В рассказе «Дама с собачкой», открывающем последний период творчества Чехова, важно прежде всего восстановление центрального положения героя: именно судьба героя является сюжетным стержнем. При этом сохраняется и оформившийся в предыдущие годы принцип интегрирования: грань между образами Гурова и Анны Сергеевны как бы размыта1. Анна Сергеевна не столько противопоставлена Гурову, не столько оттеняет и завершает его образ, сколько дополняет и расширяет его. Чехов явно не стремится отчетливо прочертить отдельную траекторию сюжетного пути каждого из них, в результате возникает единство, вариативно воплощающее актуальный для этого периода инвариант бытийной судьбы человека.
Сюжет рассказа развивается в трех основных пространственных сферах: Ялта, Москва, город С. Из них константной является Москва, в пространстве которой обозначаются этапы изменения героя. На фоне композиционной симметрии произведения, четко разделяющегося на половины, Москва своим неравномерным присутствием в обеих половинах создает смысловую асимметрию. Это сосредоточивает внимание на московской жизни героя как на его базовом бытийном состоянии, из которого совершаются значимые выходы: с одной стороны — к морю, с другой — в глубь «материка», — оказывающие на него соответствующее воздействие.
Море возвращается в творчество Чехова после перерыва, на протяжении которого оно не просто отсутствовало: это отсутствие ощущалось как недостача, о чем свидетельствует рассказ «Случай из практики», где море напомнило о себе образом подчеркнуто стесненным, уродливо ассимилированным в быт: «На картинах, написанных масляными красками, в золотых рамах, были виды Крыма, бурное море с корабликом, католический монах с рюмкой, и всё это сухо, зализано, бездарно...» (10; 79). Теперь образ моря развернулся широко и полно, заняв доминантную смысловую позицию. Сюжет рассказа «Дама с собачкой» строится как история бытийной встречи человека с морем, исподволь перевернувшей его жизнь. Недаром слово «жизнь» и его производные являются в рассказе абсолютным лейтмотивом, с которым соотносятся «судьба» и «случай» (их связь соответственно с притчевым и анекдотическим началом указывается В.И. Тюпой).
Семантика ялтинского пространства, как и архитектоническая модель всего сюжета, раскрывается уже в первых словах рассказа: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо...» (10; 128). Ялта выступает как город-набережная, город перед морем; при этом именно набережная оказывается сценой, где разыгрывается драма человеческого бытия. Это подтверждается в дальнейшем непосредственным появлением образа театра в кульминационном пункте сюжета и вообще важностью мотива театральности в рассказе. Но поначалу изображаемый «театр» содержит изъян, который скоро станет явным: он тавтологически замкнут; одна и та же толпа (субъект, к которому восходит предикат «говорили») выступает в роли статистов, массовки — и одновременно зрителей. Это лишь внешняя оболочка театра, без его сущности, которая, по словам Г.Д. Гачева, заключается в том, что «само мироздание театра выносит человека в иное измерение», «зритель поставлен в позицию бога»2. Здесь же начисто отсутствует такое трансцендирование, что замыкает участников действия в бессмысленном взаимоотражении. Человеческая комедия здесь не соотнесена с бытийным фоном, не проецируется на него и потому лишена его отсветов. Набережная до поры парадоксально существует без моря, которое возникает в сюжете в четко определенный момент: не просто с появлением «дамы с собачкой», а после встречи с нею Гурова, в самом начале их сближения. Едва завязавшиеся отношения героя и героини сразу получают ту проекцию масштабности, которой лишены все остальные, остающиеся поэтому «толпой».
До сих пор Гуров был представлен в чисто социальном контексте, который составляли вместе его ялтинская и московская жизнь. Москва в нем практически не конкретизирована, ее реалии образуют шлейф, тянущийся за Гуровым и в Ялте. Герой не обладает собственным пространством, что говорит о его внутренней аморфности. Дифференциация пространства начинается для него с этой встречи — сначала с незначащей по видимости реплики («Это только принято говорить, что здесь скучно. Обыватель живет у себя где-нибудь в Белеве или Жиздре — и ему не скучно, а приедет сюда: «Ах, скучно! Ах, пыль!» Подумаешь, что он из Гренады приехал» 10; 130). Потом, в разговоре с Анной Сергеевной, где проясняется жизненная «география» каждого, начинается процесс оформления «другого», а вместе с ним — собственного «я».
Неотъемлемым участником этого процесса становится море3. Но оно воспринимается здесь героями пока чисто эстетически, внешне, визуально, соответственно тому как они воспринимают друг друга: «Они гуляли и говорили о том, как странно освещено море; вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса» (10; 130). Затем, в начале 2-ой главы, оно предстает в своей внешней функциональности («...они пошли на мол, чтобы посмотреть, как придет пароход <...> По случаю волнения на море пароход пришел поздно <...>» 10; 131), отмечая аналогичную фазу их взаимоотношений. Но после свидания в номере Анны Сергеевны (когда, по мнению В.И. Тюпы, не была преодолена разобщенность «уединенного, углубленного в себя сознания»4) море оказывается уже существенно иным, тем самым сигнализируя и о латентном изменении в героях: «Потом, когда они вышли, на набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик» (10; 133). Заметна прежде всего редукция активности города, свидетельствующая о начале выхода Гурова и Анны Сергеевны из плоскости социального контекста, и одновременное качественное углубление образа моря: оно теперь получает «голос», что означает преодоление его чисто объектного существования для героев. Но слово «еще» говорит о преобладании пока ограниченной социально-антропологической точки зрения, подчиняющей жизнь моря ритму городской жизни. Гуров и Анна Сергеевна находятся еще в той стадии, когда начало обособления от «толпы» сочетается с началом углубления бытийного фона, который раскроется в Ореанде.
Сцена в Ореанде выделяется прежде всего прорывом из горизонтальной организации пространства («смотрели вниз на море» 10; 133)5. Вертикаль не имеет у Чехова религиозно-мистической символичности, что видно как из ее гносеологической ориентированности «вниз», так и из содержания медитации героя: вечность ассоциируется у него с «непрерывным движением жизни на земле, непрерывным совершенством», что принципиально расходится с церковным представлением о ней6. Здесь инициатива «говорения» очевидно утрачена людьми («...смотрели вниз на море и молчали») и перешла к морю («однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас»). После обильного диалога предыдущих сцен теперь речь героев подчеркнуто лапидарна, а шум моря занимает принципиально новое положение: он оказывается теперь самодовлеющим и постоянным, как проявление самого бытия («как шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет» 10; 133).
Теперь система онтологических представлений героя сближается с той, которой характеризовался кризисный период Чехова 1897—1898 годов и которая исходила из дисбаланса между стройностью и мощью мира и слабостью человека: «...Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, всё прекрасно на этом свете, всё, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» 10; 134). Интегрирующая субъектность этого «мы», очевидно охватывающего и повествователя, заставляет с особым вниманием отнестись ко всему пассажу, который явно не сводится к демонстрации «ложномыслия Гурова»7. Эпизод в Ореанде содержит действительно сущностный для героя момент приобщения к бытию, который, несмотря на недостаточность рефлексивного итога, не останется бесследным и станет неотъемлемой основой его дальнейшего сюжетного развития.
Важность этого эпизода подчеркивается его выделением с помощью границы, столь значимой на фоне активной в рассказе семантики «говорения / театральности»: его окончание, как и начало, маркировано указанием на господствующее в нем молчание героев («— Роса на траве, — сказала Анна Сергеевна после молчания. — Да. Пора домой» 10; 134). Раздумья Гурова отражали здесь самостоятельно изъявляющее себя объективное содержание мира, были его выходом за пределы своей социальной заданности. Ореанда дала ему опыт трансцендирования, он взглянул на собственную жизнь с точки зрения бытия, соотнес ее с вечностью мира, что принципиально изменило характер организующего сюжет «театра»: если прежде Гуров, как и включающая его «толпа», был замкнут в плоскости социальности, то теперь ему стала доступна широкая позиция авторефлексии в двойной принадлежности — к человеческому миру («мы») и к бытию, его вбирающему8. Отныне эта двойная принадлежность сохраняется у Гурова, проявляясь, с одной стороны, в инерции его роли героя-любовника курортной мелодрамы, подчиняющей и море своей логике: «запах моря» фигурирует здесь в одном ряду с «праздностью» и «жарой» как провоцирующими факторами любовной интриги, которая разворачивается в привычной системе внешне-визуальных, плоскостных восприятий, адекватно воспроизводя в себе «постоянное мелькание перед глазами праздных, нарядных, сытых людей» (10; 134). Это продолжение прежней, социально-ориентированной жизни героя. С другой стороны, наряду с этим утверждается иное: «Почти каждый вечер попозже они уезжали куда-нибудь за город, в Ореанду или на водопад; и прогулка удавалась, впечатления неизменно всякий раз были прекрасны, величавы» (10; 134). Эти впечатления, основанные, из-за вечерней темноты, прежде всего на аудиальных восприятиях, как и направление поездок (за пределы города и вверх), свидетельствуют об уже неотъемлемой теперь от героев потребности внесоциального, глубинно-бытийного общения, которое пока не осознается ими в своей смысловой противопоставленности всему прочему, но осуществляется инстинктивно9.
Сцена прощания в конце второй главы вновь возвращает героя в горизонтально-плоскостное пространство:
«Поезд ушел быстро, его огни скоро исчезли, и через минуту уже не было слышно шума. <...> И, оставшись один на платформе и глядя в темную даль, Гуров слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся» (10; 135).
Всё это сложно перекликается с ключевой сценой в Ореанде. На фоне совпадения («крик кузнечиков» — «кричали цикады») проявляется различие: доминировавший там «шум моря» здесь заменили шум поезда и «гудение телеграфных проволок» — звуки человеческого мира. Но важно, что основным, как и там, остается аудиальное восприятие, характерное для сферы глубинно-бытийного контакта с миром; только теперь эта глубина наполняется не природным, а социально-человеческим содержанием. Это указывает направление дальнейшего развития сюжета: возвращение героя в социальную среду совершается все же не как полный повтор прежнего состояния: в нем неотменимо заложен опыт глубинного контакта с миром, совместный с Анной Сергеевной и ожидающий своего применения теперь и в ином пространстве. Прощание героя с морем, осуществившееся уже здесь и эксплицированное в начале третьей главы («...уже не хочется думать о горах и море» 10; 136), поэтому на деле означает лишь утверждение его смыслового комплекса в «материковой», прежде сугубо социальной жизни, ее обогащение глубиной.
Это второе сюжетное проявление Москвы ознаменовано новым качеством сознания героя: взамен прежней пространственной аморфности, отражающей отсутствие самоопределения, теперь возникает значимый отказ от другого пространства — «гор и моря», пусть поспешный и ошибочный, но свидетельствующий о начале осмысления собственного места в мире. Москва становится эквивалентом «я» героя, и характерно, что она при этом включает в себя «другого» (Анну Сергеевну) и нуждается в контакте с его пространством (поездка в «С.»). Определение «я», начинаясь с обособления, осуществляется главным образом как соприкосновение с «другим», который также определяется в своем пространстве. В Москве Анна Сергеевна еще фигурировала для Гурова как часть его жизни, в «С.» она воспринимается им в ее собственном существовании, что и становится основой их подлинного сближения — вопреки объективному пространственному разделению, а по сути благодаря ему.
«Город С.» Гуровым воспринимается поначалу под знаком доминирования двухмерного пространства, локализованного в образе забора («Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями» 10; 138); оно осознается им как постоянная жизненная среда Анны Сергеевны и в таком качестве «переживается» в часы одинокого ожидания. Театр же противопоставлен этому пространству своей сразу заявленной трехмерностью («был туман повыше люстры, шумно беспокоилась галерка» 10; 139), развернувшейся в беспорядочном движении Гурова и Анны Сергеевны по лестницам. Этот эпизод соотнесен как со сценой прощания на станции (что прямо эксплицировано), так и со сценой в Ореанде, о которой сразу напоминает «туман» (ср.: «Ялта была едва видна сквозь утренний туман...» 10; 133)10. Этот эпизод является третьим и решающим испытанием героев на способность создавать собственное пространство, что адекватно личностной состоятельности. Важно, что испытание проходит на территории театра — изначально обозначенного в сюжете рассказа своим плоскостным строением, но теперь подчинившегося уже неотменимо присущей героям «глубинной» организации пространства. Отношения героев разворачиваются уже не перед лицом общества (теперь «Гурову было всё равно» 10; 140), а в сфере их собственной бытийной структурности, в основе которой лежит организация природного пространства, где доминирует море. Окончательность расхождения манифестируется заключительными словами главы: «и ушел из театра» (10; 14). В контексте развития мотива театра этот жест героя означает именно выход из ограниченной сферы социальности в сферу бытийности.
Последняя глава строится на этом кардинальном расхождении. Нельзя согласиться с В.И. Тюпой, который следующим образом трактует разговор Гурова с дочерью, бросающий символический отсвет на дальнейшее: «И у самой природы тоже не одна жизнь, — пишет исследователь, — есть и «совсем другая», скрытая от наблюдателя. Но в тайне природы не остается ничего пантеистически возвышенного: физические процессы вполне объяснимы. Человеческие же «личные тайны» намного сложнее»11. Такой акцент совсем не органичен для рассказа, как чуждо для Чехова принижение физической объяснимости явлений перед «пантеистически возвышенным». Здесь нет противопоставления личной человеческой и природной жизни — их изоморфизм утверждается всей логикой сюжета; противопоставляется же их единству — социальное, то «театрально»-плоскостное, из чего безвозвратно вышел герой. Теперь единственным «зрителем» их отношений становится он сам: «увидел себя в зеркале» (10; 142). Но это не совпадает с прежней тавтологической системой «театральной» игры в толпе, поскольку его, теперь сознательное, «я» заключает в себе опыт трансцендирования в мир, а значит, способно занимать вненаходимую позицию, соответствующую истинной сути театра: «...пространство театра, — пишет Г.Д. Гачев, — не объект, а субъект видения»12. Теперь сам герой несет в себе «точку зрения моря» — взгляд на человеческую жизнь со стороны вечного природного бытия, — который он совмещает с позицией самой человеческой личности. При уже отмеченной тенденции к интеграции образов героя и героини эта возникающая внутренняя связь с миром выступает как касающаяся не отдельной, индивидуальной личности, а личности как таковой, как высшего проявления человека вообще. Ее оформление сопряжено с одновременным прояснением ею своей включенности в природный мир13. А то, что такого оформления не получило, осмысливается в качестве враждебного по отношению как к личности, так и к природе (показательна трансформация начального безлико-нейтрального «говорили» в финальное «поймали и заставили жить»).
Образ моря в рассказе претерпевает значимую эволюцию в соответствии с эволюцией героев: от зримости и детальности — к самоценной глубине собственной жизни. Он становится внутренне цельным, монолитным, при этом отодвигаясь от персонажей, прежде чем вовсе покинуть план изобразительности. Если сначала он возникал как объект их восприятия, то постепенно он обретает собственную энергию, которая излучается на них, размывая их субъектный монополизм. Море явно переходит в символический план, утрачивая эмпирическую конкретность. Но нужно уточнить утверждение В.А. Гусева, что у Чехова (как и у Короленко) «море не показано в развернутых описаниях, это образ с бесконечной символической связью смыслов»14. Смысловая емкость образа моря, как и отсутствие «развернутых описаний», — принадлежность не только всего зрелого творчества Чехова, но и вообще малого жанра. Важно конкретное преломление этих констант, существенно различное в разные периоды творчества. Так, именно для последних лет жизни Чехова органично то странное на первый взгляд замечание, которое он адресовал М. Горькому при критическом разборе его художественной манеры (письмо от 3 декабря 1898 года): «Часто говорите о волнах» (П., 7; 351). Эти слова становятся понятны и содержательны как своеобразная авторефлексия Чехова, если проследить характер образа моря у Горького в 1890-е годы, когда оно безусловно является одной из важнейших составляющих его картины мира.
В самых ранних рассказах этот образ выступает как символ истинного масштаба жизни, что родственно романтическому двоемирию, но разъясняется не по-романтически рационалистично15. В рассказе «Старуха Изергиль» море является фоном, сопровождающим истории человеческих жизней и определяющим их оценку с позиции вечности. Здесь представлена целая парадигма жизненных возможностей человека. Так, хор поющих голосов заглушает шум моря: это метафора экстатического упоения жизнью, забвения вечности, даруемого коллективным бытием. Но опыт отдельной жизни разрушает эту гармонию: история Изергиль рассказывается на фоне шума моря, не умолкающего и после ее завершения, что прочитывается как метафора поглощения человека вечностью.
В историях Ларры и Данко этот общебытийный план конкретизируется четкой нравственной маркировкой, переводящей центр тяжести всего сюжета на этическую ответственность человека. Образ Ларры изолирован от моря, как лишен вообще собственного пространства, — метафора сущностной пассивности отчужденного эгоцентрического индивидуума, вытесняемого как из реально-жизненного, так и из метафизического мира. Данко же осуществляет вариант активно-жертвенной сублимации. Погибая в реальном мире, он не просто уступает вечности, как Изергиль. Непосредственно примыкающий к легенде о Данко финал всего рассказа, фабульно завершая прежде всего судьбу заглавной героини, оказывается значимо соотнесен и с судьбой героя, но играет в ней другую роль. Применительно к Данко финальный образ («Море шумело глухо и печально» 1; 96) не говорит о бытийной слабости человека, а, наоборот, напоминает о преобразовании человеком пространства самой жизни. Ведь результатом усилий Данко был выход предводительствуемых им людей к «морю <...> света»: «...Люди сразу окунулись в море солнечного света и чистого воздуха, промытого дождем. <...> сияло солнце, вздыхала степь, блестела трава в брильянтах дождя и золотом сверкала река...» (1, 96). Эта картина является образно-смысловой кульминацией всего рассказа, синтезируя в гармонию реалии из разных сюжетных подразделений: степь и море из основного повествовательного плана и реки из вставных новелл о Ларре и о самой Изергиль объемлются светом, связанным с Данко.
Благодаря этому в рассказе проступает неотъемлемая основа горьковской онтологии — ее антропоцентрическая ориентированность. Категории бытия и вечности фактически не имеют здесь собственного смыслового наполнения, служа по сути лишь проекцией нравственного осуществления человека. Этим объясняется характерный для Горького риторический пафос, обнажающий морально-дидактическую основу его философских обобщений16.
Внимание Чехова привлекли несколько более поздние рассказы Горького, в том числе «Челкаш» и «Мой спутник», в которых образ моря играет очень большую роль. В «Челкаше» метафорический комплекс «море — небо» противопоставлен уродливому миру цивилизации (картина гавани: тяжелое от пыли небо, задавленное судами море) и соотнесен с человеком. Не выдержавший испытания морем Гаврила уходит от него «вдаль, где над туманной степью висела черная лохматая туча и было темно» (2, 38). Горький делает море, с одной стороны, выражением стихийных начал человека (на что указывает обильный антропоморфизм и постоянный композиционный параллелизм между проявлениями персонажей и грандиозной феерией природного мира); с другой — воплощением надчеловеческих начал бытия (финал рассказа: «И на пустынном берегу моря не осталось ничего в воспоминание о маленькой драме, разыгравшейся между двумя людьми» 2; 41). Склонность к рационалистической символичности сочетается у молодого Горького с противоречивостью самой рациональной идеи.
Неоднозначная семантика образа моря свойственна и рассказу «Мой спутник», к котором), очевидно, прежде всего относится замечание Чехова о волнах. Море выступает здесь разными смысловыми гранями в еще более аллегоризованной структуре сюжета. Герой-рассказчик, стоя на берегу моря, ощущает себя «на краю земли, созерцающим пространство — эту чарующую душу тайну» (1; 131); он воспринимает это как бытийную границу, провоцирующую личность к экзистенциальному самоопределению перед лицом природы. Но, грандиозная и привлекательная в своей стихийности, природа оказывается мелкой и отталкивающе-враждебной в человеческом воплощении — в лице «спутника»: «Я обнимал всю природу и молча, всей душой, объяснялся ей с любви <...> А она, в лице Шакро, расхохоталась надо мной за мое увлечение!» (1; 131).
Этим определяется дальнейшее сюжетное развитие, связанное с коллизией между «личностью» и массовым человеком. Их противоположность оборачивается диалектической общностью, раскрытию которой служит образ волн, несущий в себе «архетипические образы «коллективной» множественности»17. Он возникает в сцене шторма, где море выступает в новом ракурсе — не созерцаемое со стороны, а переживаемое «изнутри» и становящееся тогда подавляюще-грозным: «Казались, пространство гневной воды не имело границ. Ничего не было видно, кроме волн, летевших из мрака. <...> Я чувствовал себя жалким и бессильным в этом мраке, окруженный разгневанной стихией и оглушаемый ее шумом» (1; 136). Именно волны оказываются непосредственными носителями зла, тогда как с самой бурей герой чувствует внутреннее родство. Образ волн тут же варьируется в «волнообразной» массе овец и, далее, в очередной морской картине:
«море жило своей широкой жизнью, полной мощного движения. Стаи волн с шумом катились на берег. <...> Взмахивая белыми гривами, передовые волны с шумам ударялись грудью о берег и отступали, отраженные им, а их уже встречали другие, шедшие поддержать их. Обнявшись крепко, <...> они снова катились на берег и били его в стремлении расширить пределы своей жизни. От горизонта до берега, на всем протяжении моря рождались эти гибкие и сильные волны и всё шли, шли плотной массой, тесно связанные друг с другом единством цели. <...> Ни одной капли не пропадало бесследно в этом титаническом движении водной массы, которая, казалось, воодушевлена какой-то сознательной цепью и вот — достигает ее этими широкими ритмичными ударами. Увлекательна была красивая храбрость передовых, задорно прыгавших на молчаливый берег, и хорошо было смотреть, как вслед за ними спокойно и дружно идет всё море, <...> полное сознания своей красоты и силы» (1; 145—146).
Эта гармония согласия, царящая в природном мире, противопоставляется сложным коллизиям, отделяющим от него человека: коллизиям как между природой и человеком (образ парохода — «гордого творчества людей» — среди «бешеных» волн), так и внутри самого человеческого мира — между «личностью» и массой. Личность выражает то сознательное начало, которое одухотворяет природу, а «человек-стихия» (1; 146) — начало материальное. Он — вечный «спутник» личности, обременительный и даже враждебный, но в то же время необходимый ей, как «почва плодотворная» для укоренения ее «новой морали, новых желаний» (1; 145).
Отображением многосложных коллизий человеческого и природного мира «Мой спутник» напоминает рассказ Чехова «Гусев». Но и тогда, когда в творчестве Чехова утверждалось представление о закономерности и важности онтологического места человека, ему не была свойственна идея индивидуалистического превосходства, как Горькому, рассказ которого написан именно с таких позиций. Очевидно, что горьковский образ волн должен был вызвать у Чехова претензии не только с художественной18, но прежде всего с идеологической точки зрения, как и обостренный интерес к проблеме соотношения индивида и массы.
У самого Чехова этот образ фигурировал в произведениях предсахалинских и послесахалинских лет — в «Огнях», «Гусеве», «Дуэли», — всякий раз принадлежа мировидению персонажей. Так, «мурлыканье волн» (7; 114) соответствовало сознанию Ананьева до его «обращения», косвенно выявляя его индивидуалистический, отчужденно-функциональный подход к людям как к безличной массе. В сцене перед смертью Гусева этот образ муссируется как проекция его мифологического взгляда, наивно переносящего на мир антропоморфную этическую модель.
В «Дуэли», на фоне вообще чрезвычайной сюжетной активности моря, образ волн появляется в связи с кульминацией — перед дуэлью (Лаевский видит во время грозы «высокие черные волны» 7; 436) и получает символическое развитие в начале 18-й главы, слышимые дьяконом удары о берег редких волн сочетаются с образом «одной звезды», которая «робко заморгала своим одним глазом» (7; 440), что на фоне «черного неба» и несмолкающего шума невидимого во тьме моря вызывает представление не только о временах «хаоса», но и об уникальности рождающихся из него жизней. Имплицитно присутствующий в этой сцене благодаря вышедшему на первый план сознанию дьякона миф о сотворении мира получает специфический акцент на личной бытийной значимости и ответственности человека. В финале «высокие волны», препятствующие движению лодки, внутренней рифмой соотносятся с противостоящей им «упрямой волей» гребцов (7; 455), также акцентируя важнейшую в произведении идею ценности и ответственности каждой личности.
Всё это произведения рубежа 1880-х — 1890-х годов, когда Чехов искал позитивный противовес трагизму личного существования. Сюда примыкает и книга «Остров Сахалин», воспроизводящая впечатления именно этого времени. Образ волн восходит здесь к мировосприятию самого автора. Он фигурирует и в картине «кошмара» («Суровые волны бьются о пустынный берег, на котором нет деревьев, они ревут, и редко-редко черным пятном промелькнет в них кит или тюлень» 14—15; 146), и в пейзаже, заключающем первую часть очерков:
«...высокие седые волны бьются о песок, как бы желая сказать в отчаянии: «Боже, зачем ты нас создал?» <...> и кажется непонятным, для кого здесь ревут волны, кто их слушает здесь по ночам, что им нужно и, наконец, для кого они будут реветь, когда я уйду» 14—15; 210—211).
Этот образ был связан с поиском ответа на вопрос об онтологическом значении личности19; и, когда ответ был найден, он ушел из творчества Чехова, уступив место образу моря в его целостности, соответствующему перемещения интереса на общие закономерности бытия. Параллельно происходило и отступление от принципа антропоморфизма, для Горького не изжившего себя и спустя десятилетия (в 1922 году он пишет Р. Роллану: «...Я антропоцентрист по отношению к человеку и антропоморфист в картинах природы»20).
В жизнь Бунина, как и Горького, море вошло относительно поздно, и его восприятие наложилось на уже имевшиеся у него культурные представления. Поэтому естественно, что образ моря в его творчестве не обладает такой непосредственной «интуитивной объективностью» и живой семантической разносторонностью, как у Чехова, теснее соотносясь с общепринятыми символическими значениями. Особенно заметна перекличка с тургеневской интерпретацией моря, например, в рассказе «Туман» (1901), где оно рождает ночью чувство бытийного одиночества и прикосновения к тайне смерти, на смену которому приходит утром особо обостренная радость жизни. Весь сюжет отчетливо выстраивается в аллегорию хрупкости человеческого бытия среди вечности (антитеза огромного пространства моря и тесноты внутри парохода), которая ассоциируется не по-чеховски — с бесконечной жизнью, а по-тургеневски — со смертью.
В рассказе «Надежда» (1902—1932) море раскрывается и в семантике вечной жизни, воплощенной прежде всего в заглавном образе. Но эта жизнь присуща не столько самому морю (его описание, несмотря на живописность и пластичность, не претендует на объективную изобразительность, а прежде всего акцентирует остроту восприятия, подчеркиваемую постоянной фиксацией позиции наблюдателя: «далее с обрыва видны были темно-липовые спины камней...», «легким ветром, доносившим до нас свежий морской запах...», «казалось, что за горизонтом снова начинаются спокойные водные поля» 2; 269), сколько воспринимающему его сознанию. Оно вбирает в себя и основное повествующее «мы», и парусное судно «Надежда» («Сколько стран и морей видело оно...»), и его экипаж («И уже новые горизонты развертывались перед теми, которые были на ней» 2; 270), и индивидуальное «я» («...я всё еще провожал «Надежду» на ее пути в темном море...» 2; 270). Из двух лейтмотивных слов в описании моря — «простор» и «горизонт» («грань»), — само обилие которых говорит о высоком уровне абстракции, безусловно лидирует второе, в соответствии с общей ориентацией сюжета от воспринимающего субъекта вдаль, за пределы реальности. Весь рассказ, и прежде всего образ моря, смысловым центром которого служит парусник «Надежда», является практически эмблемой, выражающей вечное томление души по «иному».
Рассказ «Осенью» (1901), представляющий собою как бы развернутый и акцентированный эпизод в Ореанде из «Дамы с собачкой», позволяет наглядно рассмотреть различную роль моря в бунинской и чеховской картине мира. Прежде всего важно, что у Бунина море занимает основное сюжетное пространство: герои устремляются к нему, общаются не только в его близости, но и с ним самим, и остаются с ним рядом в финале. Как и в других рассказах, его изображение отмечено знаками абстрактности («пространство», «горизонты»: «пахнуло влажностью — тем ветром, который прилетает к земле с огромных водных пространств...»; «огромное, теряющееся в пространстве, оно лежало далеко внизу...»; «море уже ясно видно было на далекое пространство»; «море всё более отделялось от далеких горизонтов» 2; 251—253), связанной с преобладанием символической интенции. Весь сюжет вновь строится по принципу «эмблемы», художественно преломляющей «тургеневскую» модель человеческой жизни как вспышки в вечном мраке. У Бунина персонажи, при минимальной и чисто внешней индивидуализации, по сути сливаются в одно человеческое существо («И мы одни! — сказала она, закрывая глаза. <...> Мы были одни» 2; 252), охваченное любовью и потому резко сопоставленное с миром, который выступает в своих грандиозных стихийных проявлениях. Они помещены между двумя стихиями («Высились и гудели черные тополи, а под ними, как бы в ответ им, жадным и бешеным прибоем играло море»; «За мною жадно бушевало море, над нами высились и гудели тополи...» 2; 252), которые не просто оттеняют остроту переживаемого ими счастья, но выражают его, как бы вызываются, обнаруживаются им. Вспышка страсти как максимальное выражение человеческой жизни выявляет в мире силы вечности, неразрывно соотнесенные с этой страстью и противопоставленные «действительности», в которой «всё <...> так скучно и обыденно» (2; 252—253).
У Чехова море живет собственной жизнью, не бурной, не взрывающей обыденность, не противопоставленной ей, но благодаря этому более независимой. Поэтому встреча с ним показана в сюжете как лишь эпизод в продолжающейся и после этого жизни людей, но оказывается для нее влиятельной, производит в ней существенное изменение, поскольку раскрывает им нечто по-настоящему трансцендентное, вне их лежащее, требующее усилий для своего постижения. Бунинские персонажи реализуют через море свое экзистенциальное содержание, чеховские — личностное, которое раскрывается лишь во взаимодействии со столь же объективным и самостоятельным существованием.
Такая семантика моря отчетливо кристаллизовалась у Чехова в период преодоления кризиса — в 1898 году. Об этом свидетельствует, например, воспоминание Вас.И. Немировича-Данченко о заграничных впечатлениях Чехова: «Сидят на берегу в креслах чахоточные и плюются. А море, здоровое, сильное, смелое, спокойно катится к ним...»21. Для Чехова привычным становится антитетическое соотнесение моря с человеческой смертью: «Здешнее русское кладбище великолепно, — пишет он из Ниццы. — Уютно, зелено и море видно; пахнет славно» (П., 7; 161) — и с жизненными драмами: «В Севастополе в лунную ночь я ездил в Георгиевский монастырь и смотрел вниз с горы на море; а на горе кладбище с белыми крестами. Было фантастично. И около келий рыдала какая-то женщина, пришедшая на свидание, и говорила монаху умоляющим голосом: «Если ты меня любишь, то уйди»» (П., 7; 276). Море не обнажает тщетность жизненных усилий человека, а окружает их родственной, но более мощной и масштабной средой, бросающей на них со своей стороны отсвет вечности. Это вечность не враждебно-противопоставленного, а соприродного начала, но свободного от их ограниченности, полно реализующего присущий и им потенциал («море, здоровое, сильное, смелое»).
Образ моря помогает понять суть того всеобъемлющего начала, которое становится основой поздней онтологии Чехова. Несомненно наличие такого «всеединства», но оно образуется без мистико-метафизической трансценденции, а за счет философского осмысления бесконечности самого материально-природного бытия.
Это в полной мере проявляется в рассказе «В овраге» (1900), где сопоставление широкого панорамного вида с драматическими коллизиями человеческой жизни является важнейшим композиционным приемом. При этом акцентируется не их противоположность, а внутренняя взаимосвязь. Пространственная структура рассказа держится на постоянных переходах «верх — низ» (на эту «ось» ориентирует уже заглавие), которые, однако, не выстраиваются в оппозицию, а складываются в единство. Такой структурно-смысловой принцип организует и центральный в сюжете образ Липы, построенный на пересечении двух полярных проекций: с одной стороны, в ней узнаются черты ее забитой, робкой матери Прасковьи, с другой — поющего высоко в небе жаворонка. Чехов не игнорирует и не разрушает традиционную ценностную семантику — безусловно с «верхом» ассоциируются гармония и свобода. Однако человек не изолируется от него как от недостижимого идеала, а соприкасается с ним в своих проявлениях; главное же — к «верху» полноправно причастен и сам «низ» («Велика матушка Россия!» старика «из Фирсанова» 10; 175, 174). Комментируя рассказ старика о своих странствиях, В. Шкловский делал заключение с очевидным социально-критическим уклоном: «и мир расширяется, и общее горе принимает в себя частное горе Липы»22. Однако здесь безусловно значим акцент не на «горе», а на животворной силе самого «громадного, таинственного мира» с «бесконечным рядом жизней» (10; 163), в котором узнается модифицированный образ моря.
Рассказ «На святках» (1900) развивает эту ключевую для последнего этапа творчества идею. Центральный в нем мотив письма помогает наглядно проследить эволюцию чеховской онтологии на протяжении нескольких периодов. Так, в «Ваньке» (1886), написанном в пору приближения кризиса, уже достаточно внятно отражено представление о трагическом бытийном одиночестве человека. Текст письма несет прямое самоизъявление героя, адресованное вовне, в объективный по отношению к нему мир, с целью установления контакта. Но этот мир уходит от коммуникации, расплываясь неразличимым смешением вспоминаемого и воображаемого, превращаясь в автопроекцию сознания самого героя. Оттого и картины деревенской жизни так откровенно идеализированы. Вместо объективно существующего адресата Ванька «встречается» посредством письма с самим же собой — с собственными иллюзиями, в финале окончательно и безнадежно оформившимися в сон, который становится знаком коммуникативного тупика. Таким образом, письмо, по своей сути являющееся фиктивным аналогом личности, практически остается в «онтологии» сюжета самой достоверной составляющей, утверждая как единственную несомненную реальность свой побудительный импульс — страдание. Спасительный «другой» в этом мире не то чтобы совсем отсутствует (объективная реальность, как мы видим, не опровергается), но доступ к нему закрыт из-за бесполезной и бесплодной активности человеческого сознания, из-за отсутствия того самого умения «ориентироваться», которое В.Б. Катаев сделал центральным понятием своей «гносеологической» концепции чеховского творчества. Ванькино незнание адреса дедушки не просто анекдотически завершает сюжет, а удостоверяет фатальное расхождение между миром и человеческим знанием о нем, характерное для кризисного периода второй половины 1880-х годов.
В рассказе «После театра» (1892) ситуация кардинально меняется, трагический акцент полностью снят. Письмо героини явно не претендует здесь на достоверную презентацию реальной жизни, поскольку откровенно вызвано подражанием оперной Татьяне, и коммуникация с адресатом (Надя сама не знает, кто он: офицер Горный или студент Груздев) не является его целью. Оно служит для героини лишь поводом к внутренней активности, которая устремляется вовне, в объективный мир, но при этом не подменяет его собой, не искажает, а оживляет, воскрешая в памяти несомненно реальные картины и окрашивая их своей «радостью». Письмо восстанавливает непосредственный и взаимный контакт человека с миром и, не дописанное, становится уже не нужным («разорвала письмо» 8; 34). После этого, в финале, воспоминания сменяются картинами воображаемого будущего, но уже заданная инерция наделяет и их несомненной подлинностью. Героиня как бы творит мир, не отличающийся от реального, как бы даже получающий реальность, согласно откликающийся ей почти воплощением воображенного («показалось ей, что в комнате запахло полынью и будто в окно ударила ветка» 8; 34). Желанная коммуникация героини с миром осуществилась. Рассказ содержит максимально оптимистичный вариант представлений Чехова в послесахалинский период. В центре внимания находится личность в своем общении с миром, и результат этого общения зависит прежде всего от нее, так что она несет ответственность за состояние мира.
Речь, таким образом, идет именно о личности, как бы наивна и инфантильна ни была героиня, и невозможно согласиться с мнением о ней М.С. Штерн: «Ее меньше всего можно назвать индивидуальностью, личностью, но именно такой персонаж оказывается близким и необходимым автору»23. Исследовательница находит, что в рассказе ««Я» утрачивает очертания индивидуальности», но благодаря тому, что «точка зрения повествователя совпадает с позицией героини», «обнаруживается безмерность человеческого, глубинно личностного»24. Однако едва ли можно говорить о таком совпадении, и само наличие письма как собственного текста героини наделяет ее достаточно очерченной индивидуальностью; поэтому утверждение, что «чеховское отношение к герою «феноменологично»25, трудно принять, и особенно для этого, определенно персоналистического, периода творчества Чехова. Акцент делается здесь именно на личном мирообразе героини, который воссоздается повествователем «извне», из некоего «другого», оттеняющего его пространства, конкретное оформление которого всякий раз зависит от актуализирующей его личности.
В позднем рассказе «На святках» письмо подчеркнуто лишено практически всякой связи с личностью — как адресанта, так и адресата: его содержание произвольно навязано пишущим его Егором взамен той информации, которую хотели передать дочери неграмотные старики. Но и поверх нелепых разглагольствований Егора об «Уставе Дисциплинарных Взысканий» (10; 182) коммуникация всё же осуществляется. Рассказ является своеобразной инверсией «Ваньки», с которым он не только сюжетно соотносится, но и принципиально полемизирует, утверждая наличие в мире некоей объединяющей субстанции. Это не только любовь, которая в «Ваньке» продемонстрировала свое бессилие; здесь в таком качестве представлено и материальное начало, переходящее в свою метафорическую ипостась. Две части рассказа объединяет мотив воды, и не только через упоминание (1) и изображение (2) водолечебницы: ему предшествует образ из внутренней речи Аксиньи: «...утекло в море много воды...» (10; 182). Емкий в своей идиоматике, он конкретизируется и суживается («...в Петербурге в водоцелебнице. Доктор больных водой пользует»; «водолечебница доктора Б.О. Мозельвейзера»; «душ Шарко» 10; 182, 184, 185), но всё же подспудно сохраняет и в такой деформации связь со своим реальным истоком. Это составляет внутреннюю сюжетную параллель судьбе письма (несмотря ни на что вызвавшего отклик Ефимьи) и служит не только метафорой, но и отражением основного мирообраза Чехова в данный период. Коммуникация осуществляется вопреки личному бессилию людей и благодаря внутреннему единству самого мира, вовлекающего и их в свою связь и мыслимому по модели моря.
Эта модель лежит и в основе сюжета вершинного в чеховской прозе рассказа «Архиерей» (1902). За последние десятилетия он получил обширную литературу. В истории его изучения безусловно магистральной является линия, подсказанная самим церковным антуражем сюжета и нашедшая наиболее последовательное воплощение в биографической повести Б. Зайцева26. Как отмечал еще в 1979 году В.Б. Катаев, «во многих работах «Архиерей» оказался на самом перекрестке споров об отношении Чехова к религии и церкви»27. Сам исследователь утверждает, что в рассказе не следует искать ни выражения религиозности Чехова, ни «антирелигиозной или антиклерикальной полемики», поскольку писатель «не делал в своем творчестве проблемы религии, как и иные «специальные» проблемы, ни предметом утверждения, ни объектом отрицания»28. Однако, и не содержа прямого дискурса по вопросам веры, рассказ всё же безусловно является выражением чеховской системы представлений, которую в конечном итоге и пытаются интерпретировать исследователи.
В последние годы они всё чаще исходят из евангельской (библейской) аксиологии и образности, зачастую прямо экстраполируя ее на сюжет29. Некоторые исследователи, стараясь избежать прямолинейной религиозной трактовки рассказа, предпочитают компромиссную и внутренне противоречивую позицию. Например, В.Н. Капустин утверждает фундаментальность христианской символики для сюжетной структуры рассказа: «<...> в пересечении возникающих в сознании героя «горизонтали» (поле) и «вертикали» (небо) можно увидеть образ креста, который <...> составляет <...> самую суть христианства», — и в то же время разводит позиции автора и героя, но делает это непоследовательно: «Чеховский герой не осознает того, что понимает автор, невольно (выделено нами — Н.Р.) ставящий под сомнение краеугольный камень христианства — его онтологию»30. А.С. Собенников пытается совместить интерпретацию рассказа как художественного исследования «экзистенциальной ситуации «человек и бытие»» с утверждением, что «мысль автора <...> ищет точку опоры в новозаветном предании», в «новозаветном <...> миропонимании», соответственно определяя «главный сюжет» рассказа как «восстановление человека»31, то есть усматривая в нем евангельский оптимистический телеологизм.
В исследованиях рассказа очевидна тенденция к противопоставлению драматизма (и даже трагизма) индивидуальной человеческой судьбы героя и оптимизма при подходе к нему с позиций более общих. Так, В.Б. Катаев, исходя из «автобиографического элемента в «Архиерее»», заключает: «Рассказ безмерно печален, и эту эмоциональную окраску читатель относит на счет самого автора»32. Л.М. Цилевич видит в «Архиерее» «рассказ о жизни несостоявшейся»: герою «в преддверии смерти открывается непрожитость жизни»33. Нейтрализацию этого драматизма обеспечивает выход на иной, внешний по отношению к отдельному человеку уровень. П.М. Бицилли писал о смерти героя в рассказе как о воскресении, нравственном возрождении путем освобождения «я», трансцендирования его ограниченности в эмпирическом мире34. Вопрос заключается в том, какова суть этой трансценденции: на каком фоне автор предлагает нам читать судьбу героя, с чем ее соотносить? Преобладает здесь религиозная трактовка. Так, Т.А. Шеховцова, относя к герою слова С. Булгакова о «бессилии добра в душе среднего человека», в «евангельском сюжете апостола Петра» усматривает «возможность преодоления этого бессилия»35.
Наряду с таким подходом традиционно существует другой. Например. В.И. Тюпа в связи с «Архиереем» подчеркивает «чуждость чеховской художественности каких бы то ни было сверхличных мотивов»36. И.Н. Сухих указывает, что даже архиерей у Чехова «живет под молчаливыми небесами. <...> Сознание Чехова — последовательно безрелигиозно»37; он утверждает наличие для Чехова такого позитивного начала, которое «объективно существует, оно посюсторонне, принадлежит этой жизни»38. Именно выяснение природы такого начала будет задачей в нашем анализе рассказа39.
А.М. Турков и Т.А. Шеховцова особо выделяют в рассказе две сцены богослужения: первую, открывающую сюжет, — и сцену последней церковной службы архиерея в четверг; но трактуют их в прямо противоположном духе. Исследовательница видит в обеих усиленную повторением «отстраненность героя от тех, к кому он обращает свое слово», и выводит отсюда «мотив вины», ведущий к «внутреннему драматизму в финале»40. (Аналогичными эти сцены представляются и В.И. Тюпе, поскольку в обеих фигурирует «обезличенная толпа»41.) А.М. Турков, напротив, подчеркивает их «глубочайшее различие: то, что угнетало однообразием, претворилось в образ непреходящести, вечности жизни»42
Заочный спор может быть выведен из области субъективной интерпретации обращением к контексту творчества Чехова, подсказывающему неслучайность присутствия в обоих фрагментах сравнения с морем:
«Когда стали раздавать вербы, был уже десятый час на исходе, огни потускнели, фитили нагорели, было всё, как в тумане. В церковных сумерках толпа колыхалась, как море. <...> В тумане не было видно дверей, толпа всё двигалась, и похоже было, что ей нет и не будет конца» (10; 186);
«В продолжение всех двенадцати евангелий нужно было стоять среди церкви неподвижно. <...> Читая, он изредка поднимал глаза и видел по обе стороны целое море огней, слышал треск свечей, но людей не было видно, как и в прошлые годы, и казалось, что это всё те же люди, что были тогда, в детстве и в юности, что они всё те же будут каждый год, а до каких пор — одному богу известно» (10; 198).
Оба эпизода внутренне перекликаются с рассказом «Дама с собачкой», и прежде всего со сценой в Ореанде, — как выделенными ключевыми словами, так и мотивом бесконечного движения жизни. Это заставляет соотнести основное сюжетное движение «Архиерея» с эволюцией Гурова, рассмотреть нового чеховского героя в тех смысловых координатах, которые были намечены в рассказе, открывшем последний период творчества писателя.
От первого ко второму эпизоду заметны существенные изменения, касающиеся прежде всего положения героя по отношению к людям. Вначале это отношение внешней противопоставленности: толпа движется перед архиереем, подходя за вербой; так же подошла и отошла мать; сам он «неподвижно глядел на левый клирос». Доминирует мотив визуальности, но — неэффективной, бесплодной («В тумане не было видно...», «...мать <...>, которой он не видел уже девять лет...», «...в вечерней мгле уже нельзя было узнать ни одного человека...»). Во второй же сцене герой помещен внутри воспринимаемого им пространства («...нужно было стоять среди церкви...»). Это пространство наделяется подчеркнутой глубиной, объемлющей героя: «...читая, он изредка поднимал глаза и видел по обе стороны целое море огней, слышал треск свечей...». Зрение освобождается от тщетной напряженности усилий, становится органичным, естественно соединяясь со слухом («видел», «слышал»). При этом по-прежнему «людей не было видно», но теперь это уже не является источником коллизии: для архиерея, как для Гурова, открывается тот главный механизм бытия, который превышает отдельное человеческое существование, включает его в себя, — механизм бесконечной жизни, для Чехова образно ассоциированный с морем. Изменение соотношения зрительных и слуховых восприятий43 при этом симптоматично. (Характерно, что в единственном упоминании реального моря оно представлено прежде всего в звуковом образе: «вспомнился шум теплого моря» 10; 193).
В связи с этим выявляется главное различие двух эпизодов: если в первом герой находится в чисто пространственном измерении, то во втором пространство получает темпоральность («...толпа всё двигалась, и похоже было, что ей нет и не будет конца» — ср.: «и казалось, что это всё те же люди, что были тогда, в детстве и юности, что они всё те же будут каждый год, а до каких пор — одному богу известно»), что означает преодоление героем своей обособленности: ведь, в отличие от пространства, время не предполагает противопоставления, не закрепляет каждую свою «точку» только за одним предметом. Такое переключение из пространственного плана во временной произошло и в «Даме с собачкой», что дискурсивно утверждалось финалом рассказа. Очевидно, тут мы имеем дело с основной, принципиальной особенностью позднего творчества Чехова. Свидетельством неразрывности в рассказе пространства и времени является и фигура Сисоя, у которого пространственная незакрепленность соединяется с вневременностью («...похоже было, как будто он прямо родился монахом» 10; 199).
Промежуточным между двумя эпизодами церковного богослужения является еще один — в главе 3, где архиерей показан в полном уединении («Преосвященный сидел в алтаре, было тут темно» 10; 195), сообщаясь с окружающим пространством лишь аудиально («слушая про жениха, грядущего в полунощи...»). Этот момент одиночества ознаменован важнейшим содержанием — не только выходом за пределы пространственно-временного локуса в («далекое прошлое», но также преображением этого прошлого, позволяющим моделировать метафизический скачок: («И, быть может, на том свете, в той жизни мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни, с таким же чувством». Таким образом, реальная действительность становится универсальным континуумом, исключающим религиозное понятие инобытия, или, точнее, — вбирающим его в себя. Герой осуществляет то же «неметафизическое трансцендирование», которое стало условием метаморфозы Гурова44.
Очевидно, для самого Чехова роль такого трансцендирования играли его многочисленные разъезды, от которых он с трудом отвыкал даже в разгар болезни: «...По временам мне необходимо уезжать», — писал он в феврале 1900 года из Ялты (П., 9; 52). Это давало ему новый взгляд на ту действительность, верность которой он сохранял в своем творчестве, почти не откликаясь на «экзотику». В этой связи его совет Горькому — «Вам надо больше видеть, больше знать, шире знать» (3 февраля 1900 года: П., 9; 40) — отражает потребность не столько расширять сферу изображения, сколько вырабатывать более глубокий и свободный взгляд на любое явление жизни.
Этим определяется значение в рассказе сцен и мотивов, связанных с большим природным миром: таковы изображения весенней лунной ночи (глава 1) и солнечного дня (начало главы 4), воспоминания о детстве и о загранице, предсмертное видение героя и финал; эти картины соединяются мотивом света. Лунный свет в них постепенно вытесняется солнечным, который абсолютно торжествует в финале. Между лунным и солнечным светом Чехов не делает такого принципиального смыслового различия, которое закреплено в мистико-христианской традиции45 и приписывает луне семантику смерти, сна, бесовства в противовес богоносному солнцу; если солнце ассоциируется с жизнью, то луна — с вечностью.
Но следует уточнить и основание сближения в рассказе этих двух явлений, констатируемого Н.В. Капустиным: «с луной, как и с солнцем, соотносятся мотивы душевной радости и весеннего обновления»46. Устранение их противопоставленности базируется на характерном для Чехова понимании вечности как вечной жизни в ее природно-материальной процессуальности. Картины в лунном освещении не содержат мистических прозрений ни героя, ни автора, а так же связаны с земной жизнью. Это «единоначалие» распространяется и на свет свечей, присутствующий в эпизодах богослужения. Чехов выстраивает, таким образом, монистическую онтологическую модель, базирующуюся на принципе континуальности.
Если значимые этапы сюжета обозначаются сценами богослужений (что соответствует статусу героя), то «природные» сцены и мотивы содержат связующие их звенья, осуществляют ту континуальность, которая является в рассказе структурно-семантической основой. Они одинаково охватываются рефлексией героя, а значит, равно участвуют как в его внутреннем движении, так и в формировании итогового смысла произведения. На их единство указывает в частности присутствие образа моря и в воспоминаниях о заграничной жизни. И в миру, и в церкви герой достигает расширения своей личности, выходя за рамки индивидуального существования, только в церкви раньше и определеннее, что обеспечивается активностью евангельских ассоциаций47. Немаловажен проходящий через весь рассказ мотив «покоя / беспокойства»: «На душе была покойно...», «...чувствовал не раскаяние в грехах, не скорбь, а душевный покой, тишину...», «...доносилось с полей пение жаворонков, нелепое призывающее к покою», «...не стану я беспокоить вас своими разговорами», «стал беспокоить страх, что он вот-вот упадет», «Не беспокойте владыку» (10; 186, 197—198, 200). Он завершается в финале: «И только старуха, мать покойного...» 10; 201). При своей достаточно явной эмпирической укорененности он перекликается с основным мистическим мотивом пасхальной недели — мотивом вхождения в Покой как слияние с Богом; он включает понятие «Божественного покоя субботнего дня» и преобразуется в «воскресном дне» во ««внезапность» вечности»48. Взаимодействуя с сюжетно-фабульными реалиями (смерть героя в субботу, финальное изображение воскресного дня), этот «подтекст» у Чехова не ведет к обесцениванию переднего плана как лишь иносказательно-притчевого, а, напротив, насыщает его особой глубиной. Чехову не свойственна ни «склонность видеть в «могильном покое» завершение бытия», ни устремленность «к бытию сверхприродному, к покою вечному»49, поскольку вечность природно-материального бытия мыслится как всеобъемлющее единство. Следует обратить особое внимание на «абсолютный лейтмотив» рассказа, выраженный словами «всё», «все», «весь». Его исключительная частотность, не свойственная другим произведениям Чехова, является веским выражением основной сюжетной интенции — направленности на универсальное обобщение, на обнаружение «всеединства» бытия при сопоставлении жизни и смерти. Чеховский взгляд на проблему здесь очень напоминает православный, который «не полагает непроницаемых границ между покоем горним и покоем дольним»50; но строится этот континуум не как проекция «горнего» на «дольнее», а как расширение «дольнего», обнаружение в нем вечных начал.
Чехов идет здесь в направлении, найденном в «Даме с собачкой», но идет гораздо дальше. Если там для него была важна прежде всего «реабилитация» человеческой личности в составе мира и в связи с этим актуализировалась проблема «счастья» как выявления и сохранения личностного начала, то теперь речь идет о выходе за рамки личной организации жизни, о «трансцендентном» значении человека. Герой представлен здесь без собственной определенной духовно-нравственной эволюции и при этом плотно погружен в телесно-физическое страдание, что исключает возможность личностного выбора, размывает уникальность его индивидуальной судьбы и усиливает его репрезентативность как человеческого «существа» в его основном бытийном качестве — смертности. Изображение судьбы героя осуществляется с позиций не столько личного психологического сочувствия и духовно-нравственной оценки, предполагающей опору на идеал «сверхличности» — Абсолюта, сколько онтологического целого.
Многие писавшие об «Архиерее» указывали на различные переклички рассказа с повестью «Скучная история». Действительно, в обоих случаях мы имеем дело с целостным выражением антропологических и онтологических взглядов Чехова через ситуацию предстояния героя смерти. Но реализуется эта ситуация по-разному. В «Скучной истории» она рассматривается с точки зрения самой личности, для которой она в своей гнетущей («скучной») неотвратимости является предметом рефлексии. Такая точка зрения обусловливает «посюсторонность» сюжета, неизбежно останавливающегося перед гранью небытия. Образ мира после смерти героя тоже дается здесь через самого героя: «Теперь мое имя безмятежно гуляет по Харькову; месяца через три оно, изображенное золотыми буквами на могильном памятнике, будет блестеть, как самое солнце, — и это в то время, когда я буду уже покрыт мохом» (7; 308) — и служит прежде всего его характеристике.
Как заметил М.М. Бахтин, «помыслить мир после моей смерти я могу, конечно, но пережить его эмоционально окрашенным фактом моей смерти, моего небытия уже я не могу изнутри себя самого, я должен для этого вжиться в другого или других...»51. Герой, сам по себе уже являясь «другим» для автора, дает ему возможность «пережить» собственную смерть. В этом смысле смерть героя всегда — модель смерти автора как человека, какой он ее себе представляет. Однако в той мере, в какой герой является автономным субъектом, он сам выстраивает свои отношения со смертью и с миром через смерть; он обладает собственным восприятием и осмыслением смерти, исходящим из логики его характера. Но, в свою очередь, и эта его внутренняя логика в значительной степени обусловлена авторским творением. Так что ситуация «смерти героя»52 чрезвычайно содержательна для понимания писательских представлений о мире и человеке. Смерть, как одно из «основных онтологических «заданий» бытия (время, пространство, смерть / рождение, судьба в Божьем мире)»53, раскрывает самую общую основу этих представлений; и в то же время в ее показе находят отражение конкретно-исторические особенности, характеризующие «внутрижизненную» систему авторских ценностей. В этом смысле «смерть героя» не может быть совершенно безоценочной, на что часто делают упор исследователи Чехова, стремясь противопоставить его другим писателям; речь может идти только о различном характере выражения и основных критериев оценки.
В связи с этим, безусловно, показателен выбор героя, которому писатель доверяет представительствовать за человека вообще. В «Скучной истории» это ученый-естественник, материалист, что соответствует свойственной Чехову в те годы ценностной иерархии. В «Архиерее» его сменяет церковнослужитель; но сам принцип отбора уже изменился. Нет оснований говорить не только об «оцерковлении» Чехова, но и о его «религиозном обращении» в поздние годы, и такой герой является прежде всего выражением стремления автора к максимальному обобщению бытийной ситуации; архиерей обладает не только прочным социальным статусом, но и мировоззренческой опорой, что освобождает его от трагических переживаний, однако не отменяет самой смерти, которая, как проблема, сохраняет центральное место в сюжете. Теперь посмертная картина мира дается с иной позиции, чем в «Скучной истории», где она симптоматично фокусировалась на самом «я», на тех трансформациях, которые предстоят окончательно разделенным «имени» и телу. В композиционном плане эта картина в повести отстоит от финала, поскольку принадлежит только сознанию героя, а логика сюжетного развития следует объективному ходу событий, который фиксируется героем. Но герой выступает при этом не как простой хроникер: предельно субъективированное повествование утверждает его активность по отношению к жизни, приобретающей статус действительности лишь через его восприятие. Повесть обобщала тот трагический центризм личности, который был характерен для творчества Чехова конца 1880-х годов, ту противоречивость, которая заключалась в монополизме личности как единственного «смыслоносного» начала — с одной стороны, а с другой — в ее зависимости от собственной исключительности, в неспособности как-то изменить у гол своего зрения.
Между «Скучной историей» и «Архиереем» располагаются рассказы «Гусев», «Черный монах» и «Скрипка Ротшильда», где также представлена ситуация «смерти героя». И.Н. Сухих, проецируя на «Гусева» бахтинское сопоставление темы смерти у Достоевского и у Толстого54, рассказ которого «Три смерти» сюжетно напоминает чеховский, отмечает на этом фоне такую важную особенность Чехова: в «Гусеве» смерти персонажей «иерархически не соотнесены. Они беспощадно уравнивают очень разных людей. <...> И природа существует в этом рассказе тоже не как аргумент <...>, а как параллельный, прекрасно-равнодушный мир»55. Однако следует уточнить здесь то, что касается природы в ее соотношении с человеком. Финальная панорама, рисующая мир после трех человечески смертей, в том числе смерти заглавного персонажа, едва ли может быть с полным основанием интерпретирована как выражение индифферентности природы56. В ее изображении слишком силен антропоморфизм, указывающий на ее принципиальную антропоцентричность. Человек не только незримо присутствует в образном строе всей картины, но и непосредственно «призывается» последней фразой («Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» 7; 339). Мир живет всей полнотой своей материальной жизни, однако он ориентирован на человека, ожидает его, нуждается в нем, но в таком качестве, какое не было реализовано ни в одном из умерших персонажей и только повествователем представлено как сущностно свойственное человеку; в качестве «называния», осмысления мира.
В финале «Черного монаха» И.Н. Сухих усматривает проявление еще одной закономерности решения темы смерти у Чехова: «Разным персонажам, часто не выдержавшим испытания на человечность, Чехов дарует на пороге смерти мгновение истины, красоты, которое уже ничего не изменит»57. Но с присутствием «мгновения истины» трудно согласиться в контексте подчеркнутой противоречивости последней главы. Гармония наличествует здесь лишь в произвольном субъективистском мирообразе Коврина, неадекватность которого изобличают скупые «объективные» детали («он видел на полу около своего лица большую лужу крови» 8; 257), как и моделирующее солипсизм героя отсутствие посмертной картины мира.
В «Гусеве» и «Черном монахе», по сравнению со «Скучной историей», взгляд на смерть героя существенно расширился: в ее восприятии теперь учитывается мир. Но смысловым центром остается личность, уникальное участие которой для мира невосполнимо. Показательно, что в «Скрипке Ротшильда» посмертной картины мира как такового нет именно потому, что смерть героя практически «снимается» духовной преемственностью между ним и Ротшильдом, продолжающим теперь дело его жизни, становящимся его «alter ego», которое остается смысловым центром мира.
Идеалом Чехова в послесахалинский период является взаимообогащающая встреча человека с миром. Кризис такого представления отразился в уже упоминавшемся разговоре с Л. Толстым в роковом для Чехова марте 1897 года: «Говорили о бессмертии. Он признает бессмертие в кантовском вкусе; полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь), сущность и цели которого для нас составляют тайну. Мне же это начало представляется в виде бесформенной студенистой массы; мое я — моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой — такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его...» (П., 6; 332).
Образ, в котором здесь воплощается бессмертие, очень характерен. Он не только соответствует материалистически-«естественнической» ориентации Чехова, которой чуждо абстрактное умозрение, но и, вероятно, имеет определенный полемический источник. Можно предположить, что им явилась весьма популярная в России книга Жюля Мишле «Море» (1861), которая заключала в себе своеобразное мистико-романтическое преломление материализма. Как и в других своих поздних произведениях («Гора», «Женщина» и проч.), Мишле излагает здесь пантеистическую «идею глубокого родства существ во вселенной», «принцип психического и физического единства природы»58. Море представлено здесь как пантеистическая стихия вечно воспроизводящейся жизни, сама материальность которой одухотворена. «Зародыш неиссякаемой жизни», «атом», «входящий в состав всего живущего», усматривается Мишле в той «слизи», которая растворена в морской воде как «вещество полуорганизованное и готовое быть вполне организованным»59.
Чехову, стоявшему в первой половине 1890-х годов на позициях персоналистского активизма, восхождение к такому «началу» не могло не казаться унизительной и бессмысленной деградацией, сопряженной с утратой главной ценности человеческой жизни. Такого рода гармония никак не соответствовала его представлению об уникальности осмысленного существования в мире как жизненном назначении человека60. Но именно природный образ вечности, семантический эквивалент бессмертия, постепенно утверждается в его сознании как противовес трагизму, найдя развернутое воплощение в первом по-настоящему послекризисном рассказе — «Дама с собачкой». Описание моря в Ореанде перекликается с рассуждениями Мишле о море как средоточии вечности: «Что значит человек для этого движения, которое продолжалось так долго до него в этом таинственном, глубоком мире?»61 Семантика «непрерывного движения жизни» (10; 133), конечно, не воплощается в рассказе в натуралистическую конкретику образа «слизи», но соответствует другому положению книги Мишле — утверждению, что океан, в отличие от суши, имеет голос, которым он говорит с человеком: он «повещает о жизни, о вечном преобразовании, о нескончаемом токе жизни. <...> Он повещает о бессмертии», о «взаимной связи существ»62. Имеем ли мы дело здесь со скрытым цитированием или со случайным совпадением, книга Мишле помогает увидеть динамику онтологических представлений Чехова.
Вид в Ореанде по сути является посмертной картиной мира для героя, данной через его собственное сознание, и в этом смысле он сопоставим с аналогичным фрагментом «Скучной истории», но по содержанию глубоко отличен как от него, так и от более поздних — послесахалинских — построений такого рода, поскольку отрешен от индивидуального «я» и нацелен на внеличное обобщение63. Он демонстрирует отход от персоналистской позиции, утверждение «бесцентровой» онтологии в еще более радикальном и всеобъемлющем варианте, чем это было уже проделано в чеховских опытах «новой драмы», потому что здесь это присутствует не только как авторское структурирующее понимание, а как тотальная позиция человека, эксплицитно артикулированная и на уровне героя и повествователя, в их интегративном «мы».
Взгляд на мир как на абсолютное «не я», выработанный Чеховым в последний период64, оборотной стороной имеет изменение «я». Оно становится «не адекватно самому себе», перестает быть отдельной, персоналистически определенной личностью; происходит уже упоминавшийся процесс интеграции не только между персонажами, но и между персонажами и повествователем. А.П. Чудаков в своем исследовании поэтики Чехова отметил как особенность последнего периода (начало которого он относит к 1895 году) «многопланность» повествования: «Повествователь не связан с героем, он свободно движется в пространстве. <...> Но каждая его позиция в пространстве всегда точно указана»65; при этом сохраняется главная новаторская черта чеховского повествования — «принцип изображения мира через конкретное воспринимающее сознание»66. Представляется, что эти утверждения не вполне верны. Так, едва ли можно говорить о точно указанной позиции в пространстве применительно к первой же сцене «Архиерея», где среди господствующего восприятия с точки зрения героя вклинивается другое, стороннее: «Слезы заблестели у него на лице, на бороде» (10; 186). Очевидно, тезис о «конкретном воспринимающем сознании» требует применительно к позднему творчеству Чехова существенного пересмотра: это сознание не конкретное, внеличное, объединяющее в себе разные (в пределе — все) сознания, сливаясь в некую общечеловеческую ноосферу.
При этом ничто не дает оснований говорить о присутствии в ней сверхличного начала. Например, в рассказе «В овраге» представления Липы и ее матери о том, что «кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит всё, что происходит в Уклееве, сторожит» (10, 165), целиком обусловлены их наивно-примитивным мировосприятием. Показательно, что в момент катастрофы сознание Липы переключается в иную, «человеческую» плоскость: «Она глядела на небо <...> О, как одиноко в поле ночью, <...> когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому всё равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы... Когда на душе горе, то тяжело без людей» (10; 173); после этого, в сцене с мужиками «из Фирсанова», именно в земной «горизонтали» происходит духовное единение, ведущее к разрешению кризиса.
И в «Архиерее», несмотря на сан и искреннюю веру героя, сюжет ориентирован не на мистический прорыв в небеса, а на установление (или восстановление) межчеловеческих связей. Именно в таком направлении интерпретирует рассказ В.И. Тюпа, видящий разрешение сюжетной коллизии в «интерсубъективной духовной реальности межличностного контакта», в «межличностном начале «соборности»»: «...Здесь очевидна мнимо сверхличная, а на деле межличностная, «диалогическая» природа случившегося душевного единения»67. Соглашаясь в целом с такими утверждениями, необходимо всё же уточнить их исходные посылки. В.И. Тюпа усматривает единственное позитивное начало сюжета в самой личности: «...личность, внешне отъединенная и страдающая от одиночества, внутри себя несет межличностное единение людей»; «чеховская картина мира» «не знает сверхличного, к коему апеллировало художественное мышление и Тургенева, и Достоевского, и Толстого. У Чехова драматическое напряжение возникает между личным и внеличным, личным и псевдоличным»68. В этом В.И. Тюпа перекликается с другими исследователями, которые, в стремлении избежать религиозно-мистических трактовок мировоззрения Чехова, отказывают ему вообще в трансцендентальном мышлении. Так, И.Н. Сухих отмечает «четкую границу между Чеховым и его великими современниками» (Толстой, Достоевский) в осмыслении смерти: если для них «существует некая единая философия жизни и смерти, «жизнесмерти»», то для Чехова «существует лишь проблема и философия жизни, об ином он говорить отказывается»69. Такого рода обобщения в принципе означают либо отсутствие у Чехова бытийного масштаба онтологии, либо приписывание мистических свойств самой личности, с чем, несомненно, не согласились бы и сами исследователи. В своей апологии личности В.И. Тюпа необоснованно обособляет ее, лишает ее онтологической опоры. «Внутренний феномен человечности»70 остается одинок в мире, а потому скорее декларативен, чем убедителен в соей победоносной силе. Однако рассказ дает основание именно для обнаружения внеличных, объективных опор «человечности», тех механизмов, которые способствуют достижению «межличностного единения людей».
В рассказе постоянно и разнообразно утверждается необходимость и закономерность таких связей. Их модель представляет сама организация повествования, подчеркивающая своей интегративной слитностью расхождение с нормой в реальных отношениях персонажей. Этому же служит и содержание молитвы «Ныне прославися сын человеческий», и, конечно, ведущая роль сюжетной линии, связанной с матерью. Разобщенность героя с матерью, составлявшая драматический нерв рассказа, снимается смертью, которая тем самым становится не трагедией, а выходом из индивидуальной изоляции, но не к Богу, а к людям.
В финале не рисуется идеально-утопическая картина всеобщего единения; он не свободен от диссонансов («визжали гармоники, раздавались пьяные голоса» 10; 201); но они не нарушают общего согласия. Заключительная фраза — «И ей в самом деле не все верили» — отражает эту внутреннюю меру неидиллического оптимизма, характерного для позднего творчества Чехова, нацеленного на далекую перспективу.
Неполная (но и не полностью отсутствующая) на человеческом уровне, гармония задается в рассказе несколькими факторами: фабульно — возвращением матери в свое материнство; повествовательно — отсутствием какого бы то ни было интонационного сбоя после ухода героя, являвшегося пространственно-оценочным центром повествования; сюжетно — синтезом в финале мотивов, обозначавших моменты выхода героя в мир, преодоления им своей душевной обособленности. Это прежде всего мотивы природные («птицы пели, солнце ярко светило»), бросающие проекцию на всю картину, в которой сливается мирское и церковное; «визуальное» и «аудиальное» образуют вместе радостную полноту проявлений жизни, соединяясь с ее динамическими моментами («колыхались качели», «началось катанье на рысаках»). Обращает на себя особое внимание латентное присутствие в этой важнейшей сцене образа моря, актуализируемого через ассоциативную перекличку с началом рассказа: «колыхались качели» — «толпа колыхалась, как море» (10; 186). Этим подспудно утверждается наличие интегрирующих основ бытия, имплицитно присутствующих в природно-материальном мире, но как структурообразующее ядро принимаемых миром человеческим, реализуемых в нем на духовном уровне, в качестве постепенно формирующейся «ноосферы».
Такая онтологическая модель определяет отсутствие грани между жизнью и смертью. Она напоминает о знаменитом толстовском образе — шаре из капель в «Войне и мире» (том 4; часть 3, глава 15), символизирующем всеединство бытия. Толстой основывает здесь свой идеал, как и Чехов, на природных началах; но, в отличие от Чехова, подвергает их переосмыслению в свете надприродного Абсолюта: «Жизнь есть всё. Жизнь есть Бог. Всё перемещается и движется, и это движение есть Бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить Бога» 12; 158). Естественные проявления жизни оказываются в конечном счете реализацией божественного начала («В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его» 12; 158). Отсюда неизбежный этический аспект, окрашивающий изображение действительности у Толстого. У Чехова он исчезает в качестве отдельного, погружаясь в целостное понимание мира как единого стройного организма, структурированного изнутри. Так, в «Архиерее» отсутствует нравственная оценка жизни героя (в отличие, например, от «Смерти Ивана Ильича»71) как соотнесение с неким внеположным ей критерием; но она имплицитно присутствует в соотнесении этой жизни с общей логикой мира.
Проблема смерти в ее философско-художественном отражении неизбежно выводит нас к творчеству Бунина, у которого интерес к ней был исключительно остр и стабилен. Страх смерти, нараставший и углублявшийся с годами, признавал он сам: «Я весь век под страшным знаком смерти, я несказанно боюсь ее», — писал он в 1921 году72. Этот страх обусловлен специфическим взглядом на человеческую жизнь «с позиции вечности». Вечность, эквивалентная для человека смерти, осознается через природу с ее «абсолютной неизменностью, какой-то глобальной неподвижностью. <...> Человек и человечество подчинены этой беспощадной природе и ипостаси ее — неумолимому времени — смерти»73. Уже здесь видно глубокое расхождение Бунина с Чеховым, для которого природа — не «жуткая и радостная мистерия» «вечной жизни космоса»74, а материнское лоно человека. Если у Бунина она понимается как инобытие вечности, то для Чехова сама вечность есть бесконечность времени как атрибута живых природно-материальных процессов.
В связи с этим раскрывается коренное различие художественной онтологии двух писателей. Общепризнанное доминирование категории времени в художественном мире Бунина означает, по сути, господство смерти, которой обречено всё живущее, что заставляет и настоящее рассматривать в аспекте его завершенности — «не «есть», а «еще есть»»75. В этом постоянном скольжении в небытие, обозначенном у Ю. Мальцева как закон энтропии, обостренной ценностью обладает каждое мгновенное переживание. Но оно получает смысл лишь в «снятом» виде — преломленное в памяти как резервуаре единой мыслящей субстанции, внеличного сознания, которое у Бунина приобретает буддийский оттенок. Именно оно обладает подлинной творческой силой, противостоящей смерти. Но оно не принадлежит ни природе, ни человеку, оно трансцендентно по отношению к ним обоим и не соединяет их, а увековечивает их трагическую коллизию.
Таким образом, у Бунина бессмертие достигается как парадоксальное отрицание «высокой ценности единичного»76, составляющей сущность жизни; у Чехова — как взаимопроникновение единичных явлений на основе общего жизненного начала. В связи с этим проясняется и различная природа того преодоления антропоцентризма, которым характеризуется творчество как Чехова так и Бунина77. Если у Чехова понимание человека расширяется, разрывает рамки отдельной личности и выходит на уровень одного из бытийных начал (духовность материи), то у Бунина его характер определяется феноменологическим устремлением к трансцендентальной субъективности, «редуцирующей» человека в масштабах вечного Бытия. В этом смысле Чехов предлагает гармоническое разрешение центральной для XIX века проблемы индивидуализма, а Бунин предвосхищает модернистское и постмодернистское «расчеловечивание» человека в XX веке.
Последний чеховский рассказ — «Невеста» (1903) — традиционно рассматривался прежде всего как выражение конкретной социально-исторической, даже социально-политической позиции Чехова, его высказывание по поводу нарастающей в стране революционной ситуации78. Однако особое положение этого рассказа в творчестве и вообще в жизни Чехова настоятельно требует отнестись к нему как к высказыванию более масштабному.
«Невеста» тесно соотносится с «Архиереем», опиравшимся на автобиографическую и личностную основу и посвященным вопросу о смысле и ценности человеческой жизни в масштабах бытия. Теперь между автором и героем практически нет личной корреляции: Чехов изображает полностью «другого» человека, рисует жизнь без своего участия. Рассказ является, по сути, аналогом картины мира после смерти героя, но уже для жизненной реальности самого автора. При этом после «Архиерея», обобщившего онтологическое значение человека в его целостной завершенности, судьба Нади Шуминой не может восприниматься в ее обособленной конкретике: на нее с неизбежностью ложится отсвет этого обобщения, и она становится прежде всего моделью человеческой жизни как таковой. Если в «Архиерее» жизнь рассматривалась в итожащем свете смерти, то здесь внимание вновь сфокусировано на ней самой, ее собственных механизмах. Смерть не ушла из сюжета полностью; она очень узнаваемо и объяснимо — в свете жизненных обстоятельств самого Чехова — сосредоточилась в образе чахоточного Саши, но всё же отодвинулась на периферию сюжета, оставшись лишь одним из факторов составляющей его главное содержание жизни.
Взгляд на жизнь в ее субстанциальном понимании вообще характерен для последних произведений Чехова, в которых словесный мотив «жизнь», «жить» сделался ощутимо настойчивее и объемнее. Героиня является по сути «прозрачной» фигурой, позволяющей выявить это общее наполнение «жизни» — ее этапов, движущих сил и перспектив. Она олицетворяет общий для всякой человеческой жизни момент выбора, определяющий всё дальнейшее движение.
Л.М. Цилевич сравнил «Невесту» с написанным в кризисном 1897 году рассказом «В родном углу», отмечая наступление у Чехова нового творческого этапа с преобладанием оптимистического социально-исторического пафоса79. С этим в целом можно согласиться, расширив лишь смысл рассказа до «пафоса» бытийного. Не менее сильна перекличка и с рассказом «Студент», характерным для еще более раннего, послесахалинского периода. Суть соотношения проявляется уже в заглавиях: при том, что в обоих обозначен главный герой (тогда как название «В родном углу» сосредоточивает внимание на окружающей и подавляющей героиню степи), в первом он со своей гносеологической активностью сюжетно выдвинут как необходимый миру в качестве осмысливающего его начала; в «Невесте» же героиня следует за жизнью, откликаясь на ее импульсы. В отличие от студента с его постоянным анализом, героиня последнего рассказа не противопоставляет этим импульсам своего личностного понимания (на что указывает настойчивый лексический мотив «почему-то»).
Сопоставление этих рассказов наглядно демонстрирует также такое существенное изменение: для «Студента» (как и для всего послесахалинского периода) актуальна категория мира как некоей наличной данности бытия; даже размышляя о жизни в ее движении, герой прежде всего соотносит между собою отдельные картины мира, выявляя их общность и различия. Для последнего же периода характерно процессуальное представление о жизни, не отливающейся в такие картины. Если для студента образ времени — «цепи» складывается из соединения отдельных рефлектируемых пространственных «звеньев» (сад и двор первосвященника, «дырявые соломенные крыши» при Рюрике, Иоанне Грозном и Петре, костер на вдовьих огородах, родная деревня впереди; показателен и пространственный характер самого образа времени как «цепи»), то Надя не противостоит жизни как миру, а погружена в ее поток, что исключает ее суммарно-образное восприятие. В «Невесте» соотношение пространства и времени иное, чем в «Студенте»: не пространственные образы выстраиваются здесь в темпоральную связь, а скорее напротив — «опространствливается» ощущение времени, которое рефлектируется в формах, свойственных пространству: «всё это прошлое, такое большое и серьезное, сжалось в комочек, и разворачивались громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно»; «впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная...» (10; 215, 220). Эти умозрительные формы тяготеют к реальному образу «поля», за которым угадывается более масштабный топос — степь: «дождь стучал в окна вагона, было видно только зеленое поле, мелькали телеграфные столбы да птицы на проволоках, и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что она едет на волю, едет учиться, а это всё равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество» (10; 202).
Степь как один из двух «основных топосов» чеховского творчества становится ареной развертывания частной судьбы героини. Но имплицитно присущая чеховской степи трагическая модальность гасится в рассказе присутствием другого топоса, заявленного в самом начале: «Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека» (10; 202). Не получая образной конкретизации как именно море, этот топос несет в себе ту его семантику, которая выдвинулась на первый план в последний период, — семантику вечной природной жизни, охватывающей и человека. Если атрибутом «степи» здесь является «широта» («перед нею открывается нечто новое и широкое», «широкое будущее», «жизнь новая, широкая, просторная» 10; 214, 215, 220), то атрибутом имплицитного «моря» сразу выступает «даль» («Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть, за горизонтом, кричали лягушки»; «далеко за городом, в полях и лесах...» 10; 202), которая становится эквивалентом присущего ему в других рассказах параметра «глубины». «Даль» лейтмотивом пронизывает весь рассказ, проявляясь в эпизодах, особо значимых для внутреннего самоопределения героини: «Где-то далеко стучал сторож. <...> В большое старое окно виден был сад, дальние кусты густо цветущей сирени <...> На дальних деревьях кричат сонные грачи» (10; 206); «Тик-ток... стучал сторож-где-то далеко...» (10; 209). Связь этого мотива с садом, заявленная уже во втором абзаце и подкрепленная в дальнейшем, наделяет образ сада особой семантикой по сравнению с домом: дом закрепляет в себе уходящую в прошлое социальную структуру, а потому старится, сад же причастен вечной, общей жизни («старый, давно запущенный сад в это утро казался таким молодым, нарядным» 10; 206). Такая семантическая дифференциация имеет прямое отношение к сюжету «Вишневого сада».
Рассказ содержит модель исторической концепции, что характерно для обоих последних произведений Чехова — как в прозе, так и в драме. Преходящее и нуждающееся в изменении локализуется в образе дома80 и его расширенного аналога — города. Поэтому преобразовательские мечты Нади сосредоточиваются именно на доме («...будет же время, когда от этого дома не останется и следа...» 10; 219), а Саши — на городе в целом («От вашего города тогда мало-помалу не останется камня на камне...» 10; 208). Сашины представления о будущем отмечены явным утопизмом, откровенно перекликаясь с многочисленными фантазиями социальных мечтателей разных эпох: «И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди...» (10; 208). В его картине будущей гармонии дома «дорастают» до садов, что дает в итоге новое качество человека.
Этой картине противопоставлена консервативно-идиллическая мечта Андрея Андреича: «Мы купим себе небольшой клочок земли с садом, рекой, будем трудиться, наблюдать жизнь... О, как это будет хорошо!» (10; 211). Эта модель строится на паразитическом использовании жизненного потенциала природы (сад, река); ее внутренняя фальшь проявляется в мнимом отсутствии в ней дома, тогда как именно он составляет на деле основу всего построения. Наде в сюжете рассказа приходится осуществлять выбор между этими двумя вариантами исторического движения, представленный в рассказе знаково соотнесенными образами москвича Саши и Андрея Андреича с его домом на «Московской улице» (10; 210)81.
Но выбор этот составляет лишь фабульное содержание произведения. Чехов не фокусирует внимание на их конкретных характеристиках, их сравнительных достоинствах, акцентируя сам факт исторического движения как единого природно-социально-антропного процесса. Эта процессуальность является основным атрибутом действительности, порождающей изменения как в городе («когда она ехала с вокзала домой, то улицы казались ей очень широкими, а дома маленькими, приплюснутыми <...> И все дома точно пылью покрыты» (10, 217), так и в обличавшем его Саше («И почему-то показался он Наде серым, провинциальным» 10; 216) и в самой Наде. Она становится в рассказе не столько носительницей личностной позиции, сколько «индикатором» общебытийного начала процессуальности. В связи с этим заключительные слова рассказа, с сакраментальным для многих исследователей уточнением «как полагала», не несут в себе принципиального сомнения: оно может касаться лишь конкретных реалий ее личной судьбы, которые составляют поверхность сюжета. От того, вернется или не вернется Надя Шумина в свой город, не зависит главный смысл рассказа — выявление вечного закона жизни, опирающегося на природные начала и осмысленно воплощаемого человеком82.
Сохранившиеся рукописи позволяют увидеть, что Чехов «прятал» в глубь текста сигналы расширительного, обобщающего понимания сюжета83. Это особо подчеркнуто В.Б. Катаевым, отметившим в рассказе, с одной стороны, характерное для «реалистической ткани произведений Чехова» отсутствие откровенной символики, а с другой — «последовательную, обнаруживаемую на разных уровнях тенденцию», говорящую «о сознательном стремлении Чехова создать образ-символ»84: героиня «становится символом самой идеи новой жизни, ее души: не каких-то частных, хотя и важных улучшений и изменений, а того главного, с чем связаны человеческие мечты о лучшем будущем, что вдохновляет всех дерзающих «перевернуть свою жизнь»»85. Следует уточнить: это «главное» утверждается в рассказе как общебытийное качество, не ограниченное сферой только человеческих устремлений и активности.
В пространственной организации сюжета это выражается тем, что «широта» индивидуальной реализации вписывается в «даль» (глубину) природного мира, так что исчезает их взаимная обособленность, а тем более противоположность. Социальная история получает онтологическую опору, и судьба человека выступает как проявление универсальных закономерностей. Характерная для последнего периода творчества Чехова интеграция субъекта достигает здесь еще большей полноты, что ведет к радикальному преодолению смерти как «бытийной неудачи» отдельного человеческого существования.
Примечания
1. Так, В.И. Тюпа, характеризуя Анну Сергеевну через притчевое, а Гурова — через анекдотическое начало, в то же время указывает на многочисленные переклички между ними, например: «Покаяние Анны Сергеевны при всей своей трогательности <...> сродни опасливой осторожности Гурова»; «О перерождении же Анны Сергеевны в третьей главе говорить пока еще рано. Выгодно отличаясь от Гурова своей искренностью в ялтинских главах, в этой нежданной встрече она «отстает» от него на пути к подлинной близости» (Тюпа В.И. Указ. соч. С. 41, 44).
2. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: (Эпос. Лирика. Драма). М., 1968. С. 215, 214.
3. Это приблизительно соответствует тому понятию «третьего», которое дает А. Пятигорский: «Феноменология «другого» невозможна без предпосылки о «другом другом» или «третьем». «Третье» это то, чем (кем) ты не можешь стать ни при каких условиях и что (кто) не может стать тобой и, следовательно, «другим»...» (Пятигорский А. «Другой» и «свое» как понятия литературной философии // Сб. ст. к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 4).
4. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 41.
5. В статье А.А. Галиченко «К семантике крымского пейзажа в «Даме с собачкой»» отмечается большая роль в рассказе пространственно-архитектонической формулы «верх-низ»: ««Низ» — в данном случае есть не что иное, как черта набережной, в пределах которой завязывается адюльтер <...> Роль «верха» предназначена «горе», куда периодически устремляют свой взор (или направляются) главные действующие лица; ее вершина связывается с областью надмирных чувств, мыслей, переживаний» (Чеховиана: Чехов и «серебряный век». С. 171). Такая пространственно-ценностная «рубрикация» верна лишь в схематическом приближении, поскольку не учитывает важнейших образно-смысловых акцентов как в пределах данного рассказа, так и в более широком контексте чеховского творчества.
6. Если, по Блаженному Августину, «в вечности нет течения времени», то «продолжительность объективно реального, функционального времени образуется не из преемственной последовательности различных мгновений, а из последовательно сменяющихся промежутков, периодов времени, образуемых последовательно сменяющимися состояниями конкретных, конечных материальных процессов...» (Лолаев Т.П. Почему вечность не бесконечное время? // Вест. Моск. ун-та. Серия 7. Философия. 1998. № 2. С. 83).
7. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 48. Очевидно, гораздо ближе к истине И.Н. Сухих, указавший этот эпизод как один из тех, где «виден отсвет вечности, искомого идеала, быт перерастает в бытие, хаос в космос...» «Эти мысли и это утро — предчувствие последующего возрождения героя «Дамы с собачкой»», — заключает исследователь (Сухих И.Н. Указ. соч. С. 164). Но он ограничивается такой констатацией, не вскрывая механику и суть этого «возрождения». Подобное мы видим и у В.Б. Катаева, который, анализируя рассказ с точки зрения взаимодействия оппозиций «казалось — оказалось» и «кончаться — начинаться», говорит, что размышления героя в Ореанде «не случайны, а сущностно необходимы <...> они прежде всего указывают на авторское намерение возвести данную, частную и единичную, историю к масштабам того целого, неведомого героям, смутно ими ощущаемого, что могло бы объединить всех» (Катаев В.Б. Проза Чехова... С. 264—265).
8. Очевидно, этот фактор не учитывается В. Шмидом, отрицающим существенное изменение Гурова на том основании, что «последовательное изложение истории с точки зрения персонажа не позволяет нам увидеть за субъективным убеждением героя объективной реальности» (Шмид В. Указ. соч. С. 277).
9. См. осмысление понятия глубины у Шпенглера: ««Длина» и «ширина» <...> являют собою прачеловеческое, чисто чувственное впечатление. Глубина являет собою выражение: с нее начинается мир. В ней душа активна, в остальных — строго пассивна. <...> Переживание глубины есть столь же вполне бессознательный, сколько и вполне творческий акт, при помощи которого наше «я» <...> получает свой мир...» (Шпенглер О. Указ. соч. С. 240—241). Характерно, что понятие глубины в финале «Гусева» было существенной прерогативой повествователя, принципиально возвышавшей его над героями.
10. Посредуются эти эпизоды еще одним упоминанием тумана: «Пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом...» (10; 136). Герой ошибается, но не полностью: образ Анны Сергеевны действительно оказывается навсегда ассоциирован для него с туманом, но только наделенным особой, бытийной семантикой. Такам степень правоты и неправоты героя отражает характер его соотношения с автором в составе «интегрального субъекта».
11. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 5.
12. Гачев Г.Д. Указ. соч. С. 227. «...Зал ощущает себя небосводом, глядящим на пятачок сцены-земли — в отличие от нашего обычного воззрения с предела в беспредельность» (там же).
13. Это выражается, в частности, в органичности использования сравнений из этого мира, обратное прежнему антропоморфизму. Здесь ведущую роль играет сравнение с птицами, сначала имплицитное («Пора и мне на север, — думал Гуров, уходя с платформы. — Пора!» 10; 135), а в финале выраженное в риторически ударной позиции («и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках...» 10; 143).
14. Гусев В.А. Море как символ свободы и вечности в русской прозе конца XIX века (Короленко, Чехов) // Морской вектор в судьбах России: История, философия, культура: Четвертые Крымские Пушкинские чтения. Симферополь, 1994. С. 32.
15. С.Д. Балухатый характеризовал ранние произведения Горького как рассказы «с лирическим пейзажным колоритом, со многими философскими сентенциями, с обилием сравнений, с открытой символикой и аллегоризацией идей и образов» (Балухатый С.Д. Стиль раннего Горького Балухатый С.Д. Указ. соч. С. 280). Ю.М. Лотман в статье ««Человек природы» в русской литературе XIX века и «цыганская тема» у Блока» (1964) связывал раннее творчество Горького не с романтической, а с просветительской традицией, мотивируя это, в духе времени, когда создавалась статья, прежде всего социальными воззрениями писателя.
16. С.Д. Балухатый отмечал, что Горький осмысливает природу как «жизненный поток явлений, неразрывно связанный с жизнью людей и поучительный для углубленного ее понимания. <...> Пейзаж несет и открытую философско-этическую функцию, являясь средством особого выделения, подчеркнутой трактовки мыслей писателя о поведении человека» (Балухатый С.Д. Указ. соч. С. 285, 286).
17. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ... С. 612.
18. Для Чехова в этом плане неприемлема излишняя эмфатичность, «несдержанность» (П., 7; 352), проявляющаяся у Горького в этом образе.
19. На личностную семантику образа волн указывает Поль Валери в статье «Взгляд на море»: «...Любая волна видится мне одной целостной жизнью» (Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 343).
20. Горький М. Письма к писателям. М., 1936. С. 12.
21. Немирович-Данченко Вас. Памятка об А.П. Чехове // Чеховский юбилейный сб. М., 1910. С. 401.
22. Шкловский В. Художественная проза: Размышления и разборы. М., 1961. С. 532.
23. Штерн М.С. Принципы повествования в прозе А. Чехова и И. Бунина (Опыт типологического анализа) // Анализ художественного текст. Литературоведческие штудии. Омск, 1998. С. 80.
24. Там же.
25. Там же.
26. Зайцев о позднем Чехове: «...нечто открывалось ему, о чем разумными словами сказать он не умел. Это был несознанный свет высшего мира, Царства Божия, которое «внутрь вас есть». <...> «Архиерей» <...> есть свидетельство зрелости и предсмертной несознанной просветленности»; о предсмертном видении героя: «Шел он, конечно, просто к Богу» (Зайцев Б. Далекое. М., 1991. С. 379, 381).
27. Катаев В.Б. Проза Чехова... С. 280.
28. Там же. С. 290.
29. Так, В.Н. Захаров рассматривает «Архиерея» как пасхальный рассказ с «душеполезным религиозным содержанием» (Захаров В.Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литера туре XVIII—XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск. 1994. С. 256, 260). Э.М. Жилякова усматривает библейскую основу рассказа не только в опоре на «евангельский сюжет о страданиях и воскресении Христа», но и в «организации самой структуры повествования, композиции по закону лирической антиномии, свойственной «Псалтири»» (Там же. С. 279).
30. Капустин В.Н. «Земля» и «небо» в рассказе А.П. Чехова «Архиерей» // Филол. науки. 1999. № 2. С. 94, 100.
31. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...». С. 159, 155, 149.
32. Катаев В.Б. Указ. соч. С. 291.
33. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига. 1976. С. 101.
34. Bicilli P.M. Op. cit. S. 162.
35. Шеховцова Т.А. Сюжет апостола Петра в прозе А.П. Чехова и И.А. Бунина // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. Вып. 9. М., 1997. С. 21.
36. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 94.
37. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 172.
38. Сухих И.Н. «Смерть героя» в мире Чехова // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 75.
39. При анализе рассказа обычно основное внимание уделялось категории времени: см., например: «Изучение сюжетной роли времени в рассказе «Архиерей» позволяет определить подход писателя к одной из основных проблем творчества исследованию места человека в мире...» (Никипелова Н.А. Сюжетная роль времени в рассказе А.П. Чехова (Архиерей» // Творчество А.П. Чехова: Особенности художественного метода. Вып. 4. Ростов н/Д., 1979. С. 53).
40. Шеховцова Г.А. Указ. соч. С. 20, 21.
41. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 87.
42. Турков А.М. А.П. Чехов и его время. М., 1980. С. 430.
43. Молодая исследовательница К. Смола замечает: «...у архиерея постепенно затухает зрительное восприятие и, напротив, обостряется слуховое...» (Смола К. «Архиерей»: О поэтике рассказа // Смола О.П. «Если слова болят» / Смола К.О. О Чехове. М., 1998. С. 464). В.Н. Топоров отметил, что «для зрительно-цветовых знаков важнее пространственное измерение, чем временное, особенно существенное для знаков слухового типа» (Топоров В.П. Пространство и текст. Из работ московского семиотического круга. М., 1997. С. 473).
44. Показательно, что в этой сцене также — незримо — присутствует море: в великий вторник, наряду с тропарем «про жениха, грядущего в полуночи, и про чертог украшенный» (10; 195), исполняется трипеснец «Непроходимое волнящееся море» (о «пешешествовании» Иисуса по водам). В четверг же — в последнюю церковную службу архиерея — поется ирмос «Сеченое сечется море чермное, волнопитаемая же иссушается глубина...»; таким образом, молитвенный и «реально-метафорический» («море огней») образы моря подспудно встречаются, завершая внутренний ряд, подтверждающий сюжетную значимость как самого этого образа, так и идеи сущностного единства онтологии.
45. См. ее обзор: Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе (К постановке проблемы). Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX вв. С. 32—60.
46. Капустин Н.В. Указ. соч. С. 101. В.И. Тюпа тоже рассматривает «мотив света» в его нерасчлененности как одну из опор жизнеутверждающего пафоса в рассказе (См.: Тюпа В.И. Указ. соч. С. 90).
47. Так, сцена последней церковной службы архиерея, включающая цитату из «черного евангелия «Ныне прославися сын человеческий»» (10; 198), опирается в подтексте на все его дальнейшее содержание — прощание Христа с учениками и заповедание им любви: «...Дети! недолго уже быть Мне с вами. Будете искать Меня, и, ...куда Я иду, вы не можете придти, ...Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга» (Ин. 13:31). Проецируясь на сюжет, это усиливает переклички между судьбой героя и Христа, и в частности подчеркивает характерный для его предсмертного сознания разворот к жизни.
48. Котельников В.Л. «Покой» в религиозно-философских и художественных контекстах // Русская литература. 1994. № 1. С. 5; см. также: Лосский В.П. Очерк мистического богословия Восточной церкви. Догматическое богословие. М., 1991. С. 232.
49. Котельников В.А. Указ. соч. С. 18.
50. Там же. С. 38.
51. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 93.
52. См. ее общий обзор в творчестве Чехова в работах: Кузичева А.П. О философии жизни и смерти // Чехов и Лев Толстой. С. 254—263; Сухих И.Н. «Смерть героя» в мире Чехова. С. 65—76.
53. Исупов К.Г. Смерть «другого» // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. М., 1995. С. 193.
54. См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 120.
55. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 71.
56. Г. Зельге творит в этом случае о «равнодушии эмпирии» («die Gleichgültigkeit der Empirie»). (Selge G. Op. cit. S. 30).
57. Сухих И.Н. «Смерть героя» и мире Чехова. С. 74.
58. Владимирова М.М. Эмиль Золя и Жюль Мишле // Науч. докл. высш. школы. Филол. науки. 1977. № 6. С. 31, 32.
59. Мишле Ж. Море. СПб., 1861. С. 50, 52.
60. Именно для этого, послесахалинского, периода верно обобщение В.Я. Линкова: «Несомненно, что Чехов утверждает своим творчеством как высшую ценность осмысленную жизнь в понимаемом мире» (Линков В.Я. Чехов — писатель «эпохи всеобщего обособления». С. 103).
61. Мишле Ж. Указ. соч. С. 157.
62. Там же. С. 183.
63. К.Г. Исупов замечает, что «Дама с собачкой» содержит почти буквальный повтор мыслей о вечной жизни из «Ионыча», но они получают здесь совсем иное звучание. Для Ионыча все исчерпывается смертью, Гурову же открывается свободное будущее. Гуров «ощущает, как через него проходят могучие ритмы бытия, способного к органическому примирению частных притязаний частного человека и высокого смысла общей жизни в прекрасном и завершенном целом, где нет места лжи, безобразию и тлену. Все противоречия сняты в открытой и свободной красоте органического мира» (Исупов К.Г. Художественный историзм А.П. Чехова. О судьбах историзма в послеромантическую эпоху // Романтизм: вопросы эстетики и поэтики. Тверь, 1992. С. 108—109).
64. Именно такое хронологическое уточнение можно сделать к еще одному утверждению В.Я. Линкова: «В произведениях Чехова <...> «окружающий мир» противостоит индивидуализму, и «объективность» существенна «сама по себе», независимо от «субъективности»» (Линков В.Я. Особенности фабулы в прозе А.П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М., 1987. С. 75).
65. Чудаков А.П. Поэтика А.П. Чехова. С. 127.
66. Там же. С. 136.
67. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 92—93, 91, 94.
68. Там же. С. 93, 95.
69. Сухих И.Н. «Смерть героя» в мире Чехова. С. 72.
70. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 93.
71. Все писавшие об этой повести так или иначе указывают на то, что смерть у Толстого служит нравственной оценке жизни, поиску ее истинных начал; например: «Для автора «Смерти Ивана Ильича» <...> чем полнее жизнь, тем легче умирать. Для него страх смерти был признаком неправильно, а значит, бессодержательно прожитой жизни <...> вся его энергия направлена на поиск такого понимания жизни, которое бы не обессмысливалось неизбежным концом <...> Страх смерти по-настоящему у него мог победить только нравственный человек» (Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина. М., 1989. С. 106).
72. Бунин И. Из записей (1921) // Лит. наследство. Т. 84. Кн. 1. М., 1973. С. 384.
73. Иоаннисян Д.В. Природа, время, человек у А.П. Чехова и И.А. Бунина // Русская литература XX века (дооктябрьский период). Сб. 4: Творчество И.А. Бунина. Калуга, 1973. С. 59.
74. Мальцев Ю. Указ. соч. С. 268. 107.
75. Сливицкая О.В. О природе бунинской «внешней изобразительности». С. 79.
76. Там же. С. 75.
77. «Онтологически первичным для Бунина был не человек и не отдельные предметы, его окружающие, а мир во всей своей целостности. Вся совокупность художественных средств ведет к созданию интегрального образа мира, законы которого управляют и частной человеческой судьбой. Так Бунин нарушил антропоцентрическую модель повествования» (там же. С. 80); «Присутствует у Чехова и то, что современные исследователи считают характерной чертой новой модернистской прозы, — «феноменологический» принцип, уничтожение дистанции между субъектом и объектом изображения и даже отказ от антропоцентрической модели художественного мира...» (Штерн М.С. Принципы повествования в прозе А. Чехова и И. Бунина. С. 80).
78. Начало такому толкованию было положено, очевидно, В. Вересаевым (см.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 675—676).
79. См.: Цилевич Л.М. Указ. соч. Глава «Рассказ об уходе».
80. З.С. Паперный писал: вокруг «мрачного, словно обреченного на слом дома бушует весна <...> Весна и будущее словно обступили со всех сторон бабушкин дом» (Паперный З.С. А.П. Чехов. М., 1960. С. 284—285).
81. Об их параллелизме см.: Катаев В.Б. Финал «Невесты» // Чехов и его время. М., 1977. С. 166—169.
82. На связь судьбы героини с природным началом указывается в статье Д. Максвелла «Ceсhov's «Nevesta»: a structural approach to the role of setting»: «Надя и природа — единственные аспекты произведения, которые изменяются с течением времени <...> Все остальное остается статичным фоном, по отношению к которому может измеряться Надин прогресс. Постоянное возрождение природы подчеркивает уверенность в том, что Надя сумеет излечиться от всякого разочарования и будет продолжать движение вперед» (Цит. по: Катаев В.Б. Финал «Невесты». С. 163).
83. Такая работа коснулась, например, мотива блудного сына, сильно редуцированного в окончательной редакции, но не исчезнувшего совсем; и характеристики Сашей родного города Пади как «города мертвых» («Город мертвый, люди в нем мертвые» 10; 281, 307), обнаруживающей еще более тесную связь рассказа с глубинной проблематикой последнего творческого периода Чехова.
84. Катаев В.К. Указ. соч. С. 163, 158.
85. Там же. С. 165.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |