К концу послесахалинского периода в творчестве Чехова намечаются существенные изменения, проявляющиеся в постепенном ослаблении антропологического оптимизма. Особенно заметно это начиная с повести «Три года» (1895), где, по мнению исследователя, «жизнеутверждающий пафос» связан главным образом с неустойчивостью, «кризисностью привычной и устоявшейся жизни, традиционного порядка вещей», а не с активностью персонажей1. Само все более интенсивное обращение к жанру повести в это время свидетельствует об изменении соотношения между человеком и миром в пользу мира, движение которого вовлекает в себя героя, становится сюжетообразующим началом. Однако говорить о победе пессимизма у Чехова было бы неверно. Даже мрачное письмо к В.И. Немировичу-Данченко от 26 ноября 1896 года свидетельствует в конечном итоге о сохранении веры в позитивную направленность бытия: «У нас нет политики, у нас нет ни общественной, ни кружковой, ни даже уличной жизни, наше городское существование бедно, однообразно, тягуче, неинтересно <...> кругом тебя тундра и эскимосы <...> не обвиняй ни себя, ни меня, а обвиняй <...> эпоху, обвиняй климат, пространство, что хочешь, и предоставь обстоятельства их собственному роковому, неумолимому течению, уповая на лучшее будущее» (П., 6; 241—242).
Именно в эти годы усиливается критическое внимание Чехова к социальной жизни, которая становится посредующим звеном между личностью и миром. Если в более ранних произведениях — даже, например, «Палате № 6» — основной проблемой была позиция человека, а не социальное устройство, то теперь сила социальной инерции серьезно препятствует человеческим усилиям, направляет или нейтрализует их. Но все же активность героев не только не подавляется полностью, а даже приводит к некоторым положительным результатам. Лаптев в повести «Три года» достигает желанного, хоть и не в том виде, как мечтал; Мисаил Полознев в «Моей жизни» одерживает победу над провинциальной косностью, добиваясь своей «малой пользы». В этой повести по-прежнему значима проблема культуры, понимаемой в том же аспекте личной активности человека. Внешне-культурным явлениям (театр, тема которого здесь чрезвычайно сильна; наука, восхваляемая доктором Благово) и цивилизаторским преобразованиям (железная дорога в лице инженера Должикова) противопоставлена индивидуальная воля и стойкость героя, совмещающего духовно-нравственную и материально-действенную результативность. При этом в отличие от апологетов «теории малых дел» (И. Потапенко, «Не герой» и др.) Чехов показывает «малую пользу» не как альтернативу погоне за недостижимыми великими целями, а как реальный шаг к ним, касающийся самой сути большого движения — человеческой личности. Как экстенсивности пространственного самоосуществления у Маши и доктора Благово, так и провинциальной «оседлости» Полознева-старшего у Мисаила противопоставлена творческая активность, преобразующая реальное пространство; символичен в этом плане сам род его деятельности: он красит крыши, украшая не выдуманную (театр), а реальную жизнь.
Только в повести «Мужики» пессимистические социальные представления определяют общую концепцию, выражаясь в модели мира как замкнутого пространства без перспективы. С самого начала Москва, единственная альтернатива ужасной деревни, лишена оптимистического ореола, и финальное возвращение туда Ольги с Сашей не может восприниматься как разрешение проблем. К тому же выясняется тесная связь Жукова — «Холуевка» с Москвой через выходцев из деревни, так что столица становится ее своеобразной проекцией. Замкнуто и «оперативное» сюжетно-фабульное пространство, в котором заречное село подчеркнуто схоже с Жуковом, симметрично ему, так что перспектива гармоничного природно-культурного континуума (даль с церковью и усадьбой) гасится, наталкиваясь на отражение исходной позиции. Выходы их этого пространства показаны как иллюзорные: хрупкость столичного благоденствия Чикильдеевых бросает отсвет на дальнейшую судьбу не только Ольги, но и других жуковцев в Москве; походы Ольги на богомолье с временным полным отрешением от реальности перекликаются с ее чтением Евангелия, захватывающего ее непонятными словами, а не смыслом.
Повесть «Мужики» знаменует вступление Чехова в полосу нового кризиса, начало которого совпало с глубоким потрясением в его жизни, когда в марте 1897 года развеялись все иллюзии относительно его болезни и открылась страшная правда. Письма этого периода, несмотря на сдержанность тона, выдают смятение и растерянность перед краткостью и неполноценностью оставшейся жизни. Свою слабость, досадную зависимость от «бацилл» и погоды, особенно разительную по контрасту с привычным ощущением силы, Чехов невольно проецирует на человека вообще, в котором дух оказывается подчинен несовершенной физической природе. Высокая требовательность к человеку и вера в него, определявшая тон послесахалинского творчества, уступает место сомнению в его силах. Чехов переживает кризис понятия индивидуальности, прошедший через его рефлексию в связи с известным разговором о бессмертии с посетившим его в клинике Л. Толстым. Чехова не устраивает бессмертие без сохранения «моего я — моей индивидуальности, моего сознания» (П., 6; 332), которое ощущается как высшая ценность; но это представление сталкивается с вынужденным признанием своей очевидной слабости и смертной ограниченности.
Кроме того, вынужденная праздность в период обострения болезни и еще долго после воспринимается им как отрыв от общей человеческой жизни. Обособленность от людей в сочетании с сознанием собственной «неавторитетности» становится прообразом авторской позиции в произведениях, написанных после восьмимесячного перерыва. Автор теперь гораздо объективнее; он устраняется от сочувственного «подыгрывания» человеку в его диалоге с миром. В «маленькой трилогии» это выразится даже в использовании системы рассказчиков, опосредующих авторский взгляд. Активность перестает быть сущностной характеристикой человека. Очевидно, из этого вытекает и долгий перерыв в драматургическом творчестве, поскольку еще в «Чайке» и «Дяде Ване» основой драматического конфликта было все же представление о человеческой активности. Возвращение к драме произойдет только после утверждения на новой мировоззренческой основе, ориентированной на иное соотношение человека с миром.
Рассказы осени 1897 — лета 1898 годов («В родном углу», «Печенег», «На подводе», «У знакомых», «Ионыч», «маленькая трилогия») объединяет коллизия между слабым человеком и большим миром, от которого он пытается укрыться в «углу», «футляре» и т. п. Исходное для послесахалинского творчества представление о взаимной предназначенности, потенциальной гармоничности человека и мира сменяется признанием их несоразмерности. В отличие от кризиса конца 1880-х годов, когда причиной разлада был избыток не востребованной миром духовности человека, теперь человек лишен этого трагического избытка и находится в «слабой позиции» также в том, что касается его духовного потенциала.
Современники отметили это изменение тона в творчестве Чехова. В комментариях к названным произведениям в Полном собрании сочинений приводятся подобные отзывы. Так, по поводу рассказов «В родном углу» и «Печенег» П.И. Дьяконов писал: «...Общее впечатление от них довольно-таки удручающее» (9; 530). Рецензент газеты «Курьер» также указывал, что эти рассказы «навевают лишь тяжкие думы, вызывают лишь горькие чувства» (9; 531). В журнале «Мир Божий» В. Альбов выражал недовольство тем, что героиня рассказа «В родном углу», как и другие персонажи Чехова, «совсем не борется с жизнью» (9; 531). Д.Н. Овсянико-Куликовский в связи с рассказом «Ионыч» рассуждал об «унылом и безотрадном чувстве, вызываемом в художнике созерцанием всего, что есть в натуре человеческой заурядного, пошлого, рутинного», об ограниченности «нормального человека, который не хорош и не дурен, не добр и не зол, не умен и не глуп; не вырождается и не совершенствуется, не опускается ниже нормы, но и не способен хоть чуточку подняться выше ее» (10; 367). А. Богданович основную идею своих «Критических заметок» в журнале «Мир Божий», посвященных анализу «маленькой трилогии», выразил в подзаголовке-аннотации: «Пессимизм автора. Безысходно мрачное настроение рассказов. Субъективизм, преобладающий в них» (10; 376). Критик пишет здесь о «безмерности авторского пессимизма», «слишком мрачном, до болезненности безотрадном настроении автора»2. «Все три рассказа, при разнообразии сюжета и малой связи, проникнуты и объединены общей печалью и тоской, лежащими в их основе. <...> Автора мучают темные стороны жизни, к которым Чехов стал как-то особенно чуток в своих последних произведениях»3. Таким образом, новое качество произведений Чехова было достаточно очевидно.
Преодоление первого, неожиданного потрясения было во многом связано с пребыванием Чехова осенью—зимой 1897—1898 годов за границей, на морских курортах. Море занимает большое место в его сознании, что видно из частых упоминаний о нем в письмах4. Но в произведениях, созданных в это время, моря нет, и основным топосом вновь, как в кризисный период конца 1880-х годов, становится степь5. Очевидно, это объясняется той особенностью творчества Чехова, о которой он сам говорит в письме Ф.Д. Батюшкову от 15 декабря 1897 года: «Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры» (П., 7; 123). Первые рассказы, написанные уже в пору преодоления кризиса (само возвращение к творчеству свидетельствует об этом), запечатлели его протекание и суть. Персонажи помещены в пространство степи, не актуализирующее их бытийный потенциал и ограничивающее их проявления этической сферой выбора и поступка. В этой сфере они демонстрируют свою несостоятельность; к тому же сама по себе такая ограниченность говорит о снижении статуса человека.
Значимость этого пространственного ареала подтверждается акцентированным повествовательским дискурсом в «прологе», открывающем рассказ «В родном углу», весьма подробно проанализированный Л.М. Цилевичем6. Уже название рассказа говорит о важности именно пространственного аспекта в его сюжете и задает конфликтную двойственность смысла; оно обнаруживает оксюморонное пересечение двух планов: «родной угол» — пристанище, приют и «в углу» — «В тупике», в безвыходном положении7. Эта изначальная смысловая конфликтность модифицируется в соотношении пролога и экспозиции рассказа, где сталкиваются точки зрения повествователя и героини8. Спор этих позиций и составляет стержень философского сюжета, суть которого — не столько исследование места человека в мире, сколько подтверждение незначительности этого места, являющейся результатом его сознательного выбора. Теперь не актуальна гносеологическая проблематика, характерная для «степных» сюжетов 1880-х годов, с которыми (особенно со «Степью») на первый взгляд непосредственно сближается этот рассказ. Отличие явствует уже из самого способа введения образа степи. Если в «Счастье», «Степи», «Огнях» сначала обрисовываются персонажи, сознание которых будет посредовать изображение степи, накладывать на нее свой отпечаток, то «В родном углу» открывается картиной со «смещенной» субъектностью, неуловимой благодаря неопределенно-личной форме: «Вы садитесь», «перед вами» и т. п. (9; 313), — постепенно и вовсе переходящей в безличную («...о прошлом не хочется думать»). В результате степь обретает онтологическую прочность, несомненность, не нуждающуюся в познавательных усилиях персонажа. Те ее черты, которые в ранней повести подавались как плод субъективного восприятия, теперь получают совсем иное значение как неотъемлемая принадлежность мира. Раньше человек занимал по отношению к модели мира двойственное положение — как ее часть и как продуцирующее ее начало, причем вторая функция перекрывала первую и делала зыбкой всю модель. Теперь преобладает первая функция, вторая же затушевана формой повествования, отчего возрастает авторитетность предлагаемой модели как объективно-онтологической. На ее фоне представления, освещенные субъективностью персонажа, становятся проблематичными и поверяются авторской моделью как истинной.
В этой связи «онтологичный» по своему назначению пролог требует особо пристального внимания. Нарисованная в нем картина степи имеет несколько характерных особенностей. Степь предстает здесь не только в абсолютном доминировании горизонтали (не нарушаемом даже образами птиц, которые «низко носятся над равниной»), но и в отсутствии направленности. Наличие в степи двух дорог (железной Донецкой и обычной проезжей) не только не противоречит этому, но даже способствует, поскольку соотношение между ними не обозначено и направление каждой неопределенно. В изображении степи подчеркиваются огромность и однообразие, которые не остаются нейтральными признаками, а приобретают особую значимость, резонируя с другой чертой — безлюдием, точнее — крайней незначительностью человека. «Громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием» пространства не заполняются человеческим присутствием: «Степь, степь — и больше ничего; вдали старый курган или ветряк; везут на волах каменный уголь...». Птицы, и прежде у Чехова находившиеся в особой метафорической близости с человеком, летают над степью «в одиночку», что также подчеркивает разрозненность, локальность человеческих проявлений в степи, не сливающихся в единое смысловое (культурное) пространство. Субъект («вы») выступает здесь в сугубо пассивной роли, а субъектность активных по отношению к нему начал предельно размыта, так что возводится непосредственно к самой степи.
Бездеятельность центрального «субъекта» усугубляется постепенным угасанием к концу пролога и его сознания, погружающегося в «дремоту», «спокойствие», нежелание думать «о прошлом», то есть выстраивать собственное связное смысловое пространство в противовес окружающему. С ним повторяется то же, что в чисто пространственном плане произошло в начале пролога с поездом — своеобразным двойником «субъекта» по своему статусу в степи, — исчезнувшим где-то в дали, поглощенным степью. Семантическое напряжение возникает между первой фразой пролога: «Донецкая дорога» — и его дальнейшим содержанием, уводящим от железной дороги куда-то в сторону, нейтрализующим ее векторность, растворяющим в «дремоте» культурную энергию, которую она воплощает.
Характерно абсолютное преобладание зрительных образов над звуковыми, так что даже речь кучера передается больше через жест («рассказывает что-то, часто указывая кнутом в сторону...»), поскольку смысловое содержание у нее отсутствует («что-то длинное и ненужное»). Звуком наделен лишь поезд, но его шум только «слышится чуть-чуть и замирает наконец...» Звук выступает как принадлежность культуры, ее знак, и безмолвие степи весьма наглядно свидетельствует о ее внекультурности, о ее абсурдности в исконном значении слова, восходящем к латинскому surdus — глухой. Если в произведениях предыдущего периода звуковые сигналы шли к герою главным образом от природного мира, препятствуя индивидуалистическому обособлению, то теперь они несут культурный заряд, пытаясь преодолеть усыпляющее бессмыслие природы. Дефицит акустических воздействий раньше обозначал бытийную обособленность человека, его субъективную замкнутость от материального мира и тем самым невыполнение миссии по его осмысливанию, окультуриванию. В результате происшедшей «перекодировки» акцентируется опасность другой тенденции — к уклонению человека от своей культурной функции через ассимиляцию в этом мире, размывание личностного начала.
Конкретное осуществление этой тенденции разворачивается в сюжете рассказа и намечается уже в экспозиции, где образ степи в восприятии героини вступает в диалог с авторским, данным в прологе. Экспозиция становится иллюстрацией к прологу, так что все переклички с ним получают дополнительный смысл, а расхождения оказываются сомнительными. Главное расхождение заключается в подчеркнутой конкретности изображения героини (полное имя, возраст, биографические подробности, прямая речь), сменяющая обобщенное «вы». Индивидуальной принадлежностью героини является доминантное в ее восприятии степи ощущение «простора и свободы», которое, в сочетании с ее характеристикой как «здоровой, умной, красивой, молодой», является синонимом возможности для самоосуществления. Но эта оптимистическая субъективная установка героини сразу подтачивается и безответностью ее обращения к кучеру, будто знающему уже из пролога о ненужности, бессмысленности слов в степи, и незаметно обволакивающим героиню дремотным покоем, которым веет от бесконечного степного пространства. Уже к завязке действия — моменту приезда Веры в родную усадьбу — она претерпевает неизбежную эволюцию представителя культуры в степном мире, утратив свою творческую энергию.
Последующие два изображения степи (в конце 1-й главы и в финале) отмечают этапы работы сознания героини по принятию неизбежного. В первом она осознает наличие конфликта между своими ожиданиями и реальностью, который рефлектируется ею в очевидной перекличке с прологом и экспозицией. Здесь удостоверяется неприменимость в степи ее культурного потенциала; показательна замена в характеризующем героиню ряду эпитетов: вместо «здоровой, умной, красивой, молодой» — «молодой, здоровой, образованной» (9; 316), акцентирующая не чисто индивидуальные, а культурные черты. В столкновении умения героини «говорить на трех языках» с жизнью в «глухой степной усадьбе» актуализируется тема абсурда. Весь эпизод строится на расхождении между смыслообразующей памятью человека о прошлом и нейтрализующим смысл гипнотическим «спокойствием степи», которое симптоматично подменило заявленную героиней в экспозиции «свободу».
В финале это расхождение принимается ею как неизбежное и определяет ее окончательный выбор. Она формирует картину мира, в которой прошлое заслоняется метафорической «горой» и человеку остается только «слиться в одно целое с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность», а «счастье и правда» мыслятся за ее пределами, «где-то вне жизни» (9; 324). Таким образом, человеческие ценности вытесняются на периферию мира, при этом соотносясь с культурой, которая, при аксиологической бесспорности, оказывается онтологически неопределенна и потому бессильна. Итоговая модель мира, принадлежащая героине, подтверждает изначально представленную повествователем в прологе, которая тем самым оказывается безальтернативной. Она свидетельствует о кардинальных кризисных изменениях в сознании Чехова. Если в послесахалинский период ядром его онтологии была культура как смыслопорождающая активность человека в мире, то теперь мир характеризуется нарастанием смысловой энтропии, захватывающей и подчиняющей человека. Раньше основные сюжетные события происходили на границе между равноправными человеком и миром; теперь человек помещен внутрь мира и нейтрализуется им, так что исход сюжета не несет нового качества, действие статично или кругообразно, как это было и в кризисный период конца 1880-х годов, когда «основным топосом» также являлась степь.
Все характерные черты «степного» сюжета проявились и в рассказе «Печенег», где к тому же степь, как и герой, практически утратила привлекательные краски, так что тупиково-циклическое развитие сюжета получило явный саркастический характер.
С середины 1890-х годов творчество Чехова разворачивалось в новом «контексте»: «артель восьмидесятников» уступила инициативу новому поколению прозаиков, ярчайшими представителями которого являлись Горький и Бунин. Молодые писатели испытали значительное влияние Чехова, подкрепленное личными контактами (начало переписки Бунина с Чеховым относится, видимо, к 1890 году, а личное знакомство — к 1895; переписка Горького с Чеховым завязалась в конце 1898 года и в последние годы жизни Чехова перешла в непосредственное общение). Но влияние сочеталось с принципиальной внутренней полемикой. Горький и Бунин выразили в своем творчестве две в целом противоположные тенденции, определившие дальнейшее развитие прозы. Их специфика наглядно проявляется в трактовке образа степи.
Общим для обоих является тяготение к прямой, откровенной символике, вообще характерное для литературы рубежа веков с ее суммарно-итоговым отношением к образно-смысловому комплексу целой культурной эпохи9. Те значения образа, которые раньше непосредственно вырастали из его конкретного бытования в том или ином сюжете, теперь выступают в виде готового «языка»; происходит своеобразная «мифологизация», в понимании, характерном для работ Р. Барта 1950-х годов. Однако у каждого художника этот «язык» все же получал различную интерпретацию. Образ степи и у Горького, и у Бунина предстает в устойчивом символическом ореоле бытийного пространства, но при этом в очень различном осмыслении.
В художественном мире раннего Горького с его пристрастием к грандиозному образ степи занимал видное место наряду с равномасштабными образами моря и неба. В первых неоромантических рассказах («Макар Чудра», «Старуха Изергиль») он актуализирует традиционную романтическую семантику «воли», которая уже на следующем этапе получила некоторую конкретизацию и онтологическое углубление. Именно тогда творчество Горького попало в поле зрения Чехова10. Рассказ «В степи» был отмечен Чеховым в первом письме к Горькому (ноябрь 1898 года) как свидетельство «таланта несомненного, настоящего, большого таланта»: «...меня даже зависть взяла, что это не я написал» (П., 7; 351—352).
Но это не означает, что рассказ концептуально близок Чехову. Само его название напоминает о первой чеховской повести (что не могло не учитываться автором), но сразу же симптоматично переключает внимание с собственно степи на то, что происходит в ее пространстве и что подается как вариант универсальной бытийной драмы. На притчевый характер сюжетной символики делается недвусмысленное указание: «Мы готовы были идти во всех отношениях дальше по той жизненной тропе, по которой давно уже шли...»11. В отличие от Чехова, в «Степи» раскрывшего трагическую коллизию между творческой активностью человеческого сознания и «неонтологичным» миром, а в рассказе «В родном углу» склонного признать бытийное поражение личности, Горький акцентирует именно действенное, драматическое начало сюжета, связанное с энергией человека. Убийство происходит на фоне подчеркнуто нейтрального мира степи:
«...Степь была пуста, безмолвна <...> Мы шли пустынной, безмолвной степью...»; «бесконечная гладь степи»; «Мертвенно-тихо было в степи...»; «Степь, безмолвная и пустынная, вся залитая ярким солнцем утра, развертывалась вокруг нас, сливаясь на горизонте с небам, таким ясным, ласковым и щедрым светом, что всякое черное и несправедливое дело казалось невозможным среди великого простора этой свободной равнины, покрытой голубым куполам небес» (3; 177, 178, 180, 185).
Человек противопоставлен природному миру своей активностью, которая оценивается как «черное и несправедливое дело», и в то же время он рассматривается как часть этого мира, подчиняется его биологическим законам (персонажами движет голод), что освобождает его от моральной ответственности («И никто ни в чем не виноват, ибо все мы одинаково — скоты» 3; 183). Такая двойственность, характерная и для других рассказов Горького, говорит об особой проблематической важности для него самой этики. Если у Чехова этическая коллизия подается в общебытийном аспекте (например, в «Огнях»), то для Горького характерен обратный ход: бытийное просвечивается у него этическим. Это проявляется и в изображении степи, в котором явно доминирует антропоморфно-оценочная образность («богатырским размахом распростерлась степь», «неприветливые горизонты», «свободная равнина» и т. д.). Субъект, воспринимающий и описывающий пространство, у Горького неразрывно связан с его активным преодолением, прохождением. Он — рядом с персонажами, один из них (недаром многие рассказы строятся на автобиографически-очерковой основе), но он выражает более высокий духовный «градус», соединяя активность с рефлексией. По сути, он воплощает авторский гуманистический идеал «микрокосма», и весь сюжет сосредоточен прежде всего на его демонстрации. Этот идеал имел полемическое звучание в кризисную эпоху «конца века», подвергшую пересмотру категорию личности. Активистски-индивидуалистический характер этого идеала обусловливает «центрированность» пространства вокруг «я» и одновременно центробежную экспансию этого «я» через прием антропоморфизма. Горьковская позиция имеет явные точки соприкосновения с чеховской, характерной для послесахалинского периода.
Однако это лишь внешнее сходство, по сути же горьковский антропоцентризм сильно отличается от того понимания личности, из которого исходил Чехов. В принципе применительно к горьковскому творчеству 1890-х годов неправомерно говорить о понятии личности12. Это скорее ее декларация, заявка на личность, не имеющая внутреннего содержания и наделенная главным образом энергией, неким «жизненным порывом» во многом биологического характера, означающим лишь потенциальность собственно личностного нравственного проявления. Отсюда столь острый интерес Горького к этической проблематике, точнее, к самой возможности ее приложения к его персонажам, которые не случайно выведены за пределы общества. Горький хочет основать личность на новых, не социальных началах, реабилитируя индивидуализм, но для ее «сертификации» обращается к традиционным этическим меркам, что порождает концептуальную двойственность его сюжетов, двойственность субъекта повествования. С.Д. Балухатый, характеризуя «образ автора» в рассказах Горького, определял его так: «наблюдатель жизни, свидетель описываемых событий и собеседник с многочисленными своими «спутниками» на жизненном пути»13. Действительно, активность повествователя, в качестве персонажа участвующего в событиях, легко оборачивается, как в «эпилоге» рассказа «В степи», позицией постороннего, перечеркивающей существенность всякого определенного проявления субъекта.
Главное же — и в самом действии субъект весьма расплывчат, что ведет к ощутимой абстрактности пространства. К середине 1890-х годов Горький уже во многом преодолел избыточную декоративность изображения, но тяготение к условной образности осталось для него характерным. Так, в облике степи («В степи») конкретные реалии явно вытесняются метафорическими образами, весьма слабо привязанными к конкретной местности, пусть даже имеющей при этом определенное географическое обозначение; вот, например, изображение пути за Перекопом: «Вокруг нас во все стороны богатырским размахом распростерлась степь, и, покрытая синим знойным куполом безоблачного неба, лежала, как громадное круглое черное блюдо. Серая, пыльная дорога резала ее широкой полосой и жгла нам ноги» (3; 175). Повествователь не описывает непосредственно окружающее его пространство, а использует общие образные формулы, восходящие к неопределенному субъекту и исключающие конкретно-личное отношение.
Показательна и зачастую характерная для Горького недостаточная четкость смысловой дифференциации пространственных образов, несмотря на явную его склонность к рационалистической метафорике, доходящей порой до аллегоризма. Так, в рассказе «Челкаш» сталкиваются две тенденции: к аллегорически-однозначному семантическому противопоставлению образов моря, неба и степи в соответствии с их антропологическим содержанием; и к их объединению в общий комплекс природной стихии; эта интегрирующая тенденция торжествует в финале, где конфликт персонажей поглощается конфликтом «человек — природа». В «Моем спутнике» море и степь выступают как взаимозаменяемые символы, равно приспособленные к выявлению личностного потенциала двух персонажей. Горькому явно важнее не конкретное наполнение пространства, а его масштабность, то есть абстрактно-количественная мера, служащая для антропологической характеристики. Так, в «Моем спутнике» антропологическую иерархию окончательно закрепляет финальный образ: в противоположность герою-рассказчику, не раз продемонстрировавшему свою причастность пространству большого мира, его «спутник» «сунулся в какой-то темный и узкий переулок и исчез в нем — навсегда» (1, 152).
Важна и такая пространственная характеристика горьковских сюжетов, как перспективность. Многие рассказы построены на движении, пути; порой подробно (как в «Моем спутнике») обозначается его «география». Но в процессе пути сохраняется внутренняя неизменность героя-повествователя и его по преимуществу внешнее отношение к окружающему пространству. Движение обнаруживает свою самоцельность: «...идти дальше. Куда? Вообще — дальше» (3; 174). Горьковский человек как бы пытается экстенсивным движением компенсировать отсутствие внутренней цельности. К нему применимо определение «человек перспективы», характеризующее у П.А. Флоренского ренессансный «дух» индивидуализма и атеизма: «Порыв вдаль, вечный порыв, хотя самая даль сознается как вполне однородная со всяким другим местом. Так Возрождение, угасив в сознании Небо, иную, чем Земля, действительность, взамен беспредельно расширяет землю и гонит по лицу этой земли, заранее объявив, что нигде не будет найдено ничего нового сравнительно с окружающим. И потому заранее возвещается бесцельность и бесплодность этого непрекращающегося томительного странствия по беспредельным мирам, везде одинаково неудовлетворяющим»14. Такая пустая, чисто внешняя, пространственная «перспективность» связана с отсутствием трансцендирования, обеспечивающего способность к целостному взгляду на окружающее со стороны, к подлинно личностному самоосмыслению в мире.
Таким образом, личность в творчестве Горького 1890-х годов остается абстрактно-декларативным понятием, которому соответствует сущностная «пустота» изображаемого пространства, получающего лишь весьма условные характеристики. Недаром Горький часто использовал само слово «пространство»15, перекрывая его обобщенностью реальный облик мира. Объективный мир, изученный Горьким в странствиях, оказался в художественном отношении условно-схематичным «пространством», ожидающим заполнения от субъекта, который, в свою очередь, не смог получить личностной определенности в абстрагированном пространстве и сумел передать ему лишь самое обобщенное антропологическое содержание.
Бунин, в творчестве 1890-х годов во многом кардинально расходящийся с Горьким, смыкается с ним в субъективистском подходе к пространству, который он, в отличие от Горького, рефлектирует: «Мир — зеркало, отражающее то, что смотрит в него»16. Но если Горький стремится к индивидуально-личностному «оформлению» субъекта, то Бунин — к его растворению во «внеличной универсальной стихии», в «трансцендентальном субъекте»17. Ему чужд антропоцентризм, исповедуемый Горьким: он «отказывается от самонадеянных претензий личности считать себя центром мира. Человеческое «я» для Бунина уже не космос в миниатюре...»18.
Исследователи всё больше говорят о феноменологической основе творчества Бунина, суть которой — в «устранении разрыва между субъектом и объектом», «переходе от личного восприятия к коллективному», к «феноменологической «свободной» субъектности надиндивидуального субъекта»19. Для Бунина исчезает не только «объективное время бытия природы», которое «лишается признака абсолютности, то есть перестает восприниматься и ощущаться как «ньютоновское» время»20, но и объективное пространство. Бунин сам заявлял: «...По причине того, что я не совсем обычный человек, мои представления времени, пространства и ощущение себя самого зыбки особенно»21. Пространство для Бунина неотделимо от воспринимающего его сознания. Поэтому отдельное, объективное, «пустое» пространство для него — абсурд и кошмар, как тот детский сон, что изложен в ранней редакции «Жизни Арсеньева»: «...с несказанной безнадежностью, с ужасной болезненной подлинностью видел я безграничное, сверху и снизу, и во все стороны пустое пространство <...>, и я видел вместе с этим самого себя; один, совершенно один во всей этой довременной пустоте...»22.
Субъектно-объектная слитность пространства проявляется в такой структурно-художественной особенности бунинских произведений, как растворение реальной картины в разных восприятиях вплоть до утраты индивидуальной определенности субъекта. Это отличает Бунина от Чехова с его личностно-гносеологическим подходом, характерным для «Степи», где ускользающая от человека «сущность» была мучительно переживаемой проблемой каждого субъекта. В рассказах середины 1890-х годов, когда личностное начало оказалось заметно редуцировано, «размывание» субъектности не затронуло объективного мира: поэтому на фоне его онтологической незыблемости оно выступало как своего рода «минус-прием», выявляющий и акцентирующий потерю, то есть всё равно, так или иначе, указывающий на личность. Человек и мир, субъект и объект остаются у Чехова, хотя и в разных соотношениях, неразрывными и неслитными. Бунин же создает их феноменологическое единство.
Степь (поле) — воплощение изначальной пространственной интуиции Бунина: «Я родился и рос <...> совсем в чистом поле, которого даже и представить себе не может европейский человек. Великий простор, без всяких преград и границ, окружал меня <...> только поле да небо видел я»23. Этот образ, одновременно интимно-лирический и категориально-универсальный, — один из наиболее репрезентативных в его творчестве. Он наглядно демонстрирует характерную для писателя онтологическую (а не социально-психологическую) ориентацию основного конфликта, выступая прежде всего в значении бытийного пространства вообще. В силу этого он легко поддается символическому освещению, вступая в ассоциативные образные ряды. Так, в рассказе «В поле» (1895) степь предстает как «пустыня», окружающая «одинокий» хутор Лучезаровку (образ, напоминающий затерянное в вековом бору село Святое в повести Тургенева «Поездка в Полесье»). Ее метельное пространство уподобляется морю («море степных снегов» 2; 105) и, образуя метафорическую цепочку «степь — море — снег — смерть», перерастает в метафору небытия: «какое-то бесконечное пространство» (2; 105), которое наступает на человеческую жизнь. Ее восприятие принадлежит нерасчлененному сознанию повествователя и персонажей, субъектные очертания которого размыты, так что и чувственная конкретика, и итоговое символическое значение образа становятся достоянием не отдельного индивида, а как бы сознания вообще.
В рассказе «Святые горы» (1895) степь показана прежде всего на пересечении непосредственного индивидуального ее восприятия рассказчиком и имманентного ей масштабного объективно-исторического содержания. Но эта оппозиция дробится сложным взаимопроникновением сторон: «старина» является содержанием сознания субъекта, который, в свою очередь, представлен не только самим рассказчиком, но и «сторожевым курганом», Донцом, Святогорским монастырем, не говоря уже о людях — первом иноке древней обители или одном из воинов князя Игоря, ощущения и мысли которых реконструирует рассказчик. В результате пространство оказывается полностью субъективно. Если у Горького преобладает незаполняемая пространственная перспектива, то у Бунина она заменена «перспективой» бесконечного субъекта. Его персонификация происходит в момент встречи с объектом, который, в свою очередь, только здесь и раскрывается, практически только здесь и присутствует24. Отсюда исключительная яркость каждой такой встречи25, ведь в ней «резонируют» энергии встречного движения: небывалая интенсивность чувственного контакта человека с миром объясняется радостью взаимного «узнавания» и воплощения.
Наиболее тесное соприкосновение с Чеховым в степной теме являет собой рассказ «Далекое» (1903—1926), демонстрирующий определенные константы зрелого бунинского творчества. Рассказ явно перекликается со «Степью»: его герой — девятилетний мальчик, едущий с отцом в дрожках по летней степи. Но если у Чехова герой, как и стоящий за ним повествователь, наделен гносеологической активностью, занят вопрошающим вглядыванием в мир, рефлексией по поводу увиденного и услышанного, направленной на осмысление мира и своего места в нем, то здесь герой поглощен остротой разнообразных ощущений, которые не осмысливаются, остаются на безотчетно-эмоциональном уровне. Но при внешней гармоничности бунинского повествования, казалось бы, целиком заполненного жизнерадостным мировосприятием героя, дает о себе знать субстанциальный трагизм человеческого бытия, заключенный в разладе между поверхностной радостью жизни и ее непостижимым и неизменным внутренним законом, данным в тех же самых нерефлектируемых восприятиях. Таков финальный образ, включающий в сиюминутное ощущение жизни предвестие неотменимого будущего:
«Но и теперь чудесно. Дышит Иля чистым полевым ветром, слушает хохлатых жаворонков, распевающих над полями, в облаках, в бесконечном просторе... Степь вокруг, куда ни кинь взор, зеленая, ровная, вольная. И ни души в степи, ни кустика, ни деревца — только далеко впереди машет, как утопающий руками, чья-то мельница» (2; 290).
Рассказ оказывается, в отличие от «Степи», не художественно развернутым поиском, а экспликацией универсального «ответа» о безнадежной конечности человека, об «изначальной, онтологической невозможности счастья»26. Образ степи выступает одновременно в своей живой пластичности и в трансцендентальной интуиции, делающей ее зыбкой, выдающей ее «виртуальность» и ищущей спасительной опоры в непосредственных ощущениях.
Символистская и модернистская проза устранила это противоречие, отказавшись от художественной презумпции объективности мира; показательно, что из литературы практически исчез образ большого пространства, уступив место камерным топосам (причем обычно «антропогенного» характера: город, жилище) или откровенно условным, искусственным пространственным построениям. На фоне этой прозы Бунин выступил, по определению Ю.М. Лотмана, как «новатор, желающий быть продолжателем великой классической традиции в эпоху модернизма, но с тем, чтобы переписать всю эту традицию заново»27. В творчестве Бунина русский реализм достиг той грани, к которой приблизился, но не прикоснулся Чехов, сохранивший взаимозависимость и соотнесенность человека и мира как неотъемлемую основу художественности даже в кризисные периоды28. Именно в сопоставлении с Буниным становится очевидна принципиальная «нефеноменологичность» творчества Чехова, исходящего из автономного, внесубъектного существовании материального, природного мира. Поэтому излишне категоричными и широкими представляются утверждения С.В. Тихомирова о его полной подчиненности у Чехова воспринимающему сознанию: изображаемый мир «словно лишен того, на что могло бы натолкнуться проникающее в него сознание и ощутить как упор, как некое иное существование <...> за пределами этого сознания. <...> Природа <...> оказывается пассивным зеркалом, в которое смотрится герой и видит самого себя»29. Исследователь ссылается на ряд предшественников (И.А. Гурвич, А.П. Чудаков, В.Б. Катаев, М.М. Гиршман), которые, однако, не столь категоричны в выявлении чеховского субъективизма.
В равной степени неприемлемо и расширительное утверждение чеховского «антропоморфизма», например, у С.Д. Балухатого, отмечавшего принцип соответствия между пейзажем и «психологией человека» как «универсальный» у Чехова, у которого «человеческое неотделимо от природно-пейзажного»: «В этом ключ к «пантеизму» Чехова, к его принципиальному антропоморфизму»30. Соседство с Горьким помогает яснее разглядеть у Чехова отход от этого принципа, связанный с изменением его онтологических представлений. Кризис 1897—1898 годов — период наибольшего отдаления Чехова как от антропоморфизма, так и от антропоцентризма, что, несомненно, взаимосвязано.
В рассказах этого периода не изображается победа героя. Их сюжет неизменно сводится к поражению человека, связанному с неспособностью самопроявления в культуре. Тема культурного бессилия человека соединяется с темой бессилия, слабости самой культуры, которая теперь неизменно предстает как ущербная, отжившая, ушедшая в прошлое. Таков заброшенный сад («В родном углу») — «старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно, по скату...» (9; 315); или смутное воспоминание героини о детстве в интеллигентной московской семье («На подводе»); или призрачная башня, где свалены поломанные кресла («У знакомых»31), и т. д.
Показательна эволюция образа сада в «Ионыче», где сначала, подобно «Дому с мезонином», сам культурный топос провоцирует героя на соответствующие душевные движения. Культура человеческого творчества, олицетворяемая Туркиными, сразу профанирована, но сад еще сопротивляется этому ироническому освещению, аккумулируя в себе арсенал ее традиций («...старый тенистый сад, где весной пели соловьи»; «Приближалась осень, и в старом саду было тихо, грустно и на аллеях лежали темные листья» 10; 24, 29). Но характерно настойчивое указание на старость сада, благодаря чему становится органичным его образно-смысловое смыкание с кладбищем: «Кладбище обозначалось вдали темной полосой, как лес или большой сад» (10; 31). После эпизода на кладбище образ сада полностью утрачивает живописные черты и сходит на нет, как бы вытесненный из сюжета.
Этот эпизод является в рассказе переломным, сжато демонстрируя процесс угасания личностной активности героя, протекающий в два этапа. Первый связан с высшими духовно-эстетическими представлениями человека: сначала Старцева поразила красота и гармония, говорящая о «жизни тихой, прекрасной, вечной», о «прощении, печали и покое» (10; 31). Но эта гармония, возможная в абстрактно-обобщенном представлении, разбивается в конкретном приложении к себе, неизбежно оборачиваясь ужасом смерти: «И только когда <...> он вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки», то «подумал, что это не покой и не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние...». Так, осознанием своей смертности, разрушается иллюзия духовной гармонии человека с миром.
Второй этап капитуляции героя происходит на уровне плотских желаний и представлений, когда Старцев «ждал страстно и рисовал в воображении поцелуи, объятия», «перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела...» (10; 31, 32); но темнота осенней ночи и собственная усталость, вызванная грузностью, — проявления физических законов материально-природного мира — вытесняют и эти иллюзии. Человек оказывается несостоятелен не только в бытийной перспективе, но и в сфере своих актуальных возможностей. Финал главы отражает переход героя на тот уровень, на котором он, несмотря на явную дальнейшую деградацию, уже не претерпит сущностных изменений.
Поведение Старцева на кладбище наглядно отражает изменение антропологических воззрений Чехова по сравнению с периодом «Черного монаха» и «Дома с мезонином», когда главная опасность усматривалась в издержках индивидуализма. Теперь она видится в духовной и физической слабости человека, ведущей к утрате им культурной инициативы.
Наиболее развернутым выражением кризисной позиции Чехова явилась «маленькая трилогия». Внимание многочисленных исследователей традиционно привлекала прежде всего социально-этическая интерпретация сюжета, тогда как пространственная структура цикла позволяет проникнуть в более глубокие пласты авторского мировидения. При бесспорном единстве организации трилогия характеризуется внутренним неравновесием — гораздо более тесным сцеплением второй и третьей частей, что обусловлено прежде всего их общей локальной закрепленностью. Усадьба является в них и местом действия, и темой; в результате она концентрирует в себе авторские онтологические представления, организующие всю трилогию. Важность этого топоса подчеркивается и строением повествовательного сюжета — троекратным подступом Ивана Иваныча к рассказыванию истории об имении брата. Рассказ не состоялся ни в сарае на окраине села, ни в поле, а прозвучал именно в усадьбе Алехина, тем самым резонируя с окружающей обстановкой. Обильно представленная в обрамлении и в рассказах Ивана Иваныча и Алехина, усадьба проявляется разными гранями и весьма красноречиво демонстрирует изменения в представлениях Чехова о мире и человеке.
В панораме, открывающей рассказ «Крыжовник», усадьбы показаны в суммарном образе, характеризующем их «онтологическое» место:
«...поле представлялось им бесконечным. Далеко впереди еле были видны ветряные мельницы села Мироносицкого, справа тянулся и потом исчезал далеко за селам ряд холмов, и оба они знали, что это берег реки, там луга, зеленые ивы, усадьбы, и если стать на один из холмов, то оттуда видно такое же громадное поле, телеграф и поезд, который издали похож на ползущую гусеницу, а в ясную погоду оттуда бывает виден даже город» (10; 55).
Эта картина включает элементы природного мира, представленного полем (смысловым аналогом степи), и мира культурного (телеграф, поезд, город), которые соотносятся друг с другом в весьма неопределенном порядке. Между природой и культурой нет четкой границы (телеграф и прочее вписаны в «такое же громадное поле»: причем «поле» само явно несколько «окультурено» по сравнению со степью); но все же усадьбы прикреплены к зримой линии (холмы, река), вызывающей представление о разделе. Это колебание между наличием и отсутствием границы исподволь создает ту проблемность, которая будет сопровождать образ усадьбы32.
Его осмысление в трилогии связано прежде всего именно с соотношением культурного и природного начал, которое теперь видится Чехову иначе, чем в предыдущий период. В приведенном отрывке уже запечатлен принцип этого соотношения, которое теперь складывается явно в пользу природного пространства. Очевидно доминирование поля, со всех сторон охватывающего усадьбы. Показательно, что презентация алехинского имения происходит совсем не так, как в «Доме с мезонином», где уже само заглавие создавало соответствующую фокусировку, затем соседство в экспозиции рассказа двух имений — Белокурова и Волчаниновых — также заостряло внимание на этом виде топоса, а движение героя к дому с мезонином происходило целиком в «силовом поле» усадьбы, вокруг которой концентрировался уютный, весь проникнутый человеческим присутствием пейзаж. Подобное можно увидеть и в других рассказах послесахалинского периода — «Соседи», «Черный монах», «В усадьбе», «Ариадна».
Теперь имение само предстает как часть чужого и неуютного пространства: в нем, как и в поле, сыро и грязно от дождя. И в составе самой усадьбы наиболее активны образы из природного мира — река, плес: «Они свернули в сторону и шли все по скошенному полю <...> Скоро показались тополи, сад, потом красные крыши амбаров; заблестела река, и открылся вид на широкий плес с мельницей и белою купальней» (10; 55—56). Главное, что характеризует здесь присутствие человека, — напряженный и неприятный труд, которым занят Алехин и к которому приобщаются Иван Иваныч и Буркин через «чувство мокроты, нечистоты, неудобства во всем теле...» (10; 56). Таким образом, пространство усадьбы лишается былой заповедности, становясь местом малорезультативной жизненной борьбы человека.
Симптоматична редукция образа дома. Его расположение в усадьбе никак не обозначено; дом не вписан в пространство, изображается лишь его внутренний вид, который резко контрастирует с внешним окружением, выпадая из него, как почти нереальный. Этому способствует неизменное присутствие в описаниях дома горничной Пелагеи, поразительная красота которой в сочетании с бесшумными движениями придает ее облику призрачность. Характерна вообще беззвучность дома, особенно заметная в сопоставлении с окружающими его описания жизненными шумами.
Образ дома в обрамлении рассказа «Крыжовник» возникает в три приема, причем каждый раз в новом контексте актуализируются новые его грани. Так, первое краткое изображение по контрасту с грязью и шумом от дождя и работающей веялки указывает на его своеобразную герметичность. Второй интерьер возникает после описания купальни, которая, как явствует из первой обзорной картины имения, составляет его существенный элемент. Она призвана гармонично уравновешивать культурные усилия человека («Купальня <...> хорошая, отец еще строил...») с природным миром; но они остаются невостребованными («...но мыться как-то все некогда» 10; 57) и практически растворяются в самодостаточном существовании природы (эпизод купания Ивана Иваныча). Такой фон оттеняет культурную обособленность дома. В его втором описании усиливаются черты комфорта и появляются портреты предков. Тем самым позитивные, гуманные черты культурного мира оказываются отодвинуты в прошлое, становятся в настоящем подобны миражу. Первоначальное соотношение природы с культурой как человеческим миром осложняется коллизией между культурой и живым человеком.
В рассказе Ивана Иваныча эта смысловая дифференциация вытесняется другой. Он освещает имение в двух планах — ретроспективно-идеальном и актуально-идеологическом. В первом, связанном с ностальгическими воспоминаниями детства, имение ассоциируется с «волей» и противопоставляется жизни в городе. Во втором оно ассоциируется с «тремя аршинами земли» и противопоставляется «всему земному шару, всей природе» (10; 58). На пересечении этих двух аспектов возникает саркастический образ имения Николая Иваныча, в котором мечта оборачивается пошлостью. Он вступает в диалог с образом усадьбы Алехина, придавая ему существенную акцентировку.
Эти два имения контрастно соотнесены уже названиями: алехинское традиционное «Софьино», подчеркнуто благозвучное и гармоничное, и нелепо сконструированное «Чумбароклова Пустошь, Гималайское тож». Названия отражают суть каждого: одно — органично вписанное в пейзаж, другое — неумело «сделанное», насильственно перекраивающее землю: «Везде канавы, заборы, изгороди, понасажены рядами елки — и не знаешь, как проехать во двор, куда поставить лошадь» (10; 60). При этом в обеих усадьбах дом не занимает центральной позиции, но по разным причинам. Дом Чимши-Гималайского просто не выделен из усадьбы в целом с ее примитивной бытовой прагматикой, целью и символом которой является крыжовник. Дом Алехина, напротив, резко противопоставлен всей усадьбе: он почти сказочно концентрирует в себе ту гармонию, которая создается огромными усилиями, локализованными в других частях имения (мельница, амбары).
Приземленная цельность усадьбы, саркастически обрисованной Иваном Иванычем, оттеняет, таким образом, не только поэтическую красоту, но и внутреннюю противоречивость усадьбы Алехина, драматичное расслоение в ней жизни (как бессмысленной жертвенной активности) и культуры (как эстетики и гармонии). Это составляет основу авторского высказывания на тему счастья, актуализировавшуюся во второй и третьей частях трилогии на уровне дискурса рассказчиков и имплицитно присутствовавшей уже в «Человеке в футляре» («Да, он достиг своего идеала!» 10; 52). П.М. Бицилли интерпретировал «маленькую трилогию» как повествование о счастье пошлого человека (первая и вторая части) и настоящем человеческом и потому преходящем счастье33. Но в цикле тема счастья не исчерпывается противопоставлением героев по их духовно-нравственным качествам, а углубляется до онтологического представления о месте человека в мире, модель которого дает имение. По сравнению с предыдущим периодом заметно разуверение Чехова в бытийной востребованности человеческого самопроявления, в культуре как гармоническом взаимодействии человека с миром.
Чрезвычайно симптоматичен здесь образ портретов. В нем сразу подчеркивается, а при втором упоминании еще усиливается мотив живой одушевленности запечатленных людей. Но во втором случае эта жизнь определенно отнесена в прошлое: «...казалось, что его слушали не одни только Буркин и Алехин, но также старые и молодые дамы и военные, спокойно и строго глядевшие из золотых рам»; «...здесь когда-то ходили, сидели, пили чай вот эти самые люди, которые глядели теперь из рам...» (10; 57, 65). Живость портретов, контрастируя с вытеснением человеческого начала в потребительской псевдокультуре («того и гляди, хрюкнет в одеяло» 10; 60), говорит, конечно, прежде всего о духовном превосходстве подлинной культуры. Но в сочетании с засасывающим трудом самого хозяина имения здесь вырисовывается и другая сторона. Портреты навсегда сохранили жизнь бывших обитателей имения, но в очищенном, эстетизированном виде, разительно отличающемся от действительности Алехина. Несомненно, здесь важен прежде всего фактор социальной истории, отодвинувшей в прошлое праздную жизнь в усадьбе. Но он не отменяет и сущностной «надгуманности» культуры, использующей человеческую жизнь как сырье для создания красоты и гармонии.
Этот аспект, унаследованный от Тургенева («Дворянское гнездо») и Мопассана («Жизнь»), дополняется другими пессимистическими чертами в заключительной части трилогии, где «рама» сливается с рассказом. Имение Алехина предстает здесь в дополнительных ракурсах. Освещение в диахроническом плане усиливает мотив жертвенности героя, заточившего себя в усадьбе для уплаты отцовского долга. Его жизнь в имении оказалась полностью разведена с культурой как «культурными привычками», «внешним порядком» (10; 68) и как творческой деятельностью («...я, образованный человек, знающий языки, вместо того, чтобы заниматься наукой или литературным трудом, живу в деревне, верчусь как белка в колесе...» 10; 71). С другой стороны, имение противопоставлено и личному счастью, на чем сосредоточен весь сюжет рассказа. Общего пессимистического звучания трилогии не отменяет замеченная В.И. Тюпой эволюция состояния природы — от ночи в первой части через пасмурный день во второй к появлению солнца в финале третьей34. Не менее важно, что в финальной картине, открывшейся Буркину и Ивану Иванычу с балкона, соотношение природного (плес) и культурно-антропного (сад) складывается явно не в пользу последнего: «отсюда был прекрасный вид на сад и на плес, который теперь на солнце блестел как зеркало» (10; 74). Такой дисбаланс, появившийся уже в первой панораме имения («Крыжовник»), а теперь повторенный с усилением, отнюдь не нейтрален для итогового смысла.
Показательна сведенная до минимума роль сада, который в обоих рассказах упоминается лишь вскользь. (В этом проявляется растущая внутренняя дифференциация образа усадьбы, особенно наглядная в драматургии). Сад как традиционное выражение равноправного сотрудничества человека и природы уступил место топосам, свободным от человеческого присутствия, — полю, плесу, по своим пространственно-семантическим характеристикам близким к степи. Тем самым итоговое представление о месте человека в мире складывается из двух взаимодополняющих оппозиций: человек и культура, человек и природа. В первой человек поглощается отчуждающейся от него культурой, вырастающей из его жизни. Во второй он вместе с культурой поглощается природным миром. Небезразлично то, что в журнальном варианте рассказ «О любви» кончался не объединением «всех трех рассказчиков» «красотой природы и воспоминанием об Анне Алексеевне»35, а указанием на их близкое и неизбежное расставание. В этом финале вновь возникал мотив трудной и грязной дороги («...пешком теперь грязно; в пятом часу наши бабы поедут в Федотово за известкой, так вот кстати и подвезут нас» 10; 261), возвращающий к началу темы имения в рассказе «Крыжовник» и закрывающий оптимистическую перспективу.
В каждой из трех панорамных картин (по одной в каждом рассказе: финалы первой и третьей частей, начало второй) показана, казалось бы, гармония мира и человека. Но в первом случае («Человек в футляре») она основывается на полной нейтрализации прежде всего человеческой активности («Все было погружено в тихий, глубокий сон; ни движения, ни звука...» 10; 53). Во втором рассказе умиление людей «любовью к этому полю» и тем, «как велика, как прекрасна эта страна» (10; 55), быстро вытесняется всего лишь начавшимся дождем. И в завершающей части природа вновь демонстрирует свое превосходство над человеком. Истории из человеческой жизни, составляющие фабулу всех трех рассказов, разворачиваются в тесном пространстве, которое само по себе не маркировано положительным или отрицательным смыслом. Если в первых двух частях это пространство обособления от мира, то в последней это прежде всего теснота душевной близости; но всем им в равной степени противопоставлена обширность природного пространства (поле, плес). Оно вовсе не обладает титаническим масштабом, но тем не менее уделяет человеку лишь ограниченное место, что выражает изменение онтологических представлений Чехова по сравнению как с послесахалинским, так и с предсахалинским периодом.
Чехов показывает взаимосвязь слабости человека с «культурной энтропией», которую она порождает и которой в свою очередь усугубляется, но которая безусловно является объективно протекающим процессом. Такая относительная автономность мира проявляется в этот период у Чехова в характерной организации повествования, где А.П. Чудаков отметил «возросшую роль повествователя», который «не связан с героем, он свободно движется в пространстве»36. Это соответствует онтологическому приоритету самого объективного пространства и, с другой стороны, аксиологическому представлению о долженствовании личностной активности человека, что выражает идею драматичности, но и преодолимости изображаемого негативного явления.
Тема деградации дворянской усадьбы, ставшая одной из центральных на рубеже веков, нашла наиболее острое выражение в творчестве Бунина (который даже склонен был ее полностью «монополизировать» — вспомним его ревнивое неприятие «Вишневого сада»). Ее решение у Бунина строится совсем на иных основах, чем у Чехова. У него процесс разрушения усадебного мира протекает в основном через сознание субъекта, к тому же не обладающего личной определенностью и тяготеющего к размыванию в «трансцендентный субъект»37. Это отражает представление о всеохватности энтропии как «общего страшного закона жизни»38, допускающего лишь ментальную альтернативу. По сути, поздние рассказы Бунина, при внешне гораздо меньшем субъективизме — что позволило Ю. Мальцеву говорить о его ««флоберовской» прозе» (это, конечно, следует воспринимать лишь метафорически) и «своеобразном синтезе аналитизма и лирики»39, — являются прежде всего именно такой «виртуальной» реконструкцией распавшегося мира. Таким образом, сам творческий процесс, как и у Чехова, противостоит распаду, но у Бунина — без опоры как на потенциал личности, так и на объективную устойчивость мира.
Это особенно ярко выражено в повести «Суходол» (1911). Образ исчезнувшей усадьбы выстраивается через взаимное пересечение разных восприятий: от относительно индивидуализированных — нерасчлененного «мы» Натальи (которая опирается не только на собственные непосредственные впечатления, но и на предания и на воображение, преломляя всё это в своей памяти) — до совершенно неопределенных (как в изображении убийства дедушки). Из их мозаики возникает, казалось бы, живой, осязаемый образ, но его реальность кардинально фиктивна, иллюзорна, что особенно глубоко раскрывается в моментах его максимальной полноты. Так, в третьей главе он не только прорисовывается в подробностях, но и разворачивается вширь — в поля, луга, к Трошиному лесу, в степь. Но эта картина широкой и насыщенной жизни означена символической деталью, обнажающей ее обреченность, ее сущностную принадлежность небытию: «Возле леса, над равнинами овсов, на прогалине неба среди туч, горел серебряным треугольником, могильным голубцом Скорпион...» (3; 143). В восьмой главе живость острого восприятия Натальей Суходольской усадьбы после долгого отсутствия неразрывно сливается с напоминаниями о всё пронизывающей смерти: «широкий двор, белевший спящими борзыми, как погост камнями», запах восковых свечей, икона, перенесенная из «дедушкиных покоев» после убийства (3; 173).
Эта неразрывность, фактически неразличимость жизни и смерти все более обнаженно доминирует — благодаря и центральной фигуре Натальи, рассказывающей «повесть своей погибшей жизни», в параллель святому Меркурию Смоленскому на иконе, который «на руках принес свою мертвую голову — во свидетельство своего повествования» (3; 184); и прежде всего благодаря нагнетению к финалу темы смерти людей и разрушения усадеб, поглощаемых другими проявлениями жизни: «То место, где стояла луневская усадьба, было уже давно распахано и засеяно, как распахана, засеяна была земля на местах многих других усадеб. <...> Летом те места, где прежде широко раскидывалась усадьба, тонули в мужицких ржах...» (3; 185—186). Показательно повторение слов «место», «места», предвещающее хайдеггеровские раздумья о соотношении «простора» и «вещи»: «Простор есть высвобождение мест. <...> Вещи сами суть места, а не только принадлежат определенному месту»40. Зыбкость соединения «места» и его вещного содержания подчеркивается изображением кладбища, где о могилах близких предков известно «только то, что место их — возле алтаря старенькой церкви в селе Черкизове» (3; 186). Маршрут поиска могил своей поэтапной подробностью воспроизводит движение Натальи и повествовательного «мы» в живой Суходол, демонстрируя бессмысленность целенаправленного пути, сознательных жизненных усилий человека.
Заключительный образ повести, отражающий механизм бунинской субъектности, содержит значимую перекличку с чеховским мировидением. Бунин — внешне так же, как и Чехов, — утверждает самостоятельное, объективное существование мира, сохраняющего свою неизменность со времен предков («вот этот покосившийся золоченый крест в синем небе и при них был тот же... <...> так же желтела, зрела рожь в полях, пустых и знойных: а здесь была тень, прохлада, кусты...» 3; 186). Но на деле это манифестирование не объективности мира, а повторяемости его явлений, абсурдной неизменности, «меняющейся неподвижности»41: «...и в кустах этих так же бродила, паслась вот такая же, как эта, старая белая кляча с облезлой зеленоватой холкой и розовыми разбитыми копытами» (3; 186). Запустение усадьбы становится частным моментом общего обнажения таящейся под явлениями пустоты («пуста Суходольская усадьба», «жаркая, тихая и пустая деревенская улица», «поля, пустые и знойные» 3; 186—187), тотального господства небытия («могильный голубец» созвездия Скорпиона — напоминающий «погост» двор усадьбы — кладбище — «золоченый крест в синем летнем небе»). «Объективная» жизнь мира неотделима от соответственно настроенного сознания. «Перед нами картина, обратная той, которую мы наблюдаем у Чехова, — отмечает Д.В. Иоаннисян. — Там субъективный план просвечивает сквозь объективный, образуя лирический подтекст. Здесь — объективный эпический план в пейзаже просвечивает сквозь субъективный»42. Это в целом бесспорное утверждение нуждается в уточнении: «объективный эпический план» у Бунина не «объективен» и не «эпичен», поскольку отражает «мучительное «эпохе» сомнения» в «таинственной сути мира», характерное для бунинской художественной феноменологии.
Новые тенденции в творчестве Чехова наметились уже осенью 1898 года, когда, после пятимесячного перерыва, был написан рассказ «Случай из практики», а вскоре за ним — «По делам службы». Их объединяет черта, восходящая к недавнему кризисному периоду, но уже претерпевающая показательную трансформацию. Она касается особенностей характерологии. Уже в произведениях 1897—1898 годов персонажи утратили личную активность и определенность; теперь же в их изображении намечается тенденция к объединению, слиянию в «коллектив». Это объединение имеет иные основы, чем, например, в рассказе «Соседи» (1892), где уже заглавие указывало на иллюзорность той позиции противостояния, из которой исходил герой. Отсутствие антагонизма являлось открытием, изменявшим его взгляд на мир; это открытие было результатом его душевной активности и к ней же адресовалось в дальнейшем. Обнаружение сходства между двумя персонажами — Ивашиным и Власичем — не только было затруднено их субъективным, ситуативным противостоянием, но и осложнялось их внешней контрастностью и, не в последнюю очередь, их пространственным размежеванием. В названии «Соседи» значима семантика как близости, смежности, так и сохранения каждым своего собственного, отдельного места в мире. Поэтому важно, что «соседство» осознавалось героем именно с его единственной точки зрения, которая благодаря этому только акцентировалась. Открытие своей объективной близости с «обидчиком» становилось возможно на основании личного, неповторимого пространственного опыта, индивидуальной позиции, которую герою прежде всего требовалось осознать как свою (что и происходило главным образом в пути к Власичу и особенно обратно). Поэтому в рассказе парадоксальным образом акцент делался не на обнаруженном «соседстве», а на сугубо индивидуальном и ответственном характере этого обнаружения, которое вело к усложнению и углублению личности героя. Ивашин сохранял свою обособленность, выделенность в пространстве, свою монополию на продуктивный контакт с ним, хоть и не приводивший даже в финале к определенным решениям и действиям. Эта личностная позиция все равно представала как центральная проблема сюжета.
Рассказ «Случай из практики» тоже внешне воспроизводит обычную чеховскую схему «казалось — оказалось» (В.Б. Катаев). Но ее наполняет иное содержание. Теперь мотив личного и продуктивного контакта с пространством существенно редуцирован. Напротив, подчеркнута общность его для разных людей, а его результативность не только показывается как весьма сомнительная, но и вообще не является сюжетно значимой. При этом важно, что сам субъект осмысления пространства предстает у Чехова, после недавнего кризисного пересмотра позиций, слабо индивидуализированным, как бы размытым. Возникающая в сознании героя картина мира одновременно и субъективна, и, не имея личной «фокусировки», не играет роли как его неповторимый пространственный опыт. Ее семантика мерцает между всеобщностью и субъективной ограниченностью. Поэтому принадлежащая сознанию героя мифологизирующая картина легко и бесследно сменяется в финале другой, столь же относительной. Центральная, постепенно формируемая героем мифологема «фабрика-дьявол», опирающаяся на его субъективное восприятие ряда соответствующих реальных признаков (темнота ночи, дым и огонь из труб, два багровых окна, металлические звуки, бесчеловечная абсурдность самого производства), перекликается с общим, уже расхожим представлением об антигуманном характере технической цивилизации, освященным авторитетом Толстого. В литературе «чеховского поколения» такое представление реализовано, например, в рассказе К. Баранцевича «Котел» (1888), несущем явственные черты воздействия «Крейцеровой сонаты». Здесь заглавный образ выступает как метафора всей городской жизни:
«Густые тени ложились по скатам холмов, на которых раскинулся город <...> В тишине слышно было, как от города слабо доносился непрестанный шум, похожий на тот, который слышится на заводах от действия парового котла <...> «Как, однако, похоже на котел», — подумал Иван Александрович. <...> Сотни тысяч людей <...> казались брошенными в один громадный котел, который бурлил и кипел и будет кипеть бесконечное число лет, сколько бы ни сменилось в нем поколений. Иван Александрович стал вспоминать, как он очутился в «котле» <...>»43.
У Баранцевича образ из сферы технической цивилизации выступает в качестве метафоры или, точнее, сравнения с явной этико-социальной семантикой. Баранцевич доводит до полного выпрямления линию, идущую от Толстого, у которого образ, например, железной дороги в «Анне Карениной» и «Крейцеровой сонате», играя самостоятельную фабульную роль, при этом сюжетно выступал метафорой именно такого характера — как «пугающий символ новой эпохи»44. Подобную функцию выполняет он и в «Идиоте» Достоевского. Но к концу века все очевиднее становилось то, что техническая цивилизация не просто заполняет уже имеющееся негативно окрашенное «поле» традиционной онтологии, но, накапливая количественные изменения, создает качественно новое состояние мира. Попытку его художественного отражения предпринял натурализм с его программным расширением сферы искусства и естественнонаучной объективностью, заявленными в «Экспериментальном романе» Э. Золя.
В русской литературе близость к натурализму и в частности к Золя нередко отмечалась у П. Боборыкина, Д. Мамина-Сибиряка, Вас. Немировича-Данченко, И. Потапенко и других писателей45. Эта близость заключалась в перенесении внимания с личности центрального героя на «среду», массу, «коллективного героя», и соответственном построении сюжета как «фрески»; в протокольной детальности повествования; в очерковой достоверности изображения отдельной сферы социальной жизни, заполняющего все сюжетное пространство; в заметном, хотя и менее выраженном, чем у французских натуралистов, интересе к наследственно-биологическому фактору. Русские писатели ориентировались на аналитическое начало в натурализме, которое у Золя — единственного выдающегося представителя этого художественного направления — преобладало в сравнительно ранний период (на первом этапе работы над циклом «Ругон-Маккары». Поздние же романы Золя характеризовались все более явной символико-обобщающей тенденцией46, которая вела к созданию «новой мифологии» высокоиндустриального общества. Промышленное предприятие выступает в ней не только как место развертывания социально репрезентативных событий и даже не только как исчерпывающий символ социальной системы, а как символ онтологический. Золя внес наиболее осязаемый вклад в художественную обработку для следующего века того, что М. Эпштейн назвал «кенотипами»47.
Такой подход был реализован в романе «Жерминаль» (1885), где шахта получает усиленное сюжетное освещение: через предельную детализацию показа «изнутри», через мультипликацию по аналогии (перечисление множества подобных предприятий в окрестности, объединяемых властью Компании, которая имеет явные черты социального символа) и через топографическую акцентировку. В начале романа шахта открывается взгляду героя среди «непроглядного тьмы» и «тоской равнины» полуфантастическим зрелищем: «Шахта, сгрудившая в лощине свои приземистые кирпичные строения, вздымавшая высокую трубу, словно грозный рог, казалась ему каким-то злобным ненасытным зверем, который залег здесь, готовый пожрать весь мир»48. В ее облике реальные черты последовательно подчиняются мифологической интерпретации, нагнетающей семантику «ада». Параллельно подчеркивается ее связь с другим полюсом в мире Компании, существование которого обеспечивается благодаря ей (образ оазиса среди бесплодной равнины:
«И, словно чудо вечной весны, посреди этой проклятой Адовой пустоши, возвышался Зеленый Склон, с вечно зеленевшей травой, развесистыми буками, на которых непрестанно возобновлялись листья, с нивами, на которых собирали по три урожая в год. Это была природная теплица, обогреваемая пожаром, не затихавшим в глубоких горючих пластах» 10; 325).
Эта полярность неуклонно ведет к катастрофе, изображенной в апокалипсических тонах (крушение, провал и затопление шахты). Гибель «чудовища» мотивирована внутренними закономерностями объемлющего его мифа, в котором вопиющие контрасты породили демонического мстителя — анархиста и террориста Суварина.
На этот эсхатологический миф в романе накладывается другой, заданный уже названием и акцентирующий природные, животворные начала. Если социально-техническое пространство характеризовалось теснотой, темнотой, духотой и т. п. и имело явно выраженную ориентацию сверху вниз — направление пожирания, гибели, — то пространство природное контрастно характеризуется открытостью, широтой и восходящей направленностью возрождения и роста. В свете этого мифа совсем иначе предстает в финале равнина, на которой в начале доминировала шахта. Теперь панорамный взгляд героя не задерживается ни на ее развалинах, ни на других шахтах вдали; он сосредоточен на самой равнине, на «кормилице земле, совершавшей чудо рождения» (10; 560) новой весны и включенной в нее и благодаря ей обновляющейся социальной жизни. Золя совмещает историческое эсхатологическое время с циклическим природным, отчего первое утрачивает трагическую катастрофичность, а второе — бесцельность. Утверждается перспектива единого природно-социального прогресса, которая в последнем, незавершенном цикле «Четвероевангелие» была развернута в утопию гармоничного общественного устройства на природных началах. Но эта утопия оказалась художественно несостоятельной из-за дидактизма, потребовавшего от Золя пожертвовать той подробной достоверностью, которая уравновешивала символику «Жерминаля». Опыт этого романа, где техническая цивилизация впервые получила столь масштабное художественное осмысление, показал, что «новая мифология», несмотря на освоение нового жизненного материала, сохраняет прежние ценностные координаты, которые гораздо естественнее выводили литературу к антиутопии, чем к утопии.
Очевидную зависимость от знаменитого романа Золя демонстрирует повесть А.И. Куприна «Молох» (1896), в которой завод представлен как грандиозный символ техники, обеспечивающей бесчеловечный «прогресс». Как и шахта у Золя, он помещен в пространственно привилегированное положение. Намеренно бледная пейзажная зарисовка («...все вырисовывалось серо и неясно, точно в тумане»49), предваряющая картину завода, оттеняет ее яркую экспрессивность («огромная панорама», «чудовищные трубы», «громадные площади», «хаос»), насыщенную разнообразными оглушительными шумами. Эта «страшная и захватывающая картина» (1, 7) занимает все видимое пространство, аккумулируя в себе значение современного мира в целом. Глобальная семантика эксплицитно подкрепляется прямым повествовательским дискурсом: «Тысячи людей <...> собрались сюда с разных концов земли, чтобы <...> отдать свои силы, здоровье, ум и энергию за один только шаг вперед технического прогресса» (1, 7); ему вторит речь персонажа: «...Мы <...> опутали весь земной шар сетью железных дорог» (1, 88). Такое единогласие служит основой для публицистически прямолинейного заострения центрального образа, сформулированного в заглавии и настойчиво реализуемого в различных вариациях на тему жертвоприношения кровавому идолу.
Золя стремился запечатлеть действие объективных механизмов, оформившихся в индустриальном обществе и захвативших человека во власть новой системы детерминизма. Человекe в его романе отводится прежде всего функция реагирования на среду, а потому пространство выполняет по отношению к персонажам активную роль. Так, шахта вовлекает героя в жизнь пролетариев, которая оканчивается для него только с исчерпанностью самого локуса — с гибелью шахты; после чего полная весеннего пробуждения равнина вызывает у него оптимистические надежды и активность. Человек выступает у Золя как носитель еще одного, «внутреннего» мифа, который представляет его как биологическое существо с дремлющим наследственным началом («человек-зверь»). Именно это начало главным образом и реагирует на среду, в зависимости от ее качества проявляя то агрессивные, разрушительные черты, то родственную отзывчивость.
Человек с неизбежностью остается у Золя центром художественного мира, но в по-натуралистически замаскированном виде. Персонажи выступают преимущественно как пассивные социально-биологические индивидуумы, но при этом их личностную редукцию компенсирует авторитетность повествователя, представляющего «объективную» картину. Выделение главного героя связано именно с его способностью артикулировать эту неоспоримую данность действительности. Таким образом, человек в художественном мире Золя распадается на субъект и объект, в зазоре между которыми лежит вся специфика «романа с тезой», как определяют исследователи50 характерный для этого писателя жанр.
В повести Куприна герой обладает личностной определенностью и ответственностью. Сюжетным стержнем является перелом в его личной жизни, в котором отразился и персонализировался «прогресс»: главного героя, наделенного по-гаршински обостренной чуткостью к злу, Куприн сталкивает с магнатом Квашниным, являющимся жизненной персонификацией «Молоха». Но в критический момент, когда судьба «Молоха» механического — завода — оказывается всецело в руках героя, он все же воздерживается от рокового шага. Все это ведет к предельной заостренности этического аспекта, у Золя оттесненного идеей биологического и социального детерминизма. Куприн соединяет влияния Золя и Толстого (который легко «узнается» в целом ряде эпизодов и образов), сводя на нет попытку объективного исследования современности, и у Золя оставшуюся преимущественно программной декларацией.
Рассказ Чехова «Случай из практики» явно полемичен по отношению к повести Куприна, а через нее к обеим ассимилированным в ней традициям. Значим сразу заявленный отказ от пространственного центрирования, неизбежно влекущего за собой ценностное выделение объекта. Местоположение завода определяется не в абсолютном измерении, а по отношению к Москве («Нужно было проехать от Москвы две станции и потом на лошадях версты четыре» 10; 75), которая при этом также не претендует на роль смыслового центра. Такая изначальная относительность пространственной системы ведет к тому, что попытка героя построить в ней собственную жестко организованную систему (мифологизация фабричного «двора» и на этой основе — социального устройства в целом) вступает в противоречие с художественной онтологией сюжета, оказываясь лишь субъективным ситуативным представлением.
Принцип относительности (то есть смысловой открытости) утверждается уже на уровне номинации персонажей: «царственная» фамилия «Королев» принадлежит молодому, не имеющему даже самостоятельной практики врачу, а отзывающаяся детской беспомощностью «Ляликова» — владелице миллионного производства, что сразу ставит под сомнение социальную иерархию. Она расшатывается постоянным инвертированием (пример тому — господствующее положение в доме гувернантки и робость хозяйки). Вместо ожидаемого антагонизма Королев находит в своей пациентке душевный отзыв, а это также ведет к преодолению авторитетности его мировидения (хотя и доминирующего на уровне повествования). Образ фабрики-дьявола подрывается сразу же, как только он достроен героем. Он оспаривается той репликой Лизы, в которой обнаруживается их сущностная близость в качестве равно одиноких людей: «Одинокие <...> часто видят дьявола там, где его нет» (10; 83—84). Особенно важную роль в разрушении претендующей на «истинность» мифологемы играет своеобразный каламбур, ведущий к значимому расхождению героя и повествователя: «Вы не спите, — сказал он. — На дворе прекрасная погода, весна, поют соловьи, а вы сидите в потемках и о чем-то думаете. <...> В это время на дворе сторожа начали бить два часа. Послышалось — «дер... дер...» и она вздрогнула» (10; 83). Мифологема выстраивалась героем на основе вычленения фабричного «двора» из пространства мира; теперь же он сам непроизвольно отказывается от этого противопоставления, признавая таким образом его относительность.
Мировидение, достигнутое героем в финале, подается как антитеза прежней картине, претендовавшей на исчерпывающую трактовку технократического мира, подчеркнуто не содержа никаких попыток концептуализации действительности. Оно, как и восприятие фабрики в образе «дьявола», опирается на очевидный элемент субъективности и ситуативности, что заставляет вспомнить финал «Студента» с его «жизнь казалась ему...» (8; 309). Однако здесь мы имеем не простое повторение сюжетной схемы, основанной на переломе мировосприятия у героя. Теперь внимание сосредоточено не на ходе и сути этой перемены, утверждавшей, вместе с сюжетом об апостоле Петре, смыслопорождающую значимость человеческой личности. В «Случае из практики» герой скорее отказывается от роли смыслового демиурга, уступая ведущую роль самому миру. В связи с этим особый оттенок приобретает заглавие рассказа. Слово «практика» наделяется более широкой семантикой, чем профессиональная деятельность героя-врача, вырастая до обобщающего значения жизненной практики человека вообще, которая объединяет Королева не только с Лизой Ляликовой, но и с другими людьми. В свою очередь «случай» влечет за собой в качестве непременного имплицитного коррелята понятие закономерности, независимо от того, представляет он ее или же взрывает. Таким образом, заглавием программируется сюжетная схема, которая заключается в пульсации единичного во всеобщем, показывающей их единство вопреки видимому расхождению.
Отказ от утверждения личной точки зрения персонажа напоминает ситуацию в творчестве Чехова второй половины 1880-х годов, но и принципиально отличается от нее. Тогда он был обусловлен агностическим расхождением между познающим сознанием и непознаваемым миром, которая, рассматриваясь с позиции личности, представала как трагическая. Теперь Чехов исходит из приоритета самого мира, для которого равнозначны и безразличны все человеческие видения, и потому люди утрачивают индивидуальную определенность и личный трагизм. Человек начинает выступать не столько в своей единичной личностности, сколько в родовой обобщенности, что становится онтологическим противовесом конечности отдельного существования. Если кризис конца 1880-х годов Чехов преодолел благодаря открытию относительно мира (его открытости навстречу человеку), то преодоление нового кризиса шло за счет изменения взгляда на человека, перефокусировки антропологического зрения.
Заметно редуцируются не только социальные параметры человека, лишь незадолго до того — в середине 1890-х годов — актуализировавшиеся в связи с началом отхода Чехова от позиции культурной инициативности личности; ослабляются и более существенные для него параметры этической и гносеологической ответственности и определенности человека, все больше уступая, как доминанте, его включенности в структуру природного мира. Показательна в этом плане трансформация антропоморфизма в изображении природы. Если в 1880-е — начале 1890-х годов Чехов увлекался уподоблением природных явлений человеку (это характерно не только для юмористики, но и для таких произведений, как «Степь» или «Гусев»), то теперь происходит очевидная инверсия: активным началом становится большой мир, а человек — его проекцией, «органом», выражением его закономерностей. Тем самым организующий центр личности трансцендируется, выносится за ее пределы (без всякого, впрочем, указания на мистический, метафизический характер этого «металичностного» образования). Личность утрачивает индивидуальные очертания, но не уничтожается, а получает новый масштаб, видимый повествователю, базовый для сюжета, но неявный самому персонажу, которому приходится — или с участием его собственной рефлексии, или без нее — обнаруживать свою связь с миром в его природном единстве, объемлющем человека как такового. Утверждается интуиция мира как «организма чудесного и разумного» («По делам службы», 10; 99), который не предстоит человеку как объект, а сам субъектен, соотносясь с субъектностью человека как целое со своей частью.
В рассказе «По делам службы» эта позиция получает отчетливое выражение. Вообще, очевидно, особая риторичность этого произведения может быть объяснена именно потребностью внятно сформулировать (прежде всего для себя самого) то новое мировидение, которое кристаллизовалось в конце 1890-х годов и явилось основой позднего творчества Чехова.
Обычная установка исследователей этого рассказа сводится к выяснению того, изменился ли герой нравственно, с иным или же с прежним сознанием возвращается он в земскую избу на вскрытие. Но в контексте формирующегося мировидения Чехова эта проблема оказывается частностью, отступающей на задний план перед главной — проблемой открытия органического единства мира, его собственной структурности, подчиняющей героя своей внутренней логике. Герой здесь так же деиндивидуализирован, как и в предыдущем рассказе, и так же, в отличие от собственно кризисных произведений (начиная с «В родном углу» и до «О любви»), несмотря на это, не обрекается на экзистенциальное поражение. Сюжет не акцентирует удачу или неудачу его личной судьбы как самоосуществления, а строится на постепенном выявлении его единства с целым. Этому очень способствует номинация персонажей, еще последовательнее, чем в «Случае из практики», моделирующая представление о человеке как коллективном субъекте. Фамилии трех основных персонажей анафорически сближены (Лыжин, Лесницкий, Лошадин), что дает импульс к уже досознательному интегрированию читателем их конкретных судеб. Подкрепленное множеством сюжетных перекличек, связанных с их подчиненностью обязанностям «службы», которая у всех троих имеет характер постоянных и нелегких передвижений по уезду, это единство утверждается в качестве архитектонической основы сюжета и проецируется далее в двух направлениях: с одной стороны, на прочих персонажей (в частности, фон Тауница, в уютном усадебном благополучии которого вскрывается личная драма); с другой — на природный мир (через конкретные реалии — «лес», «лошади», — фигурирующие в тексте и благодаря фамилиям персонажей получающие особую смысловую выделенность).
Главный герой здесь, как и в «Случае из практики», является фигурой почти прозрачной, не наделенной избытком индивидуальности сверх тех размышлений, которые рождаются у него от встречи с явлениями актуальной действительности. Более того, эти его размышления тоже деиндивидуализируются тем, что первое из них принадлежит в равной степени ему и доктору Старченко, который (благодаря и своей фамилии) выступает практически как возрастной вариант того же субъекта. Можно сказать, что этот субъект показан в феноменологическом ключе, что позволяет автору беспрепятственно выходить к онтологическому исследованию.
Лежащее на поверхности социальное деление действительности, которое определяет сознание героев (противопоставление ими столичной и провинциальной жизни) и подкрепляется изображаемыми реалиями (деление земской избы на «господскую» и «черную» половины), последовательно вытесняется утверждением единого пространства жизни, где и контраст уютной усадьбы с окружающим ее неустройством является лишь внешним, не спасая ни от смерти (Лесницкий, жена фон Тауница), ни от метели. Образ метели отсылает нас к «Метели» и «Капитанской дочке» Пушкина, «Метели» и «Хозяину и работнику»51 Толстого. У Пушкина он является в основном символом национально-исторической стихии, вовлекающей в себя существование отдельного человека; у Толстого он служит выражением той естественной системы ценностей, которая обнажает неистинность социального устройства, а в «Хозяине и работнике» к тому же существенно дополняется евангельской семантикой. И Толстой, и Пушкин предоставляют метели особое пространство, отделенное от места человеческого обитания, быта: она царит вне дома, в открытом природном просторе. Такая пространственная организация соответствует выделению в сюжете бытийно-онтологической сферы, ценностно превосходящей ограниченную сферу компетенции персонажей.
Чехов размывает такую иерархию. Метель в рассказе «По делам службы» дает о себе знать не только и не столько в поле, сколько внутри помещения, доставая героя своими звуками (учитывая особую смысловую нагрузку акустических восприятий в чеховских сюжетах, можно говорить о контакте человека с глубинными основами бытия). При сильнейшей взаимной диффузии позиций героя и повествователя это ведет к созданию целостного пространственно-смыслового континуума, подчиняющего себе видимое деление пространства по социальному признаку. Выстраивается единая сфера природно-материального бытия и его отражения в минимально индивидуализированном сознании, выступающем практически от лица человека вообще.
Показательно отличие этого рассказа от фабульно близкого к нему раннего «Perpetuum mobile» (1884). Там акцентировалась циклическая организация событий, которые шли вразрез с намерениями персонажей. Заглавие также фокусировало внимание на событийной безрезультатности. Тем самым в комически инвертированном виде моделировалась основная сюжетная коллизия приближающегося кризисного периода — разрыв между сознательной волей личности и бессмыслием мира. Теперь, при сохранении конструктивной схемы, сюжет строится на другом: подчеркивается единое движение человеческого сознания и мира, раскрывающего ему свою структуру. Заглавие рассказа указывает на общность жизненной ситуации персонажей (ситуация «по делам службы» свойственна Лыжину и Старченко, Лошадину и Лесницкому), вырастая в метафору бытийного положения человека.
В рассказе «Новая дача» тенденция к деиндивидуализации субъекта достигла полного выражения. Центральный герой здесь упразднен, и повествование свободно перемещается с одной позиции на другую, синтезируя их на уровне единого многоракурсного видения52. Это создает своеобразную эпичность, особенность которой — равноправие реальной действительности и ее отражения в метасубъектном сознании, образующего с нею неразрывное единство. Свободная пространственная позиция повествователя исключает четкую фокусировку картины. Ее смысловой центр опознается в основном благодаря заглавию, выдвигающему дачу на акцентированную позицию между двумя другими основными локусами — деревней и мостом, — соотношение которых моделирует представление Чехова об историческом моменте.
У каждого из этих локусов своя сюжетная судьба. Деревня является константным фоном повествуемых событий; вокруг нее разворачивается основное действие, но в эпилоге она не входит в план изображения, уступая авансцену двум внутренне динамичным и актуальным локусам. Мост возникает и утверждается в пространстве по ходу сюжета, обозначая начало качественно нового этапа жизни деревни, не заканчивающегося с финалом. Дача же переживает за это время как свое рождение, так и фактическое умирание, превращаясь в почти бутафорский реликт. В ней разместилось максимально психологизированное начало (инженер и особенно его жена), поэтому судьба дачи прочитывается как судьба личности в момент исторического поворота, обостряющего бытийные закономерности. Рассказ отражает необычную мобильность исторической эпохи, предъявляющей к человеку особые требования. Дача выступает как попытка возрождения традиционного усадебного уклада, несостоятельная в силу изменения окружающей ситуации, знаком которого выступает мост53. Таким образом, в рассказе характерные для Чехова в этот период онтологические представления резонируют с историческими, в которых они конкретизируются. Существеннее всего здесь оттеснение заглавного локуса с его индивидуально-личностной маркировкой в положение объекта «коллективно»-субъектного созерцания, что соответствует на данном этапе чеховскому представлению об онтологическом месте человека.
Рассказы с «саркастическим модусом» (В. Тюпа) в каждый период отражали его суть, но в утрированно-инвертированной, травестийной форме, которая указывала границы его онтологического потенциала и тем самым намечала путь выхода за его рамки, дальнейшего движения. Так, если «Попрыгунья» (1892) демонстрировала издержки характеризующего послесахалинский период активистского отношения человека к миру, то «Душечка» (1898) — крайность утраты индивидуально-личного начала, ассимиляции в ряде чужих сознаний, которые могут в совокупности интерпретироваться как проявления характерного для данного периода представления о едином безлично-коллективном сознании. Показательно, например, что в «По делам службы» пространство снов впускало героя в авторскую онтологию, максимально стирая границы между отдельными составляющими «метасознания», в «Душечке» же оно полностью дезавуирует героиню, злоупотребляющую онтологической нелокализованностью человека. Нуждается в уточнении мысль В.И. Тюпы, вслед за В.И. Камяновым указывавшего на компрометирующую для героини роль домовладелицы: «Дом — это «оболочка» человеческой жизни, самый тесный круг обстоятельств, формирующих характер. Домовладение в мире чеховского рассказа составляет своего рода оппозицию личностности, поскольку «духовно обкрадывает человека»»54. Исследователь подкрепляет свое утверждение ссылками на аналогичный мотив в других произведениях Чехова («Учитель словесности», «Ионыч», «Дама с собачкой», «Невеста»), что нивелирует особенность его бытования в данном рассказе, актуальную именно для этого периода. Важно же именно конкретное содержание образа в «Душечке», где подчеркивается смысловой вакуум дома, готовность и потребность героини отдавать его «под постой» вплоть до отказа от него и самоизгнания во флигель55. В контексте ближайших по времени произведений это выглядит крайним выражением характерной и для них вариативности субъектного начала. Отмечаемый В. Шмидом «вампиризм» героини56 также может быть интерпретирован как негативное заострение идеи деиндивидуализации человека.
Таким образом, в произведениях конца 1898 года последовательно усиливалась тенденция к выходу за рамки оппозиции «личность — мир», которая в результате недавнего кризиса предстала как тупиковая, проигрышная для человека коллизия. Сомнение в собственной «дееспособности» личности вело к акцентированию интегрирующего начала. Это расширяло гносеологическую опору человека до масштаба «метасубъектного» единства, адекватного материальному миру (при явном лидерстве последнего). Но это же порождало отрефлектированную Чеховым угрозу для по-прежнему центральной у него художественно-аксиологической категории личности, которая очевидно тяготела теперь к размыванию или же к саркастической редукции.
Дальнейшее творческое движение Чехова было связано с поиском выхода из этого противоречия. О сложности этого поиска свидетельствует долгая творческая пауза: рассказ «Дама с собачкой» появился лишь после почти 10-месячного перерыва — самого длительного у Чехова.
В 1899 году Чехов окончательно поселился в Ялте, что означало для него не только радикальное изменение привычных условий существования, но и, по сути, признание начала последнего отрезка его жизни. Ялта неизбежно ассоциировалась для него не только со спасительным убежищем, но и с экзистенциальным рубежом. Поэтому ялтинские произведения и письма содержат особенно значительные вопросы бытийного масштаба. Бытийный контекст ощущается в его раздумьях о внутренней логике жизни, характер которых существенно изменился по сравнению с предыдущим годом. Так, в ноябре 1898 года он писал сестре для передачи матери, которую пугали дурные приметы: «...Как бы ни вели себя собаки и самовары, всё равно после лета должна быть зима, после молодости старость, за счастьем несчастье и наоборот; человек не может быть всю жизнь здоров и весел, его всегда ожидают потери, он не может уберечься от смерти, хотя бы был Александром Македонским, — и надо быть ко всему готовым и ко всему относиться как к неизбежно необходимому, как это ни грустно. Надо только, по мере сил, исполнять свой долг — и больше ничего» (П., 7; 327). На смену этому стоическому фатализму постепенно приходит более активная позиция сдержанного оптимизма: «Я далек от того, чтобы восторгаться современностью, — пишет он И.Л. Леонтьеву (Щеглову) 20 января 1899 года, — но ведь надо быть объективным, насколько возможно справедливым. Если теперь нехорошо, если настоящее несимпатично, то прошлое было просто гадко» (П., 8; 32). Делясь в феврале 1899 года с И.И. Орловым мыслями о российской интеллигенции, он свое в целом негативное отношение к ней совмещает с верой в общий прогресс, которая, что особенно показательно, опирается на представление о значении отдельной личности, еще совсем недавно подвергавшееся им сомнению: «Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям <...> отдельные личности <...> играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но роль их видна; что бы там ни было, наука всё продвигается вперед и вперед, общественное самосознание нарастает, нравственные вопросы начинают приобретать беспокойный характер и т. д., и т. д. — и всё это делается помимо прокуроров, инженеров, гувернеров, помимо интеллигенции en masse и несмотря ни на что» (П., 8; 101).
Это высказывание отражает не только социологические, а главным образом онтологические представления Чехова. Существенно, что кризисное представление о коллизии между собственной внутренней закономерностью и прогрессивностью материального мира и немощностью человека теперь сменяется утверждением «человеческого фактора»: в отличие от послесахалинского периода он усматривается не в индивидуальной, а в интегративной роли «отдельных личностей», вместе незаметно способствующих прогрессу жизни; именно на ней базируется теперь констатация благих начал бытия. На протяжении месяцев творческой паузы у Чехова формируется более сбалансированный взгляд на онтологическое место человека, идет поиск оснований, определяющих способы его бытийной активности, не подавляемой миром. Направление этого поиска ясно видно в драме «Три сестры».
Примечания
1. Шеховцова Т.А. Романическая повесть А.П. Чехова «Три года» // Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1978. С. 35, 38.
2. А.П. Чехов: Его жизнь и сочинения: Сб. историко-литературных статей. С. 746.
3. Там же. С. 750.
4. Присутствие моря составляет для него в это время существеннейший элемент жизни в Биаррице («Самое интересное здесь — океан; он шумит даже в очень тихую погоду» П., 7; 52) и в Ницце, «где так тепло и пахнет морем» (П., 7; 117).
5. В цитированном отзыве А. Богдановича о «маленькой трилогии» критиком используется симптоматичное сравнение: «Жизнерадостное, бодрящее чувство как бы совсем покинуло автора, и жизнь рисуется ему, как облачный день, в тумане печали и тоски, расстилается пред ним, как необозримая ровная степь, с низко нависшими облаками, где ни один луч солнца не проглянет, не согреет, не осветит печально и без цели бредущих путников» (А.П. Чехов: Его жизнь и сочинения. С. 750).
6. См.: Цилевич Л.М. Указ. соч. (Глава «Рассказ об уходе»).
7. Еремина Л.И. Структура художественного текста. Позиции автора, повествователя, персонажа в художественном тексте. (На материале рассказов А.П. Чехова) // Структура лингвостилистики и ее основные категории. Пермь, 1983. С. 111.
8. Нельзя согласиться с М.О. Горячевой, утверждающей: «В этом отрывке всё дается с точки зрения героини...» (Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире Чехова. С. 39).
9. Исследовательница творчества Андрея Белого отмечает особенность, присущую отнюдь не только символизму: ««Мышление стилями» (Ю. Тынянов), присущее эстетическому сознанию на поздних этапах развития, было характерной чертой поэтики символизма, в чьем знаковом арсенале мотивы и образы предшествовавшей русской литературы являли в своей совокупности некий «неомифологический» фонд (З. Минц)» (Корецкая И.В. Андрей Белый: «Корни» и «крылья» // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX века. М., 1992. С. 232).
10. Одобрительные отзывы Чехова получили рассказы «В степи», «На плотах», «Сирота», «Челкаш» и особенно «Мой спутник», о котором он писал Горькому, что, в отличие от многих других рассказов, здесь «кроме фигур чувствуется и человеческая масса, из которой они вышли, и воздух, и дальний план, одним словом, всё» (П., 9; 40). «Как правило, — отмечает исследователь, — одобрение Чехова вызывали произведения, характеризующиеся строго объективированной манерой повествования. <...> Те же вещи Горького, которые отличались особой публицистичностью, открытостью авторской тенденции, чаще всего вызывали критическую реакцию Чехова» (Заика С.В. М. Горький и русская классическая литература конца XIX — начала XX века. М., 1982. С. 85).
11. Горький А.М. Полн. собр. соч.: В 25 т. М., 1969. Т. 3. С. 174. Далее сочинения Горького цитируются по этому изданию с указанием в скобках номера тома и страницы.
12. Исследование творчества Горького с трудом освобождается от инерции апологетического освещения, о чем говорят подобные утверждения: «Творчество М. Горького, пропитанное духом сопротивления дегуманизации личности, растет как художественное опровержение замкнутого в себе индивидуализма»; «антииндивидуалистический пафос питает собой важнейшие произведения раннего Горького» (Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 279, 283). Более верным представляется следующее наблюдение: «...«героическое», столь значимое для Горького, выступает всё настойчивее как выходящее за рамки индивидуального в человеке, грозя подавить подлинно личностное в нем» (Гей Н.К. Обновление устойчивого: (Очерк-портрет в творчестве М. Горького и В.В. Розанова) // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX века. С. 179). Исследователь отмечает, что основной интерес Горького нацелен на внешне-характеристическое в человеке, на его действенно-событийные проявления.
13. Балухатый С.Д. Стиль раннего Горького // Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л., 1990. С. 281.
14. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественных произведениях. М., 1993. С. 151.
15. Например: «маленькое пространство, занятое нами» («В степи», 3; 182); «я чувствовал себя на краю земли, созерцающим пространство...»; «Казалось, пространство гневной воды не имело границ» («Мой спутник», 1; 132, 136); «На далекое пространство от берега с моря подымались темные остовы судов...» («Челкаш», 2; 19); «Но плоты плывут вперед, и даль отодвигается перед ними в пространство, полное тяжелых облачных масс. <...> Пространство наполнено шумам разбиваемой воды...» («На плотах», 2; 61) и т. д.
16. Цит. по: Кучеровский Н.И. Бунин и его проза. Тула, 1980. С. 43. Письмо Бунина, относящееся к первой половине 1890-х годов, хранится в отделе рукописей ИМЛИ.
17. Мальцев Ю. Указ. соч. С. 121.
18. Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 66.
19. Мальцев Ю. Указ. соч. С. 111. См. также: Пращерук Н.В. Феноменология Бунина: авторское сознание и его пространственная структура. Автореферат дис. <...> докт. филол. наук. Екатеринбург, 1999.
20. Иоаннисян Д.В. Природа, время, человек у А.П. Чехова и И.А. Бунина // Русская литература XX века (дооктябрьский период): Сб. 4. Творчество И.А. Бунина. Калуга, 1973. С. 57. «У Бунина нет ощущения потока жизни. <...> Для него жизнь — совокупность фиксированных, застывших, потому так ярко увиденных проявлений. <...> Не движение времени, а бесконечно длящееся мгновение, разрастающееся в вечность» (Сливицкая О.В. Фабула — сюжет — подробность бунинской новеллы // Там же. С. 49).
21. Цит. по: Мальцев Ю. Указ. соч. С. 10. Рукопись от ноября 1921 года хранится в Парижском архиве Бунина.
22. Бунин И.А. Жизнь Арсеньева. Париж, 1930. С. 80. Цит. по: Мальцев Ю. Указ. соч. С. 30. О.В. Сливицкая отмечает, при очевидной близости Бунина с мироощущением Востока, существенное отличие: в восточном искусстве важнейшую роль играет «пустота как идея небытия — первооснова всего сущего. Это — незаполненное пространство в живописи, пауза в поэзии. <...> У Бунина иное. Его своеобразие определяет плотность живописания»; образы у Бунина «густо заселяют пространство» (Сливицкая О.В. О природе бунинской «внешней изобразительности» // Рус. лит., 1994. № 1. С. 76—77).
23. Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1965. Т. 6. С. 40. Далее произведения Бунина цитируются по этому и зданию с указанием тома и страницы в скобках.
24. Поэтому недостаточно обоснованным представляется утверждение исследовательницы: «Бунинский пейзаж отмечен глубиной перспективы, которая ведет нас, по-русски, «в даль», «на край света» — в даль пространств и времен...» (Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 72).
25. «Для него жизнь — совокупность фиксированных, застывших, потому так ярко увиденных проявлений», — так комментирует эту особенность Бунина исследовательница (Сливицкая О.В. Фабула — сюжет — подробность бунинской новеллы. С. 49), что кажется не вполне исчерпывающим объяснением.
26. Мальцев Ю. Указ. соч. С. 118. О.В. Сливицкая подчеркивает «единосущность», неразрывное единство «полюсов» в художественном мире Бунина: «И блаженство, и страдание, по Бунину, онтологически неизбежны. Но он относится к этому не примиренно-философично, а страстно», погружаясь в то и в другое с полной самоотдачей (Сливицкая О.В. О природе бунинской «внешней изобразительности». С. 78).
27. Лотман Ю.М. Два устных рассказа Бунина // Лотман Ю.М. Избр. статьи. Т. 3. С. 173. Ср.: «Мироощущение Бунина, при всей его ностальгии по утраченному раю и классическому идеалу гармонии, благородной ясности и простоте, — это всё же мироощущение нового человека разорванной и трагической эпохи» (Мальцев Ю). Указ. соч. С. 147).
28. Н.Я. Берковский отмечал такое различие между Буниным и Чеховым, объясняя его не столько аналитически, сколько апологетически по отношению к Чехову: Бунин «в поэтике своей менее реалист, чем Чехов, по недостаточному развитию у Бунина духовной стороны. <...> В прозе Чехова — чувственная действительность как бы уложилась в свой смысл, при всем лиризме Чехова сохраняется некое философское расстояние между ним и картиною живых вещей в его рассказах. <...> В прозе Бунина нет той строгой дисциплины внутреннего смысла, которою всё проверяется у Чехова» (Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М., 1969. С. 79, 80). Очевидно, что основной упор исследователь делает здесь на наличие или отсутствие у писателя представления как о внутренней логике объективного мира («смысл» «чувственной действительности»), так и о причастности к ней человека.
29. Тихомиров С.В. Природа в сознании героев А.П. Чехова // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1986. № 4. С. 19, 20.
30. Балухатый С.Д. Ранний Чехов // Балухатый С.Д. Указ. соч. С. 151.
31. Не случайно Н.Я. Берковский, характеризуя творчество Чехова в целом как отражение предельной изжитости мира (имелся в виду прежде всего социальный аспект), ссылался именно на этот рассказ, где, по его мнению, автор, как и герой, «вжился в пейзаж и в быт русской усадьбы» (Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 53).
32. Показательно отличие этой панорамы от близкого к ней фрагмента рассказа «Счастье» (1887), о котором шла речь в первой главе: «...уже были видны все курганы и далекая, похожая на облако, Саур-Могила с остроконечной верхушкой. Если взобраться на эту Могилу, то с нее видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык увидит даже город и поезда железных дорог. Только отсюда и видно, что на этап свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь...» (6; 217). Здесь пространство представлено в очевидной символической обобщенности, которая во многом задана ключевым положением «Могилы»: прямое соотнесение «равнины» степи с «небом» подчеркивает в ней абстрактность пустого пространства. Ему противопоставлен комплекс цивилизации, отодвинутый в даль и расположенный в целом соответственно перспективе движения истории. Появление «дальнозоркого калмыка» на месте безличного наблюдателя акцентирует «первозданность» помещенного в зону степи человеческого существа, что соответствует символико-онтологическому аспекту всего сюжета. Теперь пейзаж реалистически конкретизирован, в нем акцентируется не схема бытийной коллизии, а ее жизненное наполнение. Но «поле» с его разнообразной топографией, сменив абстрактное пространство степи, унаследовало при этом глубину ее семантики, получившей иную направленность.
33. См.: Bicilli P.M. Op. cit. S. 148.
34. См.: Тюпа В.И. Указ. соч. С. 113.
35. Там же.
36. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 98, 127.
37. Мальцев Ю. Указ. соч. С. 121.
38. Там же. С. 81.
39. Там же. С. 65.
40. Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры XX века. С. 97, 98.
41. Мальцев Ю. Указ. соч. С. 29.
42. Иоаннисян Д.В. Указ. соч. С. 59.
43. Спутники Чехова. М., 1982. С. 215.
44. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 138.
45. См.: Кулешов В.И. Реализм Чехова в соотношении с натурализмом и символизмом в русской литературе конца XIX и начала XX века // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973. С. 21—37; Катаев В.Б. Натурализм на фоне реализма (о русской прозе рубежа XIX—XX веков) // Вопр. лит. 2000. № 1. С. 31—53.
46. По замечанию Л.М. Гинзбург, «обостренность причинно-следственных связей материального мира с человеком привела к тому, что формирующие человека вещи находятся о ним в символическом отношении. Натурализм Золя символичен. Символику эту образует плоть вещей» (Гинзбург Л. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л., 1987. С. 28).
47. ««Кенотип» — это буквально «новообраз», и в системе культурологических понятий он должен быть соотнесен с «первообразом», «архетипом», откуда и появляется его специфическое значение. <...> Кенотип — это познавательно-творческая структура, отражающая новую кристаллизацию общечеловеческого опыта, стожившаяся в конкретных исторических обстоятельствах, но к ним несводимая, выступающая как прообраз возможного или грядущего» (Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX—XX веков. М., 1988. С. 388—389).
48. Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1963. Т. 10. С. 7, 11. Далее роман цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.
49. Куприн А.И. Полн. собр. соч. СПб., 1912. Т. 1. С. 4. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.
50. См.: Мелик-Саркисова Н.В. Концепция человека и творческий метод Э. Золя. Махачкала. 1975. С. 210; Никитина И.М. Особенности реализма Золя и жанровая поэтика романов цикла «Ругон-Маккары» // Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах XIX—XX веков. Пермь. 1985. С. 63.
51. Сходство «По делам службы» с последним из названных произведений отмечалось, например, в статье: Мелкова А.С. «Тип старика, который у меня предвосхитил Чехов» // Чехов и Толстой. М., 1980. С. 280—284.
52. Тем самым можно уточнить наблюдение А.П. Чудакова, который через анализ повествования отмечает такую особенность у Чехова с 1895 года.
53. «Мост в рассказе, — отмечал В.Я. Лакшин, — своего рода символ цивилизации и прогресса, без спросу врывающегося в тихую жизнь деревни. <...> Если у Толстого «чугунка» — это нечто отвратительное, грохочущее, наступающее на человеческую жизнь <...>, то Чехов находит в мосте свою эстетику <...> и даже соединяет красоту природы <...> с этим детищем человеческого прогресса» (Лакшин В.Я. Указ. соч. С. 135). Но важно, что мост тем самым переводится в общий план объективно-природного мира, совместным давлением нивелирующего личностное начало.
54. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 60.
55. О противоположной по смыслу трактовке сходного образного мотива в рассказе Чехова и в повести Флобера см. в нашей статье: Разумова Н.Е. Чехов и Флобер: («Простая душа» и «Душечка» в свете сопоставления художественных систем) // Проблемы метода и жанра. Вып. 19. Томск, 1997. С. 136—138.
56. См.: Шмид В. Указ. соч.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |