Поездка на Сахалин явилась попыткой Чехова разомкнуть тупиковую мировоззренческую ситуацию. Задуманная в свете приближающегося 30-летия, она была связана с подведением определенного жизненного итога и прорывом в новое качество1. В многочисленных письмах периода подготовки к путешествию акцентируется именно его глубоко личная значимость: «Я сам себя командирую...» (П., 4; 29). В письме И. Леонтьеву (Щеглову) от 22 марта 1890 года поездка связывается с поиском «истины и непреложных законов», «пути», знания о том, «что <...> делать» (П., 4; 45), с самыми значительными проблемами человеческого самоопределения.
Стремление к постижению смысла жизни уже было осознано Чеховым во второй половине 1880-х годов как неотъемлемая закономерность человеческого существования. Требовалось уяснить, как она соотносится с миром в целом. Естественнонаучные воззрения давали Чехову представление о стройности, закономерности материального мира, но до сих пор это не было органичной основой его онтологии. Между материальным миром и познающим его человеком разрастался трагический конфликт. Находится ли человек в положении «мыслящего тростника» или является неотторжимым элементом стройного целого? Вопрос стоял о соотношении человека и мира, и в поисках ответа Чехов предпринял отважный бросок в этот мир.
Очевидно, немаловажно было уже то, что Сибирь тогда воспринималась как место особой динамичности развития, благодаря которой ее нередко сравнивали с Соединенными Штатами Америки2. Предстояла встреча с миром в его наиболее живом и значимом соприкосновении с человеком. Важно и то, что путешествие соотносилось с реальной возможностью смерти: «У меня такое чувство, как будто я собираюсь на войну...»; «...быть может, никогда уже не вернусь...» (П., 4; 62, 56). Путешествие становилось актом экзистенциального значения и именно так и осознавалось самим Чеховым. Пространство путешествия мыслилось как экспериментальное философское пространство, как выпадение из нормальных жизненных координат, позволяющее соприкоснуться с сущностными законами бытия.
Важно было наличие у поездки хоть не санкционированной официально, но социально значимой цели. В письме Суворину от 9 марта 1890 года Чехов отстаивает важность своего путешесrтвия на «каторжный остров» в различных аспектах — экономическом, нравственном, юридическом. Сознание своей причастности к решению большой общественной проблемы давало ему внешнюю опору в ситуации внутреннего кризиса.
Говоря о сахалинском путешествии Чехова, необходимо иметь в виду, что поездка через Сибирь, получившая отражение в очерковом цикле «Из Сибири», была не менее значима, чем пребывание на самом острове, — и потому, что обладала преимуществом первенства, свежести восприятия, и потому, что объем и богатство полученных в ней впечатлений сопоставим с увиденным на Сахалине.
По глубине решавшейся в Сибири проблемы Чехов соприкасался с Достоевским и Толстым. Отправляясь в путешествие, он не мог не соотносить себя с той духовно-культурной традицией, вершинными представителями которой они являлись. Для их героев Сибирь становилась особым пространством, резко противопоставленным суетной социальной жизни, обладающим исключительным потенциалом очищения и преображения личности, что являлось своеобразным изводом романтического «двоемирия». Видимо, авторитет этой традиции был одним из немаловажных факторов, заставивших Чехова реализовать свои искания именно в форме сибирско-сахалинского путешествия. Однако в ходе поездки у него складывалась своя собственная позиция по отношению как к Сибири, так и к миру, к бытию в целом.
Толстого и Достоевского объединяло представление о Сибири как о своеобразной нравственно-социальной утопии, отменяющей власть законов общества и возвращающей человека к изначальным, божественным законам. Соответственно для изображения сибирского пространства в произведениях обоих писателей характерна явная абстрактность, эмпирическая «разреженность» при акцентировании значимых, символических деталей. Так, в «Записках из Мертвого дома» (которые были включены Чеховым в список литературы, изученной перед поездкой) внимание сфокусировано на жизни самой каторги и дается лишь весьма обобщенный очерк места действия: во Введении это среднестатистический сибирский городок, где живет и умирает ссыльный Горянчиков, в самих «Записках» — вид, открывающийся с высокого берега Иртыша на бескрайнюю степь (ч. 1, гл. 7; ч. 2, гл. 5). При всем различии этих картин (связанном с различием повествователей, из которых первый подается в сложном, несколько ироническом ключе) они подчинены общей авторской идее, постижение которой героем-повествователем «Записок» является сюжетным стержнем произведения. Это идея сущностного единства людей, превосходящего, как случайные и наносные, все порождаемые социальным порядком разделения. Сибирь в своей реальной данности мало интересует писателя, исследующего механику духовного преображения в «Мертвом доме».
В свернутом и заостренном, «формульном» виде символическая картина заречных далей перешла в эпилог «Преступления и наказания». Вид с высокого берега, где находится острог, отмечен идеальными чертами простора, свободы, которые прямо ассоциируются с библейской первозданностью мира. Этот пейзаж явственно отвечает внутреннему состоянию Раскольникова, готового вступить в новую эру своего духовного развития, связанную с христианской любовью. Кроме того, этот пейзаж прямо соотнесен с эпизодом над Невой из петербургской жизни героя (ч. 2, гл. 6), а через него — с другими эпизодами подобной пространственной и смысловой организации (ч. 1, гл. 5; ч. 2, гл. 2). Важно учитывать, какое исключительное значение имеют у Достоевского мифопоэтические модели вообще, и в частности относящиеся, с одной стороны, к реке (мосту), с другой — к Петербургу3. Благодаря этому реальное наполнение сибирского пространства практически нейтрализуется, подчиняясь сквозной идейно-художественной логике сюжета. Достоевскому важно, что это именно «другое» пространство, которое актуализирует для человека пребывающие обычно в забвении основы жизнеустройства4. Сибирское пространство выступает в ключевой, организующей сюжет романа оппозиции — середины и периферии (где середина — «косная, хаосу причастная»5) как крайняя степень положительного члена этой оппозиции.
Подобную ситуацию наблюдаем у Толстого: в повести «Отец Сергий», в «Посмертных записках старца Федора Кузмича» герои удаляются в Сибирь как в некое альтернативное пространство, противопоставленное социальной системе ценностей, которая локализуется в Петербурге. Так, жизненный и пространственный путь отца Сергия строится сначала как цепочка горизонтальных оппозиций, каждое следующее звено которой не дает герою искомого выхода: покидая Петербург для монастыря, а монастырь — для отшельнической кельи, он вновь и вновь сталкивается с тем злом, от которого хотел уйти, и это потому, что несет зло в собственной душе. И лишь уход в Сибирь дает ему истинное освобождение, так как перерождает внутренне. Сибирское пространство, как и у Достоевского, наделяется здесь семантикой духовного возрождения, а значит, бессмертия. В Сибири отменяется власть необходимости, которая проявляется прежде всего в смерти.
Показательно, что тема смерти активно разрабатывается в этих произведениях. При этом победа над смертью утверждается или продолжением жизни героя «за рамками» сюжета (как в «Преступлении и наказании», «Отце Сергии», «Воскресении»), или явным превосходством приобретенного в Сибири универсального духовного опыта героя над его собственной смертью как частностью сугубо земного существования, что подкрепляется внутренними пропорциями сюжетного построения («Записки из Мертвого дома», «Посмертные записки старца Федора Кузмича»).
С этим связана и особая статичность, присущая сибирскому пространству: оно мыслится как единообразное, внутренне не дифференцированное, так что какая-либо его картина выступает как вполне репрезентативная для целого. Это тоже характеризует Сибирь как «зону вечности», где отменяются обычные эмпирические пространственно-временные отношения.
Характерно, что ни у Достоевского, ни у Толстого путь героев в Сибирь не показан: между двумя пространствами («петербургским» и сибирским) предполагается качественный разрыв, не преодолимый реально представляемым способом6. Это положение по существу не отменяется также и в «Воскресении», где значительная часть сюжета связана именно с движением героя в Сибирь и по Сибири. Но это движение практически целиком внутреннее, нравственное, тогда как окружающее пространство передается чрезвычайно скупо и явно условно. Сибирские реалии оттесняются идейной тенденцией — отрицанием «петербургской» системы социально-нравственных ценностей. Поэтому Петербург как бы проецируется вдаль, делая географические вехи на пути партии арестантов (Пермь, Екатеринбург, Томск...) чисто номинальными. В новых локусах воспроизводится все то же сфокусированное в Петербурге социальное зло, которое передается по оси эмпирической горизонтали.
В то же время Толстому важно показать, что герой попадает наконец в Сибири в иное пространство, открывающее ему выход из тотальной власти Петербурга. Знаком этого служит единственный развернутый сибирский вид7 (ч. 3, гл. 20), подчеркнутая экзотичность которого связана как с его функцией эмблематического обобщения, исчерпывающей репрезентативности, так и с испытываемым героем чувством новизны. Количественное накопление пройденного пространства сменяется качественным рывком — герой оказывается, наконец, в подлинной Сибири. Эта модель смыслового сдвига из количества в качество подтверждается пространственным построением финала: долгое движение Нехлюдова с англичанином-миссионером по камерам тюрьмы, повторяющее одну и ту же гнетущую картину социальной несправедливости, при переходе в покойницкую рождает неразрешимые вопросы, которые тут же находят исчерпывающий ответ в Евангелии. На смену земной, подчиненной социальным законам горизонтали вдруг приходит вертикальное измерение, где противопоставлены «Царство небесное» и «геенна огненная «, и именно из этой противопоставленности открывается возможность создания «Царствия Божия на земле».
Прорыв в высшее бытие из безблагодатной плоскости социального существования становится возможен именно в Сибири. Об этом говорит изоморфность построения в изображении ситуации духовного прорыва и самого сибирского пространства, в котором также экстенсивной реальной протяженности предпочтено напряжение символически насыщенного топоса. У Толстого и Достоевского Сибирь ассоциируется с предельным страданием и злом (и потому смертью) и в то же время с победой над ними. Уход в Сибирь (все равно, вынужденный или добровольный) мыслится по аналогии с христианской смертью-воскресением. Отправившийся туда человек навсегда исчезает из прежней жизни, прорываясь даже не просто в иную жизнь, а в вечность.
Такая интерпретация сибирского пространства, несомненно, обязанная своим появлением судьбам многих славных мучеников, особенно декабристов, прочно утвердилась в русской литературе с середины XIX века и сохранялась, как видим, у Толстого даже в конце его творческого пути. Чехов вступает с этой традицией в очень неоднозначные отношения, с одной стороны, снимая окружающий Сибирь религиозно-мистический ореол, с другой — сохраняя и развивая ту масштабную проблематику, которая с нею ассоциировалась.
Это особенно хорошо видно на фоне весьма обильных публицистических разработок сибирской темы в конце 1880-х — начале 1890-х годов, когда интерес к ней заметно усилился и характер его изменился: вместо преимущественно этнографического описания, как, например, в книге С.В. Максимова «На Востоке. Поездка на Амур» (СПб., 1864), теперь внимание сконцентрировалось вокруг трех основных аспектов (которые так или иначе отражены и Чеховым): социального (прежде всего переселенческое движение), юридического (состояние пенитенциарной системы) и экономического (особенно в связи со строительством Транссибирской железной дороги).
Даже при освещении этих вполне конкретных и злободневных вопросов очеркисты нередко прибегали к своеобразной мифологизации Сибири как совершенно «иного» пространства. Например, очерк С.М. Пономарева «В пути» («Северный вестник», 1890), стилизованный в фольклорно-эпическом духе некрасовской поэмы о мужиках-странниках, завершается картиной настоящего земного рая:
«...Тучные поля залегли под всем горизонтом. Трава высилась рослая, сочная и зеленеющая. Лес тянулся к лазурному небу и сияющему солнышку, которое грело, а не пекло. Речка многоводная растянулась по зеленеющему лугу; тихо-бесшумно катит она свои полные воды... Ой, как хорошо новоселам! ай да вольный край! умеет он принять землеройных гостей, умеет и потчивать...»8.
Здесь религиозно-мифологические мотивы, явно с агитационной целью, преломляются в духе наивных народных представлений, сохраняя лишь внешнее сходство с высокими образцами, которые, тем не менее, все же остаются несомненно авторитетными.
В совсем ином тоне написаны «Очерки Сибири» бывшего ссыльного С.Я. Елпатьевского, публиковавшиеся в 1891—1892 годах в «Русских ведомостях» и «Русской жизни». Цикл насыщен критикой социальных порядков, но она получает особый «сибирский» характер. Здесь Сибирь тоже предстает как особое пространство, но теперь это уже прежде всего пространство смерти. Рубежом, отмечающим начало подлинной Сибири, выступает Обь, в образе которой отчетливо доминирует «мысль о смерти»9. Тема смерти пронизывает весь цикл, воплощаясь и в чертах пейзажа (показательно, что вся вторая половина цикла рисует Сибирь зимнюю, в «белом саване»10), и в сюжетных эпизодах. Эта тема получает религиозно-мистический оттенок: так, тайга уподобляется «суровому и мрачному храму, <...> где человек придавлен к земле высокими стенами, темными сводами, молитвенною тишиной, и только душа его, отрешенная от всего земного, возносится к небу...»11. Как и в вершинных образцах «сибирской» литературы, погружение в смерть здесь оборачивается пробуждением духовной жизни. У Елпатьевского эта позитивная семантика специфически связана с темой защиты сибирских аборигенов: именно им, крайне бедствующим и униженным, доверен символический финал, в котором мертвой природе противопоставлены человеческая любовь и сострадание. Таким образом, в «Очерках Сибири» острые социальные вопросы находят разрешение в особом духовном потенциале самого пространства, за счет его метафизической семантики.
Рядом с этой линией в восприятии Сибири существовала другая, свободная от такой метафизической тенденции. Авторская позиция в ней сводится к социально-критическим или хозяйственно-экономическим представлениям, которые не имеют собственно сибирских корней, а «импортируются» из Европейской России по просветительскому образцу. Сибирь рассматривается с точки зрения общенациональных проблем, решение которых не предполагает трансцендентного прорыва, а относится целиком к человеческой компетенции.
Например, Н.Г. Гарин-Михайловский, участвовавший в проектировании Транссибирской железной дороги и изложивший свои впечатления в очерках «Карандашом с натуры: По Западной Сибири» («Русская жизнь», 1894), тоже показывает Сибирь как особо перспективное пространство, но свой оптимизм связывает не с духовными, а с природными богатствами края, открывающими широкие возможности для экономического освоения. Сибирь сохраняет свою идеально-утопическую репутацию («Вот страна, которая ближе всех подходит к мечтам о том, что когда-то будет и было»; это «вольная, небеленая, далекая сибирская сторона»12); однако этот вывод опирается на тщательное практическое исследование ее природных ресурсов и прижившихся там способов хозяйствования. Таким образом, в разговоре о Сибири отсутствует метафизический план: для очерков Гарина-Михайловского характерна натуралистическая манера, исключающая сколько-нибудь существенное возвышение автора над изображаемым материалом.
Полная «посюсторонность» свойственна и очеркам К.М. Станюковича «В далекие края. Путевые наброски и картинки», опубликованным в 1886 году под псевдонимом Л. Нельмин в «Русской мысли». Путевые зарисовки географического и этнографического характера неизменно сводятся к критике социальных нравов и порядков. Сибирь, являющаяся целью поездки, с самого начала предстает в свете подчеркнуто противоречивых суждений, что актуализирует задачу ее истинной оценки; но к изображению самой Сибири автор приходит только в последнем очерке цикла, тем самым растворяя ее в общероссийской панораме социального неблагополучия.
К этой линии близко и изображение Сибири самими сибиряками, например, «родоначальником оригинальной сибирской прозы»13 Н.И. Наумовым. Взгляд «изнутри», очевидно, препятствует масштабному символическому осмыслению изображаемого, и в очерковых рассказах Наумова практически отсутствует панорамный обзор. Сибирь дробится в них на отдельные локусы — уезды, деревни, — которые рисуются с натуралистической детальностью и уклоном прежде всего в социально-правовую проблематику, наиболее близкую автору по роду его деятельности и его народническим и просветительским взглядам. Размышления общего характера представляют Сибирь только в социальном плане, сближая ее с Россией или разводя лишь по степени проявленности общих недостатков. Большие пейзажные картины, вообще у Наумова крайне редкие, служат обычно контрастным фоном, оттеняющим пороки общества красотой природы. Так строится, например, очерк «Торная идиллия», открывающийся величественным видом алтайских гор и долин; восторженные слова проезжего архиерея, увидевшего в этом пейзаже Бога, заостряют контрастное звучание основной, критической части сюжета. Подобный прием использован и в рассказе «Паутина». Наумов сосредоточен на конкретике жизни, интересующие его проблемы лежат целиком в социально-нравственной плоскости, не требуя соотнесения человека с какими-то более значительными, трансцендентными критериями. Поэтому сибирское пространство не получает завершенного, целостного осмысления.
Чехов в своих очерках «Из Сибири» также сохраняет высокую степень эмпирической достоверности и остроту социальной проблематики, но это не мешает ему выйти на уровень больших обобщений и философских рефлексий. При этом он остается полностью на материалистической почве и преодолевает традиционный подход к Сибири как «другому» пространству. Именно здесь утверждается основное положение его художественной онтологии, на которое не раз указывали чеховеды, — сущностное единство мира, без полагания «двух миров с границей между ними: этого мира, в котором живет герой и с которым он порывает, и другого мира с его особыми законами...»14
Немецкий исследователь Д. Хаас15 выводит из этой фундаментальной характеристики чеховского творчества специфическую значимость проблемы смерти. Ведь единственной альтернативой несостоятельной жизни, единственно возможным — и притом неизбежным для каждого человека — подлинным «уходом» в условиях аксиологического единства мира становится именно смерть. Поездка на Сахалин действительно выполнила для Чехова функцию традиционного «ухода», но одновременно и продемонстрировала его принципиальную невозможность в пределах жизни. Отсюда та необычная по масштабу смысловая насыщенность, которой отличается небольшой очерковый цикл «Из Сибири». Главное, что роднит его с высокой традицией «сибирской» литературы и в то же время отличает от нее, — показ глубокого духовного преображения человека в сибирском пространстве (чего совершенно нет в очерках Станюковича или Гарина-Михайловского). Но это преображение происходит не как откровение, а как «открывание», процесс взаимодействия человека с окружающим его миром. Причем результат этого процесса не задан автором герою (как у Достоевского и Толстого), а постепенно вырабатывается самим автором-героем в реальном эмпирическом опыте. Именно этот процесс является основой сюжетного единства в чеховском цикле.
Цикл «Из Сибири» позволяет проследить динамику изменений в сознании самого писателя. Составляющие его очерки во многом перекликаются с письмами, отправленными с дороги; однако цикл имеет перед ними преимущество сюжетной выстроенности, которая отражает внутреннюю логику духовного процесса. Жизненные факты предстают в нем в минимальной, а значит, самой необходимой, основной обработке и отборе в соответствии с некими сущностными критериями, которые благодаря этому становятся особенно осязаемыми.
Своеобразие позиции Чехова рельефно проступает в сопоставлении с таким значительным произведением, как «Фрегат «Паллада»» И.А. Гончарова, а точнее — его последние главы, запечатлевшие путь по Восточной Сибири. О том, что Чехову эта книга была давно и хорошо знакома, свидетельствует ее упоминание в письме к брату Михаилу еще весной 1879 года: «Если желаешь прочесть нескучное путешествие, прочти «Фрегат «Палладу»» Гончарова...» (П., 1; 29). Готовясь к поездке на Сахалин, Чехов включил это произведение в список литературы. Вероятно, ему импонировал сам живой тон гончаровского «путешествия», окрашенного легким юмором, не избегающего бытовых мелочей и в то же время далеко не ограниченного ими; а также активность героя-повествователя, являющегося, по выражению самого Гончарова, «неотлучным спутником читателя»16. Все эти черты можно встретить и в очерках Чехова. Не совсем случайным представляется даже тот факт, что чеховский цикл охватывает именно то сибирское пространство, которое осталось не отраженным у Гончарова: «Фрегат «Паллада»» оканчивается прибытием путешественника в Иркутск, и Иркутск же является крайним восточным пунктом в сюжете очерков «Из Сибири».
Однако, пространственно смыкаясь с книгой Гончарова, чеховский цикл отнюдь не является ее идейным «продолжением», о чем свидетельствует характер ее упоминания в восьмом очерке: «Та быстрая езда, которая когда-то захватывала дух у Ф.Ф. Вигеля и позднее у И.А. Гончарова, теперь бывает мыслима только зимою, в первопутку» (14—15; 34). При видимой нейтральности эта фраза содержит скрытую полемику с оптимистическим пафосом сибирских глав «Фрегата «Паллада»», касающуюся не гончаровского оптимизма как такового, а того основания, на котором он базируется.
У Гончарова Сибирь предстает в важнейшем для него аспекте — в связи с поиском приемлемого пути национального развития. Сопоставляя «западный» и «восточный» варианты, Гончаров приходит к искомому идеалу, не повторяющему ни тот, ни другой вариант в отдельности и органично вырастающему именно на сибирской почве. Взгляд Гончарова на Сибирь эпичен: для него исходными являются всеобщие, надличностные ценности, обеспечивающие прогресс цивилизации: государственная власть, религия, социально-экономическое развитие. Увиденные в путешествии конкретные явления, люди рассматриваются Гончаровым как составляющие общемирового процесса «просвещения», которое, «как пожар, охватывает весь земной шар»17.
Движение Гончарова по Сибири строится, подобно «Одиссее», как возвращение домой, и закономерно, что «дом», «русское» становится для автора объектом осмысления, вырисовывающемся в глобальном контексте. Путь Чехова, ведущий, напротив, из дома, в даль, по романтической схеме, разомкнут в расширяющееся пространство и настраивает на осмысление места человека в мире. Это порождает у автора во взгляде на реальность нерасторжимое диалектическое единство конкретности и обобщения, при котором каждое отдельное жизненное явление рассматривается в его неповторимой индивидуальности и одновременно выступает как модель универсальной ситуации бытийного масштаба. Конечно, вопросы социальные — прежде всего юридические — волновали Чехова в его поездке; но основной импульс исходил у него из более глубинных потребностей мировоззренческого характера.
В своем осмыслении увиденного Чехов прорывает рамки перспектив, определяемых компетенцией официальных властей любого уровня, социально-хозяйственными преобразованиями, даже научно-техническим прогрессом, о приверженности которому он неоднократно заявлял. С особой наглядностью эта резиньяция выступает именно в восьмом очерке, где настоящее и будущее Сибирского тракта весьма пессимистически оценивается в свете возможностей административного цивилизаторства. При этом несомненное усиление мажорного звучания к финалу цикла опирается на познание возможностей сибирских людей, представляющих для Чехова возможности вообще человеческие, как и на собственный личностный опыт освоения мира.
Жанро- и сюжетообразующей основой чеховского цикла является «личностность», обнаруживающая себя и в облике повествовательского «я», и в изображении других людей. По активности «я» в тексте Чехов близок Гончарову, но лишь количественно; характер же этого «я» иной. Гончаровский путешественник проходит в Сибири процесс гражданского созревания, постижения истинных потребностей и перспектив развития России, он является как бы посредником для сообщения автором читателю своих соображений об оптимальном, плодотворном национально-историческом пути. Таким качеством героя-повествователя определяется некоторая «априорность» его пространственного мышления, выражающаяся в том, что он легко и незаметно для себя переходит от личных впечатлений к общим географическим сведениям, создавая тем самым единое эпическое пространство надличного характера, в котором индивидуальное является лишь составляющей. Сообщаемые им сведения относятся не только к нему лично как к путешественнику, находящемуся в некоем конкретном пункте пространства, а к жизни наций и стран, рассматриваемой в основном для Гончарова аспекте.
Чехов же практически не говорит о пространстве безотносительно к жизни конкретного человека, будь то сам путешественник или другие персонажи. Пространство у него неизменно сопряжено с находящимся в нем человеком, оно как бы получает истинное существование, только входя в человеческую жизнь. Это связано с основным качеством повествовательского «я» в очерках Чехова: оно представляет образ конкретной личности, осмысливающей экзистенциальную проблему. Как и у Гончарова, у Чехова путешественник проделывает существенную эволюцию, но она касается не решения определенного, пусть и широкого, социально-идеологического вопроса, а изменения мировоззренческой позиции в целом, выработки новой онтологии.
Первая же реплика, открывающая очерки «Из Сибири»: «— Отчего у вас в Сибири так холодно?» (14—15; 7), — моделирует внутренний конфликт, с которым Чехов начал путешествие. Он заключается в разделении мира на автономные и неравноценные сферы и осмыслении одной из них как нормы, и именно потому, что она как бы отождествляется с жизнью собственного «я». Другая, как раз ставшая теперь актуальной жизненной средой (Сибирь), воспринимается как чуткая и враждебная человеку. Таким образом, задачей, ведущей к разрешению конфликта, являлось обнаружение в разрозненных сферах общих — и именно положительных — начал и «воссоединение» мира на их основе. Решение этой задачи и было запечатлено в цикле, но поиск решения шел через крайне драматическое обострение конфликта.
В первых двух очерках вырисовываются основные черты негативных представлений Чехова, спроецированные на непосредственные сибирские впечатления. Их стержнем является состояние одиночества, обособленности: «я» находится в положении стороннего наблюдателя, созерцателя. Показательно, что движущимися в одном направлении с путешественником показаны люди обездоленные и тоже обособленные от окружающего мира — переселенцы и арестанты; причем в группе переселенцев еще дополнительно выделена фигура неприкаянного бобыля со скрипками. Доминанта в изображении этих людей — бесприютность и бесперспективность. Во встречном же направлении попадаются лишь воплощения злых и даже гибельных сил, слепо, случайно выплескивающихся на путешественника: это озлобленные перевозчики-ссыльные на безымянной реке, агрессивные ямщики в эпизоде ночного столкновения. Они выступают как активные органы чуждого и враждебного мира.
Все это складывается в сущностную характеристику экзистенциальной ситуации человека, во многом неожиданно подобную изображаемой Метерлинком в его символистских «маленьких драмах». В обоих основных негативных эпизодах цикла есть даже «метерлинковский» мотив слепоты, подчеркивающий отсутствие у человека возможности нормальной ориентации в мире. Но если в «маленьких драмах» слепота выступает как модель экзистенциальной ситуации человека, то у Чехова здесь она осмысливается принципиально по-иному. Отсутствие зрительной информации предстает не как метафора ее сущностной бесполезности для человека в его тотальной зависимости от непознаваемого мира; у Чехова оно оценивается как помеха адекватной ориентации, которая для человека вполне посильна и естественна. Так уже в первых очерках проявляется назревающее в сознании Чехова глубокое изменение мировосприятия по сравнению с кризисным периодом конца 1880-х годов, когда человек, пристально всматривавшийся в мир, получал не достоверное представление о нем, а лишь субъективный образ собственных представлений. Этот трагический агностицизм был опрокинут жизненной практикой в ходе сибирско-сахалинского «эксперимента». Цикл «Из Сибири» запечатлел процесс важнейших «изменений в чеховском творческом сознании — безусловную «онтологизацию» мира и, соответственно, отход собственно гносеологической проблематики на второй план и актуализацию этического аспекта, связанного с практической ориентацией в мире.
В первых очерках возникает и настойчиво звучит пессимистический мотив пустынности. Его семантика связана прежде всего с поразительной безлюдностью Сибири, отсутствием призванного одушевлять природу человеческого начала; этот акцент наглядно проявляется при описании ночной реки: «На берегу ни души» (14—15; 9). Но этот мотив исподволь связывает две изначально противопоставленные героем-повествователем сферы действительности — «здесь» и «там», Сибирь и Россию: сибирские пространства напоминают «пустынный берег Камы» (14—15; 8). Этот мотив высвечивает глубинные связи между Сибирью и Россией, обнаруживая российские истоки у многих сибирских зол: так, «одеревеневшие» перевозчики оказываются ссыльными; и бедствия арестантов тоже берут начало за Уралом.
Но эта проступающая связь устанавливается на негативном основании; потому она непродуктивна, так как лишь абсолютизирует отторженность человека от мира, универсализирует исходный онтологический конфликт. Попытка разрешить его путем пространственного перемещения оказывается только первой вполне естественной реакцией человека, его протестом, примитивным самоутверждением; это побуждает героя-повествователя к изъявлению солидарности на почве истинного, сущностного человеческого свойства: порвать навсегда с жизнью, которая кажется ненормальною, пожертвовать для этого родным краем и родным гнездом может только необыкновенный человек, герой...» (14—15; 8). Таким образом, в начале цикла еще воспроизводится онтологическая модель, характерная для творчества Чехова второй половины 1880-х годов: человек трагически обособлен от мира, но ему присуще настойчивое, хотя и бесплодное стремление преодолеть этот разрыв.
В первом очерке обрисовано несколько вариантов движения по сибирскому пространству, которые можно интерпретировать как основные типы соотношения человека с миром. Это прежде всего представленный переселенцами поиск благополучного «там» — вариант героический, но безнадежный. Во-вторых, движение подневольное, унижающее, игнорирующее личность (движение этапа арестантов, предыстория ссыльных перевозчиков). В-третьих, это движение без направленности, «вектора», лишенное цели и смысла (вариант перевозчиков, которые живут, «болтаясь день и ночь в холодной воде и не видя ничего, кроме голых берегов...» 14—15; 10). Это, наконец, движение самого путешественника, погруженного в свое «я» и проецирующего вовне собственные ощущения; этот вариант наиболее трагичен, поскольку с ним связана обостренность восприятия и осознания экзистенциального трагизма. Но уже в этом, первом, очерке незаметно присутствует и еще один вариант, объективное наличие которого зафиксировано текстом, но не сертифицировано осмыслением со стороны героя-повествователя: это движение возницы, которому, судя по скупым штрихам его изображения, свойственно спокойное, неброское, конструктивное сотрудничество с суровым миром.
Таким образом, наряду с негативными началами в цикле сразу латентно присутствуют позитивные, которые постепенно и неуклонно нарастают и которые связаны как с человеком, так и с самим миром. Неоднозначность, несводимость сибирского пространства к негативным началам, проявляющимся прежде всего в холоде, темноте, пустынности, проступает все отчетливее. Важную роль при этом играет цвето-световая динамика сюжета. Так, в самом начале произведения сибирское пространство изображается в мрачных, безжизненных тонах («земля бурая, леса голые, на озерах матовый лед, на берегах и в оврагах лежит еще снег...» 14—15; 7), что контрастирует с идеальным образом России, где «зеленеют леса, <...> цветут акация и сирень». В первых двух очерках преобладает темнота, которая во втором очерке еще более оттеняется горящей вдоль дороги травой. Но уже здесь постепенно вызревает мотив рассвета, навстречу которому движется путешественник. С рассветом сливается улыбка сибиряка Ильи Иваныча, и конец очерка, насыщенный светом, яркими красками золотящегося неба и покрытых изморозью деревьев, становится первым мажорным аккордом, в котором — уже на позитивных основах — объединились сибирское пространство и человек.
Дальнейшее развитие сюжета в связи с этим не лишается внутренней конфликтности; напротив, оно приобретает все больший драматизм, что связано и с возрастающей активностью путешественника, и с усложнением облика мира, утратившего свою полную противопоставленность человеку.
В начале третьего очерка сибирское пространство получает своеобразное описание по принципу отсутствия привычных для России реалий — как следов традиционной поместной культуры («Усадеб по дороге не встречается...»), так и признаков цивилизации («не увидите вы ни фабрик, ни мельниц, ни постоялых дворов...» 14—15; 13). За этим следует обобщение, демонстрирующее специфику авторской позиции: «Единственное, что по пути напоминает о человеке, это телеграфные проволоки <...> да верстовые столбы» (14—15; 13—14). Тем самым смысловым центром пространства признается человек, а культура и цивилизация — его проявлениями, тогда как Гончаров, напротив, был склонен рассматривать человека как инструмент глобального прогресса.
Чем меньше внешних вещественных проявлений человека обнаруживает путешественник, тем значимее для него оказываются имеющиеся, в которых он отмечает прежде всего позитивные черты; именно они рассматриваются как сущностные признаки антропности. Наглядный пример — описание лубочных картин на стенах избы, где подчеркнуто хаотическое смешение Запада и Востока, святых, политиков, военных. Владеющего всем этим пестрым разнообразием человека оказывается невозможно связать с какой-то одной сферой — в частности, рассматривая его в свете соотношения Азии и Европы (столь актуального для Гончарова). Человек не укладывается в рамки этого, как и любого иного, типологического обобщения; определяющую роль играют его индивидуальные качества, которые непосредственно соприкасаются с родовыми качествами человека вообще. Так, при изображении в 3 очерке простых людей, усыновивших чужого ребенка, повествователь практически снимает ценностную дистанцию между собой и ими, тем самым утверждая объединяющие людей положительные основания.
Сюжет этого очерка впервые в цикле строится не на движении. Но статика здесь органично сочетается с динамикой, они плавно перетекают друг в друга, так что остановка в гостеприимной избе подается не как перерыв в движении, а как его часть, причем часть продуктивная, дающая новый, положительный импульс. Начиная с этого очерка позиция героя-повествователя утрачивает свою обособленность, и в исходной конфликтной оппозиции «человек-мир» первый член наделяется свойством контактности — сначала только в родовых человеческих пределах. Это ведет и к изменению для героя-повествователя понятия «мир»: «другие» перестают быть для него только составляющими внешнего по отношению к нему мира, открываются для него «изнутри».
Но возникающая межчеловеческая связь одновременно обостряет противостояние природному миру, в котором тут же акцентируется враждебность по отношению к человеку. Так, в четвертом очерке облик природы предельно мрачен, и особенно образ Иртыша: «...мутные валы <...> со злобой хлещут по <...> осклизлому берегу, на котором <...> могут жить одни только жабы и души больших грешников. Иртыш не шумит и не ревет, а похоже на то, как будто он стучит у себя на дне по гробам» (14—15; 19). В противовес этому люди показаны в сугубо позитивных тонах, особенно артель вольных перевозчиков — «народ добрый, ласковый» (14—15; 20). Сюжет очерка насыщен движением, преодолевающим сопротивление чуждого пространства и одновременно укрепляющим связь путешественника с «другими».
После насыщенного драматизмом четвертого очерка в пятом вновь возникает остановка, на сей раз вынужденная и потому мучительная. Движение присутствует здесь лишь в искаженном виде: как отклонение от основного направления в связи с разливом Оби и как бессмысленные перемещения дурачка в доме, где остановился путешественник. Инерция движения, уже заданная сюжетом, создает здесь внутреннюю напряженность, подчеркивает ненормальность возникшего застоя красноречивыми перекличками и повторами: например, дважды повторяющимся восхождением путешественника «на гору из пуховиков и подушек», которое является слагаемым единственно доступного ему сейчас мнимого, не поступательного движения. Оно напоминает о концовке предыдущего очерка, где, преодолев трудное препятствие — разлившийся Иртыш, — путешественник взбирался «на скользкую гору, чтобы выбраться на дорогу» (14—15; 20). Там это было необходимой частью пути, здесь — его подменой, профанацией, усиливающей энергетическую потребность в настоящем движении.
Пространственная скованность порождает у героя-повествователя в пятом очерке кризисное тотальное отречение от мира, который представляется скучным и бессмысленным повсеместно, в том числе и в недавно идеализировавшейся России, так что «нет охоты возвращаться назад» (14—15; 22). Подобная духовная ситуация будет сюжетной завязкой рассказа «Студент», где она найдет разрешение; здесь же она лишь усугубляется. После едва нащупанных в предыдущих очерках позитивных основ, которые связывались с человеком, этот очерк путем жестокой проверки открывает необходимость для человека живого контакта с миром. Без такого контакта нарушаются и межчеловеческие связи. Так, не вызывают отклика у путешественника рассуждения Петра Петровича, прямо перекликающиеся с его собственными взглядами. Слова мыслящего сибиряка о насущной необходимости для человека «правду искать» и сетования на трудность этого в Сибири он встречает с подчеркнутым равнодушием. Но повышенная «энтропия» сюжета высвечивает неестественность такой реакции, призванной скрыть внутреннюю солидарность. Потребность Петра Петровича в поиске «смысла жизни», находящая пространственное выражение (ему, как и путешественнику, свойственны крупные пространственные категории — «Россия», «Сибирь»), подтверждает, что широта и свобода движения в мире — органичная и исконная потребность человека, форма реализации его духовного потенциала.
Если пятый очерк запечатлел ситуацию тупиковую, тяжелую для человека, то шестой — самый краткий и драматичный — составляет ему позитивную противоположность. Здесь движение человека осуществляется через грозные препятствия, требуя от него мобилизации всех сил. Переправа через Томь — третья переправа в сюжете цикла и имеет в нем особое значение. Далеко не каждая река, которую Чехов преодолел в пути, была запечатлена им в очерках. Так, огромная Обь упомянута лишь мельком; напротив, в первом очерке описана некая небольшая река, название которой даже не сообщено. Ясно, что образы рек являются результатом отбора, подчиненного внутренней логике. Им неизменно сопутствует тема смерти. Так, первая река — «темная, суровая»: на ней царит «тяжелая, гробовая тишина», перевозчики, которые «одеревенели до мозга костей» и «навсегда утратили все тепло, какое имели», вызывают прямые ассоциации с загробным миром: «...и на том свете им будет худо: пойдут за грехи в ад» (14—15; 9—10). В этом контексте нейтральная фраза: «на берегу ни души» получает смысловое уточнение: «ни одной живой души». К этому эпизоду, послужившему основой для рассказа «В ссылке», с полным основанием применимы суждения Р.Л. Джексона, увидевшего в рассказе переклички с дантовским «Адом»18. Путешественник находится как бы в царстве мертвых; окружающая ночь имеет ощутимую мифологическую семантику При этом река не выступает в функции значимо преодолеваемого рубежа: другой ее берег не изображен, о вступлении путешественника на него не сообщается, и это потому, что внутренних изменений он в связи с переправой не претерпевает: он остается в своей трагической изоляции.
Если первая река не грозила путешественнику реальными опасностями и скорее служила метафорой его онтологических представлений, то переправа через Иртыш сопровождается напряженным драматизмом. Путь по разливу потребовал от героя больших усилий, причем совместных с возницей и проводником. Изоляция «я» здесь уже преодолена. Показательно, что возница назван по имени и отчеству, что указывает на его личностную конкретизацию в восприятии повествователя; это напоминает о сходном процессе в драматургии Метерлинка, где по мере отхода автора от позиции символистского «театра смерти» нарастал драматизм, а персонажи получали личные имена и индивидуализировались. В образе самого Иртыша, который словно «стучит у себя на дне по гробам», еще сильнее акцентируются черты смерти. Но в противовес ей выступает активность и доброжелательность людей: переправа завершается выходом путешественника на противоположный крутой берег под дружелюбные напутствия перевозчиков. Этот подъем «на скользкую гору» получает метафорическое значение, становясь аналогом того качественного изменения, которое претерпела позиция героя-повествователя в связи с открытием позитивного потенциала человечности.
Наконец, третья переправа (через Томь) явилась для путешественника самым опасным испытанием, непосредственным соприкосновением со смертью. Эту опасность он побеждает в единстве с другими людьми, которые воспринимаются им с явным сочувствием. В каждом из них им угадывается то же скрытое напряжение воли, которое перед лицом смерти переживает он сам. И человек, и мир предстают здесь в своих предельных проявлениях: небывалому сочетанию разлива, ветра, снега, дождя, грома и ветра люди противопоставляют прежде всего духовные усилия и одерживают победу, имеющую материальное выражение — преодоление отрезка пространства. Тем самым через соприкосновение со смертью достигается максимально полное, гармоничное осуществление жизни как динамического синтеза духа и материи. Главный результат переправы — именно это постижение путешественником места человека в мире. Очерк завершается не выходом на берег, а более существенным в философском сюжете цикла выражением радости от пережитого («...берег все ближе и ближе, <...> мало-помалу с души спадает тяжесть, <...> становится вдруг легко, весело...» 14—15; 24). Переправа дала опыт, необходимый для жизни. Несмотря на реальную близость смерти, весь эпизод выдержан в иных тонах, чем предыдущие сцены переправ: в нем мотивы смерти практически отсутствуют, внимание же сосредоточено на жизненных возможностях людей. Показательно и то, что эта переправа совершается не в ночной тьме (как первая) и не хмурым ранним утром, как вторая, а при ясном свете — «вечером, во время захода солнца» 14—15; 23), становясь как бы итогом сводного «суточного» опыта. Путь философского развития героя оказывается вписан в жизнь самого мира, сливается с ее пространством и временем, придавая ее однообразному (от повторения одной и той же ситуации переправы) и цикличному (в суточном круговороте) движению направленность и смысл.
Таким образом, в первых шести очерках запечатлен процесс самоопределения героя-повествователя, перестройки его онтологической системы, выработки ее новой модели — не трагической, а позитивной по сути, ориентированной на жизнь. Представление о смерти, непосредственно освоенное путешественником, сыграло в этом процессе конструктивную роль, способствовало осознанию смысла жизни. На этих философских позициях, уже без их существенного пересмотра, строятся остальные очерки цикла.
Седьмой очерк выделяется тем, что по сути не является путевым. Он имеет проблемно-публицистический характер и посвящен конкретным и насущным социальным вопросам. Но в контексте цикла он имеет и более обобщенное значение как достаточно развернутое изложение сложившейся у Чехова за время пути философии жизни и смерти. В рассуждениях о пожизненности наказаний Сибирь выступает смысловым эквивалентом смерти, поскольку сибирская каторга и ссылка заменяют смертную казнь, только без «вечного успокоения в могиле» (14—15; 25). Благодаря такому ракурсу жизнь ссыльных рассматривается в свете смерти, то есть в особом, бытийном аспекте. Она сохраняет признаки физического существования, но при этом кардинально отличается от нормальной жизни. Это отличие обнажает ее основы и делает ее особенно «прозрачной» для анализа. В ней легко прослеживаются модификации: варианты «Ноздревых» с их примитивным «темпераментом»; далее — «людей глубоко испорченных, безнравственных, откровенно подлых», представляющих собой вопиющее искажение человечности; наконец, людей «громадного <...> большинства» (14—15; 26). Именно на последних сосредоточено внимание автора, поскольку они демонстрируют типичное поведение человека в рассматриваемой экстремальной ситуации жизни-смерти. Выявление того, что в этой жизни ненормально, позволяет уяснить сущностную норму жизни вообще.
Жизнь этих людей характеризуется прежде всего особой духовной «невключенностью» в окружающий мир, отсутствием «воли», иначе говоря, смысла, целенаправленности. Причина этого — прикрепленность навечно к данному участку пространства, которая переходит на внутренний, личностный уровень, деформируя человека. Таким образом, здесь «от противного» обнаруживается та же сущностная основа жизни, что и в предыдущих очерках, где она кристаллизовалась в процессе преодоления пространства. Эта основа — личностная активность человека, в которой духовное выражается через материальное и порождается им. Наблюдение над томскими ссыльными, обреченными на безнадежную оседлость, было осуществлено в масштабах бытийных категорий жизни и смерти и с позиции собственного опыта активного взаимодействия с пространством.
В сложившемся таким образом художественно-философском контексте сюжета восьмой очерк, где крупным планом изображается сибирский тракт, приобретает характер своеобразного мифа. Открывающая его фраза («Сибирский тракт — самая большая и, кажется, самая безобразная дорога во всем свете» 14—15; 28), несмотря на саркастический тон, сразу вводит центральный образ очерка в мировой масштаб, намечает его символическое прочтение. В «фокусе» сюжета помещена «Козулька» — наиболее трудный участок дороги. Она представлена вполне конкретно и в своей географической определенности: «расстояние в 22 версты между станциями Чернореченской и Козульской (это между городами Ачинском и Красноярском)» (14—15; 29), и в своем реальном обличье (подробное описание дороги и особенностей передвижения по ней). Но при этом образ Козульки подчиняется специфике сюжета данного очерка, в котором частное неуклонно оборачивается общим, питая мифологическую тенденцию. Поэтому образ Козульки естественно претендует на роль ёмкого символа как сибирской жизни, так и жизни вообще. Особый художественно-философский статус Козульки поддерживается ее своеобразной сюжетной подачей: встрече путешественника с нею предшествует множество слухов о ней, сливающихся в поистине мифологический образ, наделенный даже сказочно-фантастическими очертаниями (слухи «до того расстраивают воображение, что таинственная Козулька начинает сниться в виде птицы с длинным клювом и зелеными глазами» 14—15; 28).
И символической ёмкостью, и способом сюжетного введения Козулька неожиданно напоминает Белого Кита в романе Г. Мелвилла «Моби Дик», где появлению Кита предшествуют его разнообразные и противоречивые интерпретации персонажами. Разноголосица этих интерпретаций выражает больную для Мелвилла идею проблематичности объективной сути бытия, неизбежной субъективной произвольности его гносеологических трактовок. Философская позиция Мелвилла колеблется на грани нигилизма и мистики, поскольку скепсис относительно адекватности человеческого познания распространяется, естественно, и на самого автора. А. Камю называет этот роман образцом «действительно абсурдных произведений»19, выражающих экзистенциальный трагизм. Мифологизированный образ Козульки в очерке Чехова, конечно, не соразмерен грандиозному масштабу Белого Кита. Но сходство приемов их сюжетной подачи позволяет уловить различие двух авторских онтологий. Для Чехова объективность мира аксиоматична, сомнений в познавательных возможностях человека у него нет: все слухи о Козульке подтверждаются на практике. «Миф» Чехова нацелен на другое — на испытание внутренних резервов самого человека, выяснение конструктивных путей и способов их осуществления в мире. Преодоление страшной Козульки становится выражением новой, «оптимистической» онтологии.
Ее антропологическую основу обнаруживает сквозная в цикле тема сибирской почты, именно в восьмом очерке получающая кульминацию и развязку. Будучи государственным институтом, осуществляющим очень важную социальную функцию, именно со стороны государственной организации почта вопиюще несовершенна. И если она все же выполняет свое назначение, то только благодаря почтальонам, реально и непосредственно взаимодействующим с сибирским пространством. Их незаметная, но необходимая деятельность получает высочайшую оценку: «Это герои, которых не хочет признать отечество» (14—15; 31). Очень показательно второе на протяжении цикла появление слова «герой», кардинальное изменение семантики которого отражает внутреннюю эволюцию автора. Первый раз оно относилось к переселенцам и связывалось с поступком «ухода»: «...порвать навсегда с жизнью, которая кажется ненормальною, пожертвовать для этого родным краем и родным гнездом может только необыкновенный человек, герой...» (14—15; 8). Теперь, после пережитого в пути «онтологического переворота», героем видится тот, кто не порывает со своим пространством, а взаимодействует с ним. Это взаимодействие рассматривается не только как демонстрация нравственного потенциала человека, его значение шире: оно преобразует мир, придает ему человеческий смысл, то есть вносит в него направленность, динамику, выстраивает его как путь20. Путь, таким образом, становится теперь у Чехова оперативной онтологической моделью. Суть ее в том, что материальная данность мира организуется духовной активностью человека.
Существенные изменения произошли в структуре образа путешественника и соответственно в жанре очерков. Поскольку первые семь были написаны в одно время — при длительной остановке в Томске, — их сюжеты так или иначе несут на себе печать пространственно-временной «закрепленности» реальной позиции повествователя, как бы опередившего изображаемые события. Но все же преобладает ориентация на отражение непосредственного движения путешественника, которое сопряжено с развитием, внутренней процессуальностью его мировидения. В седьмом очерке «я» практически не связано с дорогой и характеристика сибирско-российской действительности дается как резюме позиции, уже выработанной в пути. Последние же два очерка сложны по жанровой природе. В них сохраняется «дорожная» фабульная основа, но она явственно и быстро редуцируется, уступая место обобщению, которое особенно развернется в финале цикла. Автору уже явно интересен не столько духовный процесс, сколько демонстрация достигнутых результатов — новой картины мира и соответствующей ей позиции «я».
Для этой позиции характерна прежде всего необыкновенная живая подвижность. Так, фабульной основой восьмого очерка является приближение к Козульке и ее преодоление: но «я» предстает здесь и новичком, жадно вбирающим информацию о предстоящем пути, и обладателем информации из ранее слышанных рассказов, и носителем собственного опыта, уже накопленного к моменту события, и обладателем опыта более обширного, включающего и еще только предстоящею дороге до Иркутска, который упоминается в очерке; более того, в тексте имплицитно дан и опыт еще более ёмкий, поскольку, судя по датировке последних очерков, они были написаны уже после Иркутска. Таким образом, позиция героя-повествователя наделяется многоаспектной панорамностью, пространственной полнотой — и в то же время в ней в свернутом виде присутствует процесс движения к этой полноте, путь сознания, складывающийся из моментов-этапов.
Тем самым в качестве авторской позиции моделируется тип личности, в которой сконцентрирован широкий пространственный охват мира, основанный на опытно-познавательной динамике. Это личность, обогащенная пройденным путем и, с другой стороны, сама создавшая из аморфного пространства некое значимое единство, что составляет две стороны одного процесса. По мере приближения к Козульке нарастает внутренняя напряженность героя-повествователя, но она снимается в процессе непосредственного поступка. Так в цикле вновь срабатывает модель гармоничного разрешения онтологического противоречия между материей и духом, мобилизуемым материальной необходимостью.
Финал восьмого очерка звучит двойственно. С одной стороны, окончательно перечеркиваются официальные перспективы развития Сибирского тракта («Сибирские чиновники на своем веку не видали ведь дороги лучше: им и эта правится...»). С другой стороны, очерк заканчивается маленькой победой человека, которая подкрепляется и мажорным обликом самого мира: «Приезжаем на Козульскую станцию, когда уж высоко стоит солнце» (14—15; 34). Обращает на себя внимание и легкость перехода повествовательского «я» в «мы», которое объединяет не только непосредственных попутчиков, но и абстрактное множество культурных людей, точку зрения которых формулирует публицистическое жанровое начало очерка.
Таким образом, само жанровое развитие внутри цикла соответствует изменению авторского мировидения. Итоговым его выражением явился заключительный, 9 очерк. Сохранив лишь немногие черты чисто дорожного сюжета, он явно тяготеет к масштабному обобщению, что видно по объемности пространственных категорий, которыми оперирует герой-повествователь. Так, он даст общую характеристику отрезку в две тысячи верст, от Урала до Енисея, в сопоставлении с дальнейшим путем: сравнивает Енисей с Волгой и Кавказом, упоминает Ледовитый океан и т. д. Основным же объектом изображения является тайга, в характеристике которой прямо доминирует бесконечность.
Тайга выступает воплощением природного, материального мира: ее грандиозный образ напоминает о повести Тургенева «Поездка в Полесье» (1857), где лес выступал в аналогичной символической роли. Эти произведения сближает прежде всего присущая им философичность. У Тургенева она заявлена открыто: сюжет строится как развернутая иллюстрация и одновременно испытание данной в первом абзаце посылки о «ничтожности» человека перед подавляющим могуществом природного мира — мира вечной материи, от которого он пытается укрыться в «мелких заботах и трудах жизни» (58; 51). Повесть выражает систему мировидения, ко времени ее написания уже прочно сложившуюся у Тургенева, во многом под влиянием Паскаля21, вслед за которым он представляет человеческую жизнь как «искорку в мрачном и немом океане Вечности»22.
В чеховском очерковом цикле философская мысль присутствует имплицитно, скрытая под кажущейся беглостью очерковых зарисовок. Но именно философская проблема исподволь организует сюжет произведения, определяет его цельность и завершенность. Это позволяет достаточно обоснованно соотносить «Из Сибири» с философской повестью Тургенева. Кроме того, есть и целый ряд более частных точек соприкосновения: поездка в качестве фабульной основы: очерковое строение сюжета, как бы непредвзято следующее ходу самой жизни: повествование от первого лица, отражающее подлинность изображаемых событий и переживаний. В этом ряду содержательна перекличка образов леса (Тургенев) и тайги (Чехов), играющих важнейшую символическую роль не только в повести (где лес является практически «заглавным героем»), но и в очерковом цикле, где образ тайги становится мощным финальным аккордом.
В обоих произведениях образ леса наделен прежде всего признаком бесконечности, который дает ему основание выступать полноправным символическим аналогом мира. У Тургенева: «Вид огромного, весь небосклон обнимающего бора, вид «Полесья «, напоминает вид моря. <...> Длинными сплошными уступами разбегались передо мною синеющие громады хвойного леса <...> Весь кругозор был охвачен бором <...> всё деревья да деревья...» (5; 52). У Чехова: «Сила и очарование тайги... в том, что разве одни только перелетные птицы знают, где она кончается. <...> Переживаешь такое настроение, как будто никогда не выберешься из этого зеленого чудовища» (14—15; 36). На образ леса проецируется авторское представление о мире и месте в нем человека, и здесь, при всем сходстве, кроется принципиальное различие позиций Чехова и Тургенева, связанное не только с расхождением самих философских идей, но и с тем, что тургеневская повесть в основном воплощает уже очевидную для писателя мировоззренческую модель, тогда как в цикле очерков она только формируется.
Образ леса предстает в повести с первых же слов, что указывает на его онтологическую изначальность; в нем подчеркивается мощная, незыблемая статика, передающая его бытийную константность, на фоне которой появление героя выглядит уже явно вторичным, случайным. Так сразу задается основное бытийное соотношение материального мира и человека, которое для Тургенева в целом синонимично оппозиции вечности и быстротечного времени, сводимого, по сути, к мгновению. Человек оказывается лишь ненадолго гостем этого леса-мира, который несоизмерим с ним своей безграничностью. Поэтому с образом леса органично связана идея смерти, которой оборачивается для человека вечность: «Не ленью, этой неподвижностью жизни, нет — отсутствием жизни, чем-то мертвенным, хотя и величавым, веяло мне со всех краев небосклона...» (5; 52).
При этом природный мир для Тургенева выступает как исключительно материальный. Это подчеркивается разведением образа леса с двумя другими образами, традиционно наделяемыми столь же масштабной онтологической семантикой: это море и небо, которым лес в качестве символа предпочитается благодаря тому, что он не порождает у человека иллюзии своей духовной соприродности, подобно прежде всего небу с его устойчивой религиозно-мистической символикой:
«...лес однообразнее и печальнее моря, особенно сосновый лес, постоянно одинаковый и почти бесшумный. Море грозит и ласкает, оно играет всеми красками, говорит всеми голосами; оно отражает небо, от которого тоже веет вечностью, но вечностью как будто нам нечуждой...» (5; 51).
Мир у Тургенева антагонистичен человеку, наделенному духовностью; при этом их соотношение складывается явно не в пользу человека. Его присутствие в мире природы крайне скудно и слабо; оно представлено редкими вкраплениями в бесконечное пространство леса следов человеческой деятельности: «бледные колосики» «жидкой ржи» на «расчищенной песчаной поляне»; «ветхая часовенка с покривившимся крестом»; стадо с пастухом; «запах жженого дерева» и «белый дымок», говорящие, что где-то «мужичок промышлял уголь на стеклянный завод или на фабрику» (5; 54). Все эти человеческие проявления подаются в сплошном перечислении (в составе одной фразы) с явлениями природными, но характеризующимися динамикой, которая нарушает, разнообразит вечный покой леса: движением и криками птиц, болтовней ручейка, даже перегородившей дорогу «недавно обрушившейся березой» (5; 54). Все это — черты изменчивости, не отменяющие вечной неизменности природного мира в целом; включение человека в один ряд с ними подчеркивает временный, преходящий характер его существования, утверждает бытийную иерархию.
Явной философской метафорой становится и образ села Святого, «лежащего в самой середине леса» (5; 54). Само его название перекликается с мотивом «света», который противостоит мрачности леса, являясь знаком жизни; ср.: «Иногда деревья редели, расступались, впереди светлело, тарантас выезжал на расчищенную песчаную поляну...»; «...и хочется человеку выйти поскорей на простор, на свет...» (5; 54). Село Святое, в противоположность лесу, изображено с акцентом на яркой освещенности (садящееся солнце, «ярко рдевшие на вечерней заре» окна церкви, алеющая пыль), которая перекликается с кипением жизни — шумной встречей вернувшегося стада. Село в недрах леса — как бы воплощение любимой Тургеневым паскалевой формулы «Вечность — а — Вечность», где точка «а» отмечает человеческую жизнь. Пространство жизни мало и ограниченно среди обступившего его вечного леса, который «синел сплошным кольцом по всему краю неба — десятин двести, не больше, считалось распаханного поля вокруг Святого...» (5; 56). К тому же название села подчеркивает чисто человеческую «локализацию» всех духовных начал, отсутствие их в окружающем мире.
Но сюжет у Тургенева строится не как простая иллюстрация бытийной формулы, констатирующей человеческую «ничтожность». Уже в самом начале повести исподволь, но настойчиво моделируется принцип активного соотношения человека с миром вечной материи: последовательно проводится образный мотив встречно направленных взглядов — «холодного, безучастно устремленного» на человека «взгляда вечной Изиды» и взгляда живого «зрителя», воспринимающего весь этот величественный «вид» с трепетом и «тайным испугом» (5; 51). Тургенев предельно заостряет драматизм, которым чревата зрительная активность. Сопряженная с ней фронтальность пространственно предполагает противопоставленность субъекта объекту. Здесь же сам объект становится субъектом, вследствие чего возникает особое напряжение между ними. В этой своеобразной дуэли очевидному перевесу природного мира человек противопоставляет, кажется, лишь какую-то малость — свою душу, которая так легко «никнет и замирает» (5; 51). Однако вечное возобновление этого поединка (одним из конкретных проявлений которого является и взгляд героя-повествователя, созерцающего Полесье с крыльца постоялого дворика) рождает проблему решение которой становится смысловым стержнем произведения: что же поддерживает человека в этой ситуации неизбежного поражения? на чем основывает он свою жизнь, заведомо обреченную смерти? Герой-повествователь, заявляющий о себе вслед за философским вступлением, в намеченной там оппозиции «человек — мир» заступает место «человека», и все происходящее с ним далее не может не восприниматься в свете обозначившейся проблемы. Такая философская обобщенность присуща изображению и других персонажей повести, которые выстраиваются в парадигму вариантов единой экзистенциальной ситуации.
Наиболее простым, «стандартным» является ее вариант, реализуемый Кондратом — «малым молодым, русым и краснощеким, с добрым и смирным выражением лица, услужливым и болтливым» (5; 56). Он полностью лишен драматизма, имманентного человеческому существованию в мире, поскольку живет целиком в круге повседневных забот и интересов, за грань которого его ничто не влечет. Он вовсе не ощущает экзистенциальной слабости и одиночества человека, потому что полностью погружен в быт: в пространстве леса, наделенном в повести мощной бытийной семантикой, Кондрат занят обычным деревенским делом — управляется с лошадью.
Ефрем, в противоположность ему, воплощает вариант крайне неординарный. Он «вор и плут» (5; 64), выбившийся из людского порядка, живущий двойной жизнью. Хлебосольный дома и рассудительный на сельской сходке, он по-настоящему раскрывается лишь уходя от людей: «А как вот уйдет в лес, ну, так беда! <...> обходи, брат, мимо, — кричит издали, — на меня лесной дух нашел: убью!» (5; 65). Это человек-зверь, сроднившийся с античеловечным пространством леса и деформированный этим необычным альянсом. Недаром в его облике и повадках отчетливо прослеживаются звериные черты: «Такого странного лица я давно не видывал. Нос имел он длинный и острый, крупные губы и жидкую бородку. Его голубые глазки так и бегали, как живчики»; «Уж раздавлю ж я ее, — подхватил он, подняв плечо к уху и скрыпнув зубами»; «Да вы посмотрите на него: по физиономии бестиян, с носу виден» (5; 63, 64). Он вхож в самые непроходимые чащи («Уж на что мы все, здешние, лес знаем, приобыкли сызмала, а с ним поравняться немочно» 5; 64); он появляется из леса и исчезает в нем внезапно; он умеет в лесу оставаться сухим в дождь и ловко красть мед — «и пчела его не жалит. Все пасеки разорил» (5; 64). Ефрем полностью обжил, «обытовил» лес. Но именно поэтому, будучи, казалось бы, антиподом Кондрата, он в то же время, подобно ему, является человеком «бытовым», абсолютно не подозревающим о глубоком трагизме человеческого существования. Кондрат и Ефрем, при всем своем несходстве, принадлежат к одной категории.
Другую категорию, явно более предпочтительную для автора, составляют герой-повествователь и Егор, объединенные общей страстью — охотой. Именно охота является в повести тем каналом, который по-настоящему открывает человеку сообщение с миром, делает ему доступным бытийный масштаб сознания. Если в «Записках охотника» она служила главным образом средством расширения контактности героя-повествователя, позволяя ему встречаться с разными местами и людьми и, что очень важно, преодолевать социальные границы, а в результате становилась путем к постижению сути общенациональной жизни, то здесь, в произведении обнаженно философского характера, охота приобрела более глубокую семантику. Ее суть соответствует размышлениям Х. Ортеги-и-Гассета, связывающего оптимальную возможность познания мира человеком не с созерцательностью туриста и не с прагматикой крестьянина, а с охотой, сочетающей созерцание с определенной заинтересованностью, придающей некоторый динамизм отношениям человека и мира. Именно охотник «лучше всего знает ландшафт, вступая в плодотворное и богатое общение с его типами»23.
Характерно, что собственно сцены охоты в повести практически отсутствуют. Теперь главным становится то, что ставит человека на границу между жизнью и вечным миром природы, заостряя в нем экзистенциальные черты, приподнимает его над обычным существованием и в то же время делает как бы вдвойне восприимчивым и уязвимым. Охотник лишен защитного покровительства быта и, живя лицом к лицу с природой, является непосредственным участником извечной трагедии.
Герой-повествователь и Егор, оба принадлежа к этой категории «избранных», олицетворяют, как и Кондрат с Ефремом, противоположные варианты одного типа. Повествователь представляет собой развитую личность, обладающую высокой культурой мысли и чувств и неизбежным при этом индивидуализмом. Это заставляет его с особой остротой ощущать трагизм своей ситуации, погружаться в нее и страдать от сознания ее неразрешимости. Наиболее полно раскрывается он в большом эпизоде, когда, оставшись в одиночестве «в самой глуши леса», он чувствует «веяние смерти», «ее непрестанную близость» (5; 59) и одновременно тоску по счастью, полноте жизни. Выход из этого мучительного противоречия открывается ему только в стоическом «смиренье» — отказе от надежд и воспоминаний, то есть от собственного «я», что для личности в принципе невозможно. Сознание этого лишь усугубляет его страдания, которые, в философском контексте сюжета, являются выражением «вечной скорби» (5; 61) человеческого существования, столь знакомой самому Тургеневу.
Поэтому так привлекателен для героя вариант, представляющийся ему идеальным и осуществляемый Егором, «лучшим охотником во всем уезде» (5; 56). В его облике подчеркивается благородство, особенная стройность душевного склада — молчаливое «спокойствие» и «скромная важность» (5; 57), что для героя-повествователя служит противоположностью его собственному разладу и рефлексии («Он стоял передо мной легко и стройно, с обычной своей улыбкой...» 5; 61). Тем более несомненна его противопоставленность остальным персонажам: Кондрата он очевидно превосходит, Ефрем же невольно обнаруживает скрытую конфронтацию с ним, которая обусловлена глубоким антагонизмом «зверя» и человека. Егор — образец «народной личности», свободной от индивидуализма, воплощающей сущность человека без акцентировки собственного «я»; это олицетворение тургеневского идеала, образец максимально доступной человек) гармонии.
Но и «вариант Егора» оказывается трагичным, только трагизм этот практически не получает внешнего выражения. Именно в жизни Егора реализуется тот открытый героем-повествователем «неизменный закон» природы, суть которого — «равновесие жизни», «тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил» (5; 69). Это «равновесие» проявляется в том, что за проникновение в чуждый человеку мир природы Егор расплачивается непрекращающимися жизненными неудачами; но он принимает их с недоступной герою-повествователю стойкостью и молчаливым достоинством. Эта позиция оказывается итоговой в предпринятом обзоре экзистенциальных возможностей человека. «Не жаловаться» (5; 70) — такова философски содержательная для Тургенева формула должного поведения человека в мире, неизбежного противостояния его губительным воздействиям. Человек и мир остаются непримиримыми в своем заведомо неравном поединке, в котором на стороне человека лишь уникальный потенциал его духа. Эта формула осталась основной для всего творчества Тургенева: «...перед лицом природы и даже Бога Тургенев хочет стоять в мужественной позе человека, гордого своей мыслью и дорожащего своей внутренней свободой»24.
Таким образом, заданная во вступлении философская модель получила конкретизацию и подтверждение, но при этом и существенное уточнение в том, что касается возможностей человека. Тургенев не снимает обозначенный конфликт, напротив, заостряет его, выявляя особый характер активности человека в условиях, казалось бы, обрекающих его на исключительно пассивную роль. Но эта активность все же бесперспективна для самого человека, потому что не только не устраняет бытийную неизбежность смерти, но и не защищает его от напряженных усилий постоянного жертвенного самоотречения, к которому, по сути, она и сводится.
Исследователи не раз говорили о внутренней близости Тургенева и Бунина25. Ю. Мальцев непосредственно указывает на общность рассказов «Сосны», «Новая дорога», «Руда» («Эпитафия») с «Поездкой в Полесье»: «та же растерянность и то же удивление перед загадкой непроницаемой природы, перед ее грозным величием, перед инстинктивной мудростью лесных жителей, и то же, окрашенное мистикой, чувство восхищения и страха»26. В свете выделенного нами мотива охоты особый интерес представляет рассказ «Сосны», где этот мотив трактуется в соответствии с характерной для рубежа веков тенденцией развития литературы к ослаблению объективно-повествовательного начала. Центральный персонаж рассказа — охотник Митрофан — явно сродни тургеневскому Егору, но при этом показан совсем иначе. Если Тургенев строит сюжет на ценностном сопоставлении различных экзистенциальных позиций человека во враждебном мире, то Бунин снимает индивидуальное разделение людей, сливающихся у него в недифференцированную общность. Этому способствует созерцательность героя-повествователя, не только практически не обладающего персональной биографической или психологической наполненностью, но и легко «абсорбирующего» сознание других, тем самым постоянно осуществляя перетекание объектной сферы в субъектную. Она включает не только людей, но и животных и даже покойника, постепенно отменяя такой бесконечной проницаемостью само понятие субъектности.
В каждой из трех главок рассказа лес предстает в разных соотношениях с человеком. В первой он объят вьюгой, наделенной язычески-бесовским началом и враждебной всему живому (путники, собаки). На этом фоне показана смерть Митрофана, смиренно, «беспрекословно», как «батрак», прошедшего «всю <...> тяжелую лесную дорогу»27 жизни. Такая «терпеливая, мужественная готовность к расставанию с жизнью»28 вообще характерна для героев ранних рассказов Бунина.
Уже здесь очевидно расхождение Бунина с тургеневским стоическим героизмом: Митрофан, в отличие от Егора, не имеет личной определенности, у него отсутствует не только индивидуальная судьба, но даже память («Я и не помню ничего, что было» 2; 214), и охота не выделяет его из числа других людей, а сближает его с их безличной массой («мы») и одновременно указывает точки сближения с природой («есть лес — в лесу зарабатывай. <...> Волка ноги кормят» 2; 213—214). В этом естественном единении угадываются отголоски идей Толстого, и название лесной деревушки — Платоновка — перекликается с именем Платона Каратаева.
Смерть Митрофана подается в этой главе как закономерное проявление превосходства природной стихии над человеком («Умер, погиб, не выдержал, — значит, так надо!» 2; 214; изба с мертвым телом светится тусклым огоньком среди разгула вьюги); а вся человеческая жизнь выступает как слабая попытка усмирить эту стихию с упованием на Бога (молитвенные восклицания повествователя и Федосьи, чтение псалтыри над покойником, символический образ: «Громадная старинная икона божией матери с мертвым Иисусом на коленях чернеет в углу» 2; 214). Поэтому при всей пассивности человека в этой части рассказа его положение в мире предстает в драматическом освещении и смерть занимает акцентированную сюжетную позицию.
Но во второй главе утверждается противоположное, жизненное начало, обозначенное своей причастностью к Богу и обнаруживаемое теперь в самом природном мире («великолепное спокойствие» леса в ясный морозный день; «сосны, как хоругви, замерли под глубоким небом» 2; 215). Здесь торжествует гармония, объемлющая и уравнивающая драматичные оппозиции: человек — природа, жизнь — смерть, я — другие, субъект — объект. Это единство строится на основе общего, всепронизывающего духовного начала, выступающего в традиционно символическом образе света.
В заключительной, третьей главе оно уступает материальной стороне реальности. Если только что всё было объято единым воодушевлением, то теперь всюду равно царит мертвящий холод («бедная лесная церковка промерзла вся насквозь», «гроб с мерзлым покойником <...> закидали мерзлой глинистой землей и снегом» 2; 218—219). Смерть предстает в циничной материальной откровенности (во второй главе покойник характеризовался возвышающими и одухотворяющими эпитетами: «важный и серьезный», «гордая и спокойно-печальная» голова, «красиво», «спокойно»; теперь — из гроба «страшно выглядывал острый коричневый нос» 2; 219).
В результате человек оказывается на пересечении двух концепций, формулируемых в заключительном абзаце: могильный холм — эмблематический итог человеческой жизни — «казался то совсем обыкновенной кучей земли, то значительным — думающим и чувствующим» 2; 219). В финале повествователь манифестирует отказ от бесплодной попытки рационально постичь «тайну ненужности и в то же время значительности всего земного» («И уже ни о чем не хотелось думать» 2; 220) во имя безотчетного эмоционально-чувственного приобщения к «вечной, величавой жизни», символом которой выступает изначально акцентированный заглавием «отдаленный, чуть слышный гул сосен» (2; 220). Таким образом, Бунин совершенно нейтрализует то личностное начало, которое у Тургенева противостояло материально-природному миру. Оно гасится не столько «извне» — враждебностью этого мира (что у Тургенева порождало героико-трагический пафос), сколько «изнутри» — отказом самого человека от самоопределения и самоутверждения, предпочтением интуитивно-созерцательного растворения в бытии, ассимиляцией в нечленимом субъектно-объектном целом.
В рассказе современника и во многом литературного соратника Чехова — В.Г. Короленко — «Лес шумит» (который Чехов, читая в конце 1880-х годов, подверг своеобразной редакторской правке29) разворачивается отчасти сходная философская модель. Образ леса заполняет все сюжетное пространство и несет значение онтологической константности, выступая как воплощение самой Природы, всего мира. «Жалкая, затерянная в лесу хибарка» (2; 173) демонстрирует соотношение человеческой жизни с вечностью природного мира. История, рассказанная дедом в лесной сторожке, иллюстрирует и уточняет это соотношение: человек не только подчинен власти этой подавляющей силы, но и в себе самом заключает родственное ей стихийное начало (таков особенно бандурист Опанас). Такая противоречивость не снимает конфликта между человеком и миром, а придает ему особую драматическую напряженность. Это подчеркивается грозным бушующим обликом леса, явно несущим угрозу человеку и требующим от него активных действий, тогда как у Тургенева акцентируется спокойная индифферентность леса и именно в ней заключается молчаливая угроза, требующая ответного героического стоицизма. Соотношение человека с миром и у Тургенева, и у Короленко гибельно, трагически безысходно, хотя у Короленко оно несколько смягчено пантеизмом.
В очерках «Из Сибири» также важную роль играет тема охоты. Она пронизывает весь цикл, и открывая, и завершая его, и ее развитие отражает важные этапы становления нового авторского мировидения. Косвенное указание на эту тему появляется уже во втором абзаце текста, где говорится о невиданном обилии дичи в Сибири. Слово «дичь» подчеркивает прежде всего дикую вольность непуганых птиц, а тем самым — безлюдность сибирского пространства, которая всячески акцентируется в начале цикла. Она соответствует обособленности героя-повествователя и демонстрирует ситуацию тотального отчуждения личности от мира. Но это слово еще и указывает на потенциальное наличие охотника, на закономерность его появления. Мир как бы разворачивает перед человеком свои богатства, но человек в силу неких причин ими не пользуется. Таким образом, уже с самого начала обозначается потребность в разрешении конфликта — устранении обособленности человека от мира. Весь цикл служит главным образом поиску ответа на вопрос о том, как же может это осуществиться. Состояние отчуждения освещается как наличествующее, но не абсолютное; а значит, более настоятельно мобилизуются силы личности, направленные на решение главного вопроса. Герою-повествователю в очерках Чехова свойственна гораздо большая, чем в упоминавшихся произведениях, духовная динамика, готовность к корректировке своей позиции, к конструктивному диалогу с миром.
Это проявляется и в пространственной организации произведения. В тургеневской повести поездка имеет четкую и обнаженно-символическую направленность в глубь Полесья, в недра леса. Действие перемещается все дальше в сердцевину насыщенного философской семантикой пространства, и именно там, в метафорическом центре базисной для автора картины мира, открывается герою-повествователю искомый «закон»; после чего выход в пространство иного уровня, не обремененное моделирующими функциями столь явно, только намечается («Егор сел молча на облучок, и мы поехали» 5; 70), но не осуществляется, потому что дальнейшее развитие сюжета, хоть и в другом пространстве, могло бы происходить не иначе как по принципу тавтологии. У Чехова же само линейное развертывание пространства все больше накапливает энергию дальнейшего поступательного движения, предполагающего неограниченное изменение и позиции героя-повествователя.
Вновь возникает тема охоты в конце третьего очерка, центром которого является изображение простой и симпатичной семьи, усыновившей ребенка. В решении этой темы здесь преобладает сочувствие сибирякам, обреченным на постоянную борьбу с суровыми условиями существования. Путешественник уже освободился от сознания своего онтологического одиночества, солидаризируясь с «другими»; но острая грань противостояния с миром не исчезла, а только сместилась, очертив и их вместе с «я». Охота, крайне трудная в Сибири, становится своеобразным символом этого противостояния человека и мира.
Вновь возникая в финале цикла (девятый очерк), тема охоты обозначает разрешение онтологического конфликта. Мир предстает здесь в своих наиболее грандиозных проявлениях, но показательно, что все они родственны человеку. Так, образ Енисея антропоморфизирован: он назван «могучим, неистовым богатырем», «силачом»; а герой-повествователь уподобляет себя ему (его мысли «путались и теснились, как вода в Енисее»). Даже тайга, это «зеленое чудовище», вся пронизана человеческим присутствием. Ее бесконечность не несет в себе ничего мистического: она свидетельствует не о непознаваемости, а о непознанности. Далеко на юг и на север живут «какие-то люди», и таинственность тайги воплощается в образе «загадочной тропинки», ведущей, как предполагается, к человеческим же созданиям — заводу, селу, золотым приискам.
Уместно вспомнить «Очерки Сибири» С. Елпатьевского, где образ тайги занимает центральное место. В его семантике доминирует значение подавляющей человека мрачной силы, ассоциирующейся в конечном итоге со смертью. Тайга не только господствует над физической активностью человека, но и духовно «покоряет», «заполоняет» его30. В таком же духе представлен здесь и Енисей — «бесконечная пустыня недвижимого белого моря», «томительно однообразная, безотрадно унылая»31. На этом фоне особенно ярко выступает пафос человеческого активизма у Чехова. Совершенно очевидно, что характер восприятия Сибири обусловлен прежде всего субъективным состоянием автора, и оптимистический тон завершающего цикл «Из Сибири» очерка говорит об огромной и позитивной внутренней работе, проделанной писателем на протяжении сибирского пути.
При этом у Чехова не снимается тургеневское противопоставление физической слабости человека и мощи материального мира: именно так показан плетущийся по тайге беглый каторжник, на этом грандиозном фоне подобный комару. Даже материальный урон, причиняемый человеком тайге, в ее масштабах ничтожен (сюжет об ученом, случайно поджегшем тайгу). Но к этому контрасту не сводится вся полнота отношений между человеком и природным миром. Человек обладает духовными качествами, которые делают его соразмерным природе, вводят его в мир на равных. Показательно, что сравнение с Енисеем получают именно «мысли» героя-повествователя, а об ученом, ставшем виновником лесного пожара, сказано, что его «труды <...> оставили в природе гораздо больше следа, чем напугавшее его страшное бедствие» (14—15; 37).
Так вырисовывается особое место, которое отведено в системе бытия человеку, назначение которого — вносить в мир свое активно-творческое, одухотворяющее начало. Именно с таким союзом связывает герой-повествователь мысли о будущем, которыми, в отличие от предыдущих очерков, освещен заключительный. Принципиально важно, что пространственное перемещение, сопровождающееся глубоким внутренним процессом, органично переходит в динамику времени, получает выражение в его категориях. Тем самым бытие наделяется признаками процессуальности, направленного движения, «пути», который прокладывается в мире по инициативе человека.
Закономерным завершением цикла становится образ кузнеца — одного из самородков, умеющих мастерить столь необходимые в Сибири ружья. Так получает завершение и тема охоты. До сих пор она связывалась с дисбалансом между богатством сибирской природы и скудными возможностями здешнего человека. Теперь найдено конструктивное разрешение проблемы: оно — в талантливых и энергичных людях, которых объективные трудности мобилизуют на проявление внутренних сил, ведущие, в свою очередь, к обогащению мира.
Видимо, для финала цикла далеко не случаен сам характер деятельности изображаемого персонажа: физические усилия, воздействие на материальный мир в его подчеркнуто грубых формах сочетаются у него с точным расчетом, мастерством и талантом. Кузнец, несмотря на слегка иронический тон, изображается в явно позитивном ключе, в его облике узнается эпическое богатырство. Этим он «рифмуется» с образом Енисея и дает еще один пример гармонического существования человека в мире. Важно и пространственное оформление этого образа. Он возникает по ассоциации одновременно с таинственной для человека тайгой и с принадлежащим человеку трактом и своим талантом как бы связывает две эти сферы, поскольку и мастерит ружья, и ремонтирует экипажи. Одновременно он вызывает ассоциации и с реалиями российской жизни, напоминая «хорошего врача-практика» и артиста; тем самым еще раз проявляется установившееся в очерках единство пространства мира, скрепляющим стержнем которого является человек.
Но образ кузнеца не становится статичным противовесом динамике всего сюжета, неподвижной точкой, завершающей его основанное на движении развитие. Он сам лишен статики благодаря как собственной противоречивости, так и пространственной связи с дорогой. В конце очерка мотив дороги активизируется, и финал цикла получает особую перспективность. Сюжет сохраняет потенциал развития, связанного с дальнейшим движением героя-повествователя. В последней фразе выражается и достигнутая им позиция, объединяющая пространство на антропологической основе, и указание на продолжение пути.
Таким образом, Чехова сближает с Тургеневым утверждение активности личности, ее достоинства и силы в драматичных, конфликтных отношениях с миром, в котором не обнаруживается иных источников духовности. Но у Тургенева драматизм этих отношений имеет трагический характер, активность личности проявляется как героизм безнадежного, но мужественного противостояния гибельному миропорядку. У Чехова человек вступает с миром не в борьбу, а в диалог, в котором обе стороны равны и взаимно необходимы; их равновесие динамично и дает постоянно возобновляющуюся основу для сотрудничества, конструктивного сотворчества: человек несет с собой то, что миру необходимо, что превращает его материальное существование в осмысленное, стройное, культурное. Поэтому Чеховым в человеке не подчеркивается жертвенно-героическое начало: гораздо важнее его открытость миру, «валентность», являющаяся залогом внутреннего развития, результаты которого имеют в конечном итоге общебытийную значимость. В базаровской формуле: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник» (7; 43), которая теперь становится Чехову внутренне близка, устраняется трагический подтекст, указывающий на слепую самонадеянность такой позиции, и безраздельно доминирует пафос гармонизирующей созидательности.
У Чехова, как и у Тургенева и Короленко, по ассоциации с лесом возникает образ моря; но характер этой ассоциации различен и восходит к основам мировидения каждого из писателей.
Тургенев дискурсивно разворачивает сопоставление леса и моря, акцентируя общую для них безграничность (которая выступает как аналог вечности) и подавляющее превосходство над смертным, конечным человеком. Но море отличается от леса своим разнообразием: оно «грозит и ласкает, оно играет всеми красками, говорит всеми голосами; оно отражает небо, от которого тоже веет вечностью, но вечностью как будто нам нечуждой» (5; 130). Тем самым море предстает в той двойственности, которой обычно наделяется природа в тургеневских пейзажных описаниях: оно кажется человеку созвучным его собственной душе, обманывает видимостью жизни, подвижностью своего облика, не меняя при этом своей чуждой человеку сути как воплощение холодной вечности. Это сама смерть, маскирующаяся под жизнь (не случайно у Тургенева море часто выступает как пространственный символ смерти).
У Короленко точкой смыслового соприкосновения образов моря и леса является стихийность: «бор волновался, <...> как расходившееся море; темные вершины колыхались, как гребни волн в грозную непогоду» (2; 172). На первый план выступает не безмерность пространства, символизирующего мир, а его качественное наполнение: мир противополагается человеку не самим своим вечным наличием, а только своими высшими, наиболее насыщенными проявлениями. Но такие всплески свойственны и человеку; таким образом трагическая коллизия переводится в план драматического конфликта, где даже гибель выявляет в человеке не столько слабость, сколько силу. И в других произведениях Короленко лес и море сближаются как метафоры бурной стихийности. Писатель по-романтически скрепляет «всеединство» своего мира на высшем пределе. Например, в рассказе «Марусина заимка» кульминационный момент сюжета включает душевный кризис героя, войну разноплеменных сибиряков и метель, которая становится символом, объединяющим разные бытийные уровни: личность, нацию, природу. Возникает образный комплекс, в котором шум леса является голосом морской бури, а она — проявлением обычно скрытых начал мира. Символический план образа моря обнажен и явно доминирует.
В чеховских очерках образ моря наименее выражен, присутствуя лишь в непрямом сравнении: «Если бы, положим, все люди, которые живут теперь по сибирскому тракту, сговорились уничтожить тайгу и взялись бы для этого за топор и огонь, то повторилась бы история синицы, хотевшей зажечь море» (14—15; 37). Далее следует уже упоминавшийся пассаж об ученом, который нечаянно стал виновником пожара в тайге. В таком контексте явственно проступает особая семантика образа моря-мира у Чехова: в нем заключена не враждебно-чуждая человеку мощь, а богатство вечно обновляющейся жизни, которое соразмерно ему в его высших проявлениях. Как у Тургенева, «море» у Чехова — это мир материи: но духовность человека в нем не обречена. Как у Короленко, человек вступает с ним в полный драматизма конфликт, но это не столкновение, а диалог, взаимодействие, ведущее к возникновению духовно-материальной гармонии. Она достижима при определенном духовном усилии человека, сознательной направленности на освоение материального мира. Сам же мир в своей онтологической «прочности» и богатстве теперь сомнений не вызывает. Он объективно существует и ждет человека, чтобы получить от него осмысление. Этим обусловлена высокая активность семантического комплекса моря в послесахалинский период творчества Чехова, и прежде всего в книге «Остров Сахалин», непосредственно связанной с путешествием.
Примечания
1. О причинах чеховской поездки на Сахалин размышляет М.О. Горячева в статье: Психологические мотивы сахалинского путешествия Чехова: Об особенностях пространственного восприятия писателя // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П. Чехова. Южно-Сахалинск. 1993. С. 28—38.
2. Так, например, в рецензии на «роман из сибирской жизни» К.М. Станюковича «Не столь отдаленные места» говорилось: «...Посмотрите на жизнь дальнего Запада Америки, или на жизнь французской Новой Каледонии, или хоть на сибирскую, и вы увидите такое разнообразие узоров и красок и такое богатство совершенно непохожих сочетаний и явлений, что с невольным интересом задумаетесь над причинами всех этих расходящихся линий развития» (Сев. Вестник. 1889. № 3. С. 80).
3. См.: Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 193—258.
4. Е.А. Трофимов замечает: «Роман завершается «переходом из одного пространства в другое» (Трофимов Е.А О логистичности сюжета и образов в романе Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский в конце XX века. М., 1996. С. 186), — приводя в связи с этим слова из книги В.Б. Шкловского «За и против. Заметки о Достоевском» (М., 1957. С. 185): «...что было уже в эпилоге, а эпилоги относятся к романам, как жизнь на том свете к нашей жизни».
5. Там же. С. 205.
6. Это может служить свидетельством мифологического восприятия Сибири Толстым и Достоевским: «...перемещение из одного locus'а в другой может протекать вне времени <...> попадая на новое место, объект может утрачивать связь со своим предшествующим состоянием и становиться другим объектом...» (Лотман Ю.М. Миф — имя — культура // Лотман Ю.М. Избр. статьи. Т. 1. С. 63).
7. «Дорога, вся изрытая глубокими колеями, шла темным хвойным лесам, пестревшим с обеих сторон яркой и песочной желтизной не облетевших еще листьев березы и лиственницы. На половине перегона лес кончился, и с боков открылись елани (поля), показались золотые кресты и куполы монастыря. День совсем разгулялся, облака разошлись, солнце поднялось выше леса, и мокрая листва, и лужи, и купавы, и кресты церкви ярко блестели на солнце. Впереди направо, в сизой дали, забелели далекие горы. Тройка въехала в подгороднее большое село. Улица села была полна народом: и русскими и инородцами в своих странных тапках и халатах» (32; 416).
8. Сев. вестник. 1890. № 4. С. 69.
9. Русские очерки: В 3-х т. М., 1956. Т. 3. С. 535.
10. Там же. С. 541.
11. Там же. С. 537.
12. Гарин-Михайловский Н.Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1957. Т. 3. С. 490, 622.
13. Новикова Е.Г. Томск в жизни Н.И. Наумова: Эскизы без теней // Русские писатели в Томске. Томск. 1996. С. 129.
14. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 165.
15. Хаас Д. «Куда ж бежать?»: Чеховские вариации на пушкинскую тему // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 198—211.
16. Гончаров И.А. Фрегат «Паллада». Л., 1986. С. 6.
17. Там же. С. 538.
18. См.: Джексон Р.Л. Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова «В ссылке» // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П. Чехова. С. 76—86.
19. Камю А. Указ. соч. С. 86.
20. Именно в этом видится нам философский итог того уникального переживания, о котором говорится в упоминавшейся выше статье М.О. Горячевой: «Это были несколько месяцев жизни на грани физических и душевных возможностей, давших ему совершенно особое чувство полноты бытия. Но эта временная наполненность, безусловно, была связана с насыщенностью пространственной» (Горячева М.О. О психологических мотивах сахалинского путешествия Чехова. С. 36).
21. См.: Батюто А.И. Тургенев-романист. Л., 1972. С. 60.
22. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 1. С. 458.
23. Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 282.
24. Сакулин П.Н. На грани двух культур. И.С. Тургенев. М., 1918. С. 18.
25. Ю.М. Лотман отмечал, что в отношении к Тургеневу, в отличие от других русских классиков, у Бунина «прямая преемственность и нет спора, нет соперничества», как с другими (Лотман Ю.М. Два устных рассказа Бунина // Лотман Ю.М. Избр. статьи. Т. 3. С. 182). О.В. Сливицкая видит основу их общности в концепции «внутренне неподвижного мира» (Сливицкая О.В. Бунин и Тургенев // Проблемы реализма. Вып. 7. Вологда, 1980. С. 83).
26. Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870—1953. Франкфурт-н/М. М., 1994. С. 83.
27. Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1965. Т. 2. С. 214. Далее цитаты из произведений Бунина приводятся по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.
28. См.: Гейдеко В.А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976. С. 252.
29. Текст рассказа Короленко с чеховской правкой приводится в Полн. собр. соч. А.П. Чехова (18; 106).
30. Русские очерки. Т. 3. С. 537, 538.
31. Там же. С. 553.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |