Среди современных писателей, обращающихся к творчеству А.П. Чехова, эти три автора отличаются тем, что посвятили Чехову не одно и не два, а целые циклы произведений. В 1999 году Юрий Буйда опубликовал в журнале «Новый Мир» «Рассказы о любви», отдаленно напоминающие чеховский цикл из трех рассказов «Маленькая трилогия», в котором одним из самых известных является «Человек в футляре». Рассказ из трилогии Буйды — «Химич» — с первой до последней фразы перекликается с этим чеховским произведением: «Сергея Сергеевича Химича все считали очень нерешительным человеком, а некоторые вдобавок — человеком в футляре, вроде учителя Беликова из чеховского рассказа» [Буйда 2011: 453]. И действительно, ряд привычек Химича очень напоминают беликовские: «Из дома в школу он в любо время года ходил одним и тем же однажды выбранным путем, хотя значительная часть его была ужасно неудобна» [Там же], медлил перед тем, как открыть дверь или распечатать полученное письмо, пытаясь предугадать, какая новость, плохая или хорошая, в нем содержится, боялся заходить в незнакомые подвалы и на чердаки и, вообще, боялся всего нового, неизвестного ему. Но портрет Химича дополнен и другими подробностями: у него больное сердце, что сильно ограничивает его активность; он довольно добр и умен, начитан, но очень застенчив и раним. Веселая и харизматичная Ази, чем-то похожая на бойкую хохлушку Вареньку, восприняв вначале коллегу как чистый прототип «футляровщины» («Как бы чего не случилось, — подначивала его с улыбкой Ази», «Человек в футляре читает «Человека в футляре»?» [Там же: 454]), позже открывает в нем бездонную, интересную и по-своему храбрую душу. Финальная фраза Ази «...ненавижу вашего Чехова! Не-на-ви-жу!» [Там же: 460] заставляет задуматься о том, верно ли мы видим и оцениваем поступки людей, не судим ли второпях, исходя из первого впечатления, не привыкли ли навешивать ярлыки и мыслить стереотипно.
Если «Химич» по сюжету, описанию героя и ссылкам на Чехова легко распознается как пастиш на чеховского «Человека в футляре», то остальные два рассказа из цикла практически не обнаруживают интертекстуальных связей с произведениями Чехова или же имеют очень скрытый подтекст. Склоняясь к варианту о наличии скрытого, глубинного общего подтекста этих произведений, мы предполагаем, что рассказ «Через «ФЭ» Ю. Буйды связан с рассказом А.П. Чехова «О любви», а «Одноногая жизнь одноногого мужчины» — соответственно, с «Крыжовником».
«Химич» затрагивает тему социализации человека, остальные два рассказа из трилогии посвящены в большей степени отношениям личного характера, любви простых мужчин к простым женщинам. Стремление показать жизнь обывательскую, мещанскую, возможно, сближало бы Юрия Буйду с Чеховым, однако у Антона Павловича в произведениях присутствуют описания представителей разных социальных групп населения России того времени, а у Буйды наблюдается склонность к изображению наиболее маргинализированных героев, гулящих, ругающихся матом, пьющих, вороватых, хамовитых. Срез социального слоя в трилогии Буйды показан как более-менее однородный, на фоне которого Иван Голубеф и Иван Соломенцев выделяются своей принципиальностью, начитанностью и образованностью, а также моральными принципами. Тем не менее, являясь частью той же социальной среды, что и окружающие их люди (соседи, коллеги), они влюбляются в доступных, беспринципных и аморальных женщин. Уже внешнее сравнение Машки Геббельс с Соломенцевым, Таньки с Иваном Голубефым говорит о серьезных различиях между мужскими идеализированными персонажами и подчеркнуто непривлекательными — женскими. Однако непривлекательность женщин не мешает главным героям любить и быть любимыми, более того, в течение повествования их подруги меняются: Машка начинает читать, осознает свою внешнюю привлекательность, наконец, влюбляется в Соломенцева, а Танька своей смертью как будто искупает грехи, и последняя ночь, проведенная с Иваном, становится своеобразной кульминацией их отношений. В чеховской же трилогии вполне успешные, культурные и образованные герои (чего только стоит решение Алехина вернуть долги своим непосильным трудом) не могут быть счастливы, поскольку тратят свою жизнь или на обретение собственного участка с кустами крыжовника, или на мучительное принятие решения, на сомнения в течение долгих лет. Чеховский Алехин, однозначно положительный, вызывающий симпатию и сочувствие, становится как бы антагонистом рыжего низкорослого горбуна Ивана Голубефа. В искренности чувств обоих персонажей сомневаться не приходится, однако в их поведении есть существенные отличия. Так, Голубеф, мало что имевший сам, готов просто дарить любовь и заботу обожаемой женщине (он подарил Татьяне букет и признался в любви в первый же день, но понял, что она его любить также не сможет), Алехин же молча страдал от любви к Анне Алексеевне, но не решался ей признаться в своих чувствах, хотя они проводили вместе много времени, Анна отвечала ему взаимностью и в городе о них ходили слухи. Голубеф старался защищать и оберегать Таньку, гулящую и пьяную, Алехин же боялся, сомневался («я рассуждал, я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь, если у нас не хватит сил бороться с нею; <...> Она пошла бы за мной, но куда? Куда бы я мог увести ее? Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь...» [Чехов 1974—1983: 72]) и мучил интеллигентную красавицу Анну, не давая ей возможности забыть его и не предлагая жизни рядом с собой. Бескорыстная открытая любовь Голубефа противопоставляется эгоистичной любви Алехина.
Скрытую полемичность с чеховскими героями можно наблюдать и в отношении их самореализации. И герои Чехова, и герои Буйды имели значимые цели в жизни, которые старались реализовывать. Но к концу повествования оказывалось, что предыдущая цель надоедала герою (Алехин) или оказывалась ограниченной (брат Ивана Чимша-Гималайского). У Буйды герои раскрывают свой потенциал намного ярче. Иван Голубеф, переживший страшную драму в детстве, имеющий внешний физический дефект, обрел у горожан признание как художник-скульптор, обладающий даром изображать то, что в человеке заложено природой. Показательно, что работа Ивана — это одновременно его хобби и отдушина, она не наскучит никогда, герой просто живет ею. Иван Соломенцев, персонаж из другого рассказа, представляет собой тип мифологического героя, призванного бороться со злом несмотря на то, что он появился на свет с физическим уродством — одной ногой — и вся его жизнь была борьбой в мире «двуногих». К работе он относился с таким же рвением, и даже будучи простым сторожем делал ее лучше всех («Через неделю начальник отдела кадров предложил ему конторскую работу. — «Мужик ты грамотный, чего там!» — с зарплатой втрое выше, чем у сторожа» [Буйда 2011: 430]) и добровольно выполнял тайную миссию охранника города от фантастических чудовищ. Это призвание было предназначением Соломенцева, смыслом всей его жизни, ради защиты людей он готов был идти на смерть. И такая жизнь, в описании Буйды, намного лучше, чем жизнь обычного «счастливого» человека, который «днём ест, ночью спит, говорит свою чепуху, женится, старится, благодушно тащит на кладбище своих покойников» [Чехов 1974—1983: 86]. И резюме чеховского Ивана Иваныча о том, что если в жизни и есть смысл, то он не в обыденном счастье, а в том, чтобы «делать добро», перекликается с «рыцарским» кодексом Ивана Соломенцева.
Несмотря на мифологичность и своеобразный микс элементов фантастики с вполне реалистичными сюжетами, что сближает творчество Юрия Буйды скорее с Гоголем, стилистика все же напоминает чеховскую, строгую и лаконичную. Однако все остальное: изображение героев, странных, «не таких, как все», порой экзотичных, противостоящих остальному миру, несущих при этом какую-то исключительную миссию [см. об этом: Сорокина 2005]; сюжетные повороты, детали с намеками на сверхъестественное, сочетание реалистичного и фантазийного открывают нам своеобразие авторского стиля Юрий Буйды. В целом его рассказы выдают скрытую полемику с Чеховым, основной смысл которой сводится к тому, что мир многовариантен и в нем много исключений: такой «человек в футляре», как Химич может быть по своему положительными и даже героическими персонажем; стремление Елены Засс из рассказа «Пятьдесят два буковых древа» жить замкнутой жизнью не означает душевную черствость, а является вынужденной стратегией выживания; простые люди могут иметь героические цели — охранять покой в мире, при этом имея совсем скромные ресурсы для этого; любовь возможна даже к падшей женщине, в которой любящий человек может распознать нежность, заботу, доброту и, не имея возможности быть с нею вместе как с супругой («Ну не выходить же вам за меня замуж, правда? Вы просто живите себе в свое удовольствие, и все, и мне этого довольно» [Буйда 2011: 443]), может дарить любовь и заботу, не сетуя на судьбу из-за отсутствия ответного чувства.
Интересно сравнить произведения современных писателей с точки зрения преломления темы чеховского «человека в футляре» на примере рассказов «Химич» Ю. Буйды и «Наш человек в футляре» В. Пьецуха. Оба текста, во-первых, имеют признаки классических постмодернистских произведений и поэтому представляют интерес для анализа в контексте данной работы, а во-вторых, каждый из них интересен своей идеей, развившейся из чеховского претекста.
В рассказе «Наш человек в футляре» современным двойником чеховского Беликова становится «футлярный человек» 80-х годов XX века. Сравнивая и противопоставляя «футлярных обитателей» настоящего и прошлого, Вячеслав Пьецух характеризует их так: «Беликов не знал, чего боялся и умер от оскорбления; учитель... Серпеев отлично знал, чего он боялся, и умер оттого, что своих страхов не пережил» [Пьецух 1991: 151]. Пьецух трактует страх Беликова как иррациональный, не имеющий своего логического объяснения. В противовес ему современный жалкий учитель русского языка и литературы имеет смелость преподавать ученикам темы, не включенные в школьную программу и из-за своей тематики кажущиеся провокационными, а после увольнения из школы — вести подобные занятия на дому. Изображая своего героя как «футлярного диссидента», который боится в основном общественного мнения, боится действовать вопреки неприемлемой для него системе, но все-таки действует, Пьецух, начав с выявления общих черт обоих персонажей (оба — учителя, оба одержимы внутренними страхами), в конце повести показывает явные отличия их друг от друга: советский «человек в футляре» оказывается по-своему смелым, не побоявшимся «мыслить иначе», и именно поэтому вызывает сочувствие и симпатии читателя. Чеховский Беликов, являясь порождением охранительной системы порядка и одновременно ее жертвой, вызывает совершенно обратные чувства, в том числе и ощущение, что его существование бессмысленно. Таким образом, опираясь на чеховский сюжет, Пьецух в то же время разрушает иллюзию похожести своего героя на классический прототип. Давая оценку этому произведению, следует, конечно, исходить из понимания, в какое время создавался данный текст: начало 80-х годов прошлого века ознаменовалось сломом советской парадигмы мышления, разрушением мифов и стереотипов, построенных литературой соцреализма. Критическое, оппозиционное отношение к ним и задало произведению главный, «идеологический» тон. Говоря о художественных качествах рассказа, следует отметить, что он, безусловно, проигрывает чеховскому, представляя, по выражению Е.Н. Петуховой, «сухой остаток» классического произведения: это сюжет-схема с таким же шаблоном-персонажем, который вызывает лишь рациональное понимание, но не подлинную, эмоциональную реакцию сопереживания [Петухова 2005: 40].
Юрий Буйда в рассказе-дискуссии «Химич» предложил свой вариант видения чеховского «футлярного человека». Этот рассказ более глубокий с точки зрения структуры и смысловых связей, в произведении присутствует несколько пластов. Ю. Буйда использует название, не связанное с чеховским произведением, но в тексте открыто апеллирует к Чехову с целью разрушить стереотипные представления о «человеке в футляре», сложившиеся у многих читателей благодаря классику. Буйда в начале рассказа проводит параллель между чеховским героем и своим, но в течение рассказа противопоставляет их: Химич — антипод Беликова, он оказывается весьма тонким, ранимым человеком, которому, кстати, не чужды сильные чувства, любовь, ответственность, забота о семье. В силу особенностей своего характера интроверт-Химич предпочитает незаметную, уединенную жизнь, из-за чего получает от окружающих прозвище «человек в футляре». Рассказ Буйды — это протест, но не против самого Чехова, а против сложившихся в обществе стереотипов, почерпнутых из классических произведений и потому очень устойчивых. В своем рассказе Буйда обнажает зависимость сознания современного человека от литературных стереотипов и таким образом пытается бороться с «зашоренностью в мозгах».
В художественном плане рассказ Буйды вполне созвучен в начале чеховскому произведению по структуре, стилю, интонации. Однако развитие сюжета показывает читателю, что внешнее «футлярное» поведение может иметь другие внутренние причины: по мере «узнавания» Химича в сознании читателей происходит как бы трансформация заданного вначале образа главного героя в совершенно противоположный, вызывающий сочувствие и понимание. По мнению Е.Н. Петуховой, рассказ Буйды представляет редкий случай обыгрывания претекста без его иронического снижения [Там же: 64]. Более того, интеллектуальный и нравственный статус персонажа-двойника в «Химиче», наоборот, стал выше, что происходит довольно редко в постмодернистских произведениях. Чаще всего можно наблюдать дискредитацию ценностей художественного мира Чехова в системе координат современной действительности. Ю. Буйда продемонстрировал возможность творческого диалога с классическим произведением, используя при этом постмодернистские приемы в сочетании с собственным видением нравственных ценностей.
Еще одна социальная драма одиночества обнаруживается в произведении Татьяны Толстой. Ее рассказ «Петерс» производный по отношению к чеховскому «Человеку в футляре». Это история о «Петруше», который так же замкнут в самом себе, как чеховский Беликов. Рассказ — «женский» ответ Чехову, в котором рассматриваются проблемы воспитания, приводящие к ужасному, с точки зрения социализации и нормальной жизни, результату. Сюжет и портрет героя совершенно иные, нежели у Чехова, но при этом наблюдаются черты, указывающие на явную аллюзивность, например, в портрете — это тщательно закутанное горло и галоши, увлечение иностранным языком, а также маниакальная педантичность: «Он тщательно обмотал горло шарфом, чтобы не простудить гланды» [Толстая 2009: 537], «аккуратно вытирая рот, ел овощное и пил молочное» [Там же: 545], «крутил для себя гоголь-моголь, мыл и вытирал стакан, потом аккуратно ставил тапочки на ночной коврик, ложился в постель, вытягивал руки поверх одеяла и лежал» [Там же: 534]. Думается, что фрагмент с галошами был добавлен Татьяной Толстой специально: это эксплицитная, рассчитанная на узнавание деталь текста, которая и позволяет перебросить мост от учителя греческого до неловкого увальня Петерса. Уж слишком неправдоподобно звучит упоминание этого предмета гардероба (не используемого с середины 50-х гг. XX в.), тем более, что далее в тексте упоминаются признаки современной жизни: контактные линзы, информация о Кувейте в подслушанном Петерсом разговоре двух девушек.
Кроме педантичности и увлеченности языками (Петерса — немецким, Беликова — латинским), у героев мало общего. Беликов специально избегал общения, его пугала действительность, от которой он создавал психологическую защиту в виде высоко поднятого воротника, зашторенных окон и т. п., а Петерс, наоборот, «спешил дружить». Вместе с тем неуклюжий и малопривлекательный Петерс был лишен одной важной душевной составляющей: у него была слабо развита эмоционально-волевая составляющая личности. За всю свою жизнь он не испытывал сильного чувства любви, женился он «нечаянно, мимоходом» [Там же: 546], страдал от неприятия его женщинами (сцена с попыткой отравиться), однако при этом не имел достаточно мотивации для того, чтобы достичь хотя бы одной цели, например, выучить немецкий язык. В итоге он предпочел сдаться, окончательно уйти в свой футляр: «К черту жизнь. Спать, спать, заснуть и не просыпаться» [Там же: 545]. И в результате лучшее время своей жизни он провел в состоянии равнодушия к миру, душевном анабиозе, без чувств и радостей. Толстая описывает его жизнь как механическое поглощение еды, механические однообразные действия и брак с «холодной» женщиной без имени, единственным описанием которой был большой размер ноги. Характер у жены оказался такой же футлярно-подозрительно-замкнутый: «Женщина строго глядела на людей, зная, что люди — мошенники, что верить никому нельзя» [Там же: 546], живому общению она предпочитала пустые залы зоологического музея, где экспонатами были мертвые, препарированные животные (или их муляжи). Период супружества, который должен ассоциироваться с семейным теплом, детьми, лаской, взаимопониманием, на худой конец, супружескими скандалами и бурными примирениями, описывается как педантично размеренная жизнь (год за годом ходить каждое воскресенье в музей), в которой нет места чувствам, порывам и тем более страстям, поэтому жизнь описывается каким-то метафорически «мертвым, черствым» языком: «пахло черствым хлебом», «покупали мертвую желтую вермишель, старческое коричневое мыло», «масло, густое, как тоска», «нес домой холодного куриного юношу, не познавшего ни любви, ни воли» [Там же]. Последняя метафора очень показательна: по сути «куриным юношей» был сам Петерс, и это сравнение — его приговор.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |