2.2. Чеховский текст как претекст произведений: рецепция чеховского рассказа «Дама с собачкой» в произведениях Э. Дрейцера, С. Солоуха, Т. Толстой, Л. Петрушевской, Л. Улицкой, В. Токаревой

Из всех произведений Антона Павловича Чехова, пожалуй, одним из самых часто цитируемых является рассказ «Дама с собачкой». В частности, к нему обращаются многие известные современные писатели: Л. Улицкая, Т. Толстая, Д. Рубина, Л. Петрушевская и многие другие. В данной части работы, с точки зрения рецепции чеховского творчества, рассмотрим следующие произведения современных авторов: рассказы: «С горы» и «Дама с собаками» (Л. Петрушевская), «Дама с собачкой: апокриф» (Э. Дрейцер), «Область слепящего света» (Д. Рубина), «Дама с собачкой» (С. Солоух), «Большая дама с маленькой собачкой» (Л. Улицкая); повесть «Антон, надень ботинки!» (В. Токарева); статью «Любовь и море» (Т. Толстой). Авторы этих произведений выступают представителями разных литературных направлений, что дает возможность сделать сравнительный анализ их творчества в аспекте преемственности чеховских традиций.

Основная черта, присущая большинству современных произведений, имеющих интертекстуальные связи с чеховским литературным наследием, — деформированные «чеховские» названия, легко узнаваемые читательской аудиторией. Главная цель заголовков такого типа — привлечь внимание потенциальных читателей за счет обыгрывания известных литературных образов. Большая же часть произведений содержит более глубокие интертекстуальные связи: заимствуются сюжетные линии, имена и характеры героев, чеховский стиль, осуществляется «дописывание» его произведений.

Эмиль Дрейцер занимает особое место в ряду современных авторов, обращающихся в своем творчестве к Чехову, ввиду гражданства (американский писатель русского происхождения), наличия ученой степени (доктор филологии, профессор), интереса к написанию как научных, так и художественных книг на русском и английском языках. Его принадлежность к определенному литературному направлению неоднозначно оценивается исследователями: одни считают Дрейцера постмодернистом, другие полагают, что его произведения имеют лишь внешние, поверхностные признаки постмодернизма, в частности рассказ «Дама с собачкой: апокриф», не является постмодернистским в чистом виде по сути и стилю произведения.

Название рассказа содержит в себе дополнительный компонент — слово «апокриф», которое, как известно, означает текст религиозного содержания на библейскую тематику, не признаваемый церковью каноническим. Таким образом, «перекличка» с жанром церковной и художественной литературы выдает игру с жанрами, свойственную постмодернистскому литературному течению. Сюжет рассказа является своеобразным «продолжением» чеховского сюжета: Э. Дрейцер все-таки решил соединить судьбы Гурова и Анны Сергеевны и посмотреть, что из этого вышло. Вместе с этим в «апокрифе» сохранены стилистические приемы чеховского рассказа: лексические повторы, ономастические цитаты, использование в описании нарратива от 3-го лица, — создающие «маскировки» под Чехова, впечатление единого авторства обоих текстов. Дрейцером скрупулезно приведены все факты биографии главных и второстепенных героев, сделана попытка реконструкции их характеров. Анна Сергеевна показана неопытной в любви, наивной и немного инфантильной, тихой мечтательницей, любящей рассуждать о возвышенном, охотно проводившей времени в чтении стихов и слушании музыки. «Мыслящая», по определению Чехова (непростая характеристика для расшифровки характера), жена Гурова у Дрейцера пытается понять «что она [Анна Сергеевна] такое умеет» через фразу «что я не в состоянии, по крайней мере, понять, осмыслить, пропустить через разум (выделено нами. — Ш.Ч.)» [Дрейцер 1993: 58]. Для воссоздания более точной картины художественного мира чеховского произведения Дрейцер широко использует прием аллюзии (примеры наиболее заметных аллюзий приведены в табл. 3).

Таблица 3. Аллюзии в тексте Э. Дрейцера на рассказ А.П. Чехова «Дама с собачкой»

Помимо явных повторов в речевых оборотах и в подробном описании мелких деталей, приобретающих ключевое значение при сравнении «апокрифа» с претекстом, в повествовании используются фразы, напоминающие чеховские, но сформулированные другими словами, ср.: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [Чехов 1974—1983: 143], «Потом они долго советовались, говорили о том, как избавить себя от необходимости прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу» [Там же] и «Гуров и Анна Сергеевна, в конце концов, смогли устроить свою жизнь вместе. Далось это не без больших жертв и потерь. Но их любовь была естественна, как море, у которого они встретились впервые, и они переносили все невзгоды стоически» [Дрейцер 1993: 58], «Он уже видел, как год за годом будет стариться вместе с ней, и на душе у него было хоть и немного скучновато, но покойно» [Там же: 59]. Так, четыре созвучные друг другу фразы, две в конце чеховского рассказа и две — в начале и середине рассказа Э. Дрейцера, рисуют возможное будущее Гурова и Дамы с собачкой, по крайней мере такое, какое могло бы представляться читателям. Однако сюжет дрейцеровского рассказа обратен чеховскому: вначале Гуров и Анна Сергеевна нашли способ быть вместе, не прячась, не обманывая, в одном городе, хотя это далось им обоим нелегко. Но затем вдруг Анна Сергеевна уезжает обратно в город С., через две недели Гуров едет туда же, останавливается в том же номере и той же гостинице — и видит там те же чернильницу на столе и статуэтку всадника на лошади; затем, прогуливаясь по С., видит серый забор дома Дидерица, решает посетить театр, встречает там Анну Сергеевну, которая вновь ведет его по коридорам театра, и там же следует объяснение: она остается с Дидерицем на неопределенный срок. Гуров возвращается в Москву и пытается там жить, как до встречи с Анной, затем едет в Ялту, любуется в гавани на пароходы, затем возвращается в гостиницу, встречается с Анной Сергеевной, идет с нею в номер, где Анна начинает плакать, а Гуров — равнодушно есть арбуз. Слезы Анны Сергеевны неправдоподобно высыхают, как будто их и не было, герои занимаются любовью и расходятся, каждый идет своим путем. Гуров снова начинает засматриваться на других «молодых и хорошеньких» девушек, а потом встречает Чехова: «какой-то элегантно одетый господин с тросточкой, в пенсне, с иссохшим от легочной болезни лицом» [Там же: 62]. После чего идет по набережной, радуясь жизни и твердо веря: счастье само подаст ему вовремя нужный знак. В этом приеме обратного развития сюжета Е.В. Михина видит деконструкцию чеховского текста и определяет ее как ремейк-стеб [Михина 2008: 105]. Данное произведение, действительно, представляет собой ремейк, продолжение чеховского рассказа с необычной авторской задумкой, реализованной в обратном сюжете, и попыткой максимальной стилизации чеховского текста. Интересна и смысловая подоплека произведения: Э. Дрейцер, кажется, проверяет любовь чеховских героев «на прочность»: если А.П. Чехов оставляет героев, осознавших охватившее их чувство и мечущихся между ним и семейным долгом, задающих бесконечные вопросы «что делать?», то у Дрейцера они начинают новую жизнь, которая дается им непросто: в начале «апокрифа» подробно рассказывается о разрыве Гурова с женой: «Развод Гурова был тягостный — со сценами в духе Достоевского, с битьем недорогой посуды и с неожиданно прорезавшимся баритоном у жены» [Дрейцер 1993: 58]; «От всех этих разговоров его по-настоящему тошнило» [Там же]; «Он ходил по Москве и думал, что счастье, не пришедшее вовремя, мстит тем, кто к нему липнет, как бумага к сырому мясу, купленному кухаркой на московских рынках, вся, какая только может найтись, пошлость и мелочность жизни» [Там же]. К проблемам с женой добавилась отчужденность в отношениях с детьми и чувство вины перед ними: «Эти встречи изматывали его» [Там же: 59], «он... осознавал, что для детей он останется навсегда тем, кто их оставил, пренебрег их жизнью. Гуров мучился от этого, понимая, что это его крест, какой нести ему до конца жизни, — чувство вины перед детьми. Дети, подумалось ему, действительно невинные жертвы разводов» [Там же]. Новая жизнь с любимой давалось ему очень непросто. И в такой ситуации, терзаясь чувством вины, он явно нуждался в зрелом, понимающем партнере, который мог хотя бы немного помочь справиться с гложущими душу Гурова сомнениями и негативными мыслями. Но Анна Сергеевна, «взятая» из чеховского рассказа, с одной стороны, нежно любящая, а с другой — довольно молодая и наивная, в рассказе Э. Дрейцера не повзрослела морально — она оказалась наивной, мечтательной девочкой, по словам автора, даже несколько инфантильной. Ее непонимание ситуации, жалобы на скуку, полная погруженность в свой внутренний мир не могли не раздражать того, кто ради нее порвал со всем своим прошлым. Уход в работу и обретение в ней нового смысла были теми сигналами, которые говорят о начавшемся кризисе отношений — постепенное разочарование и пресыщение, казалось, в этой ситуации будет неизбежным. Оно и произошло: во второй части рассказа, только в отличие от первой части вполне логичной и жизненной, «чеховской», разочарование показано с нарастающим гротеском, начиная от отъезда Анны Сергеевны в С. и повторной встречи в театре и заканчивая актом любви в номере ялтинской гостиницы, после которой герои разошлись разными дорогами, как будто начисто забыли о существовании друг друга. Попытка «дописать» счастливый конец одной из самых романтичных чеховских драм окончилась неудачей. И, хотя она отражает авторское видение известной истории, нельзя не согласиться с тем, что такое представление о развитии отношений вполне реалистично. Возможно, именно поэтому Антон Павлович поставил точку на том месте, где «обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко», так как это «далеко» могло обернуться очень грустным финалом, намного трагичнее, чем предложенный Э. Дрейцером постмодернистский конец истории дамы с собачкой.

Рассказ «Дама с собачкой» Сергея Солоуха — один из двенадцати в сборнике «Картинки», каждый из рассказов имеет явные отсылки к чеховским произведениям, в точности копируя их названия: «Душечка», «Человек в футляре», «Дом с мезонином», «Архиерей», «Ионыч» и др. Однако герои рассказов, место действия, сюжет — оригинальные, не заимствованные. Общими с претекстом в рассказе «Дама с собачкой» Солоуха являются наличие у девушки собаки (только в этой истории рыжего пекинеса) и ее отдых на курорте (но не в Ялте, а в сибирском доме отдыха «Кедрач»). Тема любви ощущается скрыто: девушка-студентка ждет свидания с десятиклассником Женей, который по ее просьбе ведет с собой друга Алешу. Для двух мальчиков безымянная девушка скорее объект романтичной подростковой увлеченности, на это указывает и идеализация ими безымянной девушки — она дочь большого начальника, обладает какими-то тайными знаниями, своенравна и смела в выражении своих желаний. Хотя сюжет и язык повествования не связан с чеховским произведением, кроме цитации в заглавии, общее впечатление от рассказа позволяет согласиться с точкой зрения Е.В. Михиной, подметившей заимствование не в стилизации и переиначивании известного сюжета, а в общем мировидении и поэтике.

Так, романтичная атмосфера рассказа, создаваемая за счет описания чувств и состояния героев («робеющего до ямочек смущения детского на щечках»), ожидания встречи с «таким дурацким нетерпением»; сам стиль повествования, объективный, безоценочный; лаконичная, но яркая характеристика героев по ходу повествования при помощи указания на детали («хорошенькая барышня в коротком летнем сарафане», «блондин в короткой курточке и тряпичных джинсах, его мама работает в этом самом доме отдыха «Кедрач» врачом, и он, конечно, рискует куда больше») являются отличительными чертами чеховского стиля изложения. Ясность и простота изложения, цельная картина описываемой действительности, состоящей из множества деталей, как будто подмеченных взглядом незримо присутствующего автора, поэтизация картин природы («на мелких камешках обочины ждут каблуков стрекозы неодушевленной пыли», «синие звездочки железяки пруда уже поблескивают внизу сквозь вечернюю прозрачность озона между стволов») — это стилеобразующие детали, характерные и для произведений А.П. Чехова. В отличие от «Дамы с собачкой» Э. Дрейцера, в рассказе С. Солоуха нельзя выделить отдельные аллюзивные цепочки, имитирующие стиль автора: аллюзивность находится на другом слое интертекстуального взаимодействия и органично вплетена во весь повествовательный текст. Е.В. Михина считает присутствие чеховского претекста в названиях С. Солоуха «сильным притяжением современного автора к писателю-классику» [Михина 2008: 104]. Она говорит о «глубинной интертекстуальности» [Там же] творчества Солоуха, что можно рассматривать и как своеобразное «ученичество» современного писателя при создании структурной и стилевой организации текста у известного классика. Вместе с тем С. Солоуху присущ собственный, яркий метафоричный стиль изложения, разнящийся с чеховским, а также немного иное авторское мировосприятие: в его рассказах явно ощущается романтичный настрой юности, свежесть только пробуждающихся чувств, подростковый максимализм и идеализация; все это делает произведения и литературных героев Солоуха особенными.

Рассказ «Большая дама с маленькой собачкой» Людмилы Улицкой из сборника «Люди нашего царя» содержит в себе свойственные творчеству писательницы в целом некую метафоричность и аллюзивность со многими классическими произведениями, причем метафора у Людмилы Улицкой часто становится способом выстраивания сюжета и художественного замысла произведения.

О.В. Сизых полагает, что в рассказе «Большая дама с маленькой собачкой», содержится скрытая демонстрация изменения традиционных семейных ролей в современном российском обществе путем создания образа «большой дамы»; этот образ является ментальной метафорой современного образа русской женщины, противопоставляемого типу нежной и милой Анны Сергеевны, жившей на рубеже XIX—XX вв. [Сизых 2017]. Для этой цели Л. Улицкая использует прием антитезы и портретирования, с самых первых фраз своего рассказа создавая впечатление о героине как об антиподе чеховской женщины (табл. 4).

Таблица 4. Характеристики героинь в рассказах А.П. Чехова и Л. Улицкой

Название «Большая дама с маленькой собачкой» создает сразу параллель с чеховским претекстом, при этом оно отсылает нас не только к «Даме с собачкой», но к чеховскому рассказу «Толстый и тонкий» благодаря приему антитезы — в данном случае противопоставления характеристик: большая (дама) — маленькая (собачка). В самом начале рассказа мы видим полемический диалог с классиком: представления о характерных признаках чеховской дамы вступают в противоречие с нарисованным Улицкой антиподом. С одной стороны, такой прием обусловлен постмодернистской игрой с классическим текстом, с другой — требованием реализма, поскольку автор рисует вполне реалистичный портрет современной женщины: властной, твердой характером, которая сама крутит романы и получает от этого дополнительные выгоды. Рассуждая об эволюции женских образов — от мягкой Анны XIX века до расчетливой Татьяны века XX — можно сделать выводы об изменении в представлениях общества о роли женщины. Отношения персонажей в произведениях Чехова как мужчины-писателя демонстрируют доминирование мужчины: Гуров становится инициатором всех действий в романе, как начала отношений, так и их продолжения. Анна Сергеевна подчиняется ему. У Людмилы Улицкой полоролевые модели поведения показаны совсем иначе: она описывает биографию женщины, и ведущая роль в ее рассказе принадлежит женскому персонажу. Татьяна с легкостью управляет мужчинами, как мужем, так и начальником, романы с главными режиссерами обеспечивают Татьяне Сергеевне роли и должности в театре, и даже после выхода на пенсию она продолжает влиять на жизнь театра через мужа. Таким образом, Улицкая как будто подчеркивает и духовную, и временную разницу между своей героиней и чеховской.

Т. Скокова отмечает сходство с творчеством Чехова и, возможно, заимствование Улицкой ряда художественных приемов описания героев (особое внимание к деталям, наличие подтекста) [Скокова 2010: 16]. Создавая характеры, Л. Улицкая обращается к эстетике намеков и деталей, разработанной А. Чеховым. Ей важно показать внутренние качества героя через его внешние характеристики. Средством достижения данного эффекта является детализация портрета. Нередко для изображения портрета персонажа Чехов использовал прием, названный А. Кубасовым анимализацией, суть которого состоит «в придании герою скрытого или явного сходства с животным, птицей, насекомым» [Кубасов 1990: 46—47]. Так, образ «большой дамы», в котором много от лошади и львицы, можно рассматривать как аллюзию на чеховский анимализм.

С самого начала рассказа мы видим противопоставление портретов «дам»: с одной стороны, мягкая, наивная и нежная блондинка, с другой — волевая, яркая брюнетка с татарскими чертами лица, «горская кровь», «казацкая порода». Подчеркивается массивность фигуры Татьяны Сергеевны, ее сходство с лошадью. «Дама» Татьяна уже в годах и на пенсии. Ей приписывается роман с А. Блоком, это позволяет нам понять, что родилась она в начале 20 века. У Чехова напротив, «дама» Анна — юная, бывшая институтка, в первый раз совершившая выезд на курорт без сопровождения взрослых.

Образ собачки в обоих произведениях тоже интересен существенными различиями. В чеховском рассказе первый взгляд был брошен Гуровым на внешний облик женщины: «Её выражение, походка, платье, причёска» [Чехов 1974—1983: 129]. Собака была неотъемлемой частью образа дамы: шпиц сопровождал ее повсюду на курорте и позволил Гурову «опознать» дом Анны Сергеевны в городе С. У читателя чеховского рассказа складывается стойкое убеждение, что изображаемая им женщина — настоящая дама: она обладает изящной походкой, красивой фигурой и обаянием, и собачка у неё — чистопородный белый шпиц.

У Улицкой эпитеты-антонимы «большая» дама и «маленькая» собачка создают явно ироничное отношение к героине: в отличие от Анны Сергеевны «большая», с «лошадиной фигурой» дама уже лишена изящности; у чеховской героини собака чистопородная, а у «большой дамы» Татьяны Сергеевны — дворняжка Чуча, «чёрненькая, длинная и весёлая девочка, находящаяся в близком родстве со знаменитой Кляксой великого клоуна Карандаша» [Улицкая 2016: 226]. Автор создает явно гротескный образ «дамы» Татьяны Сергеевны, но не переходит границы, не делает из ее образа шарж, как это происходит в рассказе Петрушевской «Дама с собаками».

Есть в изображении «большой дамы» намек на «футлярную жизнь». Татьяна Сергеевна, не завоевав славы как актриса, создаёт театр в своей жизни. Она управляет действиями мужа, влияя на него напрямую, а действиями труппы через третьих лиц, дистанционно. Страсть к контролю — всего один из признаков страха чего-то неизвестного, оттого ради обретения собственного спокойствия Татьяна Сергеевна активно вмешивается в жизнь других. Тщательное создание ею своего образа перед выходом в свет напоминает вхождение в образ актрисы — вот только героиня не актриса. Такое поведение тоже говорит о потребности в психологической защите, создании «панциря». Позже, заболев, «дама» ограничивает свое жизненное пространство одной квартирой, никуда не выходит — и это тоже попытка спрятаться в своем футляре.

Интересны в этом рассказе и второстепенные персонажи. Кроткая и исполнительная Веточка, которая как раз похожа на чеховскую барышню, становится образом, антагонистичным образу Татьяны. Но в силу возраста и покладистого характера она полностью находится под влиянием властной дамы, пока не получает «освобождение» после ее смерти. Однако со временем благодаря своему труду и терпению Веточка тоже добивается успеха в жизни, показав, что за внешней мягкостью может скрываться упорный и твердый характер. Таким образом, преображение характера, не затронувшее Татьяну, все же происходит у другой героини и вполне верится, что взрослая Вета уже будет в силах сопротивляться попыткам давления и манипулирования ею.

Собачка Чуча — черненькая дворняжка, органично соответствует образу Татьяны Сергеевны. Получив «в наследство» этот «чеховский атрибут», Татьяна Сергеевна очень привязалась к животному. У Чехова шпиц просто сопровождает даму на прогулках и живет в ее доме (хотя с его помощью Гуров и опознал дом Анны Сергеевны), главное событие в жизни Анны — это любовь к Гурову. У Людмилы Улицкой, наоборот, Чуча занимает слишком много для обычного домашнего питомца личного пространства, а муж воспринимается как приложение к даме. После смерти собаки умирает и сама хозяйка, то есть связь «дама — собачка» здесь намного сильнее. Но даже при всей симпатии к собачке Татьяна Сергеевна не испытывает глубокого чувства потери, относится довольно спокойно к ее смерти, тоже происходит и в отношениях с Ветой: после многих лет знакомства они не становятся более глубокими. И собачка, и покорная Вета — просто свита для «большой дамы», воспринимаемая ею самой как нечто необходимое в быту, полезное и вносящее какое-то развлечение в ее жизнь; чистой и искренней любви эта дама не испытывает, демонстрируя лишь актерство и искусственность в отношениях с окружающими. Наверное, поэтому показательно и иронично выглядит ее отпевание в храме Ильи Обыденного: какой бы внешне яркой не выглядела героиня, ничего особенного про ее жизнь сказать нельзя.

Если Э. Дрейцер, С. Солоух и Л. Улицкая сознательно использовали прием интертекстуальности, связь их рассказов с чеховским произведением распознается сразу, то в рассказе В. Токаревой «Антон, надень ботинки!» эта связь является скрытой и реминисценции с рассказом «Дама с собачкой» могут даже быть не распознаны читательской аудиторией. Из объективно сходных признаков можно выявить, во-первых, общую фабулу произведения: супружеская измена на отдыхе (главной героине, Лене Новожиловой, командировка нужна для встряски и в какой-то степени для душевной передышки, поэтому, хотя формально поездка рабочая, по сути она воспринималась как отдых); во-вторых, тип главного героя — немолодого (пятьдесят лет) фотографа Елисеева (его, как и Гурова, автор часто называет по фамилии), любимца женщин, который, впрочем, склонен их цинично использовать в своих целях и частенько изменять своим женам, ср.: описания обоих героев (табл. 5).

Таблица 5. Характерные черты Гурова и Елисеева

В описании главной героини, Елены Новожиловой, можно обнаружить как сходные черты с Анной Сергеевной, например, мягкость, целомудренность, некоторый пессимизм в восприятии происходящих в ее жизни событий, поведенческую покорность, серьезное отношение к любви, так и противоположные: у героинь разный возраст, разные характеры и обстоятельства жизни (у Елены умер муж, она фактически свободна, но сильно эмоционально подавлена). Елена — более зрелая женщина, тип женщины-«мамочки», которой нужен кто-то, о ком можно заботиться, «мужчина-ребенок, со сломанным пальцем и головной болью», в то время как юная Анна, скорее, представляет собой тип «папиной дочки», о чем свидетельствует ее нерешительность (любит одного, живет с другим, не в силах сама разрешить этот конфликт), несамостоятельность в принятии решений, большая разница в возрасте с Гуровым. Любовный треугольник, в который попала Елена Новожилова, внешне похож на чеховский: она относится к проявлениям чувств очень серьезно, а для Елисеева это способ расслабиться и получить удовольствие. Дальнейшее развитие сюжета, впрочем, теряет свое сходство с классическим текстом и становится больше похожим на женский роман: разрыв отношений, ее попытка самоубийства и наконец — принятие ситуации и обретение спокойствия. В целом, несмотря на трагичность событий для Елены, этот короткий роман принес ей пользу, вырвал ее из анабиозного состояния, заставил переосмыслить произошедшее, «отпустить» умершего мужа, увидеть ценность собственной жизни.

Как представитель направления женской прозы и автор, пишущий для определенной целевой аудитории о тех проблемах, которые эту аудиторию волнуют (взаимоотношения в семье, сложные жизненные ситуации и др.), и о женской судьбе в целом, Виктория Токарева не может занимать отстраненную позицию — ее сочувствие целиком на стороне женских персонажей. Это обусловлено характером жанра — женская проза эмпатийна по своей природе, умение сопереживать другому — одна из составляющих успеха женских авторов. Они моделируют ситуации, в которых женщине приходится жить и действовать определенным образом: реагировать или нет на знаки внимания мужчин, отвечать за последствия отношений с сильным полом, при этом важно, что мужские фигуры в произведениях обычно относятся к внешнему окружению женщины. В рассказе Токаревой основное внимание уделено главной героине, Елене, тому, что она чувствует, о чем думает, почему совершает те или иные поступки. Характер и мысли мужчины показаны в той мере, в какой они помогают создать у читателей представление о его личности, но главным образом в контексте отношений с героиней. У Чехова мы видим обратное: мысли и чувства Гурова пронизывают все повествования, а о чувствах Анны Сергеевны мы можем судить лишь по внешним признакам ее поведения: вот она испугалась при встрече в театре, вот она заплакала, вот она пытается высказать, как ей нехорошо на душе после поступка аморального, с точки зрения тех принципов, в которых была воспитана. Сравнительный анализ женской и мужской прозы может быть отдельным предметом исследования. У Токаревой обращение к Чехову, копирование фабулы вполне возможно осуществляются сознательно, но интерпретация истории и язык изложения являются собственными, авторскими. Исследователи творчества В. Токаревой: Р. Вейли [Вейли 1993], Н.А. Фатеева [Фатеева 2000], С. Чупринин [Чупринин 1984] и др. — указывают на афористичность ее языкового стиля, использование разнообразных пословиц, поговорок, цитат, ее собственных авторских афоризмов, которые представляют собой некое резюме описываемой в книге ситуации или героя, представляя собой форму авторской оценки происходящего. И если в рассказе Токаревой Елена вызывает сочувствие и понимание, хотя автор не дает ее состоянию видимых оценок, то мужской персонаж в течение всего повествования наделяется совсем не лестными характеристиками: «пьяница и еврей», «бабник, пьяница и пошляк», «старый козел, а туда же...», «плесень», «замшелый пень» и др. Следовательно, пятидневный роман у пары, мужчина в которой имеет такие исходные характеристики, не мог стать результатом высокого, светлого и крепкого чувства. Подобные оценки не были свойственны Чехову, потому, возможно, заключение рассказа звучит как полемика с Чеховым, имя которого вынесено в заглавие, а призыв «одень ботинки» становится эфемистичной фразой, в прямом значении используемой как призыв «Хватит дурить, веди себя разумно!». Разумность поведения спасает Елену от отчаяния — критичный взгляд на объект своего обожания лишает ее последних иллюзий и позволяет спокойно, без сожалений, закрыть эту страницу своей жизни. Иносказательно можно адресовать эту фразу, вынесенную в заглавие, и Чехову: «Антон, хватит мечтать, ну разве такое возможно?». Примечателен тот факт, что женские версии историй про «даму с собачкой» описывают синусоиду, начинаясь с минуса (женщине одиноко, плохо, скучно), затем переходя в плюс (встреча с мужчиной, кратковременное счастье в любви) и снова минус (разочарование, потеря, возвращение к предыдущему состоянию унылой одинокой жизни). Эта модель характерна не только для творчества Токаревой, но и для произведений Петрушевской и Рубиной.

Размышление-эссе Татьяны Толстой «Любовь и море» — еще одна из рецепций на чеховское произведение. Ее текст наполнен цитатами из первоисточника, но между ними вплетены размышления писательницы на тему любви, главное содержание которых можно охарактеризовать возникающими вопросами: «Почему так жестоко? Почему так печально показана любовь? Неужели так уж необходимо показывать боль, смерть, страдания?». Проникновенный и задумчивый тон Татьяны Толстой, сделанный ею собственный анализ «того, что хотел сказать Чехов», интертекстуальный диалог с классиком заполняют все пространство произведения. В отличие от рассказов авторов, применявших постмодернистские приемы (Сорокин, Костенко), в эссе Толстой цитация оригинального источника и собственные мысли сплетены в единый стилистический текст, выглядящий очень органично. Здесь нет экспериментов с формой текста: Татьяна Толстая пытается экспериментировать с самой идеей бессмертного творения. Разбив текст «Дамы с собачкой» на отрезки, писательница поочередно углубляется в каждый из них, и каждый ей кажется ключом к скрытому внутреннему смыслу произведения. Размышляя на тему любви Гурова и Анны Сергеевны и пытаясь найти тайные подсказки в чеховском тексте, она приглашает и читателя присоединиться к внутреннему диалогу с Чеховым.

Вступление начинается с небольшой интриги: «в чеховском рассказе... есть загадочный пассаж» [Толстая 2007: 26]. Далее цитируется сам чеховский текст: красочное описание природы Ореанды и мысли, посетившие героя рассказа, о вечности и красоте, о морали человеческих поступков: «в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» [Там же: 27]. Затем, минуя детали, Толстая переносится к чувствам Гурова при расставании с Анной Сергеевной, а потом — к его чувствам в Москве, — и здесь закономерно возникает вопрос «Как это все могло произойти?». Ее видение рассказа удивительно совпадает с известной, открытой чеховедом В.Б. Катаевым, формулой творчества Чехова «казалось — оказалось» [Катаев 1979].

Сначала Гуров планировал непродолжительный курортный роман с Анной Сергеевной, к которой не испытывал иных чувств, кроме поверхностного интереса («Что-то в ней есть жалкое все-таки» [Чехов 1974—1983: 130]). Даже мысли, посетившие его в Ореанде, не оставляют заметного следа в душе — вскоре по приезде в Москву его «недавняя поездка и места, в которых он был, утеряли для него всё очарование» [Там же: 136]. Однако проходит еще какое-то время, и мы видим трансформацию героя: осознание и принятие любви, смену представлений и внутренних убеждений, появление другого смысла жизни. Особенность чеховского хронотопа в оригинальном тексте такова, что мысли о высоком и возвышенном перемежаются с обычными ежедневными делами, работой, чтением газет. И вроде было вдохновение и высокие мысли, а все начало стираться, забываться уже при прощании у поезда. Собственно, все так, как это происходит у обычных людей в реальной жизни, — здесь, надо признать, Чехов безжалостно правдив. Однако Татьяна Толстая (и здесь она находится немного в оппозиции к Дрейцеру) выбрала из претекста самые возвышенные фразы, собрав их воедино для своей полемики с Чеховым о любви (в том представлении, как она сама ее видит), «просеяв», как через сито, все грязное, обыденное, мерзкое — арбуз, осетрину с душком и прочие пошлости жизни. Рассказ о любви и море получился слишком идеализированным и далеким от реальности и настоящего Чехова, как и попытки Дрейцера «приделать» классике «хвост» мыльной оперы. При этом мечтательность и чистота содержания вместе с изящностью речи делают рассказ Толстой довольно интересным. Изящный диалог двух текстов — чеховского и авторского — удивительно гармоничен. Возможно, потому что стилистика обоих авторов близка друг другу, а перемежающиеся друг с другом отрывки текстов примерно равны по объему и сходны по содержанию. Сплав этих текстов дает очень интересный синергетический эффект. При этом нет ощущения чего-то чужеродного, несмотря на то, что авторские стили А.П. Чехова и Татьяны Толстой значительно различаются. Например, для Толстой привычны синтаксические повторы и параллели, аллитерации, которые порождают поэтическую интонацию текста [Михина 2011]. Язык Татьяны Толстой «фактурный», у нее «замечательная манера словесной лепки окружающего мира» [Шалюгин], причем эмоционально-зрительная окраска создается для всех деталей, даже вторичных и малозначимых. Чеховский стиль выверенно-точный, у него каждая описанная деталь несет свою нагрузку, свое значение. Достаточно почитать письма к Елене Шавровой [Паперный 2002: 144—145] и Ольге Леонардовне [Там же: 242—244], чтобы понять, как тщательно отбирает, вычищает он текст. Каждая деталь имеет значение, нет ничего лишнего. Возьмемся предположить, что именно эта глубина и продуманность малейших деталей привлекла Татьяну Толстую. В интервью она дает такую характеристику чеховскому литературному наследию и авторскому стилю: «Чехов как писатель — это что-то невероятное. У него был какой-то период, когда просто он вообще стал богом, просто богом. А его все на социальное понимают, хотят в нем видеть разные социальные вещи, что прекрасно, этого тоже полно. Этот этаж уже весь обхожен, а Чехов метафизический — нехоженый. Поэтому написать хочется» [Нехоженный Чехов...].

Развивая свою мысль, Татьяна Толстая говорит об обнаруженных ею аллегорических деталях в рассказе Чехова «Дама с собачкой» (которых там, действительно, очень много) и его творчестве в целом: «Я посмотрела всё, что про Чехова было написано, и поспрашивала людей, которые занимаются Чеховым. Не слыхали, про это вроде не писали. Вот на этот уровень не ходили, ходили на другие уровни понимания Чехова, а у него ещё и вот этот есть. А ведь его никто не может ухватить, чтобы понять его стилистику, потому что он такой стилист, который ускользает от понимания. Как он это делает?» [Там же]. Глубинные пласты в чеховских произведениях, которые увидела Татьяна Толстая, создают «загадку» творчества Чехова, по ее образному выражению, это небольшой детектив: там ключи найдешь, а здесь — замочек к ним [Там же].

Существуют ли в действительности «скрытые», еще неизученные, пласты в творчестве Антона Павловича Чехова? Нам думается, что несомненно. Какие-то озарения, догадки со временем приведут к новым уровням понимания его текстов. Возможно, где-то они будут ошибочные, но попытки поиска нового в известных нам текстах — это очень увлекательное занятие. Легкое романтичное эссе Татьяны Толстой на тему вечной любви и моря этому яркий пример.

Что же привлекло Татьяну Толстую конкретно в рассказе «Дама с собачкой»? Во-первых, преображение героев под влиянием той необъяснимой силы, которая превратила стареющего ловеласа в любящего зрелого мужчину. Случилось настоящее чудо — это понимают все, кто читает рассказ. Схема строится следующим образом: «Это произошло и это было чудесно» — «А как это начиналось? Как вообще могло такое произойти?» — «А что с ними будет дальше? Умрет любовь или останется жить?». Окончание имеет несколько пессимистичный оттенок: Чехов не дал указаний по поводу дальнейшей судьбы героев, сказав только напоследок, что «до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [Чехов 1974—1983: 143].

Совсем другой отсчет времени, отведенный любовной истории, мы наблюдаем у Людмилы Петрушевской. Паратекстуально с чеховским произведением «Дама с собачкой» связан ее рассказ с почти идентичным названием «Дама с собаками». Огрубление слова «собачка» в заглавии уже задает иной настрой произведению, а начало его: «Она уже умерла, и он уже умер, кончился их безобразный роман, и, что интересно, он кончился задолго до их смерти» [Петрушевская 2001: 91] шокирует, особенно в сопоставлении с чеховским (примеры сопоставления см. в табл. 6).

Таблица 6. Примеры интертекстуальных связей в произведениях А.П. Чехова и Л. Петрушевской

Рассказ Петрушевской строится в соответствии с принципом зеркальной симметрии по отношению к оригиналу: все, что «чисто», «порядочно» и «молодо» в чеховском рассказе, у Петрушевской уже «грязно», «оборванно» и «старо». В каком-то смысле это противопоставление в стиле «толстый-тонкий» мы уже наблюдали у Л. Улицкой, но если у первой игра с претекстом заключалась в изображении иных черт характера, то у Петрушевской это не игра, а фаталистический спор. Если у Чехова любовь зарождается, то у Петрушевской все уже умерло. Судьбу героини она описывает беспощадно и жестко. Интересно, что у ее героев нет имен — только «он», «она», «они»; нет указания на место действия. Нет географических, временных и календарных признаков, нет ничего: ее «дама» умерла еще в самом начале произведения, и про нее никто и ничего не помнит, кроме нескольких диких выходок. Эти несколько эпизодов рисуют картину не самой лучшей жизни, несчастной и разбитой, почти «собачьей»; даже с любимым дама жила как «кошка с собакой», и, несмотря на ее заботу о дворняжках, которых она подбирала и кормила, после ее смерти «ни одна собака ее не пожалела». Таков постмодернистский стиль Л. Петрушевской: отрицание любви, тем более красивой и долговечной, сведение всего к негативу, шаржу и гротеску.

Еще один рассказ Л. Петрушевской, имеющий интертекстуальную связь с чеховской «Дамой с собачкой», называется «С горы». Это рассказ-аллюзия. Через внешнее сюжетное сходство (встретились на отдыхе в курортном городке вдали от своих семей два типичных персонажа, влюбились и, когда пришло время уезжать, расстались) мы можем снова увидеть чеховскую формулу «казалось — оказалось». Начало рассказа гротескно: преувеличенно грубовато-пошлое, с нотками презрения изображение внешности героев («вся красота, как говорится, из аптеки рупь двадцать баночка» [Петрушевская 1998: 9]), их поведения (сравнение с собачьей свадьбой, самцами, хохот героини как способ привлечь самцов: «Она, эта всеобщая Кармен, хохочет, но не так грубо, как можно предположить, не заливисто с подвизгом, на манер пьяной веселой бабенки, которая зовет и зовет всех кого ни попадя, всю округу, ибо смех есть их призывный вой. Кармен же хохочет коротко и приглушенно, не слишком явно, не двадцать же человек собирать, и так многовато уже» [Там же: 10]), мотивов («этот последний явно с надеждой выпить по такому случаю» [Там же]). Характеристики, которыми автор «награждает» своих героев, соответствуют общему впечатлению от рассказа: сравнение с поведением животных, собак («самец», «собачья свадьба») и лагерный жаргонизм («они уже семейники (так называют в лагерных зонах однополые пары, ведущие общее хозяйство)» [Там же]), казалось бы, совершенно обесценивают курортные отношения встретившихся сторон. Однако происходящее с парой преображение меняет тон повествования: героиня, влюбившись, «поутихнув, приобрела мягкость и некий золотой ореол», «глаза посветлели и просияли». Теперь она и он описываются в положительных тонах: «Стройненькая, ладная, не хуже никакой кинозвезды, наша Кармен вся светилась любовью, жалостью», «чудесная пара», «золотая блондинка, и ее верный муж» [Там же: 11]. Интересен момент, когда толпа отдыхающих, обычная, пошловатая, из такого же теста, из какого изначально «лепились» герои, «отбраковывает» влюбленную пару, словно они нарушили какие-то общие правила игры и, выделившись, стали существовать уже вне ее. Противопоставление «золотистой чудесной пары» остальной толпе — «эгоистические свинюшки, рыла», которые «бестолково топчутся» на пляже, на контрасте с которыми показана та могучая сила преображения, которая может изменить обычную «сучонку» и «самца» до состояния любящих друг друга мужчины и женщины.

Окончание рассказа такое же, как у Чехова: герои расстались, но их ждут еще впереди долгие дни тоски, письма до востребования и переговорные пункты с оплаченными минутами. Само описание концовки двояко: снова возвращается пошловатый житейский тон («и будут плакать и что-то кричать ровно десять минут, сколько он заказал и оплатил (выделено нами. — Ш.Ч.), как тогда, летом, когда было оплачено ровно двадцать четыре дня» [Там же]), а ему вторит другой, более теплый и душевный («Они будут кричать и плакать, обманутые иллюзией отдыха, вечным светом рая, соблазненные и покинутые») [Там же]. Герои лучше не стали, они такие же продукты своей среды: с выжженными волосами, дешево-пошловатой одеждой и манерами. И любовь их обречена, потому что редкие встречи героев зависят от материальных условий: купленных путевок, билетов, оплаченных счетов за телефон. Созданное в рассказе ощущение зависимости хрупкого духовного мира от материального мы полагаем свидетельствует не об обесценивании автором любви, а об его мироощущении. Как у Чехова, после поездки в Ореанду Гуров не изменился и продолжал вести прежний образ жизни, даже забыл о прошедшем романе, так и в своем рассказе Петрушевская не видит способа переломить житейскую ситуацию. Но если у Чехова рассказ заканчивается описанием преображения героев, обретения ими любви, желания соединить свои жизни, поэтому у читателя остается хоть какая-то надежда, то у Петрушевской в окончании рассказа содержится приговор: у любящей пары из простой рабочей среды нет возможности оплачивать поездки друг к другу, телефонные звонки, скрывать такие расходы от своей семьи. У них нет будущего, заключает она. И чувствуется ее жалость по отношения к героям: они несчастные, «соблазненные и покинутые», «обманутые», обреченные «кричать и плакать», потому что больше ничего им не остается. В конце их жизни маячит призрак той «дамы с собаками», любовь которой умерла еще задолго до ее физической смерти.