«Чайка» А.П. Чехова, впервые опубликованная в 1896 году, с начала XX века становится символом новой драмы. По мнению В.Б. Катаева, эта чеховская комедия «стала выполнять роль претекста по отношению к последующим произведениям почти сразу и выполняет ее уже более столетия» [Катаев 2004: 347]. В интертекстуальный диалог с ней на рубеже XX—XXI веков вступают, например, «Чайка» Б. Акунина, «Чайка спела» Н. Коляды, «Ворона» Ю. Кувалдина, «Юбилей» В. Сорокина.
Воображение современных авторов взамен трогательно-трагичного образа чайки предъявило обществу неожиданную альтернативу в виде неказистых и совершенно не поэтичных пернатых. Так, например, чеховская чайка, преображенная в курицу, в пьесе Николая Коляды «Курица» [Коляда 1997] предъявляет зрителю заурядную провинциальную актрису в качестве главной героини, ее отношения с любовниками и обманутыми женами последних. Не претендующая на оригинальность бытовая история «подкрашивается» вырванными из контекста фразами из чеховских произведений, которые звучат в сложившейся ситуации довольно нелепо и абсурдно. В этом замысле писателя усматривается насмешка постмодернизма — гротескный шарж на чеховский образ хрупкой мечтательной души, устремленной ввысь, к своим мечтам, чей полет был грубо прерван. Пародийный тон произведений, впрочем, не всегда был направлен на известный классический образ: в пьесе «Цапля» [Аксенов 2009] Василий Аксенов больше высмеивал сложившийся классический образ советской системы, современной писателю. И хотя в настоящее время тематика пьесы давно потеряла актуальность, в русской литературе того времени это был один из первых пародийных образов, использовавших чеховское наследие для выражения настроения либеральной интеллигенции, жаждавшей перемен как в политической, так и в литературной жизни.
Повесть Юрия Кувалдина «Ворона» [Кувалдин 2009] — это непрекращающаяся беседа о жизни и об искусстве шести персонажей, в которых мы легко узнаем прототипы чеховских героев: Миши (Треплев), Маши, объединившей в себе сразу два женских образа (Нина и Маша), Ильинской (Аркадина), экономиста Соловьева (Дорн), Абдуллаева (Тригорин) и Александра Сергеевича (Сорин). В повести нет напряжения, это повесть-размышление о смысле жизни, смене одной эпохи другой, течении времени и житейских мелочах. Отношение к классике выражено предельно ясно: «книги советского писателя Н. лежали в туалете и расходились по листочку довольно-таки быстро, бумага была мягкая» [Кувалдин 2009: 3], «Я — ворона! Способна к сложным формам поведения, поэтому настоящую жизнь я не пускаю в свои рассказы, поскольку настоящая эта жизнь чужда искусству, надсмехается над искусством, убивает искусство. Непосредственная жизнь, составляющая, собственно, суть классической литературы, все эти историйки чичиковых, обломовых, гуровых, примитивы, чтиво для плебса» [Там же: 17]. Размышления автора о новых формах в литературе, поданные через нападки Маши на классику как изжившую себя, воспринимаются немного снисходительно и иронично, с пониманием, что молодому поколению свойственно отрицать устоявшийся порядок вещей для создания нового, что для молодых характерен некоторый максимализм. Рассуждая о новых литературных направлениях, Кувалдин пробует их пером: писатель употребляет приемы постмодернизма: речь персонажей пересыпана известными цитатами, ткань повествования соткана из различных стилей без сюжета и стилевой содержащей. Перед нами пастиш, написанный тонко и немного иронично, как художественный ответ-размышление, адресованный наступающему новому явлению и молодым литераторам.
В отличие от Кувалдина более известный коллега по литературному цеху Борис Акунин сделал попытку создать свою версию «Чайки», пожалуй, наиболее известную из ныне существующих. Подобно тому, как Улицкая в шутку «сварила» вишневое варенье из чеховского сада, Акунин из оригинального чеховского текста и собственных ремарок, разбавленных чувством юмора и детективным сюжетом, создает очередной сиквел с громким, всемирно известным названием. Нужно признать, что задумка с провокацией Акунину удалась: критики до сих пор не пришли к единому мнению, что представляет собой данное произведение, предлагаются разные версии — от чисто постмодернистского пастиша и неудачной пародии на чеховскую пьесу (М. Адамович) до попытки творческого переосмысления заштампованности чеховской «Чайки» (М. Костова-Панайотова) как нового, свежего взгляда на давно привычное. Так или иначе, проект акунинской «Чайки» был довольно успешно принят публикой, особенно его театральные постановки. Нашумевшие «Чайки» Юрия Бутусова в театре «Сатирикон» и московского театра «Школа современной пьесы» Иосифа Райхельгауза до сих пор собирают полные залы зрителей. Спектакль «Борис Акунин. Чайка» в театре «Школа современной пьесы» идет практически по тексту Акунина, но при этом режиссер и актерская труппа «переиначивают» действие пьесы на свой лад, используя собственные авторские приемы, недоступные писателю: мимику и пластику. С первых же минут у зрителя возникает ощущение полной абсурдности действий, достигающее апогея ко второй части пьесы. Нина Заречная не выглядит уставшей, замученной неудачами женщиной, которую мучают давние воспоминания («Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет...» [Чехов 1974—1983 (т. 13): 57]). Если у Акунина Нина — стервозная, умеющая отлично играть актриса, прячущая в душе тоску, уныние, разбитость, разочарование жизнью и безысходность, то в спектакле она выглядит совершенно нелепо: с улыбкой и мечтательными интонациями произносящая: «ехать в Елец, с мужика-а-ами, а потом купцы будут приставать» [Видеозапись спектакля...], внезапно срывающаяся на визг в монологах, играющая револьвером при словах «умей нести свой крест». Явное расхождение действий и произносимых фраз создает ощущение комичности, гротеска, создается впечатление, что спектакль — это шарж на оба литературных произведения (Чехова и Акунина). Помимо прочего, у пары — Нина и Треплев — странные для влюбленных отношения: Треплевым владеет не патологическая страсть обладать желанной женщиной, а насмешливо-издевательское отношение, чем-то похожее на отношение пикапера к своей жертве: Нина кричит «дайте воды» — Треплев берет стакан... и пьет сам; Нина делает вид, что падает в обморок — Треплев цинично приподымает ее за воротник. Нина кричит «Я Чайка!» — Треплев хватает ружье и целится в нее; обнимает ее одной рукой, другой — наставляет на нее револьвер, а когда она от страха падает, трогает ее прикладом ружья. В то же время из этих двоих Треплев выглядит более нормальным. Интересны образы и остальных персонажей, в частности Маши, завершающей любовный треугольник Нина — Треплев — Маша. Актриса Ольга Гусилетова, играющая в спектакле Райхельгауза, рассказывает о своем персонаже так: «Она «нарывается»... Чеховская Маша, если бы она была такая тонкая и умная, у нее бы получился удачный роман с Треплевым. Маша не умела себя вести в любви, она не умела проявлять свою любовь» [Гусилетова]. Кстати, именно такая Маша в кинокартине «Малышка Лили» в итоге находит ключ к сердцу импульсивного Треплева. Однако в постановке Райхельгауза образ Маши преподносится как этакий перезрелый «Enfant terrible» — капризный, в чем-то деспотичный ребенок в теле зрелой женщины. Трагичное признание Маши в любви к Треплеву гротескно: в нем и передразнивание мужа, и ряд других похожих комментариев, которые смешат зрителей. Трагичная любовь становится таким же фарсом, как и весь спектакль, а «нарывающаяся» Маша по-обезьяньи взбирается на беседку и продолжает взирать оттуда на разворачивающееся действие.
Все герои спектакля одеты в странную меховую одежду, напоминающую знаменитую русскую шубу или одеяние оленеводов, которые трудно соотнести с каким-то определенным историческим периодом — не XIX, но и точно не XX—XXI века. Возникает ощущение, что здесь есть намек на тему таксидермизма: как будто это шкуры убитых Треплевым зверей, о защите которых пойдет речь в финале пьесы. Или же это отражение хронотопа пьесы — ощущение происходящего в нереальном времени, которое циклично повторяется равными отрезками после слов Дорна «давайте разбираться». Ожившее в конце пьесы чучело чайки, пролетающее над залом, накрытое простыней «тело», к которому поочередно обращаются актеры, а в конце пьесы оказывается, что под простыней лежит куча мягких игрушек, которая в конце взмывает на карусели вверх, — и создают ощущение полного абсурда.
Основой интриги и отправной точкой произведения становится смерть Треплева, далее все действие пьесы разворачивается в попытках отыскать убийцу. Акунин представляет восемь достаточно убедительных вариантов продолжения действия. Убедительны они еще и потому, что сам А.П. Чехов заложил в поступки и чаяния героев своего произведения мотивы возможного преступления. Например, учитель Медведенко мог ревновать Машу, которая всегда любила Треплева и в итоге испортила жизнь себе, учителю, их общему ребенку и его остальным домочадцам. Маша могла сделать то же самое из ревности к Нине, а Нина — из-за опасения за жизнь Тригорина, которого еще не разлюбила. Родители Маши могли желать смерти Треплеву из-за страданий дочери — в этом смысле слова Полины Андреевны, просящей в последнем действии чеховской «Чайки» быть с Машей поласковее [Чехов 1974—1983 (т. 13): 46], приобретают дополнительный смысл: Треплев, тоскующий по Нине, связывается с Машей, но снова с ней порывает. В контексте личных отношений такие слова Полины Андреевны не могут быть произнесены безосновательно, на пустом месте. И если этот отрывок диалога у Чехова остался тонко прочерченным, на грани «...а может быть?», то Акунин высветил его прожектором и показал очередной возможный ход задумываемого сюжета. В этом ракурсе «Чайка» Акунина заново открывает скрытый потенциал, так умело замаскированный Чеховым. Многовариантность решений, раскрытая в акунинской «Чайке», дает нам возможность еще раз восхититься гениальностью оригинала, насколько сложен и продуман сюжет произведения, сколько тайн в нем хранилось все эти сто лет.
Еще одна заметная особенность акунинской «Чайки» состоит в том, что новая версия эмоционально еще сильнее окрашивает уже и так раскаленный сюжет об отношениях героев: четвертое действие полностью сохраняет чеховскую оригинальность, но при этом сопровождается комментариями, заставляющими смотреть на героев новыми глазами. Так, в оригинале у Чехова мы читаем: «— Что такое? (Глядит в окно.) Ничего не видно... (Отворяет стеклянную дверь и смотрит в сад.) Кто-то пробежал вниз по ступеням. (Окликает.) Кто здесь?» [Там же: 56]. А в версии Акунина благодаря новым ремаркам приобретает другой оттенок: «— Что такое? (Снова хватает револьвер, глядит в окно.) Ничего не видно... (Отворяет стеклянную дверь и смотрит в сад.) Кто-то пробежал по ступеням. (Окликает с угрозой.) Кто здесь? (Бросается на террасу с самым грозным видом. Возвращается, волоча за руку Нину Заречную. При свете узнает ее, взмахивает рукой с револьвером.)» [Акунин 2000: 80].
Сгущение красок добавляет героям новые характеристики, полностью преображая их облик: вместо мечтательного и разочарованного, нежно любящего Треплева мы видим жестокого психопата, смерть которого зрителю уже не кажется неожиданностью — скорее, в этом заключается закономерность развития сюжета; вместо преданно любящей, хотя и надломленной Нины, в акунинском тексте проступает лживая, расчетливая стерва. Причем эти метаморфозы с героями происходят при полном сохранении изначального чеховского текста. Так, Нина в новой версии тоже произносит свой классический монолог, как и чеховская героиня после встречи с Треплевым, но ее жесты, особенности звучания голоса и другие невербальные сигналы показывают нам совершенно иную Нину, к которой мы испытываем лишь немного сочувствия (если испытываем вообще): «(Решительно отставляет стакан и, глубоко вздохнув, говорит поставленным, актерским голосом.) Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить. (Картинно склоняется к столу.) Я так утомилась! Отдохнуть бы... отдохнуть! (Поднимает голову, следит за его реакцией.) Я — чайка... не то. Я — актриса. Ну да!...
А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы... (Торжественно, голос звенит.) Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. (Приближается, мягко отводит его руку с револьвером, понижает голос.) Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» [Там же: 13—15].
Казалось бы, эмоций и в чеховской «Чайке» хватало с лихвой. Но новые штрихи к произведению — и оно уже стало другим: исчезла надломленная, но все еще любящая Нина, на смену ей пришла дешевая актриса-манипуляторша. Мягкий любящий Треплев стал человеком с явным психическим расстройством, которого даже не жалко и смерть которого вполне ожидаема. Акунин, не стесняясь, применяет к классическому тексту приемы гротеска, выпячивая особенности характера чеховских героев и доводя их до абсурда. «Плохая» мать-актриса становится еще ужаснее после слов: «И зачем он застрелился на зеленом ковре? Всю жизнь — претенциозность и безвкусие» [Там же: 24]. Характер Нины становится расчетливо-холодным, Тригорин выступает сразу в трех исключающих друг друга образах, каждый из которых выглядит нелепым и устрашающим.
Подводя итоги, скажем, что Акунин обнаружил в пьесе Чехова «Чайка» еще одну вселенную, ее бездонность. Оставив полностью нетронутым оригинальный текст, он кардинально изменил восприятие классического произведения — и в этом состоит определенное мастерство Акунина.
В отличие от «Чайки», другое литературное заимствование Б. Акунина — «Черный монах» — осталось почти без внимания литературных критиков. Возможно, потому, что заимствование касалось только литературного образа, речь о ремейке, пастише не идет. Выделяя из всех классиков именно Чехова, Борис Акунин позаимствовал у него идею о таинственном черном монахе и написал на основе ее увлекательный детектив. Но, в отличие от произведения Чехова, где образ черного монаха является плодом больного воображения молодого интеллигента, а сам рассказ, по признанию А.П. Чехова, — «медицинский, historia morbi», у Акунина роль черного монаха оказывается фальсификацией, используемой для запугивания и реализации корыстных целей.
Чеховский «Черный монах» до сих пор удивляет и вызывает немало споров. Во-первых, сама история его написания была необычна и абсолютно несвойственна писателю. Во-вторых, в рассказе отразилось слишком много личного, чеховского: почерпнутые еще с детства впечатления, образы, знания, что также было несвойственно писателю, всегда четко проводившему грань между личным пространством и творческим. Наконец, тонкая тема соблазнения героя грехом тщеславия и гордыни вместе с мистически-«пророческим» ощущением, что все это будет в жизни самого писателя: поездка в Ялту, кровь из горла, мировое признание его писательского таланта. Действительно, этот рассказ занимает в творчестве великого классика особое место.
Выделяется он и в творчестве Акунина, включившего «Черного монаха» в свою трилогию о приключениях монахини Пелагии: если первый детектив серии похож чем-то на приключения Фандорина и героинь Д. Донцовой, то второй детектив цикла, с черным монахом — наиболее зловещий и судя по отзывам читателей наиболее сильный. Заимствование идет дальше образа черного монаха, повторенного в точности по Чехову: образ черного вихря-столба, черная приближающаяся фигура, странно передвигающаяся вперед, роковая и опасная для того, кто ее встретит. В романе Акунина повторяется и тема сумасшествия, которое проявляется после встречи с черным монахом. Один из героев Акунина точно так же, как и герой Чехова, вынужден согласиться, что да, он сошел с ума. Тема соблазнения души славой молодого Алексея Ленточкина чем-то похожа на трагичную историю Андрея Коврина: такой же подающий надежды, умный и энергичный молодой человек попадает под влияние темной энергии образа черного монаха, заражается после общения с черным монахом манией величия, мечтает стать всемирно известным ученым. Оба героя молоды, честолюбивы, оба уезжают от привычного окружения (один — проводить расследование, второй — подлечить нервы) в спокойное благословленное место (остров с церквями и священными местами; «райский» сад, где прошло детство и где ждут любящие люди). По иронии это «райское» место становится местом герой подвергается искушению. Ленточкин первоначально принимает задание как забаву и почти выполняет его — но искушение и жажда славы после известного открытия кардинально меняют его поведение и личность. Выбор между добром и злом, искушение, которому герой поддается, испытываемый им небывалый душевный подъем, позволявший почти не есть, не спать, а предпринимать действия к «великой цели», которую себе определил Ленточкин, перекликаются с чеховским сюжетом, несмотря на кардинальное несходство жанров обоих произведений. Сумасшествие, ложное и отчасти явное, становящееся заметным при последнем общении с Пелагеей и в конце-концов трагичная гибель, к которой привело непомерное тщеславие акунинского героя. При внимательном рассмотрении судьбы Коврина и Ленточкина нельзя назвать похожими, но общая канва сюжета и скользящий вниз, к падению души и физической смерти, путь героев очень похож. Только если у Чехова страшная тема внутреннего сгорания души показана тонко, на уровне внутренних душевных мук, то у Акунина в детективе за героем числятся серьезные преступления — для массовой литературы духовное падение должно быть ощутимым, а герой однозначно отрицательным. Но даже с таким наращением смысла сходство акунинской истории с чеховской задумкой сохраняется: падение и смерть Алеши проходят сквозной линией через роман параллельно с основной детективной линией, связанной с Пелагеей, задавая ей толчок, готовя сокрушительную кульминацию и вместе с тем сохраняя собственную автономию. Изображенный с помощью приема гротеска, усиливающего в несколько раз первоначальную идею, «черный монах» Акунина показал, насколько опасными могут быть мечты о славе и собственном величии.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |