Людмила Улицкая, один из наиболее значимых в современном литературном пространстве авторов, в 2008 году выпустила в одноименном сборнике пьесу «Русское варенье», являющуюся явно узнаваемым ремейком чеховского «Вишневого сада». По признанию самой писательницы, ей пришла в голову забавная идея — «поговорить с Чеховым» [Буровцева 2010: 142—146]. Персонажи задуманного ею «варенья» продолжают генеральную линию, заданную еще в «Вишневом саде»: имение (дача) в итоге идет на продажу, герои демонстрируют такую же халатность и неумение распоряжаться деньгами, такое же бессмысленное бестолковое ведение хозяйства, как и чеховские персонажи, с той лишь разницей, что подмеченные Чеховым изъяны в постмодернистском изображении приобрели почти нереальные, гипертрофированные черты. Н. Буровцева усматривает в данном произведении основные приемы чеховской драматургии, а саму пьесу называет «узнаваемо чеховской» по характеру драматургического конфликта, набору персонажей и месту действия [Там же]. Освещаемая Улицкой тема вымирания русской интеллигенции («теперь таких не делают» [Улицкая 2012: 165]), лишних людей созвучна Чеховским мотивам и вполне серьезна. Думается, что она могла бы вылиться в более глубокое произведение, в традициях А.П. Чехова или нет, но в любом случае актуальное и привлекающее внимание современного читателя, которому небезынтересна судьба страны и ее будущее. И необязательно в каждом действии должен выглядывать портрет Антона Павловича: он может присутствовать на страницах незримо, через писательские приемы изображения действительности, организацию пространства произведения, через отточенный литературный язык, через отношение к персонажам и так далее, если эти заимствования будут не наигранными, а, скажем, освоенными с целью показать все лучшее, что было достигнуто классиком и передано будущим поколениям.
В пьесе «Русское варенье» полно явных и не очень отсылок к Чехову, к другим его произведениями, в том числе к пьесам «Дядя Ваня» и «Три сестры»; при желании можно разглядеть и биографические моменты из жизни писателя. Так, Ростислав в конце пьесы восклицает: «И вы увидите небо в алмазах!», а к жене обращается «Дуся моя!» (так Чехов обращался в письмах к своей жене Ольге Леонардовне). «Дюдя» — смешное домашнее прозвище профессора — может быть заимствовано из рассказа Чехова «Бабы». Вся «малахольная» родня Ростислава живет в доме с мезонином (в мезонине расположена комната сестры Лизы), а в самом конце действия покинувшие усадьбу персонажи забывают кошку — ироничная отсылка к забытому Фирсу. На стене в начале пьесы висит портрет Чехова (как намек на ружье, которое должно выстрелить). А кульминацией произведения является шутливо обыгранный случай с мышью, действительно случившийся в детстве Антона Чехова: в лавке его отца в банке с маслом утонула крыса; Павел Егорович, отец писателя, пригласил священника и попросил его прочесть над этим маслом очистительную молитву, после чего со спокойной совестью снова попытался пустить масло в продажу [Труайя 2015: 12]. В пьесе Людмилы Улицкой мышь эпично попадает в то самое варенье, последнюю надежду жителей разваливающегося дома выбраться из накрывшего их безденежья:
«Варвара. Мышь!
Елена. А-а-а! Где мышь?
Мария Яковлевна. Где мышь?
Варвара. В варенье! Мышь в варенье утонула! В варенье дохлая мышь!
Мария Яковлевна. Не может быть! (Заглядывает в таз.) Действительно, мышь! (Вытаскивает мышь ложкой.) Странно! Как она туда попала?
Елена. Гадость какая! Выброси немедленно!
Мария Яковлевна. Конечно, выброшу. Зачем нам вареная мышь?
Елена. Варенье выброси.
Мария Яковлевна. Три килограмма? Три килограмма варенья выбросить? Сто пятьдесят долларов? Ты с ума сошла!
Варвара. О Боже! Дохлая мышь!
Мария Яковлевна. Вава! Ничего страшного. Ну, мышь! Потом, обрати внимание — это не домашняя мышь. Это мышь полевая. Они чистенькие...
Елена. Выбросить надо это варенье.
Варвара. Или по крайней мере освятить. Я знаю такой случай, в литературе описан... Надо пригласить батюшку, он освятит.
Елена. И ты после этого будешь его есть?
Мария Яковлевна. Кто это будет есть? Никто не будет есть! Это варенье на продажу! Нам надо собрать деньги на ремонт квартиры! Это варенье — наша валюта! Варвара — разливай!
Варвара. Хорошо! Я разолью! Но потом я приглашу священника, чтобы он освятил... Нельзя после мыши... есть» [Улицкая 2012: 222—223].
Для Улицкой важно показать русского человека, который любит прикидываться дурачком, любителем халявы, но в нужный момент показывает зубки. Иван-дурак лежит на печи, извлекая выгоду из собственного безделья и рассчитывая на эффект внезапности своего поступка и на появление золотоносной щуки. Так и у Улицкой: текут будни, и все считают брата Дюдю романтиком, не замечая, как он потихоньку, раз за разом распродает дачу по кускам. Героев уже нельзя (или, по крайней мере, трудно) назвать интеллигенцией, но живут и мыслят они как дворяне, на которых никак не повлияла тяжелая история страны: дворянство в упадке, но с прислугой. Людмила Улицкая пишет «Вишневый сад» наоборот: уже нет никакой жалости к семье, бездарно прожившей накопления своих именитых предков, взамен жалости и сострадания появляется стойкое, крепкое, неколебимое доверие к «Лопахину» — старшему сыну главной героини, который расправляется с делами со скоростью метеора, может купить, продать, обменять и переселить в еще лучшие хоромы всю паразитирующую семейку разом. Этот персонаж — надежда нахлебников. Мечта о труде, хорошо озвученная чеховскими сестрами, так и осталась голубою мечтою, о которой так сладко думается по утрам, и вместо прекрасного будущего получилась горькая сказка о реальной жизни, нивелирующая все культурные мифы.
Действие другой пьесы «Мой вишневый садик» А. Слаповского, как и у Л. Улицкой, разворачивается в наши дни. Почти сразу обращает на себя внимание место действия — чердак заброшенного дома, где происходят два действия картины. Можно провести параллели с чеховскими произведениями: «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Чайка» — в том отношении, что во всех произведениях действие не выходит за границы имений, основные события происходят в замкнутом пространстве дома. Пространство в пьесе Слаповского, которое является площадкой для героев, похоже на обстановку разваливающегося дома в «Русском варенье» — везде бардак и запустение, одновременно с этим на заброшенном чердаке подобие сцены, как в чеховской «Чайке»: «разномастные стулья, перед ними что-то вроде сцены-помоста; это похоже на разгромленный маленький театральный зал» [Слаповский 2007: 154]. Театрализованным действием на сцене становится нелепая свадьбы «героя не нашего времени, около 40 лет» Азалканова и безымянной невесты («юна, глупа, практична»). Главный герой произведения, Азалканов, мечтает построить на памятном ему с детства месте новую жизнь — перестроить дом, развести вишневый садик на крыше чердака. Но мечты о светлом будущем, свойственные и чеховским героям, оказываются недостижимыми: дом переоформляют на другое лицо, затем разрушают, а в финале Елена признается, что сожгла вишневый куст — последнюю надежду на возрождение счастливой жизни. Как чеховские герои, Азалканов и его приятели вспоминают свое детство и юность, проведенные в старом доме. Пенсионер Воткин чем-то напоминает чеховского Сорина и одновременно — дядю Ваню («Ничего, дядя Ваня. Наши дела пропадут, но мечты наши останутся. Надо верить» [Там же: 201]). Азалканов похож на повзрослевшего, ставшего более ироничным, но сохранившим ту же мечущуюся беспокойную душу, Треплева. Есть в пьесе и легко узнаваемый антипод Раневской — мать невесты, Раняева — осовременный типаж хваткой, «акулистой», много пережившей на своем веку зрелой женщины («около 40 лет, знает жизнь насквозь»). Елена, бывшая жена Азалканова, чем-то напоминает Машу из «Чайки» своей позицией «люблю, но не могу быть с ним рядом». Есть и бывший приятель Азалканова, влюбленный в Елену и потому ненавидящий главного героя. Есть и прототип «крестьянского сынка» из народа, Васенька, который, подобно Лопахину, становится новым владельцем дома с вишневым садиком — не без помощи криминальных связей и «подстав», что вполне соответствует современным особенностям российской действительности. Маша и Саша в этой картине встречи бывших одноклассников и соседей кажутся персонажами из иного мира. Они — новое поколение, только начинающее самостоятельную жизнь, еще лишенную груза воспоминаний («Я люблю вспоминать, но мне еще нечего вспоминать» [Там же: 155]), для которых заброшенный чердак — очередное новое открытие. Довольно условно их роли можно соотнести с Аней и Петей Трофимовым из «Вишневого сада» — детьми новой формации, впитавшими новую идеологию и потому так легко расстающимися с имением и прекрасным цветущим садом: теоретически у них впереди вся жизнь, чтобы посадить свой собственный сад: «Саша, ты найдешь себе другой чердак. В твоей жизни много еще будет чердаков. А для меня этот — единственный» [Там же: 163].
Каждый персонаж пьесы Слаповского вовлечен в противоречивые межличностные связи с другими героями произведения, что также свойственно пьесам Чехова и является базой для появления конфликтных ситуаций: Азалканов все еще вызывает чувства у Елены, за что его ненавидит Минусинский и готов подставить; Азалканов готов породниться с безымянной девушкой и ее мамашей, но легко от нее отказывается и готов начать отношения с Машей; Маша бросает ради Азалканова Сашу, Саша готов покончить с собой. Мать невесты пытается женить на себе подставного «американца», который затеял аферу против Азалканова, чтобы лишить его дома, Джону Даунзу помогает Васенька, «пригретый» Азалкановым, но одновременно работающий на «как бы американца». Если с деловыми перипетиями все более-менее ясно (передел собственности и гибель «вишневого садика» только более современными методами), то любовные треугольники, от которых на протяжении пьесы лихорадит всех героев, выглядят как своеобразная насмешка над «пятью пудами любви»: «А что было-то? Ничего, кроме фантазий. Скука. Пётр придумал, что любит Елену. Мы с Витькой придумали, что ревнуем, но терпим из благородства. Потом Елена с Петром придумали, что им надо пожениться. Потом придумали, что надо развестись...» [Там же: 191]. Действительно, в поступках и мыслях героев нет ни особой страсти, ни любви друг к другу: невеста абсолютно равнодушна к Азалканову, тот к ней и Маше, и возможно к Елене, у которой чувств тоже практически нет. Маша точно также равнодушна к Саше, и в целом свадьба и любовные разборки персонажей кажутся сплошным фарсом.
Следуя чеховской традиции, Алексей Слаповский называет пьесу «комедией в 2-х действиях», однако на самом деле она близка к трагедии. Рушится все, к чему стремился Азалканов, гибнет его заветная мечта о спасении деревца, которое растет на крыше: «Вот так. Так и бывает. Ты растишь свое деревце, свой вишневый садик, а кто-то приходит и срывает все вишни до одной...» [Там же: 188]. Вишни срывают, невесту уводят, сам дом — память детства — собираются сделать публичным домом и вишневый кустик сжигают. Вместе с ним сгорают все надежды главного героя «начать все сначала, построить новую жизнь». Гибель трепетно охраняемого садика созвучна гибели «Вишневого сада», только в отличие от чеховской истории надежд на лучшее будущее уже нет ни у кого: если Аня и Петя еще мечтали построить новую жизнь, то герои Слаповского уже родились в этой новой реальности и, генетически унаследовав тягу к мечте о прекрасной новой жизни, оказались бессильны ее отстоять.
Пьеса «Французские страсти на подмосковной даче» Л. Разумовской кажется самостоятельным произведением о перипетиях любви представителей двух семейств. Однако и в ней можно увидеть скрытые аллюзии с чеховским «Вишневым садом»: действие, происходящее на подмосковной даче, борьба за обладание ею, непростые и противоречивые взаимоотношения героев, полные ревности, обманов, подозрений, надежд и стремлений обустроить свою жизнь. Отсутствие прямых заимствований не исключает косвенного взаимодействия с чеховским претекстом: основной мотив пьесы — сложные любовные переживания на фоне мечты о родном, милом сердцу доме на природе («Всю жизнь я мечтала именно о таком доме... Большие окна, светлые комнаты, деревянная лестница на второй этаж... Веранда с роскошным видом, ...где по вечерам пьют чай» [Разумовская 2004: 381]) и отчаянная борьба за него напоминают «Вишневый сад». Тема утраты своих корней, дома, отчаянная борьба за который начинается между представителями старого поколения: Сергеем, Зоей, Лилией — нисколько не волнует новое поколение: Жана и Лару. Первый, подобно лакею из «Вишневого сада», считает единственно стоящей жизнь за границей («Идея у меня одна, убраться из этой страны подальше» [Там же: 411]). Вторая — Лара — представляет собой образ современной девицы без принципов, которая может выгнать родную мать из квартиры, подаренной той же матерью. Это новое поколение, не ценящее прошлого, свои корни и готовое «к пересадке» на иностранную почву (недаром в пьесе упоминается русская идея и патриотизм), в отличие от чеховских молодых героев, охваченных предреволюционным настроением строить новую жизнь, замкнуто только на своих эгоистичных интересах. Упоминание Франции тоже неслучайно: жизнь за границей противопоставляется жизни на родине, в родном доме (в данном случае на построенной своими руками даче), для заграничной жизни нужны деньги, а мотив денег прослеживается и у Чехова, поскольку жизнь Раневской на широкую ногу стала одной из причин потери родного имения. К счастью, в комедии Разумовской все решается благополучно: обе жены воссоединяются с мужьями, идея продажи дачного дома ради блистательного Парижа оказывается забытой, и единственная непоправимая трагедия, которая намекает на фразу Чехова о ружье, которое должно выстрелить к финалу, гибель «Жана» от рук бандитов, с которой обрывается мечта уехать во Францию. Несмотря на неожиданный финал, пьеса воспринимается как легкая, по-настоящему комедийная, благодаря юмору, сквозящему практически в каждой фразу персонажей. Перед нами качественный ремейк-мотив, заимствующий у Чехова общее направление, идею и несколько стилевых приемов (неожиданная концовка, юмор, гротеск), воспринимающийся как самостоятельное, успешное произведение.
Наиболее проникновенным произведением, отсылающим к творчеству А.П. Чехова, является комедия Л. Петрушевской «Три девушки в голубом». Грустная и немного трагичная история о трех молодых женщинах, вынужденных столкнуться со сложными бытовыми проблемами (остаться одной без мужа; одной, без помощи растить сына; жить в старом разваливающемся доме). В произведении нет прямых параллелей с чеховским текстом: три женщины совсем не сестры друг другу, у них другие имена. Дом, в котором девушки живут, тоже не их, при этом в отличие от чеховских сестер они борются в отсутствие Ирины за право жить в более удобной комнате. Трех молодых женщин объединяет, скорее, общий неустроенный быт, сам факт проживания в одном доме, чем теплые искренние отношения. Даже дружескими или соседскими их отношения назвать сложно.
Действие произведения развивается по своим сюжетным линиям, далеким от чеховских: совместная жизнь на разваливающейся даче, краткий роман Ирины, заканчивающийся недоразумением, сообщение от матери, которая собирается ложиться в больницу и оставляет маленького ребенка запертым в квартире, путь Ирины домой — все это не имеет никакого отношения к классическому претексту. Но в то же время в «Трех девушках» присутствуют скрытые аллюзии на пьесу с чеховскими сестрами. «Три девушки» — звучит почти как «три сестры», связать логически название произведения с чеховским можно, такая связь даже напрашивается. Но в отличие от «Русского варенья» название — почти единственный явный намек на классических трех сестер. Исследователь Е.Н. Петухова, тем не менее, видит между этими двумя произведениями и другие скрытые аллюзии: три женщины живут в том самом будущем, о котором когда-то мечтали чеховские сестры — прекрасном и счастливом [Петухова 2005: 84]. В реальности мечты оказываются горькой насмешкой: действительность такова, что новые «сестры» в тяжелых условиях даже мечтать не могут, их жизнь беспросветна. Девушки никому не нужны, с их же слов — все неудачны в браке. Девушки работают, но условия жизни у них ужасные. В их словах и поступках даже нет протеста против повседневной действительности — только тоска и отчаяние. Портреты «девушек» весьма далеки от образов хорошо воспитанных и грамотных чеховских сестер: речь современных героинь изобилует ошибками и просторечными выражениями. Поступки девушек Петрушевской под стать их манере речи: они выдают далеко не лучшие черты характера, такие как наглость, грубость, корыстность, бестактность, отсутствие уважения к другому человеку, доброжелательности, ума. Неужели такими стали «внучки» высоконравственных чеховских барышень? По-видимому, да: этот контраст недаром показан в более густых красках, чем он мог бы быть в реальной жизни. Тема «измельчали люди» созвучна той, которая правит основной бал в «Русском варенье». Упадок, регрессия и пессимизм, преувеличение и выпячивание негативных сторон, уныние, отрицание всякого развития — вот такой «привет Чехову» через века от постмодернистов настоящего времени.
Пьеса «Вишневый сад продан?» Нины Искренко также постмодернистская игра с чеховским претекстом: разрывая чеховский хронотоп и выстраивая собственное повествование, автор стремится показать тесную связь с оригинальным текстом, наводняя свой множеством деталей из первоисточника, располагаемых в современном произведении в произвольном порядке (пачули, анчоусы, бродячие музыканты, описание сада и детской, старые слуги, которых кормят горохом, оригинальные фразы-характеристики героев: «двадцать два несчастья», «Дуплет в середину», «со свиным рылом — в калашный ряд»), произвольно смешивая реплики героев, например, текст Раневской «Ну Петя... Ну, чистая душа...» произносит Лопахин, а Гаев цитирует слова Пети Трофимова, которые он не успел произнести:
«Гаев: Да, вечный, вы вот тут говорили, что когда человек умирает, то, может быть, только пять, только пять его чувств умирают вместе с ним, тогда как всего их может быть сотня.
Петя: Да я этого еще не говорил» [Искренко 1997: 56].
Кроме оригинальных чеховских и перефразированных автором реплик, в тексте пьесы также присутствуют дискурсы поэтов Серебряного века: Блока, Цветаевой, Маяковского и других, — создавая, таким образом, метатекстуальное поле, отражающее литературный образ России конца XIX века.
Основной нитью сюжета является интертекстуальная игра с самим образом «Вишневого сада», создаваемая посредством описательных характеристик из чеховского претекста («Уже май, деревья цветут, а в саду холодно, холодно, утренник», «Сад весь белый» и т. п.) и цитации из иных источников (энциклопедический справочник, стихотворение Маяковского, миф о Деметре, библейские предания об Эдеме и Гефсиманском саде):
«Раневская: Сад? Какой сад?
Гаев: Это фамилия?
Раневская: Ах, да... то есть нет, погоди, Леня (старается освободиться от Гаева), ты помнишь — кажется, действительно был какой-то сад...
Гаев: Вишневый?
Раневская: Может быть. Какие-то чудесные деревья, скворцы, ангелы небесные. Рассвет, солнце встает...» [Там же: 51].
Попытка персонажей, которые в пьесе Искренко являются симулякрами, отыгрывающими свои роли («Мама, перестань, что ты такое говоришь. Это же текст Шарлотты, гувернантки» [Там же: 57]), разобраться, что такое «вишневый сад», можно интерпретировать как реализуемый в стилистике постмодернизма способ осмыслить российской национальный исторический опыт. В.Б. Катаев в статье ««Вишневый сад» как элемент национальной мифологии» указывает, что сад в XX веке стал восприниматься как яркий образ, национальный миф, которые воплощают в себе «наиболее фундаментальные черты национального мышления, социального поведения, исторических коллизий... он (вишневый сад) стал осознаваться как объяснение происходящего и предсказание на будущее России» [Катаев 2005: 13—14]. Вишневый сад как символ в пьесе Нины Искренко объединяется с образом всей России, с ее нелегкой противоречивой судьбой, взлетами и падениями, которые созвучны эсхатологическому ожиданию конца чего-то прекрасного и светлого, и следующего за этим неизвестного, но полного мрачных ожиданий будущего. Ожидание будущего присуще и чеховскому тексту, и стремление найти в нем указание на грядущее видится не как попытка деконструкции классического текста, а как поиск его нового прочтения и желания расшифровать чеховский код.
Интересной интерпретацией Искренко в пьесе «Вишневый сад продан?» является противопоставление женского и мужского начал: так, вишневый сад у нее трактуется как символ женского начала, мягкого и не способного к сопротивлению внешним силам. Сад в итоге проигрывает мужскому персонажу — Лопахину: этот момент символизирует в конце пьесы подавление мужской сексуальной силой всех женщин произведения, которые в конце превращаются в вишневые деревья — собственно, сам сад. Гендерные взаимоотношения — довольно частая тема в произведениях Нины Искренко [см. об этом: Лившина], обсуждающей и осуждающей в своих работах алкоголизм, физическое и психологическое насилие, подавление женщины и др. социально-нравственные проблемы в семейных отношениях. Создавая еще один смысловой пласт пьесы, автор изображает чеховского персонажа, представляющего собой образ русского мужика, ратующего за патриархальные отношения в семье и доминирование над женщиной. Тема близка и Чехову: в произведениях «Мужики» и «Бабы» он показывает нелицеприятные стороны семейно-бытовых отношений. Но, если Чехов показывает их непредвзято, как есть, то Искренко подчеркивает несправедливость в гендерных отношениях, иронизирует над ней и выражает свой протест. В целом ее позиция состоит в том, что судьба России связана с судьбой тех, кто в ней живет: нереально мечтать о счастливом будущем страны, когда половина его населения испытывает моральное и физическое унижение.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |