В послесахалинском творчестве Чехова пройденное и глубоко пережитое им сибирское и сахалинское пространство непосредственно фигурирует в сюжете всего двух рассказов — «В ссылке» и «Убийство». При всем своем несходстве они имеют принципиальную общность: в обоих речь идет о настоятельном поиске человеком жизненной позиции, выборе направления. Сибирь или Сахалин, где герой оказался против своей воли, требует от него сознательного самоопределения, способствует внутренней работе. Не только ситуация ссылки или каторги, а само суровое пространство ставит человека в условия предельной напряженности жизни, жизни «на краю».
Эти рассказы объединяет и необычная для Чехова интенсивность религиозной семантики, связанная или с духовными исканиями героя («Убийство»), или с образным строем произведения («В ссылке»). Тем самым сюжеты приобретают своеобразную маркировку высокой «достоевско-толстовской» традицией, с которой они вступают в неоднозначные отношения. Напряженный поиск героями истины не получает у Чехова исчерпывающего ответа, так как сам автор не противопоставляет им позицию своей метафизической вненаходимости, обеспечивающей полноту знания. Поиск ведется на предельном накале духовных сил героя, но оставляет его в пределах жизненной эмпирии, наедине с его собственным опытом. Общезначимость этому опыту придают символические мотивы, получающие у Чехова своеобразную интерпретацию.
Сюжет «В ссылке» основан на весьма жесткой рационалистической схеме, связанной с прямым противопоставлением двух персонажей — татарина и Толкового. В связи с этой симметрией особо значимой становится позиция третьего персонажа — «барина» Василия Сергеевича. Она к тому же композиционно акцентируется тем, что «барин» фигурирует сначала в рассказе Толкового, а затем предстает в непосредственном действии. История «барина» становится проблемным центром, по отношению к которому Толковый и татарин выступают с оценкой — негативной и позитивной. При этом позиция Толкового отличается законченностью и определенностью. Он в полной мере является героем-идеологом; его высказывания полностью подтверждаются его поведением, приобретая эмблематическую четкость. Татарин же находится в ситуации выбора, рассматривая Толкового и «барина» как два взаимоисключающих варианта человеческой жизни, на один из которых предстоит ориентироваться в дальнейшем ему. Таким образом, у каждого из трех персонажей оказывается определенная функция: фабульная у татарина, идеологическая у Толкового, «экспериментальная» у Василия Сергеича.
Соответственно для каждого из них сибирское пространство выступает по-своему. Так, Толковый полностью отказался от направленного движения в нем как осмысленной целеполагающей жизнедеятельности. Его движение замкнуто в минимальной протяженности («ходить от берега к берегу» 8; 43) и стремится к полному исчезновению в «точке» («довел себя до такой точки, что могу голый на земле спать и траву жрать» 8; 43). Это позиция полной ассимиляции человека в окружающем пространстве, ведущая фактически к уничтожению как человека, так и пространства, поскольку оно для него безразлично. Любимая фраза Толкового: «И в Сибири люди живут» получает ироническое значение, поскольку «жизнь» для него тяготеет к смерти; соответственно Сибирь для него выступает как пространство небытия. Поэтому его работа на переправе неизбежно ассоциируется с функцией перевозчика в царство мертвых1.
Татарин, не соглашаясь с нигилизмом Толкового, по сути солидарен с ним в восприятии Сибири как пространства смерти. В духе романтического двоемирия он противопоставляет ей идеализированное «там» — свою родину на Волге, в Симбирской губернии, не умея связать их воедино, в общем онтологическом поле, как исподволь подсказывает лишь внешне случайное созвучие — «Симбирская губерния» и «Сибирь». Но для Толкового это различие просто аннигилируется вместе с самим пространством, для татарина же оно является источником страдания, то есть вовлекается в жизнь.
Если для Толкового Сибирь и Россия равно отчуждаются от человека, а татарин страдает от их трагической разорванности, то Василий Семенович пытается преодолеть обособленность сибирского пространства от обжитого российского, утвердив и в нем обычный для человека жизненный порядок. Он активно передвигается по доступному ему пространству, постоянно сохраняя в нем ценностный центр — свой дом, свою судьбу. Это конструктивная и ответственная антропоцентрическая позиция, требующая в условиях Сибири особого мужества. Она несомненно наиболее близка Чехову, но в рассказе это не педалируется благодаря отдаленности «барина» от авансцены сюжета.
Не утрачивая жизненной конкретности, сибирское пространство в рассказе наделяется символическими чертами, благодаря чему все происходящее воспринимается как пример извечной универсальной истории человека. Укрупнению масштабов сюжета способствуют неоднократные упоминания персонажами Бога и дьявола («беса») и, казалось бы, совсем беглые библейские реминисценции: «Оно, конечно, тут не рай», — говорил Толковый» (8; 42); паром напоминает «какое-то допотопное животное с длинными лапами» (8; 48). Особенно важен акцент при описании места действия на признаках безжизненного, дочеловеческого хаоса, представленного мраком, холодом, глиной: «вода, голые берега, кругом глина и больше ничего» (8; 42). Р.Л. Джексон замечает: «Словно желая подчеркнуть неземную, сверхъестественную географию ссыльного поселения, Чехов оставляет реку безымянной»2. Безымянность реки в «контексте» окружающего хаоса может быть осмыслена как «еще не названность», не осмысленность пространства. В таком освещении то, что переживает сюжетно выдвинутый на первый план юный татарин, предстает как кардинальный выбор, изначально определяющий судьбу человека и человечества, но совершающийся повседневно и потому малозаметный в своем привычном облике.
Однако при этом выборе автором не задается метафизический ориентир, как это характерно, например, для романов Достоевского с присутствующей в них евангельской идеальной моделью. Само абсолютное господство ветхозаветной образности при фактическом отсутствии евангельских ассоциаций, к тому же смешение ее с античной мифологией (Толковый — Харон) препятствуют оформлению такого ориентира. Выбор осуществляется между равноправными человеческими вариантами, и одним из главных его критериев является способность персонажа к общению с окружающим пространством. Татарин подтверждает свою эмоционально-дискурсивную поддержку «барина» против Толкового и своим пространственным поведением: вначале он вместе с Толковым находится у костра, в конце остается там один, одухотворяя, оживляя этот топос своим страданием, тогда как Толковый уходит в избушку спать. Сквозной в рассказе мотив сна в финале весьма откровенно выступает как аналог смерти, которую наконец обретает, укрывшись от пространства, Толковый, в соответствии с эмоциональной инвективой татарина: «Барин живой, а ты дохлый...» (8; 49). В таком контексте бодрствование Татарина у ночного костра ассоциируется с жизнью, которая сопряжена не только со страданием, но и с хотя бы минимальным теплом и светом.
Аналогичная схема соотношения персонажей использована В.Г. Короленко в рассказе «Марусина заимка» (1899), тоже написанном на сибирском материале. Здесь вольнолюбивый Степан, уроженец донских степей (о чем по созвучию говорит само его имя), и по-крестьянски основательный и оседлый Тимоха ведут соперничество за душу Маруси, в которой борются стихийность и стремление к укорененности и порядку. Судьба ее заимки символизирует исход этой борьбы, в которой каждая из сторон по-своему героизируется, поскольку даже устройство обычной крестьянской жизни требует среди враждебной сибирской «пустыни» огромных усилий. Но все очевиднее проявляется авторская «поэзия стихийного простора» (Д. Мережковский3), и на первый план безраздельно выдвигается романтическая фигура Степана. Над упорным трудом жизнеустройства явственно возвышается стихийный порыв к воле.
Важной характеристикой героев-антиподов является их отношение к пространству. Если Тимоха по-толстовски резюмирует: «А много ли и всего-то земли надо? Всего, братец, три аршина» (2; 45), то со Степаном ассоциируются широкие просторы степи и моря-«кияна» (океана), хранящие, по Мережковскому, историческую память нации и выражающие душевный динамизм личности, поглощенной поиском «новой веры». В конце рассказа Тимоха с Марусей окончательно оседают на заимке, а Степан исчезает в неведомой дали, но именно за ним устремляется авторское сочувствие: «И сквозь благополучие Дальней заимки хочется заглянуть в безвестную судьбу беспокойного, не удовлетворившегося, может быть, давно уже погибшего человека...» (2; 77). Таким образом, пространство оказывается ценностно маркированным в романтическом ключе. Но эта схема еще осложняется этико-рационалистическим акцентом: образ родственной герою «степи» наделен двойственностью. В ее стихийной широте есть не только размах и величие, но и анархическая разрушительность, олицетворяемая агрессивными и жестокими татарами, в борьбу с которыми вступает Степан, и их столкновение трактуется как конфликт «злодейства» и «добродетели». Таким образом, романтическая модель адаптируется у Короленко к просветительским целям, и Сибирь в рассказе предстает как арена борьбы позитивных и негативных нравственных начал, уподобляясь в этом человеческой душе. Пространство становится явной метафорой человека, рассмотренного с абстрактно-надличных позиций.
В рассказе Чехова, при всей внешней схематичности его построения, нет такой рационалистической соотнесенности. Автор не «подсказывает» нужный ответ не только прямым дискурсом, но и сюжетно-образной организацией, в которой мифологические и библейские мотивы задают лишь самые основные акценты и масштаб семантики произведения.
Как не раз отмечалось чеховедами, рассказ «В ссылке» имеет много общего с «Палатой № 6», и прежде всего центральной идеей недопустимости духовно-нравственного «абсентеизма»4. Но показательно, что в условиях Сибири она утверждается не только «от противного», по преимуществу негативным примером, как в «Палате № 6», но и через изображение пусть не однозначно-успешного, но все же явно достойного позитивного образца (Василий Сергеевич). Аргументом служит не столько трагическая тупиковость отрицаемой позиции (как это будет в случае с доктором Рагиным), сколько превосходство противопоставляемой ей активности, что подчеркивается сюжетным удвоением (Василий Сергеевич — татарин). Сибирь выступает как своеобразный катализатор, самой своей бесчеловечностью мобилизуя человека на отстаивание его бытийной сущности. Так проявляются экзистенциальная заряженность сибирского пространства и осознанные Чеховым во время путешествия позитивные мировоззренческие основания его послесахалинского творчества.
В рассказе «Убийство» (1895) действие эпилога происходит в сахалинском порту Дуэ, который фигурирует и в «Соколинце» (1885) Короленко, получившем высокую оценку Чехова5. Общностью материала оттеняется разность подхода. Прежде всего, у Короленко Сахалин предстает сначала со стороны, для свежего взгляда, так что впечатление усиливается экзотичностью картины. Чехов сразу показывает каторжный остров «изнутри», с позиции возможной в таком случае привычности и обжитости: его зловещие черты получают мотивировку субъективными и обыденными ощущениями героя и других каторжан, поднятых ночью для работы у штормового моря. В обоих рассказах Сахалин окружен мраком, непогодой, шумом моря, но лишь у Короленко это получает символическую акцентировку: образ Сахалина тесно связывается с темой смерти, становится ее символом. В этом качестве он резко обособляется от остального пространства, куда персонажей влечет «жизнь, полная энергии и силы, страстно рвущаяся на волю» (1; 142). В образе Сахалина преобладает мотив тупика, ловушки, которой человек противопоставляет свою стихийную динамику.
Но символика острова среди враждебного моря получает в рассказе Короленко и более широкий характер. Этот образ дублируется в «раме» сюжета, где участник побега с Сахалина Василий рассказывает свою эпопею повествователю, ссыльному интеллигенту, в юрте, среди снежных сибирских равнин подобной «острову среди бесконечного, необозримого океана» (1; 106); стихийный порыв, двигавший «соколинцем», ощущается и его слушателем как «поэзия вольного волюшки», «призыв раздолья и простора, моря, тайги и степи» (1; 142). Мережковский в статье о Короленко отметил, что «этот инстинкт простора, воли, степного раздолья есть частица того общего, родового, очень старого, что дремлет в душах у обоих и соединяет их, как членов одной национальности». Подобное переживают и другие персонажи: старик-каторжанин Буран, мечтавший хотя бы умереть в «Расее»; смотритель тюрьмы в Николаевске, тоскующий о «своей стороне» — Тобольске. Так вырисовывается универсальный конфликт реального «здесь» и идеального «там», получающий на Сахалине лишь свое наиболее яркое воплощение. Сахалин (как и Сибирь в других рассказах) не является у Короленко «другим» пространством, подобно Сибири у Толстого и Достоевского: он подчинен общим закономерностям, но лишь в том парадоксальном смысле, что пространство у Короленко вообще является «другим» по отношению к человеку, отчуждено от него, потому что настоящая жизнь «здесь» в принципе невозможна. Подтверждаемая в сюжете разными персонажами, эта ситуация в конечном итоге восходит к позиции самого автора, героизирующего порыв «туда» как высшее достояние человеческой природы.
У Чехова же Сахалин, вопреки ощущению героя, остается частью общего пространства жизни. Лучше понять это помогает сопоставление с романом Достоевского «Преступление и наказание», с которым чеховский рассказ перекликается общими контурами сюжета, что дает основание для некоторых сравнительных наблюдений — в том числе и над характером изображения сибирского (сахалинского) пространства. Оба произведения строятся на соотнесении этого пространства с другим, где протекает основное действие. У Достоевского это Петербург, у Чехова — маленькая станция в глубине России, само название которой — Прогонная — говорит о ее незначительности. Где-то рядом с нею находятся другие станции и деревни — Щепово, Веденяпино, Шутейкино, Пахомово; упоминается город Белев, губернский город; видимо, речь идет о Тульской губернии, но в рассказе соблюдена та мера конкретности, которая позволяет с равной обоснованностью и «узнавать» реальную географию, и воображать некое среднее, обычное русское захолустье. Если в романе Достоевского активной семантической силой является Петербург с мощным арсеналом уже имеющегося и еще творимого в самом сюжете «петербургского мифа», то чеховское место действия не обладает заданными энергийными характеристиками, и сюжетная коллизия формируется непосредственно течением изображаемой жизни. С этим различием тесно связано и то, что у Достоевского убийство заранее рассчитано героем и осуществлено в определенном месте; у Чехова оно происходит внезапно, среди быта, как бы становясь его частью.
Пространственным выражением основной причины преступления в романе Достоевского является мотив тесноты, которая в социальной жизни принуждает людей к постоянному соприкосновению и порождает как реакцию стремление обособиться, противопоставить себя всем. Реальное — физическое и социальное — содержание мотива тесноты опирается у Достоевского на евангельскую мифологему: ««Сюжет» пространства Раскольникова строится как емкая метафора пространственного развертывания притчи о воскрешении Лазаря»6. Ей соответствует вся семантическая нагрузка пространства в романе, где локальная замкнутость обозначает отрыв человека от истинных ценностей, а простор связан с их постижением, так что пространственная схема сюжета заключается в выходе героя «из «дурной» замкнутости в широкие пределы истинного мира»7.
У Чехова этот мотив тоже очень активен: именно неизбежное тесное общение с братом, не разделяющим его убеждений, приводит Якова Терехова к взрыву. Но в рассказе не менее важен и противоположный мотив непосильного человеку простора, требующего от него самоопределения. Этот мотив особенно силен в центральной, четвертой главе рассказа, где Яков испытывает душевный кризис в «широком белом поле «Ему было жутко оставаться одному в поле» (9; 149). В конце главы происходит образная реализация библейского выражения «глас вопиющего в пустыне», что вполне органично в свете религиозных исканий героя:
«он <...> вышел на дорогу и ходил, сжав кулаки, <...> борода у него развевалась по ветру, он все встряхивал головой, так как что-то давило ему голову и плечи, будто сидели на них бесы, и ему казалось, что это ходит не он, а какой-то зверь, громадный, страшный зверь, и что если он закричит, то голос его пронесется ревом по всему полю и лесу и испугает всех...» (9; 150—151).
Якова толкает к убийству не только постоянный вынужденный контакт с братом, заставляющий его замыкаться в своей обособленной вере, но и растерянность перед множеством возможных путей, необходимость выбора («Как быть? Что делать? Кто может научить?» 9; 152). В этом проявляется характерная для русского искусства конца века тенденция. Н.В. Кожуховская отмечает новую черту «пейзажей открытого пространства» в последней трети XIX века: «Еще недавно понимаемые как наличие множества дорог, теперь они виделись как их отсутствие»8. В качестве примера такого бесперспективного мышления названо, среди прочего, изображение Оби в упоминавшихся выше очерках С. Елпатьевского. Чехов, переживший подобное мировидение в конце 1880-х годов, именно в Сибири преодолел его, испытав острое чувство пути, организующее, дисциплинирующее человека.
И в «Преступлении и наказании», и в «Убийстве» каторга становится для героя местом прозрения, но происходит это принципиально по-разному. У Достоевского Сибирь своим простором резко противопоставлена Петербургу с его теснотой и духотой. В описании открывшегося Раскольникову за рекой вида отчетливо акцентированы библейские, в данном случае — доевангельские мотивы («там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его» 5; 518). Для героя здесь совершается то же, что начало новую эру для всего человечества: он открывает для себя Евангелие и вступает в иную, истинную жизнь. Для Якова Терехова оно было опорой и прежде, что не только не помешало ему совершить братоубийство, но даже и явилось, по сути, толчком к нему. Акцент переносится с обретения истины на сам поиск, который совершается постоянно на всем протяжении человеческой жизни. Соответственно Сахалин в рассказе не противопоставлен основному месту действия, а, напротив, сближен с ним. Особое качество сахалинского пространства заключается не в его отмеченности божественной истиной, а в его пограничности, «крайности». Здесь, на краю земли, Яков испытал величайшие лишения и унижения, крайнее одиночество и небывалую близость с людьми. Сахалин не открывает ему другую жизнь, а заставляет пристальнее всмотреться в ту же самую, единственную.
Герою Достоевского предстает пространство откровенно символическое, моделирующее его духовное Воскресение9 и при этом никак не соотнесенное географически с Петербургом; они разделены не расстоянием, а скорее временем: это прежде всего разные состояния, разные этапы жизни самого героя, а за ним — вообще человека. По существу, это даже разные бытийные уровни: именно панорама обозначает начало качественно нового этапа, уже не укладывающегося в данный сюжет («...тут уж начинается новая история...» 5; 519); для этого этапа верно замечание В. Шкловского, что «эпилоги относятся к романам как жизнь на том свете к нашей жизни»10. Финал романа знаменует выход из границ пространственности, как и времени, в сферу бесконечности и вечности, в онтологию Абсолюта. Тем самым образ большого пространства становится своей противоположностью — знаком преодоления пространства как атрибута низкого, промежуточного, неистинного состояния человека.
Сахалин в рассказе Чехова четко сориентирован в пространстве, он развернут на «родину», где осталась станция Прогонная, где есть Одесса, где продолжается обычная жизнь. Сахалин, таким образом, является «краем» и в том смысле, что дает целостный охват всей действительности, но из ее же пределов, заостряя ее имманентные черты, заставляя их осознать.
В эпилоге, как и во всем романе Достоевского, большую смысловую нагрузку несет образ реки, с которым устойчиво связано значение рубежа, важного нравственного поворота. Эпизоды с «участием» реки составляют в сюжете особый лейтмотив, получающий разрешение в эпилоге. При этом в основном сюжете река в символически-насыщенном облике Петербурга имеет свои конкретно-эмпирические признаки, что свидетельствует о сохранении включающим ее пространством качества локальности, «тесноты», то есть «неистинности» при всем его кажущемся просторе. Так, в «великолепной панораме», открывшейся Раскольникову с моста, «почти голубая» вода Невы составляет неотъемлемую часть той «пышной картины», от которой «необъяснимым холодом веяло на него всегда» (5; 110). Это обманчивый, демонически-прекрасный Петербург, чуждый душе мираж, освобождение от которого у героя трагически осуществляется через отказ и от человеческих связей. В другом эпизоде, важность которого подчеркивается упоминанием его в эпилоге («...зачем он тогда себя не убил? Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинной?» 5; 513), «грязная вода» канавы (5; 162), как и «вонючий, пыльный, зараженный городом воздух» (5; 148), является частью единого комплекса безбожной жизни-смерти, на которую обрек себя Раскольников и которая, по мнению Достоевского, невыносима для человека.
В эпилоге же река практически лишена каких-либо эмпирических признаков: она лишь дважды названа «широкой» и «пустынной» (5; 503, 517). Сама по себе она «никакая», она только выполняет свою функцию рубежа, отделяющего прежнюю, грешную жизнь от будущей, истинной. Это абстрактная граница, за которой находится столь же абстрактное, идеальное инобытие человека и человечества. Топография здесь откровенно условна, подчинена тому авторскому пафосу, который то и дело обнаженно прорывается в эпилоге сквозь несобственно-прямую речь героя. Панорамный эпизод наименее диалогичен, поскольку обозначает принципиальное устранение дистанции между автором и героем через прикосновение к Абсолюту: «Обожение как ценность совпадает в сознании и героя, и автора»11.
Показательно, что герой в этом эпизоде поставлен в пространственно привилегированное положение — на высоком берегу реки — из которого «другая», истинная жизнь охватывается единым взглядом, по христианской модели «откровения». При этом от него не требуется личной познавательной активности, в отличие от сопоставимых эпизодов, где она была весьма значима. Так, над Невой герою приходится «пристально вглядываться в действительно великолепную панораму и каждый раз почти удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению» — впечатлению ее «холода», отчужденности (5; 110). Эта ситуация гносеологического усилия модифицируется в эпизоде над канавой:
«Склонившись над водою, машинально смотрел он на последний, розовый отблеск заката, на ряд домов, темневших в сгущавшихся сумерках, на одно отдаленное окошко, <...> блиставшее, точно в пламени, от последнего луча <...>, на темневшую воду канавы и, казалось, со вниманием всматривался в эту воду» (5; 161).
Здесь кризисное состояние Раскольникова уже парализует аналитическую способность его сознания, делает его активность формальной («машинально смотрел», «казалось, со вниманием всматривался»), что соответствует борьбе героя с не признаваемой им надличной логикой бытия. В эпилоге же ситуация кардинально изменилась: «Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь, мысль его переходила в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила» (5; 518). Герой оказывается здесь в пассивном положении созерцания и тоски, вызванной не усилиями мысли, а интуитивным «томлением части по целому»12. Достоевский настаивает на редукции обособляющей человека мысли в пользу бессознательных, интуитивно-созерцательных проявлений, приобщающих человека к Абсолюту: «Он <...> не мог в этот вечер долго и постоянно о чем-нибудь думать, сосредоточиться на чем-нибудь мыслью; да он ничего бы и не разрешил теперь сознательно; он только чувствовал. Вместо диалектики наступила жизнь...» (5; 519).
В рассказе Чехова герой расположен на одной плоскости с предлежащим пространством, которое к тому же погружено во мрак, что требует от него пристального вглядывания, собственной познавательной активности. Если у Достоевского «этот» берег — лишь точка обзора, то у Чехова он не противопоставлен созерцаемому миру, а включен в него. Перед героем находится не река, а море, которое и отделяет его от желанного пространства «родины», и само является частью как этого пространства, так и каторжной действительности. Оно соединяет «здесь» и «там» в континуум с едиными признаками: как и в основной части сюжета, в эпилоге царит темнота, холод, ветер, шум деревьев. С темного сахалинского берега Яков «вглядывался напряженно в потемки, и ему казалось, что сквозь тысячи верст этой тьмы он видит родину. <...> видит темноту, дикость, бессердечие и тупое, суровое, скотское равнодушие людей, которых он там покинул; зрение его туманилось от слез, но он все смотрел вдаль, где еле-еле светились бледные огни парохода, и сердце щемило от тоски по родине, хотелось жить, вернуться домой...» (9; 160).
Таким образом, семантика «простора» у Чехова и Достоевского принципиально различна. У Достоевского он выражает присутствие Бога, гарантирующее человеку прозрение за рамки индивидуальной ограниченности. Практически активность души героя заключена в пределах обступающей его среды, которая своим натиском вынуждает его вступать с нею во взаимодействие или борьбу. Большое пространство у Достоевского имеет совсем иную природу, чем непосредственно-оперативное пространство героя; соответственно и отношения с ними у героя складываются по-разному. В тесноте жизненного пространства действуют его эмоционально-волевые и интеллектуальные силы, сложно координируемые, корректируемые его душой. В большом же пространстве сама душа вступает в зону духа, растворяется в ней через пассивное созерцание. Именно здесь в полной мере проявляется та особенность «природоописания» у Достоевского, которую отметил А.П. Чудаков: «Природа Достоевского почти всегда дается в воспринимающем сознании, но это не увиденность, а «созерцание»...»13.
У Чехова же принципиальна континуальность пространства, предполагающая соответственно «континуальность» человека. Если диалогичность произведений Достоевского имеет в своей основе «метадиалог» между сознанием человека и божественным Логосом, при изначально аксиоматичном приоритете последнего14, то в произведениях Чехова разворачивается драматичный диалог человека с открываемым им миром, исключающий всякую предвзятость. Это различие «диалогов» особенно наглядно проявляется в рассказе «Убийство» благодаря наличию в нем не характерной для Чехова религиозной тематики, которая освещается с позиций не Абсолюта, как у Достоевского, а человеческой активности.
Показательна сюжетная роль основной пространственной метафоры, которая не санкционируется непосредственно автором, как у Достоевского, а органично вытекает из религиозного мировосприятия героя. Именно сознанием героя определяется основной символический образ произведения — свет во тьме, — прочно связанный прежде всего с евангельской традицией. Этот образ возникает в молитве Якова: «Слава тебе, показавшему нам свет!» (9; 137), а затем возобновляется в предостережениях Матвея («...Бесы окаянные заслонили от вас истинный свет, ваша молитва не угодна Богу!» 9; 153). Эта архетипическая метафора накладывает отпечаток на весь образный строй произведения, ассоциируя мрак предвесенней, предпасхальной непогоды с духовным кризисом героя, а в эпилоге подчиняя себе и «бледные огни парохода» в «потемках» штормового моря. Но реальный план образа все же остается основным, а его символическая интерпретация — необязательной, «факультативной», чему способствует и двоение субъекта, задающего ее направленность: ведь и «свет истины», и другой важнейший образ — «глас вопиющего в пустыне» (9; 141) — связаны не только с Яковом, но и с Матвеем, который тоже живет в постоянном духовном поиске, но его искания противоречат исканиям брата. Тем самым символика произведения лишается однозначности, но при этом, наоборот, благодаря широте семантического поля приобретает общезначимость и проблемную остроту.
Перед героем «Убийства», как и рассказа «В ссылке», открывается проблема не просто выбора пути. Это выбор деятельный и постоянный, невозможный в форме ни абстрактного умозрения, ни откровения и, по сути, синонимичный самому пути. Самоосуществление человека разворачивается как активность в мире, где, по причине отсутствия метафизической альтернативы, истине просто неоткуда явиться в готовом виде, но где постоянно идет ее формирование на линии «фронтира», на «краю», в точке поступка15, который для Чехова теперь буквально связан с поступательным движением человека в пространстве жизни. Здесь уместно вспомнить размышление В.Н. Топорова о том, что путь соединяет в себе исходящие «от природы» опасности и исходящую от человека идею пути, необходимость его — «не как принудительность, но как свободно принимаемую неизбежность. <...> Путь выстраивает человека, когда он полагает свой свободный выбор пути и его конкретное выстраивание»16. Испытав это на собственном опыте, Чехов резюмировал через несколько лет: «Надо иметь цель в жизни, а когда путешествуешь, то имеешь цель» (П., 5; 224).
Интересно, что именно поездка на Восток утвердила Чехова в понимании назначения человека, созвучном классическим китайским и японским представлениям: «человек оказывается здесь в позиции лица, познающего и творчески завершающего общую картину гармонии мира»17. Суть этой восточной концепции мироздания — «всеобъемлющая цельность мира, присутствие в нем гармонии как некой высшей, определяющей естественный ход его развития субстанции, и ответственность человека, как неделимой и наиболее активной части этого мира, за сохранение и развитие его гармоничности»18. Речь, конечно, ни в коей мере не может идти о каком-то прямом влиянии или о мистическом откровении; ведь само понимание «ответственности» человека у Чехова глубоко личностно, что связано с европейской традицией. Но именно теперь оказалась сформирована основа того мировоззрения, которое, изменяясь в отныне определенных границах, обусловливало его зрелое творчество. Главное в этом мировоззрении — соприродность человека окружающему миру. Именно в ней содержится суть того, что творчество Чехова, минуя какие бы то ни было идеологические формулы, оказывается позитивно-содержательным для конца XX века, когда именно в синтезе «восточной» и «западной», «традиционной» и «техногенной» (активистски-рационалистической, «фаустовской» по терминологии О. Шпенглера) культурных моделей усматривается перспектива дальнейшего существования биосферы — уже в качестве ноосферы19.
В послесахалинский период в рамках этой мировоззренческой системы для Чехова явно акцентируется фактор антропной ответственности при взаимодействии с миром. Эта требовательная позиция кратко сформулирована в письме к Суворину сразу по возвращении с Сахалина: «Хорош божий свет. Одно только не хорошо: мы» (П., 4, 140). Пристальное внимание к человеку, проверяемому на соответствие безусловной ценности мира, становится основным содержанием творчества Чехова в этот период, сутью его специфического антропоцентризма. Послесахалинский период отличается от предыдущего активностью этической проблематики. Онтологизировав единство человека и мира, Чехов с неизбежностью вступил в сферу этических проблем, трактуемых в предельно широком, философском плане, и «сибирские» произведения помогают разглядеть этот онтологический план его этики. «Жизнь может быть осознана только в конкретной ответственности, — писал М.М. Бахтин. — Философия жизни может быть только нравственной философией»20. При этом этические представления Чехова своеобразно предваряют персонализм таких мыслителей XX века, как Н. Бердяев и М. Бахтин, восстававших против общезначимых, нормативных этических требований и отдававших «предпочтение субъекту ответственного поступка перед любой исторически конкретной системой моральных ценностей»21, тем самым акцентируя момент непрерывного самопроектирования личности, то есть развертывания ее неповторимой экзистенции. Соприкосновение с Бахтиным и Бердяевым обусловлено внутренней близостью как их, так и Чехова в этот послесахалинский период, экзистенциализму22. Эта близость во многом уже определяла характер творчества Чехова и в конце 1880-х годов. Но в кризисный период это сводилось прежде всего к экзистенциальному абсурду и бунту; теперь же на первый план выходят экзистенциальный выбор и «самопроектирование» личности, результатом которого является культура. При этом если для экзистенциалистов культура будет выступать как проекция онтологических констант человеческого существования, то для Чехова неотъемлемой основой культуры является «сотрудничество», диалог человека с природно-материальным миром. Он выстраивает модель неметафизического трансцендирования человеческого «я», где роль Абсолюта выполняет, очевидно, гармония между «я» и миром.
Путешествие на Сахалин явилось, таким образом, решающим рубежом для формирования новой чеховской онтологии, в которой отношения человека и мира взаимонаправленны и конструктивны. В послесахалинский период на первый план выходит напряженно-личностное отношение человека к миру, близкое по сути к бахтинской этике диалога и основанному на ней понятию культуры как «живого организма, сердцем которого является творчески формирующая деятельность человека»23.
«Взаимная нужда» как суть отношений между человеком и миром определяет осмысление пространства как поля их активного взаимодействия. В связи с этим особую значимость получает категория границы, где происходит их встреча, понимаемая как смыслопорождение в зоне ожидающей этого материи. Пространство выстраивается по линии его освоения человеком, по оси времени как практически «антропогенного» фактора бытия. Мир получает историчность, наделяется благодаря участию в нем человека качеством постоянного внутреннего развития. Человек в таком мире выступает как его неотъемлемая часть и оценивается по степени своего участия в его движении.
Позиция Чехова в этот период довольно органично описывается в категориях бахтинской философии, но, при всей близости, отличается от нее весьма существенно как философия художественная. Если Бахтин, «так много (и впервые!) сказавший о пространстве и времени как феноменах культуры и искусства, почувствовавший сложную «хронотопичность» последних, почти не вспоминает о пространстве и времени физических, «вещных»»24, то Чехов исходит именно из данностей природно-материального мира, в который органично включается и мир артефактов; они образуют единую с человеком реальность, подлежащую художественному преобразованию (осмыслению).
Культура выступает для Чехова в двух ипостасях, осознание которых вообще актуализировалось в конце XIX века в связи с характерным для этого времени ощущением исчерпанности большой культурной эпохи. Способность личности к самоосуществлению оценивается им в соответствии с ее способностью к самоидентификации на фоне изобилия уже накопленных плодов чужой культурной деятельности. Культура в бахтинском понимании — как смыслопорождение, как мир смыслов — раскрывается для Чехова по отношению к объективному миру, в составе которого уже присутствует культура как результат его преображения человеком, как факт объективной реальности. Эта встреча двух «культур» становится в зрелом творчестве Чехова существенным источником сюжетов. Если Бахтину свойствен «культурологический идеализм»25, проявляющийся в известном игнорировании практических результатов смыслопорождающей деятельности человека, то Чехова интересует способность личности к непосредственному изменению мира даже в условиях его, казалось бы, предельной «окультуренности».
Выработанная в сахалинском путешествии онтологическая модель не останется окончательной и неизменной в творчестве Чехова, а претерпит достаточно существенную эволюцию, в качестве константы сохраняя представление о взаимной соотнесенности личности и мира. Что же касается характера этого соотношения, то его осмысление будет развиваться и изменяться, определяя собой эволюцию чеховского творчества в последующие периоды.
Примечания
1. Это отмечает, например. Р.Л. Джексон, прослеживая дантовские истоки в сюжете рассказа: «...Толковый, как и Харон в дантовском аду, является лодочником» (Джексон Р.Л. Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова «В ссылке». С. 71).
2. Там же. С. 71.
3. Мережковский Д. Рассказы Вл. Короленко // Сев. вестник. 1889. № 5. С. 20.
4. См., например, статью: Peace R. «In Exile» and Russian Fatalisme // Reading Chekhov's text. Evanston. Illinois, 1993. P. 137—144, где эти рассказы сопоставлены с точки зрения негативного освещения «фатализма».
5. В письме к Короленко от 9 января 1888 года Чехов назвал этот рассказ «самым выдающимся произведением последнего времени» (П., 2; 170).
6. Хоц А.Н. Структурные особенности пространства в прозе Достоевского. С. 56.
7. Там же. С. 56.
8. Кожуховская П.В. Тема «человек и природа» в жанре путевого очерка (русская литература XIX века) // «Чувство природы» в русской литературе. Сыктывкар. 1995. С. 136.
9. «Панорама Иртыша <...> нарочито развернута «помимо» героя, игнорирует его «центральность». Она читается как метафора того открытого мира, который уже не переживается героем индивидуалистически <...> Панорамное пространство здесь как бы противится индивидуалистическому мироощущению героя, «вытесняя» его «я» из концентрического пространства в широкие пределы открытого бытия» (Хоц А.Н. Структурные особенности пространства в прозе Достоевского. С. 68). Сошлемся также на утверждение Т.А. Касаткиной, что эпилоги у Достоевского тяготеют к художественной реализации структурно-смыслового принципа иконы: «...По крайней мере четыре романа из пяти заканчиваются своеобразными «иконами»» (Касаткина Т.А. Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского // Достоевский в конце XX века. С. 67).
10. Шкловский В.Б. За и против: Заметки о Достоевском. М., 1957. С. 185.
11. Трофимов Е.А. Указ. соч. С. 186.
12. Касаткина Т.А. Указ. соч. С. 72.
13. Чудаков А.П. Слово — вещь — мир: От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 99.
14. Е.А. Трофимов, характеризуя эту особенность художественной онтологии Достоевского (см: Трофимов Е.А. Указ. соч. С. 167—188), прибегает к рассуждениям религиозного философа В.Ф. Эрна: «Мир в самых тайных недрах своих «логичен», то есть сообразен и соразмерен Логосу, и каждая деталь и событие этого мира есть скрытая мысль, тайное движение всепроникающего божественного Слова» (Эрн В.Ф. Борьба за Логос. Нечто о Логосе, русской философии и научности Эрн В.Ф. Сочинения. М., 1991. С. 79).
15. К чеховским представлениям этого периода применимы категории философии поступка М.М. Бахтина (см.: Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник. 1984—1985. М., 1986. С. 111).
16. Топоров В.Н. Эней — человек судьбы. К «средиземноморской» антропологии. Ч. 1. М., 1995. С. 110.
17. Соколов-Ремизов С.Н. Человек и природа в классической художественной традиции Японии и Китая // Художественное творчество. Л., 1986. С. 31.
18. Там же. С. 36.
19. См.: Стенин В.С. Саморазвивающиеся системы и перспективы техногенной цивилизации // Синергетичеекая парадигма: Многообразие поисков и подходов. С. 19—25.
20. Бахтин М.М. Указ. соч. С. 124.
21. Брейкин О.В. Философия поступка М. Бахтина и проблема Абсолюта // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. С. 218.
22. Показателен в связи с этим рассказ «Страх», и названием, и темой перекликающийся с хайдеггеровской концепцией «страха» как метафизического ужаса, открывающего человеку неподлинность его существования. О проблеме «Чехов и экзистенциализм» существует уже немалая литература (см., например, обзорную статью: Субботина К.А. Чехов и экзистенциализм (к вопросу о восприятии творчества А.П. Чехова в современном американском литературоведении) // Творчество А.П. Чехова. Вып. 3. Ростов-н/Д., 1978. С. 92—101). На русской почве проблему впервые сформулировал Л. Шестов («Творчество из ничего»); под экзистенциалистским углом зрения рассматривает творчество Чехова Г. Зельге (Selge G. Anton Cechovs Menschenbild: Materialien zu einer poetischen Antropologic // Forum Slavicum. Bd. 15. München, 1970).
23. Старостова Л.Э. Философия поступка: индивидуальность, смысл, культура // Бахтин и гуманитарное мышление на пороге XXI века. Ч. 2. Саранск, 1995. С. 151.
24. Закс Л.А. «У мира есть смысл»: (Духовное мироздание М. Бахтина) // Там же. С. 56.
25. Там же. С. 57.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |