Для произведений послесахалинского периода характерна активная позиция человека, выражаемая тематически или сюжетно. Человек, более или менее успешно, реализует свою потребность свободного самовыражения, самоутверждения в мире. Эта реализация может быть уродливой, как в «Жене», «Попрыгунье», «Черном монахе», «В усадьбе», «Супруге», «Ариадне», «Убийстве», «Анне на шее». Она может быть только намечена, как в «Студенте», «Учителе словесности», «Моей жизни». Может оставаться неосуществленной потребностью, как у татарина («В ссылке») или Громова («Палата № 6»), в «Соседях», «Рассказе неизвестного человека», «Володе большом и Володе маленьком», «Бабьем царстве», повести «Три года», «Доме с мезонином», или осуществиться ценою жизни, как в «Скрипке Ротшильда». Может остаться недоступна самим персонажам и тогда получить выражение на уровне повествователя («Гусев», «Мужики»). Может даже сознательно отвергаться персонажем, что тоже косвенно свидетельствует о ее актуальности (Толковый «В ссылке», Рагин в «Палате № 6»). Так или иначе она неизменно присутствует в произведениях, придавая им внутреннюю энергийность, векторность, ценностно и пространственно выстраивая сюжет.
Это хорошо видно в рассказе «Студент», особенно любимом самим Чеховым и одном из наиболее привлекательных для исследователей. В последние годы его интерпретируют главным образом в ключе евангельской системы ценностей1, которая при этом прямо отождествляется с авторской. Между тем ее воспроизведением и утверждением не исчерпывается смысл рассказа, который в первую очередь связан с экзистенциальным опытом самого Чехова. Очевидно, именно интимность запечатленного в рассказе переживания обусловила особое отношение автора к нему. Зерном сюжета явилось то, что испытал Чехов по пути на Сахалин. Непосредственно на это указывает эпизод в пятом очерке цикла «Из Сибири», где герой-повествователь переносит свою отчужденность от окружающего сибирского пространства и на родные места, так что у него «нет охоты возвращаться назад» (14—15; 22), — как и у студента, которому в состоянии тотального разочарования «не хотелось домой» (8; 306). В обоих случаях это кризисный момент в философском сюжете произведения, развивающемся в рассказе, естественно, на более высоком уровне художественного обобщения. Связь его сюжета с реальным путешествием косвенно проявляется в его пространственной организации: фабульной основой рассказа является именно совершаемый героем путь, что весьма необычно для зрелого Чехова. Строение пространства в рассказе точно и глубоко характеризует динамику в сознании героя и одновременно отражает авторскую онтологию.
И.А. Есаулов выделяет в рассказе два типа пространства — разомкнутое (топос пути) и замкнутое (топос костра), — которые по-разному соотносятся в повествовании Ивана Великопольского и в произведении в целом, из чего и выводится основной смысл интерпретации. Но эта схема нуждается в существенном уточнении.
Рассказ можно разделить на три части: до костра, у костра, после костра. Центральной части, переломной для мировосприятия героя, свойственна наиболее сложная пространственная организация, а первая и заключительная части, в силу предельной краткости рассказа, очень значимо соотнесены друг с другом.
С первого абзаца задается ориентированность пространства на героя («по соседству» — по отношению именно к нему), а во втором пространство становится наглядным выражением кризиса в его сознании. Герой движется, но без поступательности, без качественного изменения своего положения: «...шел все время заливным лугом по тропинке» (8; 306). Его кругозор ограничен обступившими его «потемками», и он, несмотря на движение, тем не менее не покидает круга доступного его взгляду ограниченного пространства. Лейтмотивным становится слово «кругом», которое 5 раз повторяется в первой половине рассказа. В центре круга находится «уединенное сознание» (В. Тюпа) героя, ощущениями голода и холода противопоставленного всему миру, включая родную деревню. Мир представляется ему в сущностной статике и дискретности — через постоянное воспроизведение позиции обособленной и страдающей личности: «другие» занимают при этом подчиненное положение — воспринимаются в составе мира, враждебно сориентированного на личность, а по сути — отражающего ее собственные негативные ощущения.
Такому солипсистскому сознанию соответствует и представление героя об истории, в которой он также видит отсутствие поступательности, «вечное возвращение», что подчеркнуто четырехкратным повтором определения «такой же». Имена Рюрика, Иоанна Грозного, Петра становятся для героя не столько знаками разных эпох, сколько персонификациями его собственных ощущений, которые через них получают надвременную длимость. Таким образом его эгоцентрически-трагическая модель мира утверждается как универсальная. (И.А. Есаулов связывает это с непониманием героем «смысла искупительной жертвы, совершенной Иисусом»2, что, безусловно, является лишь одной из возможных смысловых проекций сюжета).
Эта модель мира получила обоснование еще в первом абзаце. Действие рассказа начинается в лесу, который весьма редко фигурирует в произведениях Чехова в 1890-е годы. Лес, один из основных топосов для русского сознания3, вообще очень мало используется писателем. Только в рассказе «На подводе» (1897) он играет сюжетно значимую роль, пространственно выражая душевную скованность героини, утратившей жизненную перспективу. Семантика образа достаточно ясна, она связана прежде всего с ограничением человеческой духовной свободы и активности. Дважды повторенные в начале рассказа «Студент» слова «в лесу» подчеркивают пространственную ограниченность героя, перекликающуюся с нарастающим душевным кризисом, который незаметно для него самого назревает как реакция на одиночество. На это указывает господствующий в первом абзаце мотив разобщенности и вытекающей из него отчужденности человека от всего остального мира как бесчеловечного («...и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо» 8; 306). «Весело» прозвучавший выстрел по одинокому же вальдшнепу выступает как иронический эрзац общения, которым студент пытается победить собственное одиночество. В окружении холодного и темного пространства он оказывается погружен в кризисное состояние, подобное тому, которое Чехов изображал в произведениях конца 1880-х годов.
Исследователи не раз обращали внимание на нагнетание в начале рассказа однокоренных слов («протянул», «протянулись», «тяга»). Накапливаясь, они выстраиваются в характеристику «самой природы» (которая для героя, несмотря на его духовное образование, выступает без всякой метафизической альтернативы), становятся отражением закономерностей мира. К ним относится и протяженность «ужасов», составляющих историю. Мотив, выражаемый этими словами, получает явно негативную смысловую доминанту, соответствующую субъективному мировосприятию героя.
Трагичность ситуации усугубляется его пассивностью: студент показан во власти слуховых, обонятельных, кинестетических ощущений, не имеющих активной направленности. Зрительное же восприятие практически парализовано у него и в лесу, и в темноте на заливных лугах. Студент является объектом воздействия со стороны мира, и исключение составляет огонь костра, который он видит во мраке и к которому направляется. Здесь мотив протяжения получает новый нюанс, связанный с сознанием и деятельностью человека и образно закрепленный в словах «протягивая к огню руки» (8; 307). Герой сам включается в уловленную им закономерность мира, но до поры это им не рефлектируется. Он сохраняет ощущение своей центральности и обособленности, пространственно выражаемое в сохранении характерного взгляда «кругом»: «Костер горел ярко, с веселым треском, освещая далеко кругом вспаханную землю»: «Он посмотрел кругом на потемки» (8; 307). Показательно, что более приближенное к точке зрения героя повествование фиксирует внимание по-прежнему на «потемках» (второй пример), тогда как более объективное — на новом качестве пространства, уже позитивном (тепло и свет). Герой не замечает в топосе костра принципиальной новизны пространства, связанной прежде всего с его населенностью людьми, и сохраняет в нем прежнее сознание абсурдной враждебности мира. Представление о круговой замкнутости, «безвекторности» как сущностном свойстве бытия имплицитно присутствует и в его реплике: «Вот вам и зима пришла назад» (8; 307), и в актуализируемых им историях вдов, как бы вновь вернувшихся после пережитого к исходному одиночеству, и, конечно, в той привычной формуле, которой он начинает свой рассказ: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр» (8; 307).
В рассказе студента выделяется несколько пространственных сфер. Это прежде всего не изображенное, но чрезвычайно значимое «квазипространство» вечери, которое выступает как идеальное, поскольку лишь в нем осуществляется непосредственный контакт Петра с Иисусом. В этом «подразумеваемом» пространстве и происходит обмен репликами, представляющими собой почти точные цитаты из Евангелия от Луки. Все дальнейшее является свободной и очень субъективной вариацией на евангельскую тему, и хотя студент оперирует в основном теми образами, которые почерпнул из Священного Писания, весьма показателен произведенный им при этом отбор. Так, он не упоминает ни о «горе Елеонской» (Лк 22:30, М 14:26, Мф 26:30), ни о «селении, называемом Гефсимания» (Мф 26:36, М 14:32). Вслед за Иоанном (18:1) он говорит о «саде», но и здесь опускает подробность из священной географии — «поток Кедрон», за которым располагается сад. Пространство в его рассказе утрачивает каноническую конкретику и явно стремится к воплощению индивидуального мифа. В нем не актуальна всегда чрезвычайно значимая вертикаль, о чем свидетельствует отказ от топоса «гора»: мир в «мифе» студента сущностно однороден, свободен от иерархии «сакральное-человеческое». К тому же он явно «списан» с окружающего студента реального пространства: недаром перед тем как начать свой рассказ он «посмотрел кругом на потемки» (8; 307).
В нарративно оформленном героем пространстве выделяются два топоса — «сад» и «двор». Первый предельно условен и символичен: он не только не прорисован, но и, что особенно значимо, принципиально безлюден. В него допущены автором (студентом) лишь Иисус и Петр. Эпизод предательства Иуды и ареста Иисуса вынесен за пределы пространства сада и дан даже как бы вне всякого пространства вообще («...Иуда в ту же ночь поцеловал Иисуса и предал его мучителям. Его связанного вели к первосвященнику и били...» 8; 307). При этом «мучители» Иисуса выступают как совершенно безликая, абстрактная величина, на них указывают глаголы неопределенно-личной формы («вели», «били»). Таким образом сад сохраняет значение места, связанного лишь с семантикой одинокого страдания Иисуса и Петра: «После вечери Иисус смертельно тосковал в саду и молился, а бедный Петр истомился душой, ослабел, веки у него отяжелели, и он никак не мог побороть сна» (8; 307). Для позиции студента симптоматично то, что страдание не сближает их, а разделяет (показательно использование разделительного союза «а»), хотя сущностное их противопоставление, как в Евангелии, где «дух» разведен с «плотью» («дух бодр, плоть же немощна», Мф 26:41, М 14:38), не проводится. Иисус изображается без сакрального ореола; в начале рассказа его особый статус проявлен лишь в слове «господь», которым вводится цитата, дальнейшее же изложение евангельской истории вообще ведется студентом с акцентированием не божественности Иисуса, а того, как «страстно, без памяти любил Иисуса» Петр (8; 308).
Драматический нерв эпизода в интерпретации студента определяется прежде всего разделенностью Петра и Иисуса, непреодолимостью пролегшего между ними пространства (дважды повторяется слово «издали»: «...видел издали, как его били...»; «...взглянув издали на Иисуса...» 8; 308). Никак не подчеркивая метафорический, даже метафизический смысл этого расстояния, студент по сути обходит собственно религиозное содержание излагаемого эпизода, проецируя на него свое ощущение духовного одиночества в окружении чуждого, враждебного пространства мира. Таким образом, сад является почти формульным условным пространством для выявления сущностного трагического одиночества личности. Зримые, образные черты топос сада получает лишь в самом конце рассказа студента, но и они не столько служат изображению сада, сколько подтверждают, подключая воображение слушателей, верность предложенной «формулы»: «Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания...» (8; 308).
Другой топос, определяющий пространственную структуру евангельского эпизода в изложении студента, — двор. В отличие от сада, он наделен пространственной определенностью: у него есть протяженность («развели среди двора огонь») и пределы («пошел со двора»), а главное, его пространство предметно заполнено костром и людьми. На фоне сада с его бытийной масштабностью в топосе двора явно прочитывается семантика человеческой жизненной реальности, быта. Но для Петра она оборачивается лишь конкретизацией и персонификацией его уже зафиксированного состояния обособленности. Помещенный теперь в равное положение с другими («С ними около костра стоял Петр и тоже грелся...» 8; 308), он на деле противопоставлен всем. Это наглядно проявляется в момент, когда «все работники, что находились около огня, <...> подозрительно и сурово поглядели на него...» (8; 308). Петр покидает двор и возвращается в пространство сада, адекватное его экзистенциальному одиночеству. Таким образом, пространство двора служит прояснению и в конечном счете универсализации трагической обособленности личности в мире.
Глобальность значения происшедшего подкрепляется беглым упоминанием еще одного своеобразного топоса: Петр предчувствует, «что вот-вот на земле произойдет что-то ужасное...» (8; 307). Тем самым сад и двор охватываются единым большим пространством «земли» как две его составляющие, при этом изоморфные по своей трагической для личности сути. Пространство вечери, не получившее художественного воплощения, составляет этому большому трагическому пространству лишь умозрительный противовес. Обращает на себя внимание и тот факт, что в рассказе студента вновь, как единственное направление пространственной организации, утверждается «горизонталь» («на земле», тогда как «небо» красноречиво отсутствует).
Поскольку студент своим изложением евангельской истории невольно моделирует собственное мироощущение, можно попытаться установить, каким реалиям основного сюжета соответствуют фигурирующие в его рассказе элементы евангельской топографии. Очевидно, что отправным пунктом для его пространственной аналогии является костер, который и напомнил ему историю о Петре. Тогда путь от леса до костра в основном соответствует саду, где герой страдал. Можно предполагать, что и путь после костра прогнозировался студентом по аналогии с одиноким уходом Петра, который, «исшед вон, плакася горько» (8; 308). Своеобразным же аналогом идеального «квазипространства» вечери служит пространство леса в самом начале рассказа: ведь именно там студент не ощущал разлада с миром. Однако это ретроспективное соотнесение высвечивает скрытую от самого героя ущербность исходной ситуации, иллюзорность его тогдашнего одинокого благополучия, которая все яснее проступает в сюжете рассказа.
Вся эта система пространственных аналогий строится на основе присущего герою эгоцентрического мировосприятия. Оно эмблематически смоделировано в картине, из которой развернулся рассказ студента: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр...» (8; 307). В этой модели три основных элемента — холодная тьма, костер, человек; она по сути воспроизводит тургеневско-паскалевскую модель бытия: человеческая жизнь как вспышка света среди мрака вечности. Однако схема мировидения героя корректируется контекстом основного сюжета. Главным «уточнением» является то, что герой у костра и в кольце мрака оказывается не один. То место, которое он в своем «основном топосе» отводит себе как одинокой и, по сути, единственной личности, сразу показано уже занятым людьми — Василисой и Лукерьей. Но речи героя свидетельствуют, что свою философскую метафору он на них не распространяет. Они учитываются им лишь в функции той безликой и враждебной «массовки», которая вытеснила его alter ego — Петра — из теплого круга костра в холодную тьму ночного сада, в трагедию личного существования. Это соответствие подтверждается составом «массовки»: и в реальности, и в сюжете из Евангелия рядом с героем находятся женщины и работники.
Но эта бесспорная для героя аналогия осложняется и в конечном итоге опровергается неожиданным для него поведением людей у костра. Сигналы об этом не сразу достигают его сознания. Так, он не замечает, что Лукерья «устремила неподвижный взгляд» на него, реагируя на слова о том, как Петр «видел издали, как <...> били» Иисуса (8; 308). Сопереживая этому, Лукерья, сама «забитая мужем», как бы ставит себя на место одновременно и Петра, и Иисуса, а значит, и студента, кардинально расшатывая этим его солипсистскую модель мира.
Окончательно же рушится она в момент, кульминационный для трагической автомифологизации героя: «глухие рыдания» «в тишине» его символического «сада» перекрываются реальными слезами Василисы. В пространство рассказываемого предания неожиданно вторглось пространство жизни, но, вместо того чтобы подтвердить их несомненную для студента аналогию, обнажило недостаточность предложенной им трактовки.
Очень важна здесь и радикальная метаморфоза, которую претерпел заданный с самого начала мотив зримости, взгляда, видения. Для героя он связан с несостоятельностью человека, который обречен видеть крутом только «потемки». Это подкрепляется и примером Петра, который бессильно видел издали избиение Иисуса. Более того, с этим мотивом соединяется и прямо негативное значение (взгляды людей, узнающих Петра во дворе первосвященника), которое все нарастает во вставном сюжете. Но оно незаметно для героя сталкивается с сопротивлением основного сюжета, где взгляд Лукерьи передает возникновение и усиление близости. Сначала она «только щурилась на студента и молчала», затем «устремила неподвижный взгляд» и, наконец, «глядя неподвижно на студента, покраснела», переживая душевную боль. В то время как герой сводит свое повествование в основном к привычным слуховым образам («тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания»), ассоциирующимся для него с пассивно-страдательной позицией одинокого в мире человека, крепнет выражаемый через взгляд активный, целенаправленный, личностный контакт человека с миром и людьми. То, что это осуществляется через Лукерью, которая вначале была ограничена не только в зрительном, но и в любом другом общении с окружающим («щурилась <...> и молчала, и выражение у нее было странное, как у глухонемого»), свидетельствует об общечеловеческой значимости происходящего.
Костер явно утратил ту знаковость, какой обладал как центр трагической модели мира: в момент, когда герой его покидает, к нему приближаются с реки работники, и не однородной массой (как в сцене во дворе первосвященника), а с уже намечающейся индивидуализацией. Таким образом, вместо схематичной четкости эгоцентрической модели мира герою открылся бесконечный ряд перекличек и вариаций, эмблема ожила, обрела подвижность. Неожиданно символичной стала подробность, напоследок замеченная студентом: то, что свет от костра «дрожал» на приближающемся работнике, зримо реализует мерцание границы круга, еще недавно делившей мир на «я» и «все остальное». Рядом с аналогией «я — Петр» студент увидел возможность и иных связей. Причем еще не все они оказались им осознаны: так, им не отмечена подсказанная сходством имен близость Лукерьи и евангелиста Луки, у которого он в основном заимствовал свой сюжет и, значит, с которым сам отождествлялся; а это подобие перекидывает еще один живой мостик между Священным Писанием и миром людей, акцентирует в Евангелии человеческое начало. Но эта не замеченная героем деталь большого сюжета теперь не спорит с ним, не подчеркивает ограниченность его нового видения, а лишь расширяет и дополняет его, подтверждая его перспективность.
Заключительная часть рассказа подчеркнуто сопоставлена с первой, причем сходство служит выявлению отличий. В начале этого последнего отрезка в картине мира возобновляется прежнее круговое строение: «И опять наступили потемки <...> в самом деле возвращалась зима» (8; 308). Но то же самое пространство теперь переживается героем по-новому: «Теперь студент думал о Василисе...» (8; 308). Переключение внимания на «другого», децентровка мировидения приводит к сущностным онтологическим изменениям. Во-первых, пространство мира теперь «вытягивается», обретает значимую протяженность. Движение героя после костра насыщается поступательным содержанием (переправа через реку, подъем на гору, приближение к родной деревне). Во-вторых, с пространством сливается движение времени. На это указывают слова с темпоральным значением, отмечающие продвижение героя в пространстве: «теперь», «уже не было видно», «остановился на минуту», «только что видел», «когда он переправлялся» (8; 308, 309). В первой части рассказа время, как и пространство, было лишено содержательной динамики. Теперь же «история-круг переосмысливается как цепь непрерывных событий»4. Образ цепи становится символическим воплощением новой модели мира у героя.
Так эволюционирует мотив протяжения, сначала трактовавшегося героем как принадлежность окружающего его, чуждого мира. Теперь его воплощением становится и взгляд, протягивающий связь между человеком и «другими»: «он оглянулся», «уже не было видно людей», «очевидно», «видел оба конца этой цепи», «глядел на свою родную деревню». Видение из жизненной эмпирики переходит в сферу сознания героя, глубинно связывая его с миром. Заключенная во взгляде личностная энергия устремления, нацеленности, направленности разворачивается в последнем абзаце, как в конкретно-пространственном, так и в отвлеченном значении («переправлялся», «направление» — «ожидание»), выливаясь в заключительное, итоговое слово — «смысл». Таким образом, на смену прежней страдательной подчиненности абсурдному миру приходит активное смыслопорождение, опирающееся на внутренние ресурсы самого человека. (Соответственно и «старуха заплакала <...> не потому что <...> он умеет трогательно рассказывать, а <...> потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра» 8; 309).
Встреча с людьми сместила смысловую доминанту в модели мира героя с центра на периферию. Вместо трагизма обособленных личностей, между которыми можно установить лишь подобие, аналогию, тождество (Иисус, Петр, Лука, сам студент; очевидно, и Рюрик, Иоанн Грозный, Петр), то есть вместо дискретного пространства обособленных существований, сливающегося в символический топос круга с «я» в середине, он вдруг открыл связь между людьми, которая, пролегая в пространстве и времени, наполняет их смыслом.
Эта гармония гораздо прочнее, чем пережитая студентом в лесу во время одинокой охоты. Тогда диссонирующую ноту сразу вносила не осознанная им потребность в человеке, а наступление мрака и холода легко разрушило хрупкое равновесие, обнажив неустойчивость положения человека в чисто природном мире. Теперь над тем же мраком и холодом торжествует «радость», потому что граница, прежде отделявшая героя от всего мира, исчезла: там, где была зона чуждого и враждебного, теперь мыслятся люди, с которыми он связан общностью отношения к миру. Контакт с природой опосредуется пронизывающей ее культурой, воплощенной в конкретных людях. Такой мир становится для героя привлекательным и осмысленным. Его историческая резиньяция (второй абзац) исходила прежде всего из отрицания культуры («...точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета...» 8; 306), означавшего непризнание результативности человеческой жизни для жизни мира, способности человека вносить в него свои коррективы. Теперь в мире акцентируется именно человеческое начало (обобщающие слова «люди», «человеческий» повторяются здесь 4 раза). Студент испытывает «радость» от обретенной возможности причислять себя «ко всем людям», к «человеческой жизни» вообще. Под этим гуманистическим углом зрения теперь выстраивается единый пространственно-временной континуум, где преодолена прежняя раздельность символических топосов «сада» и «двора». Теперь (в последнем абзаце) они выступают как одно целое («...там, в саду и во дворе первосвященника...» 8; 309), проецируясь на панораму реальной и знакомой, «очеловеченной» местности. «Двор» и «сад» делаются фактами не сакральной истории, где они противопоставлены, а культурно-антропологической, в которой они вместе обозначают драматичный опыт человечества.
В связи с тематической спецификой рассказа особенно существенно последовательное сохранение горизонтальной ориентированности пространства. Ее не нарушает ни упоминание зари, в изображении которой нет и намека на сакральную вертикаль, ни даже восхождения героя на гору: оно только расширяет до панорамности его взгляд на землю («поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад...» 8; 309), способствуя осмыслению «главного в человеческой жизни и вообще на земле» (8; 309). Действие рассказа разворачивается целиком в плоскости земного бытия, выступающего в онтологическом и экзистенциальном аспектах.
Если в первой и второй части рассказа дискретности картины бытия в сознании героя соответствовала фрагментарность повествования, распадающегося на автономные абзацы, то к концу повествование приобретает связную последовательность, подкрепляемую даже соединительными союзами, с которых начинаются абзацы и отдельные фразы. Последний же абзац и вовсе представляет собой одну развернутую фразу сложной синтаксической конструкции и поистине синтетического содержания5. В ней соединяются реальная топография со священной, евангельское предание с человеческой историей и переживаемым моментом отдельной жизни, настоящее с прошлым и будущим, движение в пространстве с работой сознания, частное со всеобщим, отдельный человек со всем миром. Так в самом строении текста реализуется новая онтологическая модель, а значит, она не исчерпывается уровнем сознания героя, а возвышается до уровня авторского мировидения, поддерживается этой высшей инстанцией. Это связано, очевидно, с тем, что герою рассказа передан в целом тот же духовный перелом, который самим Чеховым был пережит на пути через Сибирь. Вероятно, это оказало определенное влияние и на пространственную организацию сюжета по оси «запад — восток». Во всяком случае, восток явно не несет здесь сакрально-мистического заряда; но он насыщен другой важнейшей семантикой. С востока дует «холодный пронизывающий ветер», «жестокий ветер» (8; 306, 308) — и там же находится «родная деревня» и будущий восход, перекликающийся с «ожиданием счастья» (8; 309). Возвращение домой становится теперь для героя выражением самоидентификации личности. Движение навстречу «счастью, неведомому, таинственному счастью» (8; 309) происходит при содержательном равнодействии мира и человека: напору ветра герой отвечает направленной энергией взгляда, душевного стремления, движения. Модель этого активного единства присутствовала в сюжете, не осознаваемая героем, и раньше, когда у него «разгорелось от ветра лицо» (8; 306), что выражало его внутреннюю нацеленность вперед и родственность тому костру, к которому его влечет. В целом в рассказе движение героя к ожидаемому счастью предстает как взаимодействие человека с миром, который сам тоже движется ему навстречу и естественным вращением земли, и мобилизующим ветром.
Топос костра играет в сюжете сложную роль. Соединяя в себе евангельское и реально-жизненное содержание, он в этих контекстах имеет различную семантику: если в рассказанной героем истории апостола Петра он символизирует бытийное бессилие и одиночество человека, то встреча с вдовами открывает в нем позитивный смысл, связанный с человеческим взаимопониманием и единством. Именно он (хотя и без категоричности «истины») утверждается в рассказе как отвечающий глубинным закономерностям бытия6. Антропоцентрический принцип в рассказе закрепляется онтологически и находит выражение в реабилитации культуры как силы, успешно противостоящей «одержанию бытием» (М. Бахтин). Культура предстает как сфера активного диалога между героем и миром. Само название рассказа (первоначальное, продержавшееся недолго, — «Вечером» — акцентировало состояние мира, подчиняя ему героя) передает эту энергию продуктивного культурного общения с миром при фокусировке именно на сознании человека.
Показательно сравнение рассказа с повестью «Огни», где заглавный образ перекликается с образом костра в «Студенте» и тоже связан с культурной функцией человека: огни в темной степи выступали как след его деятельности в мире. Но результаты этой деятельности были онтологически проблематичны, что обусловливало гносеологический характер главного философского вопроса повести. Финал моделировал его неразрешимость, оставляя мир «закрытым» для понимания человека. Теперь позиция Чехова оптимистична, она предусматривает плодотворное и инициативное сотрудничество человека с миром. Неявным символом этого является итоговое согласие слуха и зрения героя: через слух в начале рассказа он бессознательно улавливал сигналы мира, пассивно откликаясь на них; зрение дало ему подтверждение информации о наличии в мире «другого» и на этой основе инициировало активный диалог с ним. Можно говорить о гармонии объективно-онтологического и субъективно-познавательного начал, обеспечивающей успех человеческого самоосуществления в мире.
Рассказ демонстрирует сложную динамику субъектно-объектных отношений. В начале герой выступал как объект внешних воздействий, о чем свидетельствовала его нигилистическая картина мира. В конце его воля направлена на мир как на объект. Но это не означает простой инверсии прежнего соотношения, поскольку исходный «зов» мира не снимается, а осознается героем, претворяясь в осмысленное целеполагание. Таким образом мир-«объект» оказывает мобилизующее действие на субъектное самопроявление героя.
Драматизм в отношениях между человеком и миром характерен для всего послесахалинского периода. Он проявляется в особой остроте восприятия персонажами окружающего пространства, порой доходящей до полного отчуждения или конфликта. Переживание абсурда становится толчком к ответственному, осмысленному контакту с миром. Накапливается энергия расхождения между инерцией привычного существования и потребностью самореализации, что выражается в отторжении героем привычного пространства. Это мы видим в «Учителе словесности», где кризис в сознании героя сопровождается фразой: «Даже домой ему не хотелось» (8; 329), явственно перекликающейся со «Студентом». Это проявляется и в метаниях героинь рассказов «Володя большой и Володя маленький» и «Бабье царство», в отвращении к своему «амбару» у Лаптева («Три года») и к своему городу у Мисаила Полознева («Моя жизнь»). В «Скрипке Ротшильда» Яков Бронза перед смертью выходит из избы, которая все теснее ассоциировалась с могилой, и играет свою лебединую песню «у порога», что предваряет смысловой выход из теснящего пространства «маленького городка» во вневременное пространство «города», где продолжает жить его скрипка.
Инвариантом этих разнообразных сюжетных воплощений является ситуация духовно-волевого избытка личности, который ищет выход вовне, в преобразование мира. «Саркастически» (В. Тюпа) освещаются случаи имитации персонажами этой преобразующей мир активности (например, в «Попрыгунье» или «Ариадне»). Культура онтологизируется как реальное пространство человеческой жизни, заключающее в себе ее цель и форму.
В связи с этим особенно важны рассказы «Палата № 6» и «Дом с мезонином», относящиеся к ранней и поздней фазам послесахалинского периода и значимо соединенные внутренними перекличками, в том числе и пространственной символикой названий. Палата № 6 концентрирует тот антигуманный смысл, который варьируется в рассказе в образах ловушки, тупика, ямы, погреба, задворок, оврага, гроба, тюрьмы, Бастилии, глуши, зверинца, решеток, сети и т. д. и который присущ образу города в целом.
Топосы природного характера здесь сведены к минимуму и показаны как не столько принадлежащие сюжетному пространству, сколько недостающие ему, подчеркивая доминирование в нем антигуманной тесноты (например, лишь по пути от города до станции Рагин видит «голубое небо» и «прозрачную даль» (8; 109). Тем не менее они создают масштаб, лишающий город монопольного онтологического представительства. На периферии сюжета располагаются и другие топосы — Петербург, Москва, Варшава и т. д., вообще «столицы» (8; 98)7, но главное — некое большое пространство культурной жизни, в котором, не затрагивая города, совершается прогресс науки и цивилизации (глава 7). Наряду с гармонией и простором природного мира, оно служит ценностным противовесом городу как территории зла. Тем самым в образе города подчеркивается прежде всего изолированность от мира с имманентными ему естественными процессами.
Но при этом, вопреки привычным трактовкам рассказа как сугубо социально-критического, в нем очевиден характерный для послесахалинского периода акцент на личной ответственности человека. Громов и Рагин, хотя и по-разному, тоже отделяются от непосредственно окружающего их пространства: Громов — реагируя на него эмоционально, страданием и страхом, и в результате полностью попадая в его власть, что соответствует бахтинскому понятию «одержания бытием»; Рагин — отрешаясь от него рационально, подменяя его астрономическими или философскими абстракциями (кружение Земли вокруг Солнца, стоический идеал «затерянности в безличном ритме природы»8) и тем обеспечивая себе позицию безответственности, которую Бахтин назвал «алиби в бытии». Но при этом герои уравниваются общим основанием своих позиций, которое можно определить как капитуляцию, «уход», эскапизм. Недаром их объединяет любовь к чтению, которое обоим подменяет жизнь9: потребление «готовой» культуры вместо культурной самореализации. По существу речь идет не о социальном зле, а о готовности или неготовности человека к творческому ответственному бытию в мире. Отсутствие активно-сознательного участия человека ведет к нарастанию гибельной энтропии.
Рассказ В.М. Гаршина «Красный цветок» (1883) благодаря сюжетно-тематическим перекличкам помогает яснее осознать особенности чеховской позиции. И Рагин, и гаршинский герой утверждают пространственный нигилизм: «Между теплым уютным кабинетом и этою палатой нет никакой разницы» (8; 100); «Я переживаю самим собою великие идеи о том, что пространство и время — суть фикции. Я живу во всех веках. Я живу без пространства, везде или нигде, как хотите. И поэтому мне все равно, держите ли вы меня здесь или отпустите на волю»10. Оба исходят при этом из относительности, ограниченности субъективного эмпирического сознания человека. Но у Рагина она служит оправданию его позиции неучастия, а у сумасшедшего — возвышению «великой мысли, общей мысли» — идеи, которая одна составляет цель и смысл человеческой жизни, является ее ценностным аналогом. У Гаршина сюжетное действие сосредоточено в пространстве больницы, отражая масштаб ситуации героя, которая тем самым исчерпывает, покрывает собой мир. Сюжет представляет своеобразную «онтологию подвига». У Чехова герой соотнесен с обширным реальным пространством, корректирующим его позицию. Для Гаршина остро стоит проблема именно героического идейного деяния, неуспех которого равнозначен бытийной трагедии. У Чехова на смену этой проблеме, утратившей актуальность в течение 1880-х годов, приходит проблема действия вообще, активности, которая означает человеческое самоутверждение в мире, освоение его пространства, изменение его онтологического качества. С этим связан и пассаж в письме Суворину 12 декабря 1894 года: «Вы спрашиваете <...>: «Что должен желать теперь русский человек?» Вот мой ответ: желать. Нам нужны прежде всего желания, темперамент. Надоело кисляйство» (П., 5; 345).
Рассказ Л. Андреева «Призраки» (1904), действие которого также происходит в психиатрической лечебнице, демонстрирует позднейшую эволюцию представления о месте человека в мире в духе модернистских тенденций начала века. Сюжетное пространство имеет здесь еще более явный, чем у Гаршина, притчевый характер; при этом оно служит выражением не нравственной, а именно онтологической концепции11. Обособленность персонажей-сумасшедших в своих палатах обозначает обособленность их сознаний как самодостаточных «миров». Таким образом онтологическая модель практически сводится к фиксации множества автономных онтологий. Символично название ресторана «Вавилон» (единственная конкретно поименованная топографическая реалия в сюжете, где помимо того существуют только «лечебница» и «город»): оно указывает на смешение «языков» — мирообразов — как на закон бытия, снимающий вопрос о «настоящем» мироустройстве. На первый план в рассказе тем самым выходит гносеологическая проблема, получающая компромиссное разрешение или, точнее, вообще скептически отменяемая: такая ситуация показана как абсурдная, но альтернативы не имеющая. Сама замкнутость индивидуальных миров оказывается не только ограниченностью, но и спасением: не случайно умирает именно Петров, не выдержавший случайного соприкосновения своего бреда с внешней действительностью. Это напоминает смерть Рагина, искусственный мир которого также был смят реальностью; но у Андреева это представлено как проявление безличного абсурда бытия; у Чехова же ответственность за катастрофу возлагается прежде всего на самого героя, попытавшегося уклониться от необходимой ответственной самореализации в мире. Л. Андреев показывает разбухание субъективности, которая служит заслоном от непознаваемого и этим страшного мира. Такая субъективность не личностна, не активна, не обладает реальной (культурной) продуктивностью, порождая лишь химеры. Герой (само это обозначение для Андреева весьма условно) погружен в борьбу с собственным представлением о зле; он обособлен от мира и в принципе не ориентирован на деяние в нем, которое и на авторском уровне не обладает ценностной значимостью.
Название рассказа — «Призраки» — направлено одновременно на бредовые представления персонажей и на них самих, фиксируя эту неукорененность, безопорность человеческого сознания в непознаваемом мире, размывая онтологию зыбкостью гносеологии. Гаршин в названии своего рассказа фокусирует внимание на гибельном героизме идеи. Чехов же, отказавшись от прямой символизации названия, обозначает в нем реальный локус непосредственного контакта человека с миром, являющийся плодом их обоюдного действия и наполняющийся негативным смыслом из-за недостаточной культурной активности человека.
В рассказе «Дом с мезонином» (1896) место встречи человека с миром показано совсем иным: вместо антигуманного бескультурья здесь возникает буквально эмблематичный для русской культуры XIX века топос — «дворянское гнездо». Но позиция героя по отношению к нему по сути не отличается от эскапизма Рагина: художник так же пассивен, только вместо рагинского «равнодушия» им провозглашается более изящная «праздность». Личная активность у него заменяется упованием на «судьбу»12, с которой в рассказе связано множество мотивов. Не случайной становится и фонетическая перекличка этого ключевого слова со словом «усадьба»: отношения героя с усадьбами Белокурова и Волчаниновых складываются фатально, без инициативы и руководства с его стороны. Сам герой «бездомен» (его жизнь в Петербурге обозначена предельно абстрактно, лишь как альтернатива основным сюжетным событиям), и эта романтическая черта соответствует манифестируемому им уклону в чистую духовность («Мы высшие существа, и если бы в самом деле мы сознали всю силу человеческого гения и жили бы только для высших целей, то в конце концов мы стали бы как боги» 9; 188).
И рассказ в целом, и строение его художественного пространства не раз анализировались исследователями13. Но в нем есть весьма существенные моменты, еще нуждающиеся в осмыслении, особенно плодотворном при сопоставлении с романом Тургенева «Дворянское гнездо»14. Действительно, именно Тургенев «сформулировал» для русской классической литературы ее ключевой образ. При этом морфология образа «дворянского гнезда» отражает трагизм тургеневской концепции места человека в мире. Вообще пространственные реалии в романе очень «знаковы». Так, расположение дома Калитиных на краю города отвечает его функции как места встречи персонажей противоположных типов менталитета («городского» и «деревенского»), отражая драматический нерв определенного момента российской истории и одновременно поиск внеисторических нравственно-философских основ человеческой жизни как таковой.
Изображение трех усадеб (калитинской, а также Лавриков и Васильевского) складывается в единую типологическую модель «дворянского гнезда». В ней дом отчетливо связан с родовыми ценностями и с представлением о ходе истории. Дом запечатлевает в себе последовательный ряд человеческих жизней, поколений рода, отмеченных чертами сменяющих друг друга исторических этапов (судьба рода Лаврецких), откладывая, слой за слоем, культурную память в виде вещей, портретов и семейных преданий (описание Васильевского). Овеществляясь, жизни умерших предков оказываются долговечнее, чем мимолетная игра человеческих страстей и желаний. Тургенев подчеркивает трагическую парадоксальность этого диссонанса, выступающего как частный случай универсального разрыва между материальностью мира и духовностью, сосредоточенной в человеке. Дом и сливается с человеческой жизнью, служа ей оболочкой, как панцирь черепахе, и автономен от нее, переходя эстафетой к новым владельцам и «молодея» с приходом новых поколений (дом Калитиных в эпилоге). В этом зримо проявляется та трагическая диалектика тургеневской персонологии, которая позволила В.М. Марковичу говорить об эдиповской теме платы человека за грехи рода в тургеневском романе.
Трагический аспект в семантике образа дома развил Мопассан — прежде всего в романе «Жизнь», где дом, воспринимаемый героиней как материальная ипостась ее индивидуального существования, является одновременно хранилищем овеществленных жизней предшествующих владельцев, запечатленных в его планировке, интерьерах и даже ненужном хламе на чердаке. Из личного, «своего» жизненного пространства дом превращается в чуждое человеку и естественно наделяется семантикой смерти: «Она неслышными шагами ходила одна по огромному безмолвному дому точно по кладбищу. Вся ее жизнь покоилась в нем» (1; 188).
В отличие от Тургенева Мопассан показывает культурные слои, которыми оседают в доме человеческие жизни, как безличные: память о предках не персонифицирована (она фактически не простирается дальше родителей героини), а лишь маркирована знаками культурных эпох. Дом становится подобен музею, в котором постепенно накапливаются вещи. Культура утрачивает человеческое авторство и выступает заодно с природой, близость которой человеку также иллюзорна. Тем самым Мопассан тотализирует трагическую отчужденность человека, приглушая крайне значимые у Тургенева индивидуальные акценты в системе присвоения жизни личности родом как вечным началом человеческого бытия. Мопассан образно закрепляет и присущую жизни дома смысловую двухуровневость, соединение в ней быта и бытия, подчеркивая при этом их иерархию: так, задним фасадом дом обращен на двор и дорогу «к шоссе между Гавром и Феканом» (1; 15), передним же — на море, с которым в романе ассоциирован целый комплекс «высоких» значений.
Образ сада не связан с семантикой исторического времени, он живет в природном цикле, лишь изредка и случайно (неслучайность примысливается человеком) совпадающим с каким-то моментом человеческой жизни. В составе усадьбы сад представляет вечность, окружающую человеческую жизнь. В «Дворянском гнезде» сад практически не наделен признаками человеческого культурного воздействия — в его (суммарном, как и у дома) образе преобладают черты природной стихийности, независимости от человека. Так, в конце 11 главы начало самостоятельной жизни Лаврецкого ознаменовано его взглядом на «сад, весь благовонный и зеленый, весь блестевший в лучах золотого весеннего солнца» (6; 43), представший ему как символ полноты прежде недоступного ему мира; а в 19 главе вид сада прямо приводит к рассуждению о том, что «следы человеческой жизни глохнут очень скоро» (6; 63). В моменты счастья возникает гармоническая связь между героями, домом и садом (главы 29 и особенно 34), инициируемая человеческим лиризмом. Противоречия между разными бытийными уровнями: природным, родовым (с которым связана и идея родины, народа) — и индивидуально-человеческим — кажутся в такие моменты устраненными. Но это единство быстро распадается, и человек вновь оказывается в двойном окружении чуждых ему сфер, с каждой из которых он вступает в непосредственно рефлектируемые отношения. Роман Тургенева, как и Мопассана, строится именно на напряженности расхождения между личностной центростремительностью сюжета и надличностной философией бытия, что определяет трагический масштаб жизненной драмы героя.
У Мопассана в образе усадьбы сад («подобие парка» 1; 12) еще теснее связан с «большим» природным миром. Заметна условность границ, отделяющих его как от «невозделанной, поросшей дроком равнины, где ветер свистел и резвился ночью и днем» (1; 12), так и от океана. В отличие от дома сад не наделен конкретными признаками определенных культурных стилей: его элементы — широкий газон» и «небольшая роща» (1; 12) — отмечают самые общие черты, создают как бы силуэт, в котором лишь слегка запечатлелась культура как таковая, незаметно переходящая в природу (по контрасту с ним сад в новой усадьбе — «фруктовый», однозначно подчиненный утилитарным целям). Человек по отношению к такому культурно-природному континууму оказывается в уже зафиксированном у Тургенева положении временной сопричастности; но разомкнутость сада в мир подчеркивает у Мопассана бытийную проекцию, ослабляет акцентировку отдельной судьбы и тем самым широко открывает путь тому новому пониманию драматизма, которое вошло в литературу благодаря Флоберу.
Значение топоса «усадьба» у Тургенева и Мопассана принципиально отлично от того, которое было закреплено за ним начиная с сентиментализма и особенно с распространившейся в XIX веке «усадебной повести»15. Сохраняя ее важные признаки, обусловленные именно локализацией сюжета в усадьбе со всем комплексом ее культурно-психологических традиций и фокусировавшиеся вокруг главного — моноцентрической организации, — романы Тургенева и Мопассана, являясь вершинными образцами жанра, одновременно знаменуют собой его разложение в связи с кризизом «центрированного» мировидения к концу XIX века.
Этот процесс глубинной перестройки жанра был начат у Тургенева и развернут у Мопассана, роман которого по сути дал топографическую модель для «новой драмы», где усадьба принципиально связана с миром и быт трагически проницаем для бытия. При всех индивидуальных различиях авторских подходов16 этот двуединый образ так или иначе претендует на отражение универсальной бытийной ситуации человека через его бытовые координаты.
«Дом с мезонином» написан в период начавшегося с «Чайки» сознательного приобщения Чехова к общеевропейскому движению «новой драмы» и таким образом несет на себе следы как непосредственного усвоения опыта Тургенева и Мопассана, так и его преломления в драматургии. В отличие от «Палаты № 6», здесь мир обращен к человеку своей родственной, максимально обжитой стороной: «...на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве» (9; 175). Широта панорамности уравновешивается тяготением к надежному и привычному центру, каковым и является усадебный дом: именно он становится той осевой точкой, откуда перед героем «неожиданно развернулся вид» на гармоничное сочетание природных и социально-культурных объектов («на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которого горел крест, отражая в себе заходившее солнце» 9; 175). И во всей пейзажной картине, предваряющей историю художника в доме с мезонином, так же очевидно доминирует гармоническая обжитость, окультуренность, осмысленность пространства, которое как бы само стелется под ноги человеку, угадывая его запросы и служа им от лица «судьбы».
Но такой уютный облик мира складывается благодаря особенностям восприятия героя-художника — восприятия эстетического, картинного («вид», «панорама»). Функция зрения, обычно в рассказах этого периода связанная с активностью героя, здесь искажена: в соответствии с пассивно-фаталистической позицией художника оно настроено только на созерцание. Метафорой этой созерцательной позиции является единство человека и дома в начале рассказа, где «большие окна» служат органом общения с миром для самого героя («По целым часам я смотрел в свои окна...» 9; 174); возникает аналогия между пустым домом, «десятью большими окнами» открытым миру, и художником, ожидающим чего-то от «судьбы» («раскладывал пасьянс»). Дом с мезонином представляет ему именно искомый вариант устройства в мире («После громадной пустой залы с колоннами мне было как-то по себе в этом небольшом уютном доме...» 9; 177), заполняя его душевный вакуум своим культурным содержанием.
Герой попадает в ситуацию «самоизлучения» культуры, которая через свой ключевой топос (дворянского гнезда) пробуждает давно заложенные в человеке поведенческие модели (как кажется, ничего при этом не требуя от него). Художник автоматически выбирает ту, которая отвечает его созерцательной пассивности и которая, в различных модификациях, прошла через XIX век под общей рубрикой «лишнего человека». Как бы поощряя этот выбор, дом выдвигает навстречу герою свою «душу» — Мисюсь, в которой тоже сконцентрированы до предела черты классических героинь: мечтательная, обычно погруженная в чтение, причем «ножки ее едва касались земли» (9; 178) — весьма символическая деталь. Усадьба с ее праздностью и праздничностью становится синтетическим образом возвышенно-гармонического извода классической культуры, с которым герой идентифицирует себя. Поэтому с его стороны естественна попытка духовной «приватизации» дома, в котором он видит свое лирическое отражение («милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня как глазами и понимал все» 9; 189). Герой передоверяет функцию осмысляющего видения дому, тем самым делая себя «текстом» для мира, освобождая себя от активной и ответственной позиции и одновременно выдвигаясь на первый план.
Образ художника, казалось бы, претендует на авторскую солидарность17. Но, несмотря на бесспорную привлекательность его возвышенно-поэтического мировосприятия в свете романтической традиции, не может игнорироваться этот его эгоцентризм, неотъемлемый от занимаемой им культурной позиции: отправляясь от предельного внутреннего сближения с объектом, она перерастает в его фактическое поглощение собственным «я», которое тем самым компенсирует свою творческую пассивность.
Образ усадьбы как культурной модели у Чехова еще более суммарен, чем у Мопассана. Он не только не отмечен чертами родовой наследственности (как у Тургенева), но и гораздо менее конкретизирован в отношении признаков определенных эпох: это прежде всего образ русской культуры вообще, как места осмысленной встречи русского человека с природным миром; за национальными чертами здесь отчетливо проступают черты эпохальные. Чехов фиксирует характерную тенденцию современного человека к безответственному потребительскому пользованию накопленным культурным достоянием, к подмене им своей личности, что парадоксально сочетается с эгоцентризмом. Даже любовь художника к Мисюсь является не столько выражением его душевной активности, сколько исполнением «программы», заложенной в самой культурной модели. Благодаря зрелости культуры возникла соблазнительная возможность своеобразной «инверсии со смещением», когда плод человеческой деятельности бросает обратный отсвет на человека, но уже не того, кто его создавал. Человек оказывается в родовой зависимости от культуры, причем понятие «рода» полностью утрачивает свои наследственно-генетические очертания, еще столь существенные у Тургенева. Речь идет теперь о принципиальном и сущностном сопоставлении человека как такового и культуры как таковой, ставшем одним из центральных предметов философского исследования на рубеже веков.
Герой рассказа проходит искус эстетического уклонения от активности, как Рагин — уклонения философского, и так же терпит поражение. Об этом свидетельствует его уход из дома с мезонином, не просто разворачивающий ту же панораму в обратном порядке, но «десакрализующий», обессмысливающий ее, лишающий культурного стержня, а тем самым и целостности:
«И я ушел из усадьбы того же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке: сначала со двора в сад, мимо дома, потом по липовой аллее... <...> Потом темная еловая аллея, обвалившаяся изгородь... На там поле, где тогда цвела рожь и кричали перепела, теперь бродили коровы и спутанные лошади. Кое-где на холмах ярко зеленела озимь» (9; 190).
Этот заключительный пейзаж не составляет единой картины, а состоит из разрозненных фрагментов, не имеющих ценностного значения для героя. Оборотной стороной этого эстетического нигилизма является утрата им своей личностной целостности, которую в эпилоге он пытается вернуть ретроспективным обращением к утраченному культурному топосу (заключительный абзац рассказа).
Связь между человеком и культурой предстает в сложном свете. С одной стороны, культура определяет его внутреннее наполнение, дает опору личности; с другой — грозит подменить его «я» своим надличным содержанием (поскольку ее воздействие плодотворно лишь при условии сотрудничества, собственного вклада). Баланс этих двух сторон зависит от его личностной активности, которой художнику как раз недостает. Вероятно, именно с этим связана особенность рассказа, отмеченная Л.М. Цилевичем: его действие протекает преимущественно на террасе, на границе между садом и домом18. Название же рассказа указывает на дом, которому тем самым отводится центральное место в символическом топосе культуры. Образ дома, воспринимаемый героем лишь в определенном ключе, на деле существенно неоднороден: наряду с эстетической он имеет не менее обоснованную этическую сторону, восходящую к чрезвычайно сильной в русской культуре традиции «дворянской вины перед народом». Нерасторжимость этих двух граней символизирует то, что Мисюсь (связанная с духовно-эстетическими ценностями) и Лида (выражающая социально-этическое долженствование) — сестры. При этом сфера Лиды — внутренняя по отношению к дому, определяющая строй его жизни; соответственно Лида совершенно чужда саду, зато свободно перемещается в доме и остается в нем полновластной хозяйкой. Сфера Мисюсь — преимущественно внешняя по отношению к дому и овнешняющая его до пейзажно-картинной, пространственно-образной объектности, что находит завершение в восприятии художника. (С этим связана и особенность заглавного образа: мезонин как особая деталь дома значим только для взгляда со стороны; не случайно для художника мезонин является исключительной принадлежностью Мисюсь, тогда как для Лиды он вовсе не выделен в составе дома: «...с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, <...> уходила в мезонин...» 9; 180).
Обе позиции по-своему недостаточны, но и взаимодополнительны. Их разрыв и однобокая абсолютизация ведет к катастрофическим последствиям как для отдельного человека, так и для всей культуры, что впоследствии станет основной темой «Вишневого сада» и в заостренной, гротескно-парадоксальной форме будет развито в «Доме, где разбиваются сердца» Б. Шоу. Но во время создания «Дома с мезонином» Чехов делает вполне определенный и характерный для послесахалинского периода акцент на личной ответственности человека за свою пассивность, что подчеркивается и скрытой иронией «специализирующею» подзаголовка: «Рассказ художника», указывающего на отклонение героя от полноты своего бытийного назначения. Более целостное воплощение такая онтологическая концепция получает в драмах.
Примечания
1. См., например: Капустин Н.В. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880-х — 1890-х годов // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. С. 17—26; Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 145—151; Новикова Е.Г. Евангельский текст в художественном контексте Чехова: Рассказ «Студент» // Мотивы и сюжеты русской литературы. Томск, 1997. С. 162—170; Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...». С. 121—159 (глава «Пасхальный рассказ в творчестве А.П. Чехова»), и др. Такой подход, вообще достаточно традиционный для западного чеховедения, демонстрирует, например, Р.Л. Джексон (Jackson R.L. Chekhov's «The Student» // Reading Chekhov's text. P. 127—133). Анализ рассказа в свете ветхо- и новозаветных преданий или языческого «мифопоэтического комплекса мотивов инициации» (как это делает В.И. Тюпа в книге «Художественность чеховского рассказа» (С. 33) открывает в его сюжете широкие смысловые перспективы. Все эти параллели и ассоциации безусловно важны, но главным образом в качестве фундаментальных моделей и символов, которые глубоко и оригинально трансформируются у Чехова.
2. Есаулов И.А. Указ. соч. С. 148.
3. «Лес, степь и река — это, можно сказать, основные стихии русской природы по своему историческому значению. Каждая из них и в отдельности сама по себе приняла живое и своеобразное участие в строении жизни и понятий русского человека» (Ключевский В.О. Сочинения: В 8 т. М., 1956. Т. 1. С. 66). Лес может выступать в составе другой триады — например, поле, море, лес как «три основных локуса <русской> фольклорной картины мира», где поле является местом встречи и битвы, море — источником «чудесного», а лес — местом, куда уходят из мира (аналогом пустыни) (См.: Кобозева И.М., Кустова Г.И. Указ. соч. С. 71).
4. Лапушин Р.Б. «Народ безмолвствует»? («Борис Годунов» и проза Чехова) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 49.
5. М.М. Гиршман, исследовав ритмическую организацию рассказа, отметил, что в нем «нарастают к концу гармоническая стройность и речевой лад» (Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 211).
6. Этому способствует не только сюжетная организация, но и фонетический строй рассказа, на который обратил внимание В.И. Тюпа (см.: Тюпа В.И. Указ. соч. С. 118), и его ритмическая организация, которая создает «эмоциональную перспективу», характеризующую «не только субъективное переживание жизни, но ее объективный глубинный ход» (Гиршман М.М. Указ. соч. С. 215). Всё это не позволяет согласиться с мнением В. Шмида, что «рассказ изображает не его (героя. — Н.Р.) прозрение, а только смену теоретических позиций», что в рассказе утверждается «не каузальная смежность, связь ранних причин и позднего следствия <...>, а эквивалентность, <...> повтор, оправдывающий скорее пессимистический образ круга, чем оптимистический образ цепи» (Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998. С. 293, 291).
7. О семантике «столицы» в произведениях Чехова см.: Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 114—130; Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. С. 147, 161—180, и др. При всей неоднозначности этого образа в нем преобладает позитивная семантика: «Столица является не только сосредоточением культуры, духовности, с ней связывается представление о настоящей, гармоничной жизни вообще...» — утверждает М.О. Горячева (Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А. Чехова. С. 10).
8. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. Л., 1977. С. 75.
9. Л.М. Цилевич замечает, что для Рагина Громов — «не столько живой, несчастный, страдающий человек, сколько еще одна — «говорящая» книга. <...> Посещения палаты № 6 становятся, таким образом, утонченной разновидностью ухода для Рагина от живой жизни, от норм гуманности. Но одновременно Рагин пренебрегает и нормами «грубой жизни», обывательской среды, видящей в его поведении странность, ненормальность» (Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 58).
10. Гаршин В.М. Полн. собр. соч. СПб., 1910. Т. 1. С. 261.
11. Исследователи отмечают ««смоделированность» художественного пространства в прозе Л. Андреева», «нарочитую обнаженность пространственной модели» (Беззубов В.И., Карлик Л.С. Художественное пространство в прозе Л. Андреева 1898—1904 годов // Типология русской литературы и проблемы русско-эстонских литературных связей. Труды по русской и славянской филологии. XXXI. Литературоведение. Тарту. 1979. С. 59).
12. См. самые общие наблюдения на этот счет в статье: Григорьева Е.Н. Категория судьбы в мире Пушкина и Чехова: (К постановке проблемы) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 128—136.
13. См.: Богданов В.А. Лабиринт сцеплений. М., 1986; Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова С. 253—269; разделы в монографиях Л.М. Цилевича, И.Н. Сухих, В.И. Тюпы и др.
14. Такое сопоставление уже намечено в работах: Семанова М.Л. Чехов и Тургенев // Уч. зап. ЛГПИ им. Герцена. Л., 1957. Т. 134; Драгомирецкая Н.В. Объективизация слова героя // Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 417.
15. См.: Щукин В. «Поэзия усадьбы и проза трущобы» // Вест. МГУ. Серия 9. Филология. 1994. № 2. С. 9—17.
16. См. об этом: Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989. С. 142—150.
17. Это порождает тенденцию к отождествлению позиции героя и автора, например, на основе чрезвычайно авторитетной в последние годы русской религиозной философии, как это делается в работе: Новикова Е.Г. Позиция художника в «Доме с мезонином» А.П. Чехова // От Карамзина до Чехова. Томск, 1992. С. 178—188. А в статье В. Геронимуса «Искусство и художник в рассказе А.П. Чехова «Дом с мезонином»» (в кн.: Молодые исследователи Чехова. 3. Материалы международной конференции. Июнь 1998. М., 1998. С. 98—104) идеализация героя (требующая игнорирования многих противоречий) априорно опирается на традицию романтического культа творческой личности, художника как актуальную для Чехова. Без подобной апологетичности, но вполне отчетливо эта тенденция проявляется и у И.Н. Сухих, усматривающего суть героя в способности «подлинного понимания, проникновения в сознание другого человека» (Сухих И.Н. Указ. соч. С. 128).
18. См.: Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. С. 159—160.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |