4.2. Темпорализация пространства в драме «Три сестры»

Замысел пьесы, которая была закончена в декабре 1899 года, возник именно в период напряженной внутренней работы — в конце 1898 — начале 1899 годов, — завершившейся созданием «Дамы с собачкой». Как обычно у Чехова, драма, менее мобильная и оперативная, чем рассказ, несколько «отстала» от хронологически близкой к ней прозы и явилась в основном ретроспективным отражением послекризисных раздумий. «Пьесой очевидно переходного характера» называет «Три сестры» Н.И. Ищук-Фадеева, указывая на новое качество трагизма: «Трагизм, который лежит не только вне героя, как это было с Лаевским и Войницким, но и вне самой сюжетной ситуации, не может быть разрешен каким-то единичным волевым актом. Это новое понимание трагизма как факта общей, а не частной жизни...»¹. Очевидно, здесь мы имеем дело с драматургическим преломлением того явления, которое применительно к прозе обозначили как «интеграция субъекта». Прямым указанием на это служит суммарный акцент в заглавии (особенно заметный на фоне персоналистического — «Дядя Ваня»), как и принадлежность действующих лиц к военной (а следовательно, унифицирующей) среде². Именно здесь оформляется новое качество конфликта, намечавшееся уже в «Чайке», но не получившее ни там, ни в «Дяде Ване» полного воплощения. В первых опытах «новой драмы» Чехов исследовал столкновение человека с миром, не имеющим личностной ориентации; авторское знание, вступая в конфликт с притязаниями отдельных персонажей, высвечивало их необоснованность и потому обреченность. Основой сюжета являлись именно такие конфликтные центры, что выдвигало на первый план индивидуальные варианты гносеологической и бытийной несостоятельности человека. В «Трех сестрах» достигнута децентрация сюжета, связанная с существенным ослаблением категории личности как персоналистически очерченного бытия. Теперь индивидуальное противостояние миру (даже в варианте заведомого поражения) не может организовать сюжет, основой которого становится онтология «метасубъекта». Позиция автора при этом заметно лишена привилегии знания и теснее вдвинута в общий массив субъектности, ищущей самоопределения.

На первый план выходит проблема не личной судьбы человека, а судьбы как «псевдонима» жизни в целом. Весьма симптоматично в этом плане семантическое изменение лейтмотива «жизнь» по сравнению с «Дядей Ваней», где его отправное, базовое фабульное значение — «местожительство» («И долго они еще здесь проживут?» 13; 66; «Живет эта вобла в именье своей первой жены, живет поневоле, потому что жить в городе ему не по карману» 13; 67; «Я теперь у вас живу-с, в этом имении-с...» 13; 69; «В Харьков уезжают. Там жить будут» 13; 105 и т. п.) расширялось прежде всего в направлении характеристики индивидуального самоосуществления человека, качества его пребывания в мире: «...Жизнь моя потеряна безвозвратно» (13; 79); «Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил!» (13; 102); «Какая вам лень жить!» (13; 73); «...рядом со мною в этом же доме гибнет другая жизнь — ваша!» (13; 79); «Вот он в отставке, и теперь виден весь итог его жизни...» (13; 80); «Праздная жизнь не может быть чистою» (13; 83): «Куда ни шло, раз в жизни» (13; 112); «...наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка» (13; 116) и др.

Случаи более отвлеченного и обобщенного осмысления этого понятия касались главным образом характеристики провинциальной жизни, то есть соединяли локальное значение с качественно-индивидуальным (провинция губит человека): «Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна... Затягивает эта жизнь» (13; 63—64); «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу...» (13; 83). Понятие «жизни» имело в пьесе прежде всего пространственное значение — недаром ее темпоральные изменения так естественно отражались в «картограммах», запечатлевших ее отдельные «срезы». Раздумья Астрова о будущей, «новой» жизни относительно малочисленны и также отталкиваются прежде всего от пространственных образов («когда я прохожу мимо крестьянских лесов <...>, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я» 13; 73). Очевидно, что исходной онтологической интуицией в «Дяде Ване» является соотнесенность человека с миром, а главной проблемой — характер этой соотнесенности.

В «Трех сестрах» соответственно размыванию границ личностного начала размывается и категория «мира» как пространственной данности, состояния объективной реальности. На смену ему приходит понятие «жизни» как всеобщего движения, становления, как истории³. Онтология «Трех сестер» органично описывается в категориях «философии жизни», что вовсе не говорит об отходе Чехова от материалистических позиций⁴. Это течение мысли было частью общей реакции на ограниченность прежнего материалистического познания, наряду, например, с идеей «витализма» («неовитализма») в недрах самой биологии, и так же играло роль не только мистико-метафизического опровержения материализма: ведь полемика вокруг витализма⁵ помогала преодолеть противопоставленность живой и неживой материи в естествознании, которое тем самым двигалось к осмыслению единства жизни в ее органических и неорганических, сознательных и досознательных формах.

В естественнонаучном мышлении конца века не только психическая деятельность человека получает материальное обоснование, но и природный мир приобщается к духовному началу, которое начинает осознаваться как свойство всей (даже не только органической) материи. Для Чехова, и в эти годы не порывавшего с научным мировоззрением⁶, утверждение такого подхода в естествознании означало обоснование его собственной новой онтологической интуиции, формировавшейся в последние годы его жизни. Показательно, что уже цитированная во Введении статья профессора И.Г. Оршанского «Современное психологическое движение» (Русская мысль, 1899), где обосновывалась связь душевной деятельности человека с природным миром, отвечает также тенденции к интеграции субъекта в творчестве Чехова. Автор статьи возражал против ставшего привычным превознесения индивидуальных особенностей разного рода (не только психологических, но и местных, исторических, национальных и других) в противовес общим началам: «Общие законы человеческого духа и человеческой деятельности отступают на задний план»; но «если индивидуальность имеет некоторое, хотя, вероятно, лишь второстепенное, значение для личного благополучия, то всё же роль общих основных законов несравненно важнее для общей экономии человеческого счастья»⁷. Статья была одним из рядовых отражений общей тенденции времени, которую ощущал и Чехов и передавал в художественном преломлении, соответствующем переходу к качественно новому этапу изображения человека в XX веке.

Общность позиций распространяется и на представление о духовно-нравственном прогрессе, основывающемся на единстве материального и духовного начал: «С каждым днем человеческой жизни, с каждым шагом человеческой истории оба эти мира — материальный и духовный — как бы вырастают вместе с человеком. Доступный нам внешний мир всё больше и больше разрастается и в пространстве, и во времени <...> И рядом с этим одновременно разрастается и наше духовное богатство <...> Личное сознание человека наших дней, даже будь он чернорабочий, представляется неизмеримо более богатым, чем тысячи лет назад было сознание любого вельможи»⁸. С этим утверждением созвучны приведенные выше высказывания из писем Чехова 1899 года о позитивном движении жизни, направляемом «отдельными личностями».

Однако для Чехова первостепенную важность приобретает в этот период, в отличие от послесахалинского, вопрос о содержании самой жизни, жизни как таковой, в ее онтологическом доминировании над человеком. Именно такой акцент характерен для «философии жизни», противополагавшей «ставшему» бытию (миру) вечное движение «становления». У ее родоначальника Ницше это преломляется в коллизию между «вечным возвращением» и идеей «сверхчеловека», размыкающего круг необходимости, вырывающегося в подлинную историю. Если у Горького эта популярная для рубежа веков идея отразилась своей индивидуалистически-волюнтаристской стороной, то для Чехова оказалось близко прежде всего представление о драматическом напряжении между ограниченностью существования отдельно взятого индивида и судьбой «родового субъекта».

Соприкосновение с «философией жизни» у Чехова проявилось, среди прочего, в новом освещении смерти в поздний период и в частности в драме «Три сестры». Смерть утрачивает трагизм «финальности», включаясь в общий ход жизни — как природной, так и человеческой, — в качестве ее составляющей. Это не только не противоречило естественнонаучным воззрениям, но даже вытекало из них. Так, Ч. Дарвин в работе «О происхождении видов путем естественного подбора» писал: «...Из вечной борьбы, из голода и смерти прямо следует самое высокое явление, которое мы можем себе представить, а именно — возникновение высших форм жизни»⁹. Е. Каро усматривал в фактическом преодолении материализмом понятия смерти (поскольку «в непрерывном круговращении материи нет ни начала, ни конца»¹⁰) его ограниченность, связанную с игнорированием метафизики. Но сторонники дарвинизма, подобно К.А. Тимирязеву, отстаивали закономерность такого материалистического представления о вечной диалектике жизни и смерти: и в масштабах космоса, и «в организме жизнь целого неизбежно связана с разрушением части. <...> От астрономии до поэзии проходит та же мысль: смерть, переплетающаяся с жизнью, смерть — регулятор, смерть — источник жизни»¹¹.

«Философия жизни» представление о диалектической процессуальности жизни разрабатывала в категориях абстрактно-метафизических, возвышаясь над его биологическим содержанием. Соприкосновение с ней Чехова позволяет яснее осознать грань, отделяющую от нее его сознание, понять своеобразие его позиции, во многом определяемое именно прочным естественническим фундаментом. Так, идея преодолимости смерти как трагедии индивидуального существования за счет природного «всеединства» звучит у А. Бергсона в книге «Творческая эволюция» (1907), завершившей его учение о человеке и мире, начатое в работах конца XIX века. «Все живые существа, — пишет Бергсон, — держатся друг за друга и все уступают одному и тому же колоссальному напору. Животное опирается на растение, человек возвышается над животными, и все человечество, в пространстве и во времени, представляет собой огромную армию, которая несется рядом с каждым из нас, впереди и позади нас, увлекаемая собственной ношей, способная преодолеть любое сопротивление и победить многие препятствия, — быть может, даже смерть»¹².

Ключевым топологическим образом у Бергсона, воплощающим идею его философии, является «океан» («Мы непрестанно вбираем что-то из океана жизни, в который погружены, и чувствуем, что наше существо или, по крайней мере, руководящий им интеллект, сформировались в этом океане как бы путем локального затвердения. Философия может быть только усилием к тому, чтобы вновь раствориться в целом»¹³) и рожденные от него «волна» и «поток» («река»)¹⁴. Это близко чеховскому «основному топосу» моря, который вновь утверждается в его творчестве последних лет.

В «бергсоновском» направлении изменяется и представление Чехова о волевом начале человека, что особенно заметно в сравнении с послесахалинским периодом, когда оно составляло концентрат индивидуально-личностного содержания. У Бергсона воля — проявление надличного «творческого порыва», она лишь находит свое воплощение в человеке, не выделяя его из мира, а только выражая в нем общую тенденцию. Такая редукция персонализма характерна и для позднего творчества Чехова. Но Чехову совершенно не свойственно коренное для Бергсона, как и всей «философии жизни», разделение «жизни» (сознания, свободы, творчества) — и материи (инертной и косной «необходимости»), человека как «избранника» духа — и остальной природы. Если для Бергсона условием всеприродного единства является восстановление интуитивных представлений человека («вновь погрузить интеллект в интуицию»¹⁵), то для Чехова это единство дано объективно и само является основой человеческих представлений. Поэтому главным пунктом схождения с «философией жизни» была идея движущегося потока бытия — едва ли не наиболее характерная для эпохи «рубежа веков». Обращение к этой философии помогает лучше осознать суть чеховской онтологии, не выливавшейся в понятийные формы.

Понимание жизни как развития некоего «прафеномена» — «воли к власти» у Ницше, «жизненного порыва» у Бергсона, «души» (идеи органической формы) у Шпенглера — актуализирует категорию времени как сути развития. Усиление роли времени в позднем творчестве Чехова явно опирается и на эту объективную тенденцию современного ему мышления. В «Трех сестрах» лейтмотив «жизни» становится еще более настойчивым, чем в «Дяде Ване», и преобладает в нем теперь семантика жизни как единого временного потока, охватывающего отдельные существования. Вместо характерного для «Дяди Вани» измерения времени меркой индивидуальной жизни («Время мое уже ушло...» 13; 96) здесь доминирует «большое время», ход которого оставляет зримые следы в пространстве. Такими следами являются, в частности, изменения места действия в пьесе. Динамика сценического пространства по актам (1 и 2 — «В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал»; 3 — «Комната Ольги и Ирины»; 4 — «Старый сад при доме Прозоровых») зеркально противоположна «Чайке» (1 — «Часть парка в имении Сорина»; 2 — «Площадка для крокета. В глубине направо дом...»; 3 — «Столовая в доме Сорина»; 4 — «Одна из гостиных в доме Сорина...»). Это само по себе симптоматично, поскольку косвенно отражает завершенность в творчестве Чехова некоего этапа, который можно связать прежде всего с индивидуалистической моделью драматургического конфликта.

Не менее важно то, что эти перемещения не просто отвечают потребностям действия, но связаны с изменениями самого пространства, в которых материализуется время. Изменения проявляются не только в сценическом «перемещении» дома, отмеченном З.С. Паперным¹⁶, но во внутренней эволюции как дома, так и сада. Знакомый топос усадьбы впервые получает качество собственной изменчивости, лишь отчасти инициируемой персонажами (прежде всего Наташей), а главным образом отражающей движение времени, не подчиненное компетенции человека. Теперь культурная деятельность человека (как и в рассказах кризисного периода) фактически сведена на нет, что еще больше заострено разрушительной активностью Наташи, которая «во всяком случае <...> не человек» (10; 178).

Движение времени становится основным динамическим фактором сюжета, а персонажи лишь откликаются на него или — самое большее — пытаются ему воспрепятствовать. Такими попытками являются, например, фотоснимки Федотика, запечатлевающие мгновение радости (первое действие) или последний миг перед расставанием (четвертое действие) в пространственном образе. Сюда же относятся и интенсивные воспоминания сестер и Вершинина о Москве, подробностями ее топографии реанимирующие прошлое, «заговаривающие» ход времени. Стремление «В Москву!» является у сестер не мечтой, нацеленной в будущее, а проявлением боязни времени, попыткой оказаться в желанном, предпочтительном его моменте с помощью пространства. Пространство в пьесе выступает не в самодовлеющей значимости, а как выражение, воплощение времени. Как никогда ранее зыбкой становится грань между пространством и временем. Постоянно думая о времени, персонажи облекают свои мысли в пространственные образы. В результате пространство оказывается едва ли не в большей степени принадлежностью их сознания, чем объективной «квазиреальностью» сюжета, что в принципе ведет к уравниванию их с автором. Сфера субъектности в пьесе усиливается, размываясь в своих внутренних очертаниях и глубоко внедряясь в сферу объекта¹⁷. Поэтому вряд ли правомерно говорить о противопоставлении «эпического» (авторского) и «драматического» (персонажного) планов сюжета, прежде всего «эпического» и «драматического» хронотопов, служащем, по мнению Э.С. Афанасьева, для выявления «драматической вины» персонажей¹⁸. Чехов не отлучает их от сотворения «пространственного континуума пьесы» функцией лишь «ценностно-психологической интерпретации» его «топосов»¹⁹; сами эти топосы невозможны, практически не существуют в пьесе без санкции их сознания.

В связи с этим заслуживают особого внимания чебутыкинские «микросюжеты»: «Бальзак венчался в Бердичеве»; «Цицикар. Здесь свирепствует оспа» (13; 147, 148), — которые лишь внешне сходны с «Африкой» Астрова в «Дяде Ване». Астров включал индифферентное пространство в сферу своей духовной активности, выражая через него свою личностную энергию, задыхающуюся в тесных рамках «уезда», что выделяло его из всех и соответствовало установке сюжета на индивидуальный драматизм человеческой судьбы. В «Трех сестрах» «пространствотворчество» является общим, а потому само по себе не характеристическим признаком, каковым становится теперь его конкретное наполнение и способ его бытования. У Наташи ее «цветочки, цветочки» (13; 186) угрожающе близки к непосредственной эмпирической реальности и отражают как непритязательность ее духовных устремлений, так и опасную легкость их реализации. Наташа «творит» свое пространство буквально, в бытовой конкретной воплотимости. Чебутыкин же отражает другой полюс, обладая этим всеобщим свойством человека в минимальной степени и потому оперируя лишь крайними абстракциями. У него отношения с жизнью лишились всякого реального содержания, стали пустой функцией, которую он пытается заполнить, но при этом исходя из основного для жизни ощущения времени, а из отвлеченного от него и как бы более «ручного» пространства. Таким образом, Наташа являет собою вариант предельного сближения пространства и времени на закон территории быта²⁰; Чебутыкин — их распадения. Вариант Наташи отмечен максимальной результативностью, достигаемой буквально автоматически; вариант Чебутыкина — полной нерезультативностью, практически бытийным эскапизмом (недаром он настойчивее всех исполняет выпеваемый на разные голоса мотив «Всё равно»; именно ему доверена последняя его модуляция). Оба не имеют подлинного жизненного наполнения, которое в пьесе предполагает наличие некоей дистанции между временем и пространством как между становлением и ставшим, «судьбой» и «миром» (по терминологии Шпенглера).

Персонажи пытаются создавать в потоке жизни устойчивые островки «мира», обладающего пространственными характеристиками, придавать форму тому, что ее не имеет, поскольку именно в них реализуется их собственная жизнь, вычленяется из нераздельного, всеобщего становления. Отсюда ностальгия Вершинина по «иной обстановке жизни», по «такой квартире с цветами, с массою света», которой у него «в жизни не хватало» (13; 132) и потому его жизнь как бы не состоялась, не оставила следа. Отсюда и кажущаяся нелепо-случайной отсылка Кулыгина к примеру древних римлян с их «mens sana in corpore sano» (13; 133). Именно Кулыгин в схематически упрощенном виде излагает, сам того не ведая, ту идею, которая определяет сознание всех персонажей и основную проблему пьесы, суть ее философского конфликта: «Жизнь их текла по известным формам. Наш директор говорит: главное во всякой жизни — это ее форма... Что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое» (13; 133). «Кончается» вне собственной пространственной формы данное существование, выливаясь в аморфное (не поддающееся смысловому структурированию) «большое время».

Соотношение между этим «большим временем» и временем отдельной человеческой жизни, облекающейся в ту или иную пространственную форму для самоидентификации, тематизируется в пьесе через высказывания действующих лиц, прежде всего через споры Вершинина и Тузенбаха. Чеховедение, впадая из крайности в крайность, рассматривает речи персонажей то как едва прикрытые авторские суждения, то лишь как практически бессодержательные элементы сюжета. Э.А. Полоцкая вспоминает: «Четверть века назад в советской критике были в обычае споры, с кем солидарен Чехов как автор, например, «Трех сестер» — с Вершининым или Тузенбахом. Спорящие не учитывали дистанции между драматургом и лицами, созданными его фантазией»²¹. Но очевидно, что, не солидаризируясь ни с одной из сторон, Чехов далеко не случайно санкционирует их спор именно на данную тему и испытывает в нем именно данные позиции, столкновение которых определяет содержание его собственных раздумий в начале последнего отрезка его жизни и творчества.

Вершинин и Тузенбах исходят из разных представлений о соотношении «большого времени» и человеческой жизни. Для Тузенбаха они раздельны, автономны. Его точка отсчета — личное счастье, не имеющее трансцендентной опоры и не нуждающееся в ней: жизнь следует «своим собственным законам, до которых вам нет дела или, по крайней мере, которых вы никогда не узнаете» (13; 147). Для Вершинина отдельная жизнь безусловно подчинена общей — «новой, счастливой жизни. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье» (13; 146). Говоря о жизни как о «большом времени», оба имеют в виду разные вещи. Для Вершинина это жизнь человеческая, но не индивидуальная, а всеобщая. Она прорывает рамки отдельного существования, но все же мыслится именно антропоцентрически: «Человеку нужна такая жизнь...» (13; 131). Вершинин своеобразно «озвучивает» идею субъектной интеграции, характерную для позднего творчества Чехова. Тузенбах же не выделяет человека из состава общей жизни. Недаром он ссылается на пример птиц, которые всегда «будут лететь и не знать, зачем и куда» (13; 147). Соответственно у Вершинина «большое время» целенаправленно устремлено в позитивную перспективу, получающую пространственную зримо-пластическую характеристику: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной»; «всё на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах»; «на нашу теперешнюю жизнь будут смотреть и со страхом, и с насмешкой, всё нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным» (13; 131, 146, 163).

Для Тузенбаха такое перспективное смыкание пространства и времени отсутствует: он пытается устранить из идеи времени человеческий, субъективный фактор, не «воплощая» будущее в более или менее зримый образ: «жизнь останется такою же, как и была; она не меняется, остается постоянною...» (13; 147). Вершинин оперирует чисто человеческими и при этом интегрирующими понятиями, Тузенбах — общеприродными, но «квантовыми». В принципе, философская коллизия пьесы сосредоточена именно здесь. Ее разрешению посвящен весь сюжет, а три сестры составляют своеобразный «хор», поддержки которого ждет каждая из спорящих сторон. Изначальное преимущество получает — через сочувствие Маши — Вершинин (соответственно нелюбовь Ирины к Тузенбаху тоже оказывается философски содержательным фактором). Но рассмотрение спора передается на более высокий, внесубъективный уровень судьбы персонажей. Смерть Тузенбаха является здесь решающим аргументом, хотя и не служит демонстрацией его безусловного проигрыша.

В связи с этим необходимо остановиться на особой насыщенности и напряженности мотива судьбы в пьесе. Он исподволь задается уже фамилией «Прозоровы» с ее этимологией «прозорливости», «прозрения» и разнообразно реализуется в тексте: тринадцать человек за столом, гудение самовара; «Жребий брошен» уходящего в отставку Тузенбаха (13; 147); пасьянс, на фоне которого и происходит во 2-ом действии спор Вершинина и Тузенбаха; тревога Вершинина за то, что «придется пережить еще на этом свете» его дочерям (13; 163). Постепенно мотив получает всё более значительное наполнение, из области примет и «предрассудков» (13; 143) выходя в жизнь людей и непосредственно так и квалифицируясь ими: «Люблю — такая, значит, судьба моя» (Маша, 13; 169); «Что бы там ни говорили, Маша хорошая, честная женщина, я ее очень люблю и благодарю свою судьбу. Судьба у людей разная...» (Кулыгин, 13; 175); «Я так и решила: если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть. Значит, судьба. Ничего не поделаешь. Всё в божьей воле, это правда» (Ирина, 13; 176).

Особенно тесно нависает судьба над Тузенбахом, персонифицируясь в Соленом, в устах которого случайные по видимости цитаты приобретают угрожающее «судьбоносное» звучание. Но Тузенбах этого не замечает — более того, он дружественно расположен к своему будущему убийце: «всё же вы мне симпатичны почему-то» (13; 151); он даже проспал момент, когда у Соленого оформился замысел мести (3-е действие). «Слепота» Тузенбаха особенно значима в контексте его философии: она демонстрирует уязвимость человека, окруженного смысловой пустотой, бессмысленным движением жизни. Но перед самой дуэлью он «прозревает»: «Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и всё смотрит на меня с любопытством и ждет» (13; 181). Аналогия с явлениями природы, прежде иллюстрировавшая у него смысловую «безвекторность» жизни («Смысл... Вот снег идет. Какой смысл?» 13; 147), теперь получает интегрирующую устремленность: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» (13; 181). Образ дерева, которое «засохло, но всё же <...> вместе с другими качается от ветра» (13; 181), становится эмблемой, обобщающей новое онтологическое представление Тузенбаха: в ней запечатлено единство личного и общего, человеческого и природно-материального существования. Идеальный императив («должна быть») получает здесь, как раньше у Вершинина, антропологический характер: «красивая жизнь» воплощает нравственную семантику в зримо-пространственном образе. Но здесь он предстает не как монополия человека, вырабатывающего его и проецирующего вовне, а, напротив, как общая закономерность жизни, улавливаемая человеком как ее участником.

Поэтому всё большую весомость получают в пьесе природные мотивы и образы — прежде всего птиц и деревьев. Их семантику уже много раз затрагивали писавшие о пьесе, здесь же необходимо особо отметить их концентрацию в финале, где они вплетаются в аккорд «хора» — заключительный «тройной монолог» сестер. При этом возникает неразрывное природно-антропологическое единство, в котором упоминание о гибели Тузенбаха («один ушел совсем, совсем навсегда» 13; 187) ассоциативно пробуждает образ засохшего дерева в ряду живых, а призыв Маши «начать нашу жизнь снова» акцентирует включенность этой жизни в циклический ход времен года («Теперь осень, скоро придет зима...»). Отдельная жизнь сливается «по-вершинински» с общечеловеческой, устремляясь в будущее, но не получает зримо-пластического завершения: «счастье и мир настанут на земле» — лишь общий абрис, идея, еще нуждающаяся в пространственном оформлении и потому не «ставшая», направленная вперед²². Финал пьесы подчеркнуто перспективен²³, в нем преобладает косвенный вопрос («если бы знать!»), увлекающий вперед на поиск ответа.

Обратим еще раз внимание на динамику сценического пространства, складывающегося из дома и сада. Дом, несомненно, традиционно связан с семантикой человеческой жизни, сад же — с жизнью природно-человеческой. Перемещение действия из дома в сад фабульно мотивировано экспансией Наташи в мир прозоровской семьи (причем превращение сада в «проходной двор» отражает ту же тенденцию применительно к наступательной активности города). На сюжетном же уровне это обосновано гносеологическими усилиями «интегрального субъекта», включающего персонажей и автора, расширяющими онтологию «жизни» от антропологического до природно-антропологического масштаба²⁴. Этим всё очевиднее обнажается роль «судьбы» как некоего универсального начала бытия, причем ее непосредственными орудиями становятся Наташа, Соленый и т. п., но подлинно человеческое назначение обрисовывается через главных героев как постоянный поиск, вслушивание в мир. Симптоматично, что в финале преобладает звуковая образность, соответствующая такому направленному и незавершающемуся движению человека на зов мира: «Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...» (13; 188).

Пространственной организацией сюжета пьеса Чехова близка к таким произведениям «новой драмы», как, например, «Одинокие» Гауптмана, «Строитель Сольнес», «Йун Габриэль Боркман» Ибсена и другие, в которых действие, протекавшее в доме, в последнем акте переносится в сад, где завершается катастрофой. Гауптман ее не показывает, вынося самоубийство Иоганнеса Фокерата во внесценический план, а место действия оставляя неизменным. Ибсен же разворачивает гибель героя в окружении природы. В «Сольнесе» это сад, в «Воркмане» — «открытая площадка» перед домом, сменяющаяся (с помощью подвижных декораций) «опушкой леса, переходящей затем в чащу с тропинками и обрывами»²⁵. Вообще в поздних ибсеновских пьесах «большой мир», представленный разнообразными обликами природы («Маленький Эйольф», «Женщина с моря» — море; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — горы), играет важную роль: он становится средством испытания героев. В добавление к сказанному по этому поводу в разделе о «Чайке», отметим здесь то, что этот «большой мир» выступает у Ибсена, как и у Гауптмана и у К. Гамсуна в трилогии «У врат царства», «Игра жизни», «Вечерняя заря», в облике «ставшего» — в пространственной зримости, очень склонной к переходу в аллегоризм. Традиционная, архетипически-заданная семантика пространственных образов сущностно антропоморфна, поскольку ориентирована на духовно-нравственную структуру личности. Временной параметр мира, у Чехова столь существенный, что по сути размывает пространственную картину, в этих пьесах практически «монополизирован» человеком, то есть связан лишь с его жизнью. Так, в «Строителе Сольнесе» движение времени осмысливается через динамику душевно-творческих сил самого героя, которая лишь обнаруживается с помощью выделенного Хильдой 10-летнего срока. В трилогии Гамсуна, где объединяющим стержнем служит именно движение времени, оно предстает как ряд иконических запечатлений эволюции сквозного героя — Ивара Карено, — в которых главным является вопрос его нравственного выбора.

Даже помимо этой явной ориентации на героя антропологическая трактовка времени проявляется еще и в тенденции к персонификации стихийных жизненных сил. В «Строителе Сольнесе» такую функцию выполняет Хильда, в «Игре жизни» — Терезита, прихотливостью своей любви напоминающая Кармен. Кроме того, у Гамсуна очень значима коллизия между сильной личностью и «толпой», в «кишении» которой также находит выражение «игра жизни». Если же такую роль играют природные образы, то они практически полностью «логизированы», сведены к человеческому началу: горы соответствуют оппозиции «верх — низ», море отражает неопределенные порывы человеческого духа. В «Потонувшем колоколе» Гауптмана это получает наиболее последовательное выражение: здесь фигурируют прямые воплощения природных сил — леший, водяной, феи. Очевидно, породившая «новую драму» интуиция потока бытия была в значительной мере подготовлена развитием естественнонаучных представлений в XIX веке, и всё же исходной и господствующей оставалась в ней традиционная антропологическая точка зрения²⁶. Именно она служит продуктивной моделью сюжетов, а принципиальная особенность «новой драмы» проявляется в том, что эта точка зрения признается не абсолютной, наталкивается на сопротивление мира. Отсюда трагизм в развязках этих драм, всё действие которых протекает «по эту сторону» принципиальной границы, не осознаваемой героем; автором же ее существование интерпретируется лишь по отношению к нему же — как катастрофическая обреченность притязаний человека.

В русле этой традиции оформилась и драматургия М. Горького, возникновение которой непосредственно связано с влиянием чеховских пьес. «Пожалуй, никакой другой момент творчества Горького так тесно не связан с именем Чехова, как этот», — пишет исследователь о «Мещанах»²⁷. На общность этой пьесы с театральными принципами Чехова указывал Л. Андреев, отмечая в ней отсутствие «того, что называется драматическим действием. Взят кусок такой жизни, какова она есть, с ее медленным течением и потаптыванием на месте <...> Эта художественная историчность жизни, впервые введенная в русскую драму А.П. Чеховым, доведена до полного и блестящего развития в «Мещанах»»²⁸.

Горьковская драма появилась уже после «Трех сестер», но возникла под впечатлением преимущественно от постановки в МХТ «Дяди Вани» в январе 1900 года. В духе времени пьеса тоже насыщена мотивом «жизнь, жить», но трактуется он чисто антропологически — прежде всего в социально-психологическом ключе. Всё действие пьесы протекает в не изменяющемся пространстве, при этом жестко и отчетливо структурированном. Его главная характеристика, на которую настраивает уже первая, самая обобщенная ремарка, — теснота: «Место действия — маленький провинциальный город» (7; 6). Конкретная же сценическая обстановка, изображающая квартиру Бессеменовых, характеризуется помимо того особой пространственной дискретностью, соответствующей идейно-психологической разобщенности персонажей. Ей свойственна и внутренняя иерархичность, выражаемая в оппозициях «верх» (где обитает Елена) — «низ» (жилье Бессеменовых), а также «малое» — «большое», «статичное» — «динамичное», «несвободное» — «вольное» и т. д., сводимых к противопоставлению дома и мира. Если дому присущи однообразно темные тона, то миру — многоцветие и красота (Перчихин о ловле снегирей; Цветаева о будущем). С прочной неизменностью дома контрастирует движение и даже полет за его пределами (бродяжничество Перчихина; он же о летающих кораблях в Англии; Нил о ночной езде на паровозе). Пространство дома «геометризовано» перегородками, разделяющими два поколения семьи и разные социально-психологические типы людей. Но и окружающий его мир не обладает собственным содержанием, своей внутренней логикой, а отражает духовно-волевой потенциал персонажей. Для Петра, оторвавшегося от дома, большой мир представлен Москвой, но она у него практически абстрактна — это «другое», но лишенное определенности, конкретного наполнения пространство; для Татьяны нет и его. Старшие Бессеменовы срослись с домом, а птицелов Перчихин по-романтически вольно живет в природном мире.

Приобщенность персонажа к большому пространству служит знаком открытости будущему. Но «художественная историчность жизни», на которую указывал в «Мещанах» Андреев, совсем не «чеховская»: она связана со свойствами не объективного мира, а только человека, в его психологических и социальных проявлениях. Жизнь — отражение человека, дело его рук: «Мещане сузили, окоротили ее, сделали тесной...» (Тетерев 7; 51). И время — отражение человеческой способности овладевать пространством. О будущем думают те, кто широко и активно общается с пространством в настоящем. В мечтах Цветаевой это проявляется с полной наглядностью. Будущее представляется у нее в пространственном образе природного характера, причем природа выступает как сам по себе статичный иллюстративный материал человеческого духа:

«...когда я подумаю о будущем... о людях в будущем, о жизни — мне делается как-то сладко-грустно... Как будто в сердце у меня сияет осенний, бодрый день... Знаешь — бывают такие дни осенью: в ясном небе спокойное солнце, воздух — глубокий, прозрачный, а вдали всё так отчетливо... свежо, но не холодно, тепло, а не жарко...» (7; 79).

Свойство «заглядывать вперед, в будущее...» (Цветаева 7; 78) мыслится только как самопроекция человека:

Татьяна. Что там, впереди?

Цветаева. Всё, что захочешь видеть! (7; 78).

Первая горьковская пьеса базируется на той же онтологической модели, что и ранние рассказы, где пространство по сути «фиктивно», поскольку реален только человек — его творец и распорядитель. Эта идея недвусмысленно выражается в словах Нила:

«Жить <...> — славное занятие! Ездить на скверных паровозах осенними ночами, под дождем и ветром... или зимою... в метель, когда вокруг тебя — нет пространства, всё на земле закрыто тьмой, завалено снегом <...> — и всё же в этом есть своя прелесть! <...> Наша возьмет! И я на все средства души моей удовлетворю мое желание вмешаться в самую гущу жизни... месить ее и так и эдак... тому — помешать, этому помочь... вот в чем радость жизни!» (7; 89).

Ницшеанская «философия жизни» преломляется у Горького в манифестировании волюнтаристского активизма, фактическом отождествлении внутренней энергии «жизни» с внутренней энергией самого человека. Сближение драматургической манеры Горького с чеховской было только внешним. Он прорывал трагический пессимизм «новой драмы» не принципиальным изменением ее схемы, а ударным усилением ее наиболее традиционною компонента — антропологического. (Показательно, что и в горьковской пьесе присутствует олицетворенный образ «жизни» — Елена).

Лишь Метерлинк в своих ранних драмах попытался преодолеть такой подход, для этого устранив у своих персонажей личностное начало, а мир максимально лишив конкретных жизненных (пространственно-временных) признаков. Это позволило ему преодолеть трагическую коллизию, но слишком дорогой ценой, что быстро заставило его сделать бросок в неоромантизм. Позднее Л. Андреев в драме «Жизнь Человека», в которой современная критика сразу усмотрела сходство с Метерлинком²⁹, соединил две тенденции, показав предельно обобщенного человека, но обобщив при этом именно его личностное начало, так же как в изображении противостоящего ему мира обобщив бытовые черты и обнаруживая Рок не помимо, а через них³⁰.

В отличие от Метерлинка, Андреев рассматривал человека «не как жертву бессмыслицы <...>, а как мужественного борца»³¹. На этом основывается его «трагический гуманизм». Л. Андреев вернул драме трагизм, акцентировав его новый по сравнению с XIX и предыдущими веками аспект: не возвышение личности над обстоятельствами, а «трагическое повседневное в жизни обыкновенного человека»³². П. Топер отмечает подобное понимание трагического как поворотное к XX веку когда ««личное», даже «бытовое» <...> часто оказывается важнее высоких деяний и исторических задач»³³, что особенно наглядно проявится в экзистенциализме с его идеей сущностного трагизма любой жизни. Предвосхищая Камю, Андреев показывает бунт человека против бытийного абсурда. Этому служит пространственное построение пьесы, в которой «пришедший из тьмы и вечности небытия андреевский Человек проходит через ряд замкнутых пространств — комнат-клеток, — чтобы в финале навсегда исчезнуть в бесконечности небытия»³⁴. Все эти отдельные пространства, как отмечает исследователь, «являются модификацией одной и той же большой серой комнаты без окон и дверей, представленной на сцене в прологе. Небольшие изменения в ее интерьере и освещении лишь подчеркивают главное — роковую непроницаемость закрытого пространства, символизирующего несвободу Человека — пленника Судьбы»; причем окна, в соответствии с мифопоэтической традицией, обозначают «границу между малым пространством человеческого быта и безграничными просторами вселенского бытия»³⁵. Откровенно символическую роль играют геометрические формы, передающие иллюзорный, ограниченный, самообманный характер власти человека над пространством жизни.

Драма Л. Андреева, несомненно строящаяся на представлении о роковом начале бытия и условная по форме, при этом остается целиком в рамках антропологической позиции. Помимо человека и творимой им же среды всё в мироустройстве лишь предположительно, непознаваемо. Это наглядно демонстрирует финал, где завершение действия служит как бы аналогом угасающего сознания Человека, для которого всё кончается тьмой и тишиной. Андреев размышляет именно о «жизни человека», ее экзистенциальной значимости, не соотнося ее ни с какими иными реальными бытийными началами, обнаруживая за ее границами лишь небытие. Героическая борьба Человека с наступающей смертью представляет собой модификацию всё той же персоналистической идеи, которая определяла понимание трагизма в XIX веке, хотя сама личность при этом берется на уровне предельного абстрагирования. Не выплескиваясь в достижение высоких исторических задач (что было характерно для традиционных представлений о трагическом — вспомним Гаршина с его героическими безумцами в «Красном цветке» или «Attalea princeps»), оставаясь целиком в рамках собственного существования (что отмечает уже специфику представлений XX века), андреевский Человек всё же очерчивается именно как герой, возвышенно гибнущий в поединке с непосильным. Поэтому «Жизнь Человека», при всей своей броской необычности, всё же выглядит свернутой «формулой», абстрагированной схемой «новой драмы», как она была представлена в творчестве Ибсена и Гауптмана³⁶.

Чехов идет по другому пути, позволяющему ему преодолеть трагический подход к человеку. Это достигается прежде всего «расширением» самого человека, приданием ему множества лиц и жизней, которые при этом интегрируются в сущностное единство. Сильная в пьесе и всё нарастающая к финалу интегрирующая тенденция, особенно явно воплощаемая группой из трех сестер, напоминает рассуждения современника Чехова Г.К. Честертона, который в эссе «Хор» отмечал связь «хорового» начала с глубинными основами жизни: «У хора — даже комического — та же цель, что у хора греческого. Он связывает эту, вот эту историю с миром, с философской сутью вещей. Так, в старых балладах, особенно в любовных, всегда есть рефрен о том, что трава зеленеет, или птички поют, или рощи цветут весной. Это — открытые двери в доме плача, через которые, хоть на секунду, нам открываются более мирные сцены, более широкие, древние, вечные картины. У многих деревенских песен про убийства и смерть удивительно веселый припев, как пенье петуха, словно хор протестует против столь мрачного взгляда на жизнь»³⁷. Снимается граница между человеком (так понимаемым) и «большим миром», обнаруживающим свою родственность ему на уровне материально-природных процессов и закономерностей. Чехов вышел за рамки не только «героецентрической», но и вообще антропоцентрической точки зрения, не «потеряв» при этом ни человека, ни мира. Именно в этом, очевидно, заключается уникальность его положения в драматургии рубежа веков.

Примечания

1. Ищук-Фадеева Н.И. Тема жизни и смерти в позднем творчестве А.П. Чехова Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999. С. 52.

2. В. Камянов пишет: Конечно, персонажи чеховских пьес, те же сестры Прозоровы, наделены живыми характерами. И никому не возбраняется углубляться в изгибы этих характеров или очерчивать их границы. Но далекой перспективы у такого занятия нет, ибо жизнью характера здесь правит принцип полифонии. И разве не о том же самом сказал когда-то Иннокентий Анненский, определив, что три сестры — это одна душа, только принявшая три формы?» (Камянов В. Время против безвременья. М., 1989. С. 210; см. также: Анненский И. Драма настроения. Три сестры // Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. С. 472—486). Однако критик говорит о «чеховских пьесах», объединяя «Дядю Ваню» и «Три сестры», в которых «состав персонажей <...> более однороден» по сравнению с «Чайкой» (Камянов В. Указ. соч. С. 195). Но именно в «Трех сестрах» интегрирующая тенденция становится главной. Она проявляется даже в интертекстуальном плане: Маша, всегда одетая в черное и имеющая нелюбимого мужа-учителя, отчетливо перекликается с Машей из «Чайки»; Чебутыкин похож на постаревшего Самойленко из «Дуэли» и т. д.

3. Ср. характерное высказывание А. Бергсона: «...материя, рассматриваемая как неделимое целое, должна быть скорее течением, чем вещью» (Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998. С. 194).

4. К.Г. Исупов вскользь, но очень точно замечает, что позиция Чехова (при определенном сходстве) вовсе не совпадает с философским витализмом Шопенгауэра и Бергсона (Исупов К.Г. Художественный историзм А.П. Чехова. С. 103).

5. Эта полемика отражена, например, в работах К.А. Тимирязева «Витализм и наука» и «О витализме» (Тимирязев К.А. Соч. Т. 5. М., 1938. С. 170—190, 449—452).

6. Особенно показательно его признание профессору-медику М.А. Членову в письме от 24 июля 1901 года: «Работать для науки и для общих идей — это-то и есть личное счастье. Не «в этом», а «это»» (П., 10; 54).

7. Рус. мысль. 1899. № 2. С. 10.

8. Там же. С. 18—19.

9. Дарвин Ч. О происхождении видов путем естественного подбора. М., 1865. С. 386.

10. Каро Е. Указ. соч. С. 51.

11. Тимирязев К.А. Опровергнут ли дарвинизм? // Рус. мысль. 1887. № 6. С. 10.

12. Бергсон А. Творческая эволюция. С. 264.

13. Там же. С. 199.

14. «Мы <...> закрываем глаза на единство порыва, который <...> превращает весь ряд живых существ в одну необъятную волну, набегающую на материю...»; «...жизнь в целом является как бы огромной волной, которая распространяется от центра...»; «этот восходящий поток есть сознание <...> поток проходит, пересекая человеческие поколения, разделяясь на индивидов <...> Это не что иное, как ручейки, на которые делится великая река жизни, протекающая через тело человечества» (там же. С. 247, 260, 263).

15. Там же. С. 264.

16. «Образный сюжет пьесы заключается в постепенном «освобождении» трех сестер от дома. Это подчеркивается ремарками к первому и последнему действию. <...> Дом как будто сдвинулся, и в конце пьесы герои вышли из его стен» (Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...». С. 179—180).

17. Л.А. Давтян замечает, что в «мире чеховского театра» «пространство вне человека является не столько определяющей средой, сколько воспринимаемым объектом...» (Давтян Л.А. О своеобразии художественного пространства в драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери: Сб. науч. трудов. Тверь, 1999. С. 128).

18. Афанасьев Э.С. Эпическое и драматическое в пьесах Чехова // Изв. АН. Сер. лит. и яз. Т. 52. 1993. № 6. С. 27—37.

19. Там же. С. 34.

20. Характерно, что она «дробит» пространство и время на мелкие отрезки, обходя и затем захватывая дом комната за комнатой и озабоченно следя за часами (например, в начале второго действия).

21. Полоцкая Э.А. «Первые достоинства прозы...» (От Пушкина к Чехову) // Связь времен: Проблемы преемственности... С. 125.

22. В этой связи напомним рассуждения Шпенглера о переходе времени в пространство и тем самым — в смерть: «Направление есть начало протяженности. Тайна завершающейся жизни, на которую намекает слово «время», служит основанием тому, что, будучи завершено, обозначается словом «пространство» <...> Пространство — вне времени. Оно ставшее, оно остается тем, что есть, частью отмершего времени, вне феномена времени»; соответственно «существует таинственная связь между пространством и смертью...» (Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. С. 246—247, 237).

23. В отличие от чисто пространственной перспективности раннего Горького здесь речь идет о перспективе прежде всего темпоральной, порождающей пространственность как свою преходящую форму.

24. Одним из конкретных воплощений такой интеграции является уже упоминавшийся образ засохшего дерева в последнем действии пьесы, связывающий воедино с природным миром судьбу не только Тузенбаха, по и самого Чехова, о чем писал, привлекая неоднократные обращения к этому образу в чеховских письмах и записных книжках, З.С. Паперный в статье «Засохшее дерево» (Паперный З.С. Стрелка искусства. М., 1986. С. 134—138).

25. Ибсен Г. Полн. собр. соч. СПб., 1909. Т. 4. С. 643.

26. Видимо, тяготение стиля «модерн» к органическим природным мотивам и образам, как и стилизационный характер их преломления, — явление того же порядка.

27. Заика С.В. М. Горький и русская классическая литература конца XIX — начала XX века. М., 1982. С. 86.

28. М. Горький и Л. Андреев. Неизданная переписка // Лит. наследство. Т. 72. М., 1965. С. 475.

29. А. Блок в статье «О драме» спорил с этим утверждением: «...никакого Метерлинка нет в «Жизни человека», есть только видимость Метерлинка <...> Но Метерлинк никогда не достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов» (Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.—Л., 1962. С. 189—190).

30. Поэтому едва ли правомерно одностороннее утверждение, притягивающее Андреева к реалистической традиции: «в его обобщениях нет ничего мистического, «запредельного» <...> отражал он закономерности посюстороннего мира» (Беззубов В. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Таллин, 1981. С. 150).

31. Богданов А.В. «Безумное одиночество» героев Леонида Андреева с точки зрения литературной преемственности // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в. С. 198.

32. Иезуитова Л.А. Творчество Л. Андреева (1892—1906). Л., 1976. С. 73.

33. Топер П. Трагическое в искусстве XX века // Вопр. лит. 2000. Март—апрель. С. 8.

34. Сухоруков В.А. Хронотоп «условных» драм Л. Андреева («Жизнь Человека», «Царь Голод», «Анатэма», «Океан») и «идея бесконечного в искусстве» Д.Н. Овсянико-Куликовского // Вестник Харьковского университета. № 411. Харьков, 1998. С. 251.

35. Там же. См. 252. См. также: Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балкано-славянские исследования. 1983. М., 1984. С. 164—185.

36. В связи с этим показателен явный антропологический акцент в отзыве Л. Андреева на чеховских «Трех сестер»: «Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия «Трех сестер», и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победного крика жизни, не видит этого» (Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 459).

37. Честертон Г.К. Хор // Самосознание европейской культуры XX века. С. 227—228.