1.2. Драмы 1880 годов: формирование онтологической модели «новой драмы»

На протяжении 1880-х годов в творчестве Чехова происходило зарождение тех черт, которые вели к коренному преобразованию драмы. Чехов художественно отразил изменение самих принципов мировидения, из которых вырастает новейшая драматургия. Древнегреческая трагедия опиралась на античное понятие «космоса», стройное единство которого охватывает человека. Сутью драмы было нарушение и затем восстановление порядка, осуществлявшееся помимо ведения и воли героя. Драма Нового времени («ренессансная драма») исходила из иных представлений о мироустройстве, в основе которых лежало понятие истории: мир мыслился эсхатологически — как пребывающий в движении с целью и исходом, в восхождении к Абсолюту, внеположному по отношению к миру, но прямо коррелирующему с ним. Конфликт драмы отражал временное препятствие на этом пути и импульс к его продолжению. Человек здесь, несмотря на сформировавшееся понятие личности, подчинен внешней целесообразности, его действия и мотивы оцениваются с общезначимых позиций Абсолюта. Подчиненность субъекта мировой телеологии, как в античности — «космосу», обусловливает катартичность трагедийных сюжетов, связанную с преодолением не только собственной индивидуальной обособленности зрителя-читателя в пользу героя, но шире — с выходом вообще за пределы ограниченных человеческих интересов в упорядоченный или целенаправленный мир.

Это принципиально роднит аристотелевскую и гегелевскую теорию драмы, которой уже не охватываются новые тенденции, накапливавшиеся на протяжении XIX века и получившие оформленность в «новой драме». Они связаны с сомнением в наличии внешних объективных опор личности, становящейся теперь единственным носителем смысла в неупорядоченном (или подчиненном непостижимому для человека порядку) мире, что сформулировано в афоризме Ницше: «Бог умер». Не совсем точны указания В.Е. Хализева на «исполненный конфликтности миропорядок», «устойчивую противоречивость» бытия¹: речь идет не об обнаружении негативного качества мира, а о его «бескачественности», то есть несоотносимости с человеческими представлениями о нем. Специфика «конфликтных положений», пришедших на смену «конфликтам-казусам» (В.Е. Хализев), заключается именно в отсутствии корреляции между объективным миром и субъектом, а разрешение этих конфликтов зависит от способности или неспособности личности принять на себя всю ответственность за упорядочение своей жизни.

Утрата трансцендентной цели могла вести как к размыванию личности, так и к ее самоабсолютизации, что для нее в равной степени разрушительно, поскольку лишает ее необходимого для решения такой бытийной задачи творческого начала. И.П. Смирнов подчеркивает, что подлинное творчество непременно «должно принять черты сотворчества, рекреации, сотрудничества с тем, кто водворяется на место, отведенное творцу бытия. Креативность парадоксальна. Среди всего прочего она творит и самое себя»². Это означает необходимость гипостазирования субъектом собственной незавершенности, которая получает компенсацию в процессе непрерывного автотрансцендирования в мир, амбивалентного творческого самообнаружения и активно-преобразующего становления в нем. (С этим прежде всего связана суть лейтмотива «работать» в зрелых пьесах Чехова). Если можно говорить о катарсисе применительно к «новой драме», то он связан не с прозрением в высший, объективный порядок мира, а с освобождением от рационалистических иллюзий и раскрепощением культурной (смыслопорождающей) способности человека, мобилизацией его креативного потенциала.

Все это лишь отчасти совпадает с экзистенциалистской культурфилософией, базирующейся на том, что «мир человека неотрывен он процесса его самопроектирования»³. «Новой драме» не свойственна абсолютизация «онтологии человеческого существования»; напротив, она исходит из расхождения между «экзистенциалами» (Хайдеггер) и непознаваемым объективным миром, с онтологическим приоритетом последнего. Сущностной основой «новой драмы» является именно этот онтологический дуализм, носящий трагически неразрешимый характер⁴.

Это делает неотъемлемой принадлежностью «новой драмы» объемность пространственного фона, являющегося в ней мерилом для человеческих коллизий. Поэтому важность пространственного фактора может быть принята за критерий при определении специфики «новой драмы» вместо весьма расплывчатой «иллюзии течения жизни»⁵. Такому критерию соответствуют ранние драмы Метерлинка, многие произведения Гауптмана, позднее творчество Ибсена. В то же время «критерий пространственности» не позволяет отнести к «новой драме», как это обычно делается, драматургические опыты Толстого⁶: в них отсутствует пространство, не подчиняющееся человеческим этическим ценностям. Напротив, действие локализовано в соответствии с содержанием этической коллизии, и пространство непосредственно служит ее развертыванию и демонстрации. Такое положение, характерное для «Власти тьмы» и «Плодов просвещения»», не претерпевает изменения и в поздней драме «Живой труп», в которой В.Я. Лакшин усмотрел существенное сходство с чеховским «Дядей Ваней», отыскивая его в «отказе от морально-религиозной дидактики» и «психологическом анализе, потребовавшемся для изображения «среднего» интеллигента»⁷.

Драматургия Чехова развивалась в тесном соприкосновении с «новой драмой», усваивая ее принципы из опыта зарубежных писателей и вырабатывая собственные в творческих поисках, отражавших изменение его мировидения. Точкой отсчета здесь является его первая драма — «Безотцовщина» (1878), — парадоксальным образом «опередившая» известность Чехова-прозаика. Юношеская драма имеет сравнительно небольшую и достаточно обозримую историю изучения. В подходах к ней можно выделить две преобладающие исследовательские интенции. Это, прежде всего, обнаружение в пьесе прообраза всего будущего чеховского творчества с его тематикой, проблематикой и даже новаторской художественной структурой⁸. С другой стороны, это признание ее необычайной «литературности», делающей ее своеобразным «ремиксом» мировой сюжетики и поэтики. (Оба эти мотива особенно отчетливо проявились у И.Н. Сухих, давшего главе о «Безотцовщине» характерное название: «Первая драма: концы и начала»). Исследователи порой с неумеренным энтузиазмом склонны приветствовать в первой драме уже «готового» Чехова, так что возникает вопрос: а в чем же заключалось его творческое развитие, да и было ли оно по сути, или только во внешне-количественном отношении? Такой вопрос касается едва ли не в первую очередь пространственной организации сюжета, поскольку именно емкость фабульно-сценического пространства, его особая репрезентативность является наиболее заметной отличительной принадлежностью зрелых чеховских пьес, фокусирующих в своей локальной «топографии» небывало широкое жизненное содержание.

В этом отношении «Безотцовщина» нередко признается чуть ли не аналогичной чеховским шедеврам. Так, в статье Н.А. Тарковой «От «Безотцовщины» к «Вишневому саду»» эти две пьесы практически уравниваются: «Ощущается стремление драматурга всеми мерами раздвинуть пространство сцены, впустить в пьесу и спектакль живую жизнь. <...> Во втором действии «Безотцовщины» то же стремление прорвать пространство сцены, расширить его до почти символического значения»⁹. Речь идет о второй картине второго действия, где изображается далекая перспектива с реалиями, которые вновь возникнут в ремарке ко второму действию «Вишневого сада»: «...По просеке, теряющейся вдали, тянется полотно железной дороги. <...> Ряд телеграфных столбов. <...>» (11; 90). Е.М. Заяц также указывает на «эпическую широту», присущую хронотопу пьесы, который «объединяет былинные, мифологические времена российской истории и современный исторический момент; уютное, домашнее пространство Войницевки, Платоновки и огромные просторы России и всего мира. <...> Историческое и личное время героев, дом и мир не противопоставлены друг другу, а тесно взаимосвязаны»¹⁰.

Действительно, раннему драматургическому опыту Чехова присуще стремление к той «эпической широте», которая станет неотъемлемой характеристикой его зрелых пьес, выдающей их принадлежность к «новой драме» и выделяющей их даже внутри этого течения по особой масштабности. Но здесь точнее было бы говорить о «квазиэпичности», что связано именно с откровенной литературной вторичностью «Безотцовщины»¹¹, определяющей не только тематические, фабульные и стилистические черты, но и особую эстетическую природу пьесы, отличающую ее от позднейших шедевров. «Литературность» всегда будет чрезвычайно важной составляющей чеховских конфликтов, прежде всего в драматургии. Недаром на специфическую реминисцентность пьес так любят указывать исследователи; особенно существенна она в «Чайке» и «Вишневом саде», что, очевидно, определяет для самого автора их комедийную суть. При этом «литературность» выступает как свойство персонажей, бессознательно выстраивающих свое мировидение и самосознание по готовой парадигме, более удобной и легкой по сравнению с жизнью. Обязательным же ее коррелятом является авторское представление объективного мира с его внутренним единством, не подчиненным логике (такое соотношение было отчетливо сформулировано в романах Флобера, ставших образцом для «новой драмы»).

Именно такое представление отсутствует в «Безотцовщине», где «литературность» существует на впоследствии утраченном ею авторском уровне. Пространственный сюжет произведения как бы сшит из множества топосов, наделенных семантической завершенностью. Сама сценическая топография ориентирована на мозаичность мировидения: четырехактная пьеса поделена на пять картин, из которых ни одна не повторяет другую. Даже «имение Войницевых» (11; 6), заявленное как место действия всей пьесы, выступает в трех разных обликах, практически не связанных между собой. Так же по-разному предстает школа, где живет Платонов, во втором и третьем действиях. Очевидно, сильнейшее влияние Шекспира, ощутимое не только в гамлетизме Платонова, но и в общей стилистике пьесы¹², во многом определяет тяготение сценического пространства к барочной «разорванности», что не менее значимо в «Безотцовщине», чем влияние романной традиции.

Наряду с «обстановочными» топосами в пьесе существует еще большее количество «виртуальных», формирующихся только через речь персонажей; им в не меньшей степени свойственна особая самодостаточность, несоотнесенность с реальным, объективным пространством. Каждый из этих топосов является формой реализации определенного и узнаваемого по своим литературным истокам «задания». Это с карикатурной заостренностью демонстрирует образ Парижа, как бы воскрешающий пафос фонвизинского «Бригадира»: через фарсовую фигуру «русского парижанина» Глагольева 2 он открывается в клишированной роли средоточия легковесных наслаждений; туда разуверившийся в идеалах Глагольев 1 устремляется «искать счастья» и «грешить» (11; 149).

Такой же заданностью обладает образ Москвы, в сюжете пьесы, претендующей на всероссийское обобщение, особо значимый, а в художественном отношении — ключевой. Он сразу получает ассоциативную связь с театром (рассказ Глагольева 1 о случае в опере — 11; 12), которая далее косвенно конкретизируется Венгеровичем 2 до пристрастия Платонова к разоблачительным речам в духе Чацкого (11; 50) и наконец полно реализуется в исповедальном воспоминании самого героя о том, как он в университетские годы «на Театральной площади, бывало... падшим хорошие слова говорил... Люди в театре, а я на площади...» (11; 177). Тем самым театрально-ролевое самопредъявление личности становится индивидуальной характеристикой Платонова и одновременно чертой общенационально-эпохальной типологии, закрепленной столичным образцом. В художественном же плане это прочитывается как основной конструктивный принцип пьесы, составленной из «разыгрываемых» персонажами готовых сюжетов.

Характер и содержание пространства в пьесе целиком определяется логикой этих сюжетов; само же оно не обладает собственной продуктивностью. В этом обнаруживается специфика ранней чеховской пьесы как сугубо «литературной», рожденной не из жизни, а из ее пересозданий. Сюжет строится «не с той стороны», герметично, а потому базовый для реализма XIX века конфликт человека и действительности в нем фактически отсутствует, вернее, лишь имитируется. Изображаемые пространственные реалии полностью видоизменяются в зависимости от того, какой сюжетный «код» для них избирается. Так, школа во второй картине второго действия предстает как уголок идиллии, олицетворяемой Сашей, благодаря контрастному соседству с разыгрываемой возле нее Платоновым драмой любовных страстей. А в следующем действии, в «обломовском» сюжете Платонова, отбивающегося от попыток любящих женщин «воскрешать» его, «поднимать на ноги» (11; 124)¹³, та же школа, показанная изнутри, выступает как отражение внутренней драмы героя, пространственный аналог его душевного одиночества и смятения.

Подчиненность пространства имманентной логике сюжетных образцов демонстрирует и образ железной дороги, впоследствии столь частый и существенный у Чехова, и в том числе в «Вишневом саде». Его присутствие во второй картине второго действия весьма прозрачно объясняется мелодраматическим развертыванием событий: «полотно железной дороги» становится местом, объединяющим участников и свидетелей любовной коллизии (Платонов, Анна Петровна, Осип, Венгерович 2) и полностью раскрывает свою функциональную прагматику в конце картины, когда потрясенная изменой Платонова Саша бросается под приближающийся поезд. Железная дорога не имеет никакого отношения к содержанию объективного мира, а ее появление в пьесе явно санкционировано закрепленной за нею примером «Анны Карениной» семантикой радикального средства разрешения любовных коллизий. Власть этой семантики настолько сильна, что и предложение Анны Петровны Осипу ехать на богомолье в Киев по железной дороге окрашено ею: оно перекликается с первым проектом пешего паломничества по святым местам и издевательски корректирует его в соответствии с новой ситуацией (ревность Осипа к Платонову после подсмотренной любовной сцены).

Особенно интересен в драме образ имения, наиболее значительный для драматургии Чехова: она вся будет связана с дворянской усадьбой (в «Трех сестрах» — городской усадьбой), но семантика этого топоса, определяемая прежде всего его соотношением с человеком, будет существенно меняться. Заявленная в самом начале пьесы генеральная роль этого топоса («Действие происходит в имении Войницевых» 11; 6) в сочетании с многоликостью дальнейшей сценической топографии обнаруживает его семантическую неопределенность. Он уже явно выделен Чеховым как основной для отражения драматического конфликта современности, но еще далеко не открыт тот внутренний потенциал, который позволит в будущем фокусировать в нем бытийное содержание. Существуя номинально в качестве объединяющего понятия, имение распадается здесь на ряд обособленных образов — в том числе даже школы на лесной просеке, очевидно, формально входящей в его «административные границы». Собственно же усадьба тоже фигурирует как самостоятельные локусы гостиной, сада, кабинета, каждый из которых несет свою семантическую нагрузку. Гостиная выступает как место демонстрации полного состава действующих лиц в их социально-репрезентативной пестроте и соответственно подчиняется логике натуралистического нравоописания. Сад рисуется в стилистическом ключе маскарадно-развлекательной сюжетики, «ночной», «изнаночной» по отношению к повседневной рутине. Отсюда в его изображении акцентировка таких реалий, как статуя, фонари и плошки, китайская беседка с вензелем, звуки музыки и игры в кегли, фейерверк. Всё это, включая «цветник с круговой аллейкой» (11; 54), благодаря искусственному освещению, получает колорит миражности, ирреальности, отвечающий эксцентрическим проявлениям персонажей (объяснения Анны Петровны с Платоновым, Глагольевых 1 и 2 с Анной Петровной, Платонова с Софьей Егоровной). В связи с этим неслучайным оказывается наличие в глубине сада реки, которая соответствует глубинным, таимым под этим маскарадным антуражем слоям «природного», стихийного — страстно-плотским влечениям¹⁴, которыми управляется поведение персонажей не только в этой, но и в следующей картине¹⁵.

Наконец, в последнем случае усадьба представлена через «кабинет покойного генерала Войницева», изображение которого откровенно аккумулирует в себе атрибуты дворянской культуры:

«Старинная мебель, персидские ковры, цветы. Стены увешаны ружьями, пистолетами, кинжалами (кавказской работы) и т. п. Фамильные портреты. Бюсты Крылова, Пушкина и Гоголя. Этажерка с чучелами птиц. Шкаф с книгами. На шкафу мундштуки, коробки, палки, ружейные стволы и т. п. Письменный стал, заваленный бумагами, портретами, статуэтками и оружием» (11; 150).

Такая концентрация культурных знаков стимулирована назревающей развязкой, сопряженной с утратой имения прежними владельцами и предполагаемой его гибелью под рукой новых дельцов Бугрова и Венгеровича 1, совершенно чуждых дворянской культуре. Однако эта сюжетная линия оказывается явно фоновой по отношению к основной — драме человеческих страстей, — подчеркнуто отступая перед нею и служа ее укрупнению. Господствующее мелодраматическое начало¹⁶ лишает усадебный топос смысловой инициативы, обрекая его на иллюстративность.

Отсутствие соотнесенности с подлинным пространством действительности приводит персонажей, и прежде всего Платонова, к гипертрофированной сюжетной продуктивности. Так, от решения Платонова поехать к Анне Петровне или к Софье Егоровне в ответ на их любовные призывы зависит кардинальный выбор стилистики дальнейшего сюжетного развития: «Пойду затяну длинную, в сущности скучную, безобразную песню...» (11; 114) или «Это мое счастье! Это новая жизнь, с новыми лицами, с новыми декорациями!» (11; 116). Такая «гиперрезультативность» каждого шага героя ведет к тому, что последствия его действий намного превосходят его намерения и он сам в финале с недоумением и ужасом смотрит на дело своих рук. Однако это всевластие героя является мнимым, поскольку, не имея подлинного объекта (в объективном, реальном пространстве, а не в неотрывном от самого героя, зависимом от него, как бы излучаемом им фиктивном топосе воспроизводимой сюжетной модели), его активность обращается в конечном итоге и на него самого, резонируя в замкнутом пространстве с разрушительной силой. Платонов становится, таким образом, жертвой не столько той социально-исторической и нравственно-психологической жизненной коллизии, на анализ которой претендовала пьеса, сколько эстетической природы произведения, ведущей его к саморазрушению путем изоляции от реальности.

Реальность же входила в сюжет еще несмело, почти незаметно, лишь на периферийных ролях, практически никак не влияя на сюжетное движение. Но при этом она являлась необходимой основой, на которой крепились разрозненные «литературные» сюжеты. Она была представлена географией той «одной из южных губернии» (11; 6), в которой располагалось явно сконструированное «имение Войницевых» и которая включала также Юсновку, Платоновку, Ивановку, Бесово болотце, расстояния в верстах до имения Грековой и т. д. Эта объективная целостность еще не распространялась не только на откровенно умозрительные «всю Европу» и «всю вселенную» (11; 24, 26), но и на Москву. Но именно с ее «узаконения» спустя десятилетие начнется подлинная драматургия Чехова, чтобы затем двигаться к все большему расширению, точнее, размыканию этого пространственно-смыслового континуума.

Драматургические опыты Чехова во второй половине 1880-х годов говорят о постепенном приближении к философским и структурным принципам «новой драмы», происходящем в это время под непосредственным воздействием понятия экзистенциального абсурда. В драматическом этюде «Лебединая песня» («Калхас») представлена «пограничная ситуация» человека, показанного в момент своего итогового противостояния смерти. Действие «этюда» совершенно статично: динамика внешнего движения и межсубъектных конфликтов вытеснена драматизмом духовного прозрения героя. Место действия сочетает в себе достоверность театрального «быта» и бытийную символику, в которой однозначно доминирует семантика смерти. Темнота в зале, не разгоняемая огоньком одинокой свечи на сцене, соответствующим образом интерпретируется самим героем: «Черная, бездонная яма точно могила, в которой прячется сама смерть...» (11; 208). Сквозь тему загубленного театральной пошлостью таланта отчетливо проступает модель трагического экзистенциального одиночества человека, не разрушаемого и появлением собеседника — суфлера, сама театральная должность которого делает его как бы тенью героя.

Художественное пространство сценки расширяют цитируемые героем фрагменты из произведений Пушкина и главным образом Шекспира, что заставляет вспомнить шекспировскою фразу: «Весь мир театр, и люди в нем актеры», — минуя ее барочные обертоны и учитывая ее общебытийную символику. Эти фрагменты создают огромный и насыщенный жизнью масштаб, контрастно осиливающий могильною семантику пространства действия и акцентирующий его экзистенциальную напряженность. При этом подчеркивается принадлежность этих картин сознанию героя, которое превосходит немощную плоть, тем самым проясняется основная коллизия — между смертной конечностью человека и безграничностью его духа, вмещающего весь мир и создающего новую реальность. Заключительный отрывок из «Горя от ума» играет роль скрепы между двумя реальностями — бытовой и духовной. Покидая сцену со словами Чацкого: «Вон из Москвы!... пойду искать по свету...» (11; 215), герой возвращается в действительное пространство своей бездомности («Нет у меня дома, — нет, нет, нет!» 11; 211), которое только что было им осмыслено как наступающая смерть, то есть как практическое исчезновение пространства.

В этом драматическом этюде еще видны черты раннего «сценочного» творчества Чехова-юмориста. Но, при внешнем сохранении характерной локальности действия, она по существу преодолевается путем ассоциативного расширения пространства, что станет одной из основ чеховского драматургического новаторства. Но главным здесь является именно сопряжение быта со смертью, что и придает ему бытийный масштаб, заставляя выступать от имени жизни в целом. Введение смерти в комедийный сюжет, которое останется характерной принадлежностью чеховской драмы¹⁷, коренится в сложном, противоречивом мировидении кризисного периода, когда место чуждого автору ограниченного персонажа занял герой родственно открытого ему сознания, но на первых порах еще не смеющий вступить в более свободный, самостоятельный контакт с миром. Такой герой призван не только воплотить антропологические представления автора, но и сыграть для него роль того «другого», в соприкосновении с которым укрепляется его собственное «я». В драматическом роде, где персонаж получает видимость большей автономности, такая личностная функция художественного произведения особенно плодотворна. Очевидно, этим в немалой степени объясняется как сам факт активного драматургического творчества Чехова в этот период, так и характер пьес, в которых смерть постоянно присутствует в качестве «контекста» жизни.

В свете вышесказанного понятно, что комедия «Иванов» (1887) ориентирована для Чехова не столько на исследование социальной современности¹⁸, сколько на бытийное обоснование собственной личности в решении экзистенциальных проблем. Потому столь туманны мотивировки овладевшей героем «усталости», она не имеет реальных жизненных причин, восходя к самым общим закономерностям человеческого бытия, из которых главной и все определяющей является его конечность. Это художественно выражается в пространственной замкнутости, даже тесноте сюжета, сфокусированного на герое. То, что местом сценического действия являются два имения, не расширяет пространственные рамки, а, напротив, фактически сжимает их, создавая эффект несодержательного удвоения: и в своем доме, и у Лебедевых Иванов равно тоскует, независимо от встречаемого там разного отношения окружающих. Идею бессмысленной равнозначности пространства формулирует Шабельский — комический двойник Иванова: «А чем желтый дом хуже любого белого или красного дома? «(11; 283). «Большим пространством» сюжета является по сути «уезд», ограничивающий поле жизнедеятельности героя; именно в масштабах «уезда» совершаются и получают оценку его поступки. Все лежащее за границами «уезда» освещается как нереальное пространство, сродни «Америке», куда зовет бежать Иванова Саша. Упоминаемые в обывательских разговорах комических персонажей Австралия, Германия, Франция выступают как пустые абстракты, ни в коей мере не составляющие какой-либо альтернативы «уезду». Его смысловыми коррелятами являются, с одной стороны, Москва, с другой — Париж. Москва располагается в плоскости не столько пространства, сколько времени, будучи связана с прошлым героя; это не реальное место, а обозначение духовного потенциала Иванова, замысла его жизни, оттеняющего несостоятельность реального осуществления. Благодаря Лебедеву образ Москвы расцвечивается красками студенческой вольницы, и тем очевиднее проступают в нем черты утерянного рая, золотого века. С другой стороны, Париж является обозначением ложной перспективы, поскольку мечтающий о нем Шабельский стремится туда главным образом на могилу жены и навстречу собственной смерти: «Так бы я и сидел на могиле, пока не околел» (11; 228). Цель жизни, мечта о будущем оборачивается смертью, сводя жизнь героя к точке настоящего с его «бескачественным» движением — механическим перемещением без сущностных изменений. «Сущее динамично, — пишет И.П. Смирнов, — коль скоро у него есть субститут, коль скоро оно трансцендируемо»¹⁹. Таким всеобщим субститутом бытия является история, которой лишается человеческая жизнь в «Иванове», превращаясь в свою противоположность. Безальтернативное бытие в настоящем утрачивает свойства бытия, из которых основное — индивидуализированность, дифференцированность всего существующего. Отсюда та неразличимость, смысловая нейтральность пространства, которая делает его антипространством, превращая его в ловушку для человека. Такой ловушкой является «уезд» засосавший и убивший Иванова.

Мотив ловушки, тупика нарастает в пьесе, наделенный достаточно внятным родством с темой смерти (крик совы в имении, где заперта больная Анна Петровна; слова Саши: «С вами не то что на край света, а куда хотите, хоть в могилу, только ради бога скорее, иначе я задохнусь...» 11; 252). Ситуация ловушки актуальна для всех сколько-нибудь мыслящих персонажей. Иванов отличается от остальных видимостью намеренной активности по жизнеустройству других, за что и подвергается обвинениям доктора Львова. На деле же он лишь воплощает для Сарры бытийную закономерность («Я полюбила его с первого взгляда <...> Взглянула, а мышеловка меня — хлоп!..» 11; 233), которой подчиняется и сам. Альтернативы «мышеловке»-судьбе, кроме смерти, нет. Композиционно это выражено через соотнесение финала третьего действия, где происходит открытое эксплицирование Ивановым темы смерти по отношению к жене, и четвертого действия с его праздничной суетой, которая оборачивается смертью самого Иванова. Попытка героя противопоставить смерти свою активность в сфере жизни подчеркнуто проваливается.

Жанровое обозначение пьесы как «комедии», очевидно, объясняется в данном случае во многом инерцией творческого самосознания Чехова, еще не решавшегося прямо заявить о своем отклонении от юмористического русла. (Такая инерция вообще характерна для его творчества, в котором драмы обычно не столько предвещают новое, сколько резюмируют накапливающиеся в прозе изменения.) «Иванов» зародился на переломе писательского развития Чехова, соединяя комические привычки предшествующего этапа с кризисной сутью самого перелома. Но полную завершенность замысел обрел в форме «драмы» (1889), отразившей содержание именно кризисного периода. Здесь Чехов решительно освобождается от комического балласта и углубляет черты экзистенциального трагизма личности. Показательно уменьшение подробности описания интерьеров в ремарках, свидетельствующее о переключении внимания на более существенную семантику пространственных отношений. Чехов заострил признаки трагического отчуждения человека от пространства, в котором персонажи или механически существуют, или рвутся прочь. Так, сильнее выражен пространственный характер увлечения Саши Ивановым, связанный у нее с мечтой бежать от «духоты» дома, где «воздух застыл от тоски» (12; 27, 29): «...пойду с тобою на край света... Ты на гору, и я на гору; ты в яму, и я в яму. Для меня <...> было бы большим счастьем <...> идти с тобою пешком верст сто» (12; 59). «Пойдем отсюда, Николай! Отец, пойдем!» — взывает Саша в финале (12; 76). Усилен мотив бессмысленной самотождественности пространства для личности: «Иванов. <...> Еду ли я на съезд, в гости, на охоту, куда ни пойду, всюду вношу с собою скуку, уныние, недовольство» (12; 71). Судьба героя получила метафорическое выражение в образе падения вниз, под уклон: «В какую пропасть толкаю я себя?»; «...Покатил вниз по наклонной плоскости...»; «Долго катил вниз по наклону...» (12; 53,71, 76). В свете этой метафоры последний жест героя («Отбегает в сторону и застреливается» 12; 76) приобретает символическое значение как бросок за пределы заданной траектории существования.

Таким образом, в пространственной структуре драмы отчетливее проступают черты экзистенциального абсурда, которые выделил и абсолютизировал в творчестве Чехова Л. Шестов («Творчество из ничего»). Со «Скучной историей» и «Ивановым» он связывал начало нового периода, когда героем Чехова становится «безнадежный человек»²⁰. Такая трактовка Чехова, если отбросить свойственные Л. Шестову крайности иррационализма²¹, наиболее адекватна именно для конца 1880-х годов.

Абсурду в драме «Иванов» противопоставляется трагическая активность героя. Она не имеет культурного значения, будучи по сути отказом от созидательно-преобразующей деятельности в сфере жизни. Поэтому имение является в пьесе лишь местом действия, чисто внешним по отношению к герою. В «Иванове» вся активность в имении передана Боркину, как в имении Лебедевых — «Зюзюшке». Чехов поляризует личность, с ее духовной ориентированностью в область бытия, и «фоновых персонажей», не наделенных личностностью и функционирующих в сфере бытовых материальных интересов. Но при этом активность Боркина нерезультативна, а у Зинаиды Саввишны сводится к несозидательному скупому сбережению, что расширяет скепсис относительно возможностей человеческой активности в мире до универсального обобщения. Проблема культуры в связи с имением еще не ставится: его соотношение с творческой деятельностью человека ни в генетических истоках, ни в дальнейшем существовании усадьбы Чехов пока не затрагивает. На первом плане находится больная для него в этот период проблема расхождения материального и духовного начал бытия, обусловливающая трагизм человеческого существования. Абсолютный ценностный приоритет духовного начала определяет игнорирование Чеховым семантического потенциала образа усадьбы. Слабостью культурной рефлексии «Иванов» сближается с рассказом «Счастье», где в данной «от автора» панораме «барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, <...> город и поезда железных дорог» (6; 217) сливаются в перспективу идеальной гармонии человека с миром. В «Огнях» ситуация уже усложнилась представлением о неразрешимой двойственности, внутренней конфликтности артефактных объектов, отчуждающихся от сотворившего их человека и все же сохраняющих свою связь с ним.

Такое положение отражено в комедии «Леший» (1890), где проблема созидательной и разрушительной активности человека является ведущей. В отличие от «Иванова» действие здесь разворачивается в плоскости не бытийных, а этико-психологических мотивировок. Чехов создает pendant к экзистенциальной трагической коллизии драмы «Иванов», предлагая теперь ее успешное решение на уровне ответственной компетенции человека. Пишущие о «Лешем» обычно сосредоточивают внимание именно на этой, позитивной стороне пьесы, выделяя как главное в ней программные речи Хрущова. Так, А.М. Долотова прослеживает их связь с современной Чехову публицистикой, освещавшей зарождение экологических воззрений; при этом исследовательница отмечает важную особенность Чехова, переводившего проблему из сферы «естественнонаучного знания» в план «историко-культурный, гуманитарный» акцентированием в ней человеческой ответственности²².

Но и в этом благополучно разрешающемся сюжете сохраняет свою актуальность трагический исход для личности. В условиях преодоления моноцентрической структуры здесь значимым становится сопоставление двух персонажей — Хрущова и Войницкого, сходных своей созидательной активностью (первый — применительно к лесам, второй — к имению), но противоположных по сюжетному завершению (счастливая любовь — и самоубийство). В свете лейтмотивной для пьесы проблемы счастья, которое является у Чехова обозначением смысла жизни, это сопоставление имеет особую важность. Очевидно, неслучайно то, что каждому из них придано именно такое поле деятельности. Хрущов мыслит в общероссийском масштабе («Все русские леса трещат от топоров...» 12; 140), проецируя свою сегодняшнюю деятельность в будущее других людей («...если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я» 12; 141). Войницкий же замкнут в рамках имения, которое он отождествляет с собственной жизнью; поэтому решение Серебрякова о продаже имения становится для него катастрофой. Образ Хрущова представляет собой конструктивный вариант человеческого существования, составляющий противовес экзистенциальной обреченности личности своей укорененностью в чисто жизненной сфере, разомкнутостью своих устремлений в реальный мир. Хрущов может рассматриваться как «бытовой» вариант типа Пржевальского, занимавшего тогда в аксиологической системе Чехова место человеческого идеала.

Все это придает теперь новое, по сравнению с «Ивановым», значение образу имения. Оно служит здесь не просто нейтральным местом действия, а весьма важной семантической единицей в сюжетно-образной системе произведения, обозначая (в случае Войницкого) место человеческой жизни, самоидентификации личности. Оно соединяет в себе и условие, и продукт существования человека. Как продукт оно может быть отчуждено, что влечет за собой его утрату также в качестве условия существования, а значит, гибель самой личности.

Таким образом в сюжете комедии формулируется та драматическая коллизия, которая займет основное сюжетное пространство «Дяди Вани». Здесь она еще только намечена. Ее стройному развертыванию мешает прежде всего удвоение усадебного топоса (имения Желтухина и Серебрякова), напоминающее «Иванова», но не несущее здесь принципиальной смысловой нагрузки, являясь практически сюжетным атавизмом. Еще важнее то, что сам образ усадьбы здесь пока не получил эстетической целостности; он заслоняется образом дома, выступающим в отчетливо негативном освещении («Неблагополучно в этом доме»; «Не люблю я этого дома. Какой-то лабиринт»; «Вон из этого погреба!»). Имение как целое лишь декларируется, что свидетельствует об отсутствии у Чехова ценностно-смыслового понятия этого топоса. Основная пространственная схема сюжета сводится, таким образом, к противопоставлению двух топосов: закрытого, ограниченного (дом), представляющего систему идеологических шаблонов, и открытого, свободного (лес), связанного прежде всего с представлением о системе естественных, природных ценностей. При этом сам образ леса выступает в двойном свете: в собственном природном значении — и в проекции на дом, как метафора присущей ему (то есть его обитателям) ограниченности представлений («...во всех вас сидит леший, все вы бродите в темном лесу и живете ощупью» 12; 194). Заглавие пьесы, фокусируя в себе эту семантическую двойственность, нацеливает на суть центрального конфликта: «леший» как общее определение человека выявляет, с одной стороны, здоровое, гармоничное природное начало; с другой — рационалистическую, социально санкционированную зашоренность, ведущую к конфликтам. В таком виде комедия вписывается в традиционное для русской литературы, прежде всего толстовское, противопоставление естественных и социальных ценностей.

Связь «Лешего» с толстовской традицией отмечалась чеховедами²³. В.Б. Катаев возражает против однозначной трактовки пьесы как «утверждения какой-либо определенной идеи (например, толстовской)»²⁴, что было бы в принципе неорганично для творчества Чехова, и акцентирует в комедии гносеологический аспект — выражение взглядов писателя «на природу массовых заблуждений и ложных представлений», «чеховскую иронию над общими представлениями»²⁵. Но все это не снимает вопроса о соотношении комедии с толстовскими идеями, которое весьма своеобразно.

«Леший» замыкает собой ряд «толстовских» произведений Чехова конца 1880-х годов. Усвоенная от Толстого четкая аксиология, служившая какое-то время спасительным противовесом кризисному сознанию бытийной безопорности человека, скоро перестала его удовлетворять. На это указывает откровенная условность и банальность чрезмерно благополучного финала, не только уравновешивающего, но одновременно и оттеняющего трагический тупик Жоржа Войницкого. Комедийное жанровое начало пьесы связано как с демонстрацией торжества позитивных тенденций, так и с иронией по поводу легкости и абсолютности этой победы. Само название пьесы акцентирует в ней сказочную основу²⁶, проявляющуюся именно в наивной упрощенности онтологической модели, которая не поддерживается самим автором. Таким образом, «Леший» является в значительной мере иронической комедией, не противоречащей трагическому мировидению кризисного периода. Пьесу можно расценивать как попытку Чехова разрешить его коллизию чисто творческим путем. Однако для выхода из кризиса потребовались более радикальные действия, о которых речь пойдет в следующей главе.

Примечания

1. Хализев В.Е. Драма как род литературы: (Поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 149. К нему близок Б.И. Зингерман, отмечающий в качестве основы «новой драмы» то, что персонажи в ней располагаются «непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью» (Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 11).

2. Смирнов И.П. Бытие и творчество. Приложение к альманаху «Канун». СПб., 1996. Вып. 1. С. 91.

3. Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997. С. 550.

4. Т.К. Шах-Азизова в безусловно содержательной и новаторской для своего времени книге указала на дуализм как на принадлежность лишь одного, «мистического», крыла «новой драмы», тяготеющего к декадансу, связывая это с отказом от «эмпирического изучения мира» в пользу идеализма: «художники этого рода не верят ни естественным, ни социальным наукам» (Шах-Азизова Т.К. Чехов и зарубежная драма его времени. М., 1966. С. 14).

5. Лакшин В.Я. Указ. соч. С. 396. К такому критерию восходят, по существу, и все признаки «новой драмы», многосторонне рассмотренные в монографии Т.К. Шах-Азизовой. Б.И. Зингерман берет за основной критерий при определении «новой драмы» отказ от индивидуалистического образа действий, что также является лишь следствием основного, сущностного ее качества, связанного с соотношением мира и человека.

6. Т.К. Шах-Азизова включает «Власть тьмы» в «первую волну новой драмы» (Шах-Азизова Т.К. Указ. соч. С. 7). Л.М. Лотман в главе о драматургии Л. Толстого, говоря о «Власти тьмы», акцентирует общность пьесы с «художественными исканиями самых смелых новаторов сцены и драматической литературы» (История русской драматургии: (Вторая половина XIX — начало XX века). Л., 1987. С. 390). В.В. Основин относит «Власть тьмы» к типу «новой драмы» (Основин В.В. Драматургия Л.Н. Толстого. М., 1982. С. 129); его точку зрения поддерживает Г.А. Тиме (Тиме Г.А. У истоков новой драматургии в России (1880—1890-е годы). Л., 1991).

7. Лакшин В.Я. Указ. соч. С. 400.

8. Эта тенденция оформилась уже в статье М.П. Громова «Первая пьеса Чехова» (в сб.: Литературный музей А.П. Чехова. Вып. 3. Ростов-н/Д. 1963. С. 5—25). И.Н. Сухих утверждает: «Многие черты поэтики драмы, которые мы привычно называем чеховскими, не просто наметились, а отчетливо, реально проявились в первой пьесе. <...> Чехов как драматург-новатор начинается с «Безотцовщины»».

9. Таркова Н.Л. От «Безотцовщины» к «Вишневому саду» // Чеховские чтения в Ялте. М., 1983. С. 39.

10. Заяц Е.М. Динамика взаимодействия романной прозы и драмы в раннем творчестве А.П. Чехова. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск. 1999. С. 14.

11. И.Н. Сухих, отметив, что «речь идет едва ли не о главном свойстве чеховской драмы — ее специфической литературности» (Указ. соч. С. 17), подробно рассматривает истоки многих образов и ситуаций в пьесе.

12. «Главное взаимодействие в «Безотцовщине» осуществляется всё-таки не по линии Платонов — Гамлет, а по линии Чехов — Шекспир», — отмечает И.Н. Сухих (Указ. соч. С. 27), отыскивая результаты этого взаимодействия в мелодраматизме ситуаций, «грозовой атмосфере» царящих в пьесе страстей.

13. «Обломовский» адрес этого действия называет И.Н. Сухих, обращая внимание на особую роль в нем дивана: «ритм всего действия строится здесь на том, что во время бурных объяснений Платонов то ложится на диван, то вскакивает с него. В одном явлении Чехов дает как бы иронический конспект романа Гончарова» (Указ. соч. С. 21).

14. Именно таков смысл зова Платонова, уловленный Софьей Егоровной: «Платонов: Кто на реку со мной? — Софья Егоровна. Ээ... чему быть, тому не миновать! (Кричит) Иду! (Убегает)» (11; 88).

15. Здесь функцию реки берет на себя лес, в облике которого традиционное фольклорное содержание раскрывается через откровенно стилизаторское изображение разбойничьей вольницы Осипа («Мой дом там, где пол земля, потолок небо, а стены и крыша неизвестно в каком месте... Кого бог проклял, тот и живет в этом доме...» 11; 93), но обязательный «чудесный» компонент семантики леса связывается именно с тайными и непобедимыми влечениями плоти (вспыхнувшая при случайной встрече в лесу страсть Осипа к Анне Петровне).

16. Г.А. Бялый связывает «элемент мелодрамы» в «Безотцовщине» лишь с «фигурой благородного разбойника» — Осипа (см.: История русской драматургии (Вторая половина XIX начало XX века). Л., 1987. С. 443). Е.М. Заяц рассматривает его гораздо шире, как одну из конструктивных основ пьесы (см.: Заяц Е.М. Указ. соч.).

17. «Водевиль с самоубийством, комедия с самоубийством — изначальный жанровый оксюморон в творчестве Чехова» (Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 115).

18. Именно такой аспект доминирует в подходе к этой пьесе во всех ее вариантах. В.Б. Катаев, давая обзор суждений об «Иванове» и отмечая преобладание в них социологических трактовок конфликта пьесы, сам сводит свою трактовку по существу к тому же: «...в «Иванове» Чехов откликается на ситуацию, прямо подсказанную эпохой 80-х годов: массовое разочарование в былых увлечениях и столь же поспешный переход к увлечениям новым, крах авторитетов и учений, неподготовленность к практическим действиям по принятым программам и т. д.». И хотя исследователь утверждает, что «границами только чеховской эпохи «ивановская» ситуация не исчерпывается», ее расширение связывается с приданием тем же социально обусловленным проблемам «общечеловеческого смысла» (Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 142—143).

19. Смирнов И.П. Указ. соч. С. 55.

20. Шестов Л. Творчество из ничего // Шестов Л. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. СПб., б. г. С. 39.

21. См.: Степанов А.Д. Шестов о Чехове // Чеховиана: Чехов и «серебряный век» С. 75—79.

22. Долотова А.М. «Зачем срубили березняк и сосновый бор?» (от «Наивного лешего» — к «Дяде Ване») // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 83—91.

23. См., например: Громов Л.П. Годы перелома в творческой биографии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте. М., 1954. С. 22; Бялый Г.А. Современники // Чехов и его время. М., 1977. С. 17—18; Паперный З.С. Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 84—89. и др.

24. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 144.

25. Там же. С. 146. 147.

26. Это не отменяет выводов З.С. Паперного, последовавшего литературные связи пьесы с пушкинской «Русалкой» (см.: Паперный З.С. «Леший» и «Русалка» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М., 1978. С. 16—21).