3.4. Личностная топология конфликта в драматургии послесахалинского периода («Чайка», «Дядя Ваня»)

Послесахалинский период ознаменовался утверждением Чехова на новаторских позициях в драматургии. Характерные для этого периода мировоззренческие принципы воплощает открывающая ряд зрелых чеховских пьес «Чайка». Именно в ней, ставшей рубежом и началом, ярче всего проявились черты принципиальной новизны, призванной подчеркнуть отход от традиции, которую исследователи справедливо обозначают как прежде всего тургеневскую¹. Тургеневские пьесы многое предопределили в драматургии Чехова, заложив основу таких ее важнейших признаков, как ослабление внешней событийности, эпико-повествовательная организация действия, лирическая насыщенность сюжета². Но все это должно было войти в состав новой системы, получить иное смысловое наполнение. Степень близости и расхождения наглядно проявляется в построении пространства в пьесах Чехова, и следующего тургеневскому образцу «усадебной» драмы, и существенно его преобразующего.

Усадьба представляла собой весьма удобный сценический топос, к которому по традиции весьма охотно прибегала массовая драматургия (можно назвать пьесы И. Шпажинского «В забытой усадьбе». Н. Соловьева «Ликвидация», И. Салова «Степной богатырь», Е. Гославского «Расплата», П. Невежина «В родном углу», П. Гнедича «Лопухи» и многие другие). К концу века образ усадьбы обогатился достижениями романа (Тургенев, Мопассан) и в целом усвоил от него свою семантику, став концентратом экзистенциального содержания. В силу такой философской насыщенности этого топоса им охотно воспользовалась «новая драма», внося в него при этом коррективы, направленные на его символическое расширение и углубление. Так, дом в его составе теснее связывался с экзистенциальным содержанием человеческой жизни, а в образе сада усиливались черты бытийности. Одновременно «новая драма» смело размыкала пространство далеко за рамки усадьбы, резко противопоставляя дому мир, в котором акцентировала «несоразмерное человеку грандиозное величие»³. Она констатировала трагическую неразрешимость конфликта, лежащего в основе всего человеческого бытия, и тем самым доводила до предела то ощущение дисгармоничности самого миропорядка, которое нарастало в литературе, и в том числе в драматургии, на протяжении всего XIX века⁴.

Чехов, по наблюдению Б.И. Зингермана, избегает такой резкой конфликтности сюжетного пространства: он создает единый образ, окружая дом «не дикой, необработанной природой, а гармоническим, распланированным пространством, созданным с участием человека»⁵. Вероятно, здесь сказывается особая внутренняя цельность и гармоничность, свойственная классической русской культуре. Но это, безусловно, не исключает более глубоких коллизий в пространственной организации драм Чехова, отражающих его собственное понимание конфликтности бытия. Образ усадьбы, неизменно присутствующий в чеховских пьесах, претерпевает в них существенную структурно-семантическую эволюцию. Его особенностью в «Чайке» является то, что этот единый образ очевидно осложнен активной сюжетной ролью озера.

Чехов явно придавал этому особое значение, о чем свидетельствует известная характеристика пьесы в письме А.С. Суворину от 21 октября 1895 года: «Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (П., 6; 87). Именно «пейзаж» назван на стыке между общими «техническими параметрами» пьесы и ее новаторскими особенностями; он служит тем фокусом, в котором эти особенности зримо преломляются при сценическом воплощении.

Образ озера с первой же ремарки наделяется особой многослойностью, неоднозначностью. Он подчеркнуто заявлен, но не явлен: «Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой <...>, так что озера совсем не видно» (13; 5). Сразу возникает напряжение между онтологической данностью озера в сюжетном мире пьесы и его конкретной представленностью, которое станет основой его функционирования в произведении. Главным носителем и организатором этого напряжения становится Треплев, оказывающийся на грани между всевидящим автором и другими персонажами, выступающими в роли зрителей (как и собственно зрителями). Он пересоздает то состояние мира, которое в пьесе выступает как объективная онтология и которое благодаря приему «театра в театре» еще более утверждается в своей субстанциальности⁶. Таким образом, Треплев своей пьесой вступает в спор не просто с основным сценическим пространством, но как бы с самой действительностью. На этом фоне символистская условность его творения проявляется особенно резко, оспариваемая не только непосредственным сюжетным контекстом, но и живым эмпирическим опытом зрителей. Тем самым сразу определяется полемическая направленность в освещении этого персонажа. Треплев утверждается в качестве своеобразного «героя-идеолога», позиция которого четко обозначена и при этом противопоставлена авторской. Эта позиция достаточно полно формулируется уже в его первой реплике, касающейся озера: «Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая, и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна» (13; 7). В сочетании с деловито-сухим тоном здесь наглядно проявляется омертвляющий, абстрагирующий художнический прагматизм Треплева, вытесняющий собственное жизненное наполнение образа озера и подчиняющий его символической задаче. С этой репликой вступает в косвенный спор реплика Нины, выдержанная в совершенно ином ключе. Ее синтаксически акцентированная эмоциональность переводит озеро в план личного переживания: «Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы... А меня тянет сюда к озеру, как чайку...» (13; 10).

Для Треплева озеро так и не обретает собственного протяжения и объема, остается бесплотным, абстрактно-отстраненным, отодвинутым к горизонту — фактом искусственной онтологии, тогда как для Нины оно жизненно-осязаемо и конкретно («Я всю жизнь провела около этого озера и знаю на нем каждый островок» 13; 31). Показательно, что и в собственной пьесе Треплев присутствует как отвлеченно-духовное творческое начало, Нина же воплощает его идею, непосредственно соприкасаясь с реальным пространством и преломляя его в заданный символический план. При этом провал спектакля касается не Нины, а только Треплева. Так моделируется развитие основного сюжета и его центральный конфликт, позволивший Чехову определить «Чайку» как комедию. Треплев в этом конфликте олицетворяет сторону «неправую», терпящую онтологическое поражение и потому философски комичную в своих претензиях. По сути, Чехов разворачивает в «Чайке» трагедийный конфликт⁷, но переключает его в противоположный план, отказывая в поддержке притязаниям героя. Специфический акцент в жанровом определении «Чайки» связан, таким образом, с проблематикой послесахалинского периода, когда в центре внимания Чехова оказался индивидуальный образ действий человека в мире и те издержки, которыми он чреват.

Пьеса Треплева с эмблематической четкостью раскрывает его позицию, суть которой — абсолютное противопоставление материального и духовного начал при полной аннигиляции материального. Сама образность этой пьесы отражает такую нигилистическую установку, переводя живой пейзаж в абстрактные понятия («вода», «земля», «пустота»). Упоминание прежних, исчезнувших обитателей «лугов» и «рощ» служит не заполнению образного пространства, а, наоборот, его дематериализации («Пусто, пусто, пусто»). В пьесе Треплева запечатлен такой этап уничтожения материи, когда уже не стало живых существ («никто не слышит»), но еще остались неодушевленные материальные субстанции, тоже обреченные на уничтожение («обратятся в пыль»). Перспектива «гармонии прекрасной» означает, по Треплеву, вовсе не действительную «гармонию враждующих начал жизни»⁸, а полную монополию духа, поскольку само наличие материи уже чревато неразрешимыми противоречиями. Треплев проецирует на свою пьесу собственную жизненную ситуацию, в которой его самосознание вступает в непреодолимое столкновение с реальным положением. Лейтмотивом образа Треплева является слово «ничто»⁹ («ничтожество»), которым он сам себя характеризует («...я — ничто, и меня терпят только потому, что я ее сын. <...> мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество...» 13; 8—9; «Пьеса не понравилась, вы <...> считаете меня заурядным, ничтожным...» 13; 27); которое в сердцах бросает ему мать (3 действие) и которое характеризует также его эстетическую позицию и творческие поиски: «Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» (13; 8); ср. мнение Дорна о рассказах Треплева: «Производит впечатление, и больше ничего...» (13; 54). В его пьесе представлена фаза «никто» («...мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит...» 13; 13), предваряющая итоговое неизбежное «ничто». Исход жизни самого Треплева, так и не сумевшего найти позитивный выход из своего противоречия («Я одинок, не согрет ничьей привязанностью <...> я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно» 13; 57, 59), оказывается соответствующим этой нигилистической доминанте. Очень точной метафорой становятся слова Дорна после его выстрела: «Ничего. <...> Лопнула склянка с эфиром» (13; 60). Тем самым обнажается генетическая связь образа Треплева с гетевским Гомункулом из 2 части «Фауста», обреченным на жизнь бесплотного духа в стеклянной реторте и в жажде воплощения погибшим в волнах океана¹⁰.

Жизнь Треплева, фабульно наиболее значимая, организующая в произведении, оказывается лишена поступательности. В своей пьесе он проецирует это на судьбу всех живых существ («...все жизни, свершив печальный круг, угасли...» 13; 13) и в перспективе — на весь мир; ему свойственно кружение «в хаосе грез и образов», и само его сценическое движение замыкается в круг: при первом появлении в 1 действии он входит справа, перед самоубийством покидает сцену через «правую дверь» (13; 59)¹¹. Отсутствие цели в творчестве Треплева, дважды отмечаемое Дорном (13; 19, 54), отражает отсутствие у него позитивной устремленности в жизни. О важности именно этого аспекта в образе Треплева, который вначале «возникал в сознании автора как центральный персонаж» (13; 357), свидетельствует запись в записной книжке: «Треплев не имеет определенных целей, и это его погубило. Талант его погубил. Он говорит Нине в финале: Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб» (17; 116). Сюжет «Чайки» закономерно вырастал на основе, характерной для послесахалинского творчества Чехова. Цель означает встречу человеческого духа с материей мира, и проблема отсутствия цели у Треплева связывается с общей системой представлений, в которой поступательно-созидательная активность человека является нормой и формой бытия.

Треплев практически лишен пространственного движения. Его выезды за пределы усадьбы не получают сюжетной продуктивности и совершенно нейтрализуются повествовательной формой, в которой о них сообщается. Метафорой его скованности являются слова Мировой души: «Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец...» (13; 14) и его собственное признание в 4 действии: «...мне холодно, как в подземелье...» (13; 57). Между тем в пьесе очевидна ценностная значимость свободы передвижения персонажей при условии его плодотворности для их мировидения. Если отъезды и приезды Аркадиной и Тригорина не сопряжены ни с какой внутренней динамикой, то Дорн в Генуе почерпнул наглядное представление о гармонии (не безжизненной, как в пьесе Треплева, а живой, человеческой), а Нина за свои «годы странствий» глубоко изменилась, успешно преодолев не только наивные мечты о славе, но и этап отчаянного «автонигилизма» («Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно...» 13; 58), не осиленный Треплевым.

Озеро в такой образно-смысловой системе играет роль индикатора, выявляющего личностный потенциал персонажей. По отношению к озеру они проявляются весьма определенно. Так, Аркадина его попросту игнорирует. Для Тригорина оно располагается на перепаде между эстетическим и бытовым («...декорации была прекрасная. Пауза. Должно быть, в этом озере много рыбы» 13; 16), которые соединяются в «сюжете для небольшого рассказа». Дорн, в соответствии со своей основной функцией своеобразного резонера¹², дает всеобъемлющее определение его бытийной и сюжетной значимости: «...Колдовское озеро!» (13; 20). Треплев воспринимает озеро только в качестве метафоры собственного мировидения. Для Нины же оно является и реальной жизненной средой, и экзистенциальным символом; соединение этих ипостасей, достигнутое ею в последнем действии («С самого приезда я все ходила тут... около озера <...> пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы...» 13; 58), отвечает представлению Чехова о возможности гармоничного включения человека в материальный мир.

В последнем действии образ озера существенно укрупняется, фактически перерождается качественно: «На озере волны. Громадные» (13; 45). «Не озеро, а целое море», — замечает Б.И. Зингерман¹³. Действительно, этот образ, изначально вносящий бытийную глубину в сюжет бытовой драмы, теперь открыто проявляет свое генетическое родство с чеховским основным топосом этого периода. Косвенным подтверждением этого является и другая реплика Маши: «Не надо только распускать себя и все чего-то ждать, ждать у моря погоды» (13; 47). Если раньше в пьесе Треплева озеро выступало как почти абстракция, а в восприятии Нины обладало конкретными границами и топографией («тот берег», «каждый островок» 13; 31), то теперь оно предстало в живой материальной заполненности («волны») и в то же время беспредельности, по сути став аналогом моря.

О том, что Чехову в принципе импонировало включение в драму образа моря, свидетельствует его интерес к драме норвежской писательницы Л. Маргольм «Карла Бюрин», о которой он пишет Суворину 20 июня 1896 года, когда решается цензурная судьба «Чайки». Пьеса явно не в последнюю очередь привлекла его именно морским колоритом: «Это совсем пьеса — и живая, и свежая, и легкая, и умная <...> давайте переделаем вместе на русские нравы. <...> Лучше назвать ее <...> «У моря». Дать побольше моря — и назвать так» (П., 6; 157). Очевидно, что в собственной драме обратиться к образу моря Чехов не мог — это было бы слишком экзотично¹⁴. Но максимально адаптировать для своих целей этот «основной топос», с присущим ему смысловым комплексом, он постарался.

Образ «озера-моря» в «Чайке» помогает уяснить важнейшие интенции сюжета, направленные именно на выявление способности или неспособности персонажей к активному и реальному освоению большого мира. В соответствии с этим критерием «Чайка» является комедией (в специфическом чеховском понимании жанра) несостоятельности героя — индивидуалиста и идеалиста, — пытавшегося противопоставить себя миру. Озеро помогло выявить эти его претензии и продемонстрировать их абстрактность, как выявить и узость Аркадиной и Тригорина, и плодотворность контакта с миром у Нины.

По организации сюжетного пространства «Чайка» ближе всего к драме Г. Гауптмана «Одинокие»¹⁵, которая нравилась Чехову. Нет никаких оснований говорить о подражании и вообще о влиянии этой пьесы на Чехова, поскольку знакомство с ней произошло гораздо позднее (о чем свидетельствует письмо к Суворину от 19 августа 1899 года). Речь может идти только об общих тенденциях «новой драмы» в ее реалистическом варианте.

У Гауптмана, как и у Чехова, сценическое пространство разомкнуто в даль, на что указывает вводная ремарка, в которой дача Фокерата связывается с окружающим пейзажем: «Через два сводчатых окна и стеклянную дверь в задней стене видны веранда и сад, а за ним озеро и по ту сторону его — Мюггельские горы»¹⁶. Но сразу обращает на себя внимание различие: у Чехова действие начинается в парке с озером и через ряд этапов приходит к заключительному драматическому единству дома и мира с проблемной концентрацией бытия в сознании личности; у Гауптмана место действия с начала до конца остается неизменным, сосредоточившись в доме, которому противопоставлены озеро и сад. Тем самым Гауптман разводит бытовое и бытийное пространства как, соответственно, доступное, но тесное для героя — и желанное, но недоступное и гибельное. Персонажи четко разделяются по отношению к саду и озеру: только Иоганнес и Анна осваивают это внешнее пространство (прогулки по саду и даже в лес, катание на лодке). На эту горизонтальную схему накладывается вертикальная, открыто ценностная, когда Иоганнес говорит о своих переживаниях: «Словно спустились мы с высокой горы, откуда открывается далекий-далекий вид, и очутились в долине, где всё так узко, так тесно» (1; 137—138). Широкий внешний мир прямо соотносится с духовной высотой, недоступной заурядным людям. Такая пространственная символика характерна и для других драм Гауптмана (например, «Михаэль Крамер», «Потонувший колокол»), как и для Ибсена, особенно в поздний период («Строитель Сольнес», «Йун Габриэль Боркман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»).

Пространственная модель «долины — горы» восходит к романтизму и к гораздо более давним, по существу архетипическим, символическим представлениям с устойчивой ценностной маркировкой, получившей четкость схемы. Схема лежит в основе сюжетов, претендующих в «новой драме» на истинное отражение действительности, преодоление театрального шаблона, — в этом глубокий парадокс «новой драмы» и суть ее промежуточного положения между классической традицией и смелыми экспериментами XX века, открыто культивировавшими авторский произвол. У Чехова нет такой рационалистической выстроенности мира, который с первой ремарки заявлен как «общедоступный», открытый, предназначенный для человека, и по ходу сюжета проясняется разная готовность персонажей к активности по отношению к нему. Чрезвычайно показательно абсолютное господство в пьесе демократичной горизонтали, моделирующей равенство возможностей и предполагающей разнообразную активность персонажей.

Даже заглавный символический образ благодаря вариативности своего бытования в сюжете не подчиняет его однозначной ценностной шкале, но при этом актуализирует всё те же вечные, неотменяемые общечеловеческие духовные ориентиры. Пьеса Чехова не закрепляет персонажей (речь, конечно, не о «фоновых», типа Шамраева) на объективно заданном уровне, определяющемся независимостью бытийного конфликта от человеческих усилий: всем открыто общее пространство жизни, адресующееся к каждому своей горизонтальной перспективной протяженностью.

Символы в пьесе Чехова проходят «по касательной» к персонажам, не подчиняя их своей обязательной логике, а, напротив, наполняясь конкретным (и разным) значением при встречах с ними. Сам характер символики моделирует соотношение человека и мира: символ, в произведении имеющий онтологический статус, в то же время оживает, получает смысл только в индивидуальном преломлении, во взаимодействии с персонажем¹⁷». У Гауптмана же (как и у Ибсена) преобладает над-индивидуальная логика символов, отводящая персонажам изначально закрепленную, подчиненную роль. Так, озеро в «Одиноких» наделено определенной семантикой, которая только раскрывается персонажами по мере их способностей. В ней надбытность, воплощенная в красоте, соединяется со смертью, чего бессознательно остерегается мать Иоганнеса («А озеро видели? Действительно, очень красиво! И у нас очень хорошо... Мы на самом берегу. У нас две лодки. Но я не люблю, когда дети катаются на лодке. Знаете, я боюсь...» 1; 87). Смерть в семантике озера является оборотной стороной бытийной масштабности, и именно Иоганнесу дается она в удостоверение его особого статуса среди персонажей. Только через него образ озера раскрывается в своей символической полноте, заданной автором.

В пьесе Гауптмана, как и в «Чайке», есть и косвенный выход к более ёмкому символу — образу моря, который также раскрывается соответственно духовному уровню персонажа. Если для матери Иоганнеса ассоциация с океаном вызвана бытовыми соображениями бережливости («Океан состоит из капель...»), то по отношению к самому герою возникает метафора иного рода, связывающая с морской стихией выдающуюся человеческую душу: «Твое море <...> без гаваней. Ты живешь без пауз» (1; 101).

Эта символика пространственных метафор очень близка развернутой Мопассаном в романе «Жизнь», где доминантный образ моря тоже метафорически адаптировался к персонажам, модифицируясь у буржуазного Люсьена в девиз его накопительства («По капельке — море...» 1; 75), у матери Жанны в образ ее давящей телесности («...три мягкие гряды подбородка, последние волны которого сливались с безбрежным морем ее груди» 1; 8); само море вовлекалось для каждого в особый ассоциативный круг: у матери Жанны — в духе мечтательных романов, у отца — руссоистской естественной близости к природе; и лишь главная героиня постигала бытийный потенциал моря, откровенно демонстрируя тем самым авторскую идею. Такая образная близость выявляет глубинную общность романа Мопассана с «новой драмой», единство тенденций в прозе и драматургии конца XIX века.

Для той мировоззренческой модели, на которой основывалась «новая драма», характерна трагическая коллизия между личностью и пространством. Герой, духовному масштабу которого соответствовало пространство большого мира, вырываясь в него, платил за это жизнью. Эта коллизия воспроизводила романтический образец (особенно узнаваемый у Ибсена), с той разницей, что индивидуализму личности теперь противопоставлялось лишенное индивидуальной ориентированности бытие. Человек не сталкивался с миром «лицом к лицу», потому что сам миропорядок утратил сущностную антропоцентричность. Но, признав это новое качество мира, писатели с гораздо большим трудом отходили от привычного представления о герое; обреченный на провал своих индивидуалистических притязаний, он все же пользовался исключительным авторским сочувствием (которое вовсе не означало его морального приятия, идеализации¹⁸), и неуспех его жизни освещался как трагедия. «Новой драме» чужд юмор, и ее гнетущая серьезность объяснялась прежде всего этим жестким сцеплением между автором и героем¹⁹.

Чеховское новаторство связано в первую очередь именно с решимостью «децентрировать» и вторую сторону конфликта — человеческую. Это проявляется прежде всего в том, что в его зрелых драмах преодолевается традиционное выделение главного героя²⁰, который теперь становится все более коллективным, групповым, расходится на множество лиц и судеб, связанных друг с другом разнообразными перекличками. В «Чайке» этот процесс еще только начинается. Но принципиальная основа его уже определилась, и она сама по себе чрезвычайно нова и значима: она прежде всего в том, что авторская симпатия, сочувствие и даже интерес теперь не лежат однозначно на стороне человека. Не человек сам по себе (как и, разумеется, не мир, что, видимо, просто невозможно), а его «сотрудничество» с миром является объектом авторского интереса и внимания. Чехов исследует не самого человека в его нравственно-психологической определенности, а способы его встречи с миром. Отсюда та «размытость и недосказанность драматических характеров»²¹, которая всегда озадачивает интерпретаторов, нарастая от пьесы к пьесе. Как отмечает З. Абдуллаева, именно «своего рода незавершенность чеховского человека, <...> «ускользание» личности позволяет <...> формировать раскованные отношения с миром»²². Чеховская драма доводит до полного и гармоничного развертывания начатую Флобером «объективизацию» творчества, избежав при этом такой издержки, как деперсонализация человека, размывание личности.

Особое место в драматургическом контексте пьес Чехова, и прежде всего «Чайки», принадлежит Метерлинку²³, знакомство с которым пришлось, видимо, на осень 1895 года²⁴, когда был издан суворинский перевод одноактной драмы «Там, внутри» (под названием «Тайны души»). Она произвела на Чехова сильное впечатление, о котором он сообщал Суворину 2 ноября 1895 года. Летом 1897 года он прочел в оригинале «Слепых», «Непрошеную», «Аглавену и Селизетту» и укрепился в первоначальном мнении о Метерлинке: «впечатление громадное». На сей раз его особенно привлекли «Слепые»: «...если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил «Les aveugles»» (П., 7; 26).

Таким образом, Метерлинк оказался представлен для Чехова прежде всего пьесами «Там, внутри» (как первым и сразу заинтересовавшим произведением нового автора) и «Слепые» (как произведением особо понравившимся). Обеим пьесам присуща пониженная — даже для Метерлинка — драматическая действенность, в результате чего акцент перенесен на статичную миромоделирующую эмблематику сюжета, и преимущественно на отображение бытийного места человека. В этом смысле пьесы составляют взаимодополняющую пару: «Там, внутри» концентрирует внимание на отдельном существовании, «Слепые» — на жизни человечества в целом. Соответственно пространственная организация сюжета в первом случае локальна: дом, явно представляющий модель человеческой души, и окружающий его сад; невдалеке предполагается река, откуда в дом несут утопленницу. Во втором случае остров, на котором происходит действие, сам по себе достаточно обширен (у него есть своя «география»: северная и южная части, разделяющая их река, а также горы и долины); кроме того, активно вторгается в действие близкое море; и даже еще за морем мыслятся края, откуда некогда привезли слепых. Очевидно, для Чехова в пьесе была особенно привлекательна эта обширность пространства: «Тут кстати же великолепная декорация с морем и маяком вдали», — писал он Суворину (П., 7; 26).

В обеих пьесах отношения между персонажами и пространством составляют, кажется, основное и даже единственное действие, которое разворачивается в гносеологической плоскости: безуспешные попытки познания противостоящего человеку мира. В «Там, внутри» доминирует познание зрительное, и лейтмотивом пьесы является семантика напряженного всматривания, сопряженная с непроницаемостью видимой поверхности жизни. В «Слепых» мир визуально закрыт для персонажей и в ход пущены осязательные и прежде всего слуховые восприятия: получаемая информация здесь носит в основном трансцендентально-бытийный характер, ее невозможно соотнести с непосредственной жизненной практикой. Очевидно как сходство, так и различие с драматургической позицией Чехова. Метерлинк ближе ему, чем другие авторы «новой драмы», по дегероизации персонажей, утративших и героя-протагониста, и характерологическую определенность: его так же интересует прежде всего контакт человека с миром. Но Метерлинк доводит эту тенденцию до предела, обезличивая своих персонажей и лишая их активности (что уже неприемлемо для Чехова). Единственная их активность — познавательная — онтологически непродуктивна: она только констатирует существующее размежевание человека и мира, не смещая разделяющей их границы, то есть не наращивая пространство культуры (что принципиально важно для Чехова). Этой статичностью концептуальной модели объясняется в ранних драмах Метерлинка подчеркнутое отсутствие юмора, предполагающего гибкость, свободу по отношению к миру.

С другой стороны, онтологическая модель в обеих пьесах Метерлинка имеет некоторую двойственность, о которой трудно с определенностью сказать, является ли она идейно-конструктивным недочетом или предусмотрена автором. Так, в «Там, внутри» человек представлен не только обитателями дома, не подозревающими о нависшей над ними снаружи катастрофе, но и теми, кто наблюдает их жизнь извне и «режиссирует» их встречу с судьбой. В «Слепых» помимо заглавных персонажей есть проводник, монахини из приюта, люди на маяке, матросы в море; есть и прежнее, активное состояние некоторых из слепых. Статус человека в онтологической модели Метерлинка оказывается неоднозначен: наряду с беспомощными в своих гносеологических попытках пассивными жертвами мира это и люди, сами входящие в его состав, и притом, хотя бы потенциально, как дружественная «гносеологическим» персонажам сила. На долю читателей и зрителей здесь выпадает, очевидно, позиция скорее этих «людей мира», объемлющая и в какой-то степени уравновешивающая безысходность сюжетной ситуации; этому способствует и отсутствие фиксированного центрального героя.

В результате одноактные драмы Метерлинка все же не становятся трагедиями. Уже здесь изначально коренится будущая его эволюция в сторону философского оптимизма. Ему не удалось даже в ранних «драмах смерти» показать полное господство бесчеловечного мира, поэтому расхождение его с Чеховым не вырастает в диаметральную противоположность. В обеих пьесах Метерлинка окружающий мир является и грозящим человеку пространством смерти, и необходимым «иным пространством», по отношению к которому только и может быть оценена жизнь. Характерен фрагмент диалога слепых: «Он хотел привести нас на берег моря. <...> — Он прав: нам нужно подумать, как жить»²⁵.

Метерлинк создает весьма сложную модель бытия, в которой жизнь и смерть взаимодополнительны, а человек находится в подвижной точке их постоянно осуществляемого контакта, в позиции одновременно пассивной (по отношению к наступающей смерти) и активной (по отношению к наличествующей жизни). Соответственно в обе стороны направлены разные его способности: его слух улавливает сигналы смерти, зрение же приспособлено к жизни, является не только орудием ее восприятия, но и формой участия в ней. Ср.: «Взгляни, дитя, взгляни! Ты хоть немного поймешь, что такое жизнь...» (114); «Для того, чтобы любить, нужно видеть» (54); «Для того, чтобы плакать, нужно видеть» (56). Слух и зрение порознь не дают адекватной, полной картины бытия, лишь совпадение их данных обеспечило бы достаточное знание о мире, позволяющее активно действовать в нем. Но Метерлинк выносит на передний план сюжета именно их расхождение, заключающее драматический узел ситуации человека в мире. Его одноактные драмы моделируют состояние той или иной недостачи в человеческом познании, делающей человека беззащитным перед миром. (Беспроблемны только «фоновые» внесценические персонажи).

Метерлинка не интересуют психологические и этические характеристики человека; центр тяжести приходится на его бытийные параметры. Такой подход в самой своей основе близок творчеству Чехова, отличаясь в то же время заостренной экспериментальностью сюжетов, условностью формы и полной «серьезностью»²⁶. Это во многом отражает соотношение между пьесой Треплева, особенно близкой к символистским пьесам Метерлинка (на что неоднократно указывалось исследователями²⁷), и основным сюжетом «Чайки», где моделирующая схема растворена в реалистическом изображении быта. Одноактные драмы Метерлинка оказались созвучны самостоятельным художественно-философским поискам Чехова и, по-видимому, не столько открыли ему нечто новое, сколько прояснили некоторые доминанты его собственного художественного мира. Среди прочего это касается и дифференциации акустических и визуальных восприятий по их гносеологическому механизму и онтологической результативности, которая была характерна для творчества Чехова, хотя и в не столь обнаженной форме.

По точному замечанию Андрея Белого, в Чехове «Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном»²⁸, классическая русская традиция вступает в очень значимые отношения с перспективными тенденциями мирового культурного развития, определяя суть того «реализма, отточенного до символа», который был свойствен Чехову не только в драматургии. Сопоставление именно с «новой драмой» продуктивно потому, что она четко отражала наиболее актуальные и существенные философские процессы эпохи, и на ее фоне оказывается возможным выявление истинной оригинальности Чехова. Она обнаруживается прежде всего в подходе к основной онтологической проблеме — проблеме места человека в мире, которая получает у него в послесахалинский период оптимистическое, конструктивное решение. Чехов не упрощает ее, но и не ведет к трагической безысходности. В этом плане неточными и излишне категоричными представляются утверждения, подобные следующим: «И в каждой из своих пьес на различном жизненном материале Чехов доказывает простую мысль: все плохо, всем плохо. <...> Плохо потому, что жизнь устроена нелепо, не поддается ни воле, ни труду, потому что судьба каждого управляется случайностью. <...> Судьбы втянуты в общее течение жизни, выбиться из которого невозможно; <...> поток движется по своим законам, все вбирая в себя»²⁹.

И «Чайка», и проза этого периода вырастают именно из представления о взаимной предназначенности человека и мира, об органичности и плодотворности их встречи. Вышеприведенное утверждение И.И. Островского об «антропоцентризме» Чехова (П., 5; 449) верно как признание необходимости человека для смыслового завершения мира, для расширения в нем пространства культуры, именно в эти годы осознанной Чеховым как высшая ценность.

Проблема культурного самоосуществления человека в мире стала центральной и в драме «Дядя Ваня». Сюжет пьесы более тесно связан с имением, которое здесь выслушает не только как место непосредственного действия, но и как тема. Теперь можно говорить об эстетической оформленности и завершенности понятия усадьбы, которая, в отличие от «Чайки», предстает в своем классическом составе — дом и сад. При этом практически отсутствует мотив, который будет набирать вес в последующих пьесах Чехова, — мотив красоты, воплощаемой в имении. Ценностное завершение образа усадьбы основано не на этом мотиве, а на экзистенциальной семантике образа. Соответственно в составе имения безусловно преобладает дом, с которым эта семантика непосредственно связана, при явной второстепенности сада. По сравнению с тургеневским образцом здесь сильно редуцирован и мотив родовой принадлежности имения, уступивший место конкретной роли личности (Войницкий своим трудом освободил от долгов имение, купленное его отцом). В результате в пьесе последовательно акцентируется роль имения как эквивалента человеческой жизни, главным образом жизни Войницкого, посвятившего себя ему и в нем растворившегося (начало ремарки к 4 действию: «Комната Ивана Петровича; тут его спальня, тут же и контора имения» 13; 105).

По сравнению с «Лешим», где эта тема заслонялась сюжетной линией Хрущова, здесь она выведена на более сильную позицию и определяет центральный конфликт драмы. Имение проверяет экзистенциальную состоятельность человека: поглощенность им Войницкого и Сони равноценна отчужденности Серебрякова, Елены Андреевны и Марии Васильевны по своей губительности для личности. Социальное содержание конфликта, которое обыкновенно выделялось исследователями³⁰, совершенно очевидно является лишь поверхностью более глубокой проблемы экзистенциального выбора, самоопределения личности, и имение служит инвариантной основой для сопоставления разных вариантов. В пьесе актуализируется представленная имением тургеневская трагическая модель бытия, на которую проецируется волнующая Чехова культурологическая проблематика в том аспекте, который характерен для послесахалинского периода. Суть бытийного трагизма конкретизируется таким образом, что цель и результат деятельности отчуждается от деятеля, лишая его ценности собственного существования³¹ (поэтому жизнь имения не по-тургеневски обнаженно материальна, в ней господствует практическая проза). У тех же, ради кого эта деятельность производится, цель вообще отсутствует, потому что ее наличие требует не свойственного им активного трансцендирования своего «я».

Разделение персонажей на два лагеря сюжетно закреплено их пространственным отношением к имению: если первые жестко к нему прикованы, то вторые свободны в передвижении, являясь в имение лишь гостями. Эта поляризация соответствует присутствующей здесь традиционной, но очевидно переосмысленной оппозиции «деревня — город», в которой «деревня» выступает как материальная основа, условие духовной жизни, необходимая, но ценностно неравноправная («Живет <...> в именье своей первой жены, живет поневоле, потому что жить в городе ему не по карману»; «Мы для деревни не созданы. Жить же в городе на те средства, какие мы получаем от этого имения, невозможно»; «Я <...> деревни не знаю, но я много читала» 13; 67, 99, 94). Петербургское консерваторское образование Елены Андреевны, как и профессорство Серебрякова, — знаки принадлежности к «городу» — парализуют их активность в «деревне», делают их здесь лишними.

Но соотношение «города» и «деревни» в пьесе далеко не сводится к их противопоставлению; они образуют замкнутую систему взаимозависимости и взаимной ответственности, и крах одной составляющей катастрофичен для другой: как недостаточность производимых Войницким в имении доходов подрывает существование Серебрякова, так и то, что отставной профессор «совершенно неизвестен, он ничто! Мыльный пузырь!» (13; 81), означает крушение жизни Войницкого. Элементы системы неразрывно сращены и герметично взаимодополнительны, так что даже самодостаточность тех, кто составляет ее привилегированную сторону, лишь иллюзорна. Замкнутость системы моделируется тем, что вынужденная встреча персонажей в локусе имения пространственно безальтернативна. Петербург, как Москва для Иванова и позднее для трех сестер, располагается в плоскости не пространства, а времени в качестве обозначения безвозвратно утраченной гармонии. Харьков же, куда в финале уезжают Серебряковы, в творчестве Чехова семантически ассоциирован с небытием; в «Дяде Ване» это косвенно подтверждается образом Марии Васильевны, которая «одним глазом смотрит в могилу, а другим ищет в своих умных книжках зарю новой жизни» (13; 67), что задает достаточно определенный контекст для обсуждения ею брошюры, полученной из Харькова.

Таким образом, оппозиции «город — деревня», «работники — привилегированные пользователи» лишаются конфликтности традиционного противопоставления по принципу «истинное — ложное», обнаруживая свою внутреннюю общность. Поэтому бунт Войницкого против Серебрякова оказывается заведомо бессмысленным и безрезультатным, поскольку не изменяет механики этого замкнутого цикла. Его сущностный недостаток заключается в том, что личность отождествляет свои жизненные цели с интересами другой личности, которая на деле лишь восполняет ее собственную недостачу. Тем самым существование человека замыкается в тавтологическом круге взаимоотражений. Подлинно творческое, смыслопорождающее начало в условиях такого автопроецирования в мир отсутствует. Так в заостренно-абсурдном виде моделируется антропоцентризм традиционной системы миропонимания, против которой выступила не только «новая драма», но и вся литература «флоберовской» ориентации. Приписывание личностью миру преднаходимого и «предназначенного», адресованного ей смысла освобождает ее от подлинно творческого сотрудничества с ним, подчиняет ее существование уже готовым целям, сводит мир к ее собственной нарциссической проекции по принципу комплементарности: личность делает своей целью «другого», который в действительности является лишь дополнением ее собственного «я»³². Разочарование Войницкого в бывшем кумире меняет знаки в его оценке, но не отменяет самой зависимости между личностью и ее «двойником»³³, выступающим для нее как трансцендентная цель: крушение такой цели сокрушает и того, кто для нее жил.

Поэтому финальный монолог Сони, предлагающей дяде Ване новую — уже метафизическую — цель, звучит как надгробное слово; хотя в нем говорится о предстоящем «длинном-длинном ряде дней, долгих вечеров» (13; 115), эта перспектива сворачивается в момент смерти, которая теперь становится единственной целью, оправдывающей и ценностно завершающей жизнь («Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем...» 13; 115). Финал пьесы по сути означает погружение оставшихся в усадьбе в смертный сон, которое аналогично отъезду их иллюзорно свободных «двойников» в принадлежащий небытию Харьков.

В последнем действии акцентируется мотив пространственной замкнутости, тупиковости, во вводной ремарке заявленный упоминанием «клетки со скворцом» (13; 105). В образе имения безраздельно утверждаются черты бытовой прозаической непривлекательности, давления грубой материи жизни, лишившейся иллюзорной альтернативы. Усадьба как модель культуры депоэтизируется и дискредитируется. Пьеса выступает как предварительный (предваряющий итоговый аккорд «Вишневого сада») финал «лейттемы» русской культуры XIX века — темы «дворянских гнезд», которая здесь четко маркирована именем Тургенева. «Полуразрушенные усадьбы во вкусе Тургенева» (13; 110) лишь обозначены здесь как сигнал поэтической красоты, крупным же планом показан механизм гибельной поляризации внутри былого единства, причем основы ее обнаруживаются глубже социально-экономических причин. Демонстрируется изжитость связанного с усадьбой принципа жизненной организации, основанного на антропоцентрической картине мира³⁴.

Реальной альтернативой этой тупиковой модели выступает, с одной стороны, вариант няни Марины, соответствующий тургеневским представлениям о «народной личности», свободной от индивидуализма и благодаря этому не подверженной трагизму бытия. Этот вариант, ностальгически привлекательный, но неперспективный для интеллигенции и совершенно не конструктивный, основанный на пассивном приятии бытийного порядка служит для оттенения основного альтернативного варианта, представленного доктором Астровым, занимающим в сюжете особое место. В усадьбе он имеет статус полугостя, что подчеркивает его маргинальность в бинарной системе персонажей. Он сложно сопоставлен с обеими сторонами оппозиции. В нем тяжкая практика жизни неразрывно соединяется с духовностью; показательно, что если для филолога Серебрякова Тургенев ассоциируется лишь с собственными болезнями («Говорят, у Тургенева от подагры сделалась грудная жаба. Боюсь, как бы у меня не было» 13; 75), то для врача Астрова — с поэтичностью «полуразрушенных усадеб».

Пространственная характеристика Астрова выделяется в сюжете тем, что его жизнь не привязана к имению и в то же время не растворяется в абстрактном пространстве «города», исчезающем в пустоте «Харькова». Пространственная сфера Астрова — «уезд», который выступает здесь в более сложной и содержательной семантике, чем в «Иванове». «Уезд» для Астрова — это не только засасывающая рутина, которая «скучна, глупа, грязна...» (13; 63): «...нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души» (13; 83). Наряду с этим понятие «уезда» имеет и другое содержание, сфокусированное в образе картограмм. Они являются амбивалентным отражением как реального состояния уезда с его природными ресурсами, так и самого Астрова с его личной ответственной активностью по отношению к уезду. Уже сама позиция осмысления, обобщения, оценки делает Астрова хозяином пространства в его темпоральной динамике (уезд 50,25 лет назад и «в настоящем» 13; 94). Картограммами Астров создает единый субъектно-объектный образ присутствия пространства в себе и своего присутствия в пространстве, что не свойственно другим персонажам. Но сверх того он еще и непосредственно воздействует на реальное пространство, сохраняя и сажая леса. Астров — единственный из персонажей, для кого природа является фактом сознания и полем творческого приложения сил. Если Марина живет в полном единстве с природой, не обособившись от нее личностно и так же не вычленяя из нее других («Погогочут гусаки — и перестанут...» 13; 103), то Астров далек даже от мысли о восстановлении патриархальной ассимиляции человека в природе. Идеал чисто природной жизни человека несостоятелен для Астрова и отметается им как неплодотворный, обнаруживая за собой в реальности «вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания...» (13; 95). Позитивная программа Астрова связана не столько с малоэффективным сохранением лесов, сколько с их посадкой. Леса, выращенные им, являются по своей сути садом, который для других призван выполнять функцию природы, служить «второй природой». Деятельность Астрова соответствует нынешним представлениям о перспективах развития биосферы.

Деятельность Астрова отражает ситуацию, когда оказалась исчерпанной не только «первая природа», но и «первая культура», породившая усадьбу, где труд и красота разделились на бесплодные по отдельности сферы. Астров осуществляет новую, более сложную культурную модель, противостоящую энтропии материального мира путем онтологизации личной человеческой активности, органичного сплава индивидуально-антропного и природного начал. Эта модель отличается от культурных проявлений как Серебрякова и Елены Андреевны, так и Войницкого и Сони самостоятельной выработкой целей, которые при этом не становятся прямой или компенсирующей автопроекцией. Они перспективно ориентированы в будущее и раскрыты в пространство мира.

Поэтому очень существенна именно пространственная характеристика Астрова, который, полнее других проявляясь в конкретной локальной реальности, одновременно имеет живое соприкосновение с большим миром: «У меня небольшое именьишко, всего десятин тридцать, но <...> образцовый сад и питомник, какого не найдете за тысячу верст кругом» (13; 71); с ним ассоциируется действительность общенационального масштаба («Талантливый человек в России не может быть чистеньким» 13; 88). Особенно символична в этом плане «карта Африки», чуждая обитателям имения («...очевидно, никому здесь не нужная» 13; 105), но для Астрова оживающая, наполняющаяся реальностью. Его знаменитая реплика: «А, должно быть, с этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» (13; 114) — играет не только ситуативно-психологическую роль, а служит более глубокому раскрытию того культурно-мировоззренческого комплекса, который сосредоточен в образе Астрова. Показательно, что эта реплика непосредственно соседствует с сугубо бытовым, локальным осмыслением пространства: «Придется в Рождественном заехать к кузнецу. Не миновать. (Подходит к карте Африки и смотрит на нее)» (13; 114). В целом эта реплика Астрова отражает принципиальную для его образа самореализацию личности во всей полноте пространства мира. В связи с этим семантически неслучайным оказывается его имя (Михаил Львович), в котором под налетом иронии значимо объединены медведь и лев — хозяин русских лесов и царь африканской природы. В отличие от Сони, спасающейся из тупика жизни в метафизическую иллюзию, Астров не противопоставляет действительности «иное» пространство, а нацелен на максимальное освоение реального.

В финале, подтверждающем разделение персонажей согласно характеру их культурного проявления в мире, Астров не уезжает вместе с Серебряковыми и не остается в имении с Войницким и Соней, а отправляется один в уезд, на место своего подвижничества. Оно показано здесь без комедийной жизнерадостности «Лешего», омрачено сложностью многих проблем, с которыми сталкивается герой. Его фигура отмечена чертами надлома. Но сюжетно-пространственная выделенность все же явно противопоставляет его тупиковой замкнутости других персонажей в качестве позитивной силы, содержание которой характерно для послесахалинского периода.

Таким образом, и проза, и драматургия Чехова в первой половине 1890-х годов представляют собой художественное воплощение онтологии гармонического единства между объективным миром и человеком, механизмом и «продуктом» которого является культура. Такое единство обеспечивается активностью человека, большая или меньшая степень которой служит критерием оценки персонажей. Всё это позволяет характеризовать послесахалинский период творчества Чехова (1890—1896) как антропоцентрический, не забывая при этом о специфическом характере его антропоцентризма.

Примечания

1. См., например.: Пустовойт П. «Тургеневское начало» в драматургии Чехова // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973. С. 113—123; Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. М., 1980; Головачева А.Г. Тургеневские мотивы в «Чайке» Чехова // Филологические науки. 1980. № 3; Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. С. 131—145, и др.

2. А.И. Журавлева отмечает «связь драматургии Тургенева с «драмой настроения» (Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века: От Гоголя до Чехова. М., 1988. С. 115), к которой в начале XX века относили драмы Чехова, и ссылается на мнение Б.В. Варнеке: «Мы видим, что по своей технике пьесы Тургенева совершенно не вкладываются в рамки современного ему репертуара, но зато отличаются всеми теми признаками, которые присущи «новой» драме, а у нас — пьесам Чехова» (Варнеке Б.В. Тургенев драматург // Венок Тургеневу. Одесса, 1919. С. 24).

3. Зингерман Б.И. Указ. соч. С. 83—84; см. также: Собенников А.С. Художественный символ в драматургии Чехова. С. 139 и след.

4. См.: Хализев В.Е. Драма как род литературы: (Поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 149.

5. Зингерман Б.И. Указ. соч. С. 84.

6. «Игра на противопоставлении «реального / условного» свойственна любой ситуации «текст в тексте», — писал Ю.М. Лотман. — <...> Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как «реальное»» (Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 156).

7. В.В. Основин отмечает также нелокализованность времени и пространства в пьесах Чехова как один из существеннейших признаков трагедии (см.: Основин В.В. Указ. соч. С. 141).

8. Зингерман Б.И. Указ. соч. С. 292; см. также: «Угасшая жизнь может возродиться в гармоническом слиянии материи и духа, что произойдет в царстве мировой воли...» (Фадеева Н.И. Новаторство драматургии Чехова. Тверь, 1991. С. 47).

9. З.С. Паперный заметил: «Треплев не только приходит к «ничто», но и начинает с него в своей пьеее» (Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...» С. 136).

10.

Вот вскрик потрясенья,
Несчастный на трон налетает стеклам,
Стекло разбивается, а наполненье,
Светясь, вытекает в волну целиком.

(Гете И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 2. С. 316. Пер. Б. Пастернака).

11. И. Кириллова, отмечая большую сюжетную роль в пьесе мотива «круговорота», распространяет его моделирующее значение на весь сюжет: «Мотив «круговорота» словно обнаруживает закономерную непреложность жизни, ее неизменные, вечные свойства и качества, которым, может быть, нечего противопоставить. Самый этот жизненный «круговорот» в «Чайке» становится своего рода обобщенным образом бытия» (Кириллова И. Пьеса Константина Треплева в поэтической структуре «Чайки» // Чехов и театральное искусство. Л., 1985. С. 114), что, на наш взгляд, излишне сближает позиции автора и героя.

12. См.: Паперный З.С. Указ. соч. С. 152.

13. Зингерман Б.И. Указ. соч. С. 66.

14. О.Л. Книппер-Чехова вспоминала: «В последний год жизни у Антона Павловича была мысль написать пьесу. Она была еще неясна, но он говорил мне, что герой пьесы — ученый, любит женщину, которая или не любит его, или изменяет ему, и вот этот ученый уезжает на Дальний Север. Третий акт ему представлялся именно так: стоит пароход, затертый льдами, северное сияние, ученый одиноко стоит на палубе, тишина, покой и величие ночи, и вот на фоне северного сияния он видит: проносится тень любимой женщины» (А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 701). Здесь многое необходимо воспринимать с большой осторожностью, допуская в этом замысле и отражение весьма непростых отношений Чехова с женой, и несколько ироничный интерес к современной западноевропейской драме с характерной для нее условностью (например, пьеса К. Гамсуна «Игра жизни», герой которой — ученый, а действие протекает среди символического северного ландшафта); но показательно, что этот художественно смелый замысел возникает именно в поздний период, когда создавался глубоко новаторский «Вишневый сад», и образ моря (в его усугубленно-экзотическом северном варианте) выступает как его органичная принадлежность.

15. «Чайка» и «Одинокие» подробно сравниваются в статье: Тамарли Г.И. Чехов и Гауптман (о типологии художественного мышления) // А.П. Чехов: (Проблемы жанра и стиля). Ростов-н/Д., 1986. С. 79—88. В работе немало интересных наблюдений, но трудно согласиться с трактовкой ее автором семантики озера в «Чайке» («В пьесе образ озера <...> постоянно ассоциируется с чем-то спокойным, удобным <...> Обывательская жизнь, символом которой становится озеро...» С. 85).

16. Гауптман Г. Полн. собр. соч. М., 1908. Т. 1. С. 73. Далее пьеса цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.

17. Диалектика общего и конкретного в чеховском символе разносторонне рассматривается в указанном исследовании А.С. Собенникова.

18. «Западная новая драма посвящена обычно или одному герою, или одной истории, связывающей всё происходящее в пьесах воедино. <...> Если герой не выдерживает испытания, это <...> не снимает <...> авторских симпатий...» (Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. С. 34, 59).

19. Как отмечает Т.К. Шах-Азизова, «в новой драме комедий мачо. Самый материал конфликта — один человек против «невидимых сил» — и бесспорное сочувствие «одиноким» не позволяет показывать их комедийно» (там же. С. 88).

20. На это обращает внимание З.С. Паперный, отмечая как один из принципов чеховской драматургии «постепенную децентрализацию персонажей» (Паперный З.С. Указ. соч. С. 46).

21. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 142.

22. Абдуллаева З. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопр. лит. 1987. № 4. С. 165—175.

23. Близость Чехова к Метерлинку отмечали многие современники; см. об этом в указ. соч. Н.И. Фадеевой.

24. Публикация переводов из Метерлинка в «Северном вестнике», где сотрудничал Чехов, были и раньше (1893 — «Семь принцесс», 1894 — «Слепые»), но о реакции на них со стороны Чехова нам не известно.

25. Метерлинк М. Избранные произведения. М., 1996. С. 48. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.

26. А. Блок (в статье «О драме») весьма точно определил соотношение Чехова и Метерлинка: «...Чехов пошел куда-то много дальше и много глубже Метерлинка» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.—Л., 1962. Т. 5. С. 169).

27. См., например, в указанных работах А.С. Собенникова и Н.И. Фадеевой.

28. А. Белый. Чехов // А. Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 372.

29. Шах-Азизова Т.К. Указ. соч. С. 35—37.

30. Например: «Превратив себя в приказчика высоколобого хозяина общей идеи, Войницкий довел до логического, рабского завершения идею разделения труда, на котором держится классовое общество» (Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. С. 244).

31. В.Я. Лакшин истолковал нравственно-психологическую суть этой коллизии: дядя Ваня, его мать и Соня живут иллюзией, что Серебряков «служит силам добра, подвигает вперед культуру, прогресс, а им остается только сочувствовать и по мере сил помогать ему. Жизнь Войницкого и его близких получала тем самым цель и оправдание» (Лакшин В.Я. Указ. соч. С. 402).

32. Нравственный смысл этого явления, не углубляясь в его философский механизм, определил Б.И. Зингерман: «Драма одностороннего, однобокого существования постигает не только доброго, способного к самопожертвованию Войницкого, обрекшего себя на приказчичью должность, но и сухого эгоиста профессора» (Зингерман Б.И. Указ. соч. С. 245).

33. Американский исследователь В. Гольштейн замечает: «...дядя Ваня <...> является главным героем пьесы еще и потому, что воплощает не только саму болезнь (жертвует своей жизнью идолу), но и неправильные методы ее лечения (желание служить новому идолу)» — то есть любви к Елене Андреевне (Гольштейн В. Жертва и долг в «Дяде Ване» // Рус. лит. 1998. № 2. С. 72).

34. См. в связи с этим размышления о «моноцентрической организации <...> жизни» в усадьбе, о господстве в ней «духа монологической поэтизации», «эмоционально-лирической атмосферы» (Щукин В. Указ. соч. С. 10).