дядя Романа у Сорокина носит имя Антон Петрович («милый, милый дядюшка Антон») и его описание легко соотносится с портретом известного классика: «развал седых прядей, то же щеголеватое пенсне «стрекоза», за хрупкими стеклышками которого все те же умные, слегка усталые глаза в ореоле припухших век». Там же — аллюзия к чеховскому герою Ивану Петровичу Туркину из рассказа «Ионыч»: «шутки прежние — как пять, десять лет назад». Тетю Романа зовут Лидия — возможная отсылка к Лике Мизиновой, длительное время состоявшей с А.П. Чеховым в приятельско-романтической переписке («кукуруза души моей»).
Возвращение Романа в деревню к дяде имеет некоторое сходство со сценой возвращения Раневской из «Вишневого сада» в родное имение после долгой разлуки. Оно передается тем же текстом, теми же словами: «Это была его комната. Просторная, с окном, выходящим в сад. И все в ней по-прежнему оставалось на своих местах: и небольшой платяной шкаф, и конторка красного дерева с бронзовым чернильным прибором, и три книжные полки, и кровать с резными деревянными спинками» [Сорокин 1998б: 19]. Описание дома: «двухэтажное строение с двумя большими террасами, бесконечными комнатами, переходящими одна в другую, биллиардной, гостиной с роялем и картинами» [Там же], вызывает воспоминания одновременно о «Чайке» и «Вишневом саде», а упоминание о мезонине оживляет в памяти чеховский «Дом с мезонином». Далее у Сорокина в повествовании внимательный читатель находит и «колдовское озеро», и героиню, очень похожую на Нину: «— Да, лихое место, — проговорил Воеводин, поправляя свою жокейскую фуражку. — Зоя Петровна, у вас голова не кружится? — Кружится. От желания прыгнуть, — ответила Зоя, не отрывая взгляда от раскинувшихся за озером полей. — Были б у моей Розы крылья, сейчас бы так и полетели с нею над землей...» [Там же: 61].
Присутствуют в ткани повествования и другие малозаметные чеховские элементы: галоши у Романа, которые странно видеть на молодом человеке в конце XX века, но которые были естественной частью гардероба Пети Трофимова сто лет назад, ружье, которое «должно выстрелить», яблоневые деревья вместо вишневых и так далее. Такие «игры» с читателем, позволяющие угадывать знакомые ему детали классических произведений, — яркий пример постмодернистской деконструкции исходных классических текстов. Постмодернистская «игра» обнаруживает себя и в конце повествования: там уже на смену классической стилистике текста неожиданно приходят постмодернистские гротеск и абсурдизм: текст сбивается сначала на простые предложения, потом к концу романа доходит до предложений, состоящих только из двух слов, повторяющихся бесконечное количество раз: «Роман застонал. Роман пошевелил. Роман дернулся... Роман застонал. Роман пошевелил. Роман дернулся... Роман застонал. Роман пошевелил. Роман дернулся... Роман застонал. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер» [Там же: 356]. «Монотонность, ожидаемость ситуаций, — пишет В.Б. Катаев, — однообразие действий, помноженное на как бы механическую заданность их воспроизведения, — все это настраивает читателя на ироническое отношение к повествующему» [Катаев 1999: 30]. Этот прием был известен и Чехову; применение его Сорокиным: создание ощущения абсурдности действия в конце произведения в сочетании с аллюзивными вставками в его начале и есть отсылка к произведению классика, неявная деконструкция творчества последнего.
Роман-фантасмагория «Голубое сало», вызывающий в сознании архетипы знаковых политических персонажей XX века (Гитлера, Сталина, Хрущева), а также известных представителей российской культуры (Ахматовой, Бродского и др.) и содержащий литературный опыт разрушения данных архетипов в общественном сознании, стирание их, воспринимается российской критикой очень неоднозначно, поскольку в нем усматривается прямое оскорбление известных личностей. Хотя создаваемые Сорокиным персонажи имеют очень мало схожих черт со своими реальными прототипами (их сходство начинается и заканчивается одним только упоминанием фамилии), подобная «игра» со стереотипами массовой культуры по умолчанию не может обществом восприниматься положительно1.
Действие романа представляет собой переписку двух любовников, один из которых работает на засекреченном военном объекте в Сибири. Целью его проекта является добыча таинственного вещества под названием «голубое сало», под которым понимается образ «нетленного остатка» русской литературы, несущего в себе мощный творческий заряд. Данное вещество вырабатывается в виде подкожных отложений у писателей, для чего в роман и вводятся клоны известных русских классиков: Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, А.П. Платонова, В.В. Набокова, Б.Л. Пастернака, А.А. Ахматовой, которые в анабиозном состоянии выделяют «голубое сало».
Сам текст романа представляет собой мозаику из множества текстов разной направленности и стилистики: классических произведений, обрывков типичных китайских речевых оборотов и слабо различимых для русского читателя отсылок к образцам китайской классической литературы и мифологии, а также русского сленга, англицизмов, профессионального жаргона. М. Липовецкий пишет об этом так: «Разноязычие размыкает языковые кругозоры, лишая каждый из них самоуверенности и ограниченности» [Липовецкий]. Стилевое смешение, таким образом, дает причудливую картину языка XXII века, на 20% состоящего из слов, почерпнутых в других языках (китайском в первую очередь, но попадаются также слова из английского, немецкого и других языков), и такого же сложного миксового сценария, в котором нет четкой сюжетной линии, завязки и конца, динамики и всего, к чему нас приучила классическая литература.
Объект Чехов-3, наиболее удачный, судя по описанию главного героя, представляющий собой клон известного писателя, ономастически связан с фигурой Чехова как писателя. Отсутствие желудка (все клоны имеют неполное сходство с оригиналами) создает у читателя впечатление о неполноценности объекта, а в реконструированной позже писателем альтернативной советско-германской действительности 40-х — 50-х годов приводится фраза дочери Сталина о том, что в театре ей больше всего нравится Чехов, и, на наш взгляд, это можно считать своеобразным признанием определенного авторитета Антона Павловича как писателя и драматурга. В своих интервью Владимир Сорокин сдержанно отзывается об известных писателях прошедших эпох. Признавая их несомненный вклад в историю русской и мировой литературы, писатель-постмодернист говорит следующее: «Я все время чувствую, как у меня за спиной стоят тени бородатых классиков» [Сорокин]. Возможно, попытки «освободиться от давления», от ощущения, что все лучшее уже написано, от осознания значительности предыдущего поколения писателей, с которыми по уровню мастерства и известности тягаться трудно, становятся причиной использования жестких приемов «развенчания классики», деконструкции текстов, разбора на «винтики и гайки», подачи в уничижительном свете. Но также верно и то, что В. Сорокин очень хорошо знаком с творчеством Чехова, тонкость его заимствований настолько скрытая, что не всегда различима не-литературоведами. По большому счету Сорокин пытается найти свой (может быть, ошибочный — кто знает) путь в русской литературе, имея собственное мнение о ее годности-негодности, свои антипатии и симпатии в кругу «собратьев по перу».
Дмитрий Пригов, полагая, что между В. Сорокиным и А.П. Чеховым есть идеологические точки соприкосновения, писал следующее: «Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича... Мир есть хаос, жуткий и разрушительный, над которым натянута тонкая пленка культуры, стремящаяся этот хаос как-то сдержать, не дать ему прорваться. И именно Чехов, единственный в старой классической литературе, чувствовал это соотношение хаоса и едва сдерживающей его пленки. Чехов, будучи «человеком культуры», оберегая и лелея ее, сам настороженным, косящим, почти сладострастным взглядом... следит за отгибающимся краем этой пленки, предчувствует его, тянется к нему, но в последний момент начинает судорожно натягивать эту пленку, насколько позволяют его силы и размах руки. Сам себя он полностью полагает в этой пленке культуры...» [Пригов 1992: 116]. Сходство проблематики чеховского творчества с проблемами произведений Сорокина, еще можно допустить, но используемые ими методы изображения — вряд ли похожи. Антон Павлович Чехов никогда не позволял себе такого обращения с текстами предшественников, несмотря на свойственную его характеру повышенную ироничность и склонность к критике. Очевидно, что, «намерения у Сорокина совсем иные, чем были у Чехова. Он вовсе не пытается сдержать, а сам то и дело сдергивает эту сдерживающую пленку и обнаруживает хаос. Если Чехов «полностью полагает себя в культуре», то Сорокин избирает позицию третьего наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы» [цит. по: Катаев 2004: 80]. В.Б. Катаев, рассматривая мнение Д. Пригова о творчестве Сорокина, говорит: «Любопытно, что опыт оправдания или апологии Сорокина приводит его единомышленников к сопоставлениям с Чеховым» [Там же]. Сопоставление с Чеховым, конечно, свидетельствует «о высшей степени признания значительности и таланта писателя-постмодерниста» [Там же].
В какой-то степени «Чайка» (remix)» К. Костенко перекликается с произведениями В. Сорокина: ей свойственна такая же многослойность текстов (в самом начале произведения упоминаются вставки из Уголовного кодекса, журнала «Товары и услуги», и позднее они действительно встречаются в сюжете произведения), стремление к деконструкции чеховского претекста. Включение в название слова «remix» позволяет определить пьесу хабаровского андеграундного драматурга как нечто вторичное, воспроизведенное в современном варианте. Способ организации текста близок к бриколажу, композиция которого состоит из нескольких частей, перемежаемых музыкально-звуковыми вставками, что придает произведению совершенно отличный от исходного классического текста смысл. Музыкальная составляющая ремикса включает в себя музыкальные вставки (звуки вальса, игра на сямисене, сухое покашливание, имитирующее, наверное, присутствие самого Чехова), на которые нанизываются куски классического текста и современных фрагментов из уголовного кодекса и рекламы мебельного магазина. Основу текста составляют реплики Сорина и Треплева, образы которых сильно контаминированы, и портрет самого Чехова «с мобильной нижней челюстью», время от времени произносящего реплики. Разобранный и вновь соединенный в произвольном порядке классический текст насыщен цитациями и пародийными элементами: Треплев входит с чайкой в руке, висящее на стене ружье стреляет в середине первой части, герои проговаривают по очереди фразы из ролей Медведенко, Аркадиной и остальных. В третьей части ведется монолог от имени портрета Чехова, в четвертой и пятой частях реплик совсем нет, вместо них представлены пантомимные попытки Треплева застрелиться под звуки вальса и изучить конструкцию чайки, поиски смысла данного символа, который в заключительной сцене предстает в разрезе и во множествах вариантов. Двадцать одна бумажная версия чайки в пьесе К. Костенко дает намек на множество вариантов дописанного и переписанного чеховского произведения в творчестве современных авторов. И ремикс Костенко представляет собой очередной ее ремейк с деконструкцией, цель которого состоит в исследовании самого жанра. Это своеобразный постмодернистский эксперимент над классическим текстом, исследование ради исследования. В основе «Чайки» (remix)» нет каких-либо эстетических или поучительных установок, это просто набор текстовых фраз, наподобие разобранного конструктора. Вследствие произошедших трансформаций, чеховский претекст в произведении Костенко потерял свою художественную и эмоциональную составляющие, хотя формально он остался на бумаге, сохранив оригинальность фраз. Посчитал ли сам автор постмодернистский опыт над классическим текстом успешным, неясно. Во всяком случае иных отсылок к творчеству А.П. Чехова и других русских классиков в его произведениях не было, хотя он и продолжил писать в постмодернистской манере, затрагивая остросоциальные темы любви и общественного порицания.
Примечания
1. Как известно, против Сорокина были организованы акции публичного протеста, например, скидывание его книг в туалет активистами движения «Вместе», установка на его окнах решеток и пр.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |