Характер послесахалинского периода заявлен первым произведением — рассказом «Гусев», задуманным еще на обратном пути в Россию, на Цейлоне. И генетически, и тематически, и мировоззренчески он связан с морем, которому в наступающем творческом периоде предстояла роль пространственно-смысловой доминанты. Психофизический комплекс моря безусловно входил в изначальную онтологическую интуицию Чехова — уроженца приморского города — как ее неотъемлемая и основная часть. Однако в раннем творчестве он до поры реализовался лишь эпизодически и не наделялся существенным содержанием. С середины 1880-х годов, когда «большое пространство» (имеющее семантику онтологического уровня) стало актуально и даже необходимо ему для воплощения нового масштаба проблематики, основную позицию в этом плане занимала степь, с образом которой у Чехова связывалось осмысление прежде всего гносеологических проблем.
Путешествие на Сахалин кардинально изменило всю его картину мира. Именно после путешествия море стало постоянным грандиозным эмоционально-смысловым фоном в жизни Чехова. О долгом океанском плаванье на обратном пути с Сахалина он вспоминал и годы спустя. Океан стал для него образцом «подлинного» моря: «...Во время своего путешествия из Сахалина я достаточно привык и к туманам, и к свежим ветрам и потому смотрю теперь на Черное море свысока...» (П., 5; 275).
Море является для него источником сильнейших впечатлений, дающих творческий импульс: «Тянет к морю адски» (П., 5; 218); «Люблю я море и чувствую себя до глупости счастливым, когда хожу по палубе парохода или обедаю в кают-компании» (П., 5; 289); «Утомился, немножко кашляю, и хочется поскорее тепла и морского шума» (П., 5; 267); писателю Ежову он советует съездить к морю «за новым запасом тепловых, цветовых и всяких других впечатлений» (П., 5; 255).
Море входит для него в комплекс «высокого», противостоящий всяческой пошлости; например, о Монте-Карло: «В воздухе висит что-то такое, что <...> оскорбляет вашу порядочность, опошляет природу, шум моря, луну» (П., 5; 217). Регулярные встречи с морем составляют насущную потребность; так, в 1892 году Чехов как большой неудачи опасается: «...А то я так этим летом и не побываю у моря» (П., 5; 70). Таким образом, между морем и человеком для Чехова бесспорна неразрывная связь, осознаваемая как глубоко личная потребность.
Рубежное по своему жизненному значению, сахалинское путешествие естественно повлекло за собой существенную перестройку художественной системы, и прежде всего ее основных структур, связанных с пространственными представлениями. В творчестве, как и в жизни, море теперь становится основным топосом. Путешествие, сопряженное с глубокими экзистенциальными переживаниями, закономерно его актуализировало в силу присущего ему архетипического содержания: «Море, — пишет В.Н. Топоров, — наиболее емкий и сильный образ, отсылающий к экзистенциальным глубинам человеческого сознания и напряженно и остро выдвигающий перед человеком тему смерти»1.
Как ни неожиданно это звучит. Чехов — самый «морской» писатель из русских классиков. Дело не только и не столько в количестве непосредственно морских сюжетов — в этом отношении его безусловно превосходит, например. К.М. Станюкович, — а в значимости того смыслового комплекса, который наиболее полно может быть выражен лишь образом моря. Так, Станюкович в своих «морских рассказах» по существу обходился без самого моря: море присутствует у него в качестве места действия, а внимание сосредоточено на социально-нравственных коллизиях, возникающих между людьми. Море нужно ему лишь функционально, но не онтологически. Видимо, неслучайно то, что Чехов явно прошел мимо «морских рассказов» Станюковича. На этом фоне особенно показателен его интерес к малозаметному писателю А. Чермному (А.П. Черману), рассказы которого не раз упоминаются в его письмах, особенно «Наяда», названная «превосходной вещью», «вещью прямо блестящей» (П., 6; 96). Здесь нравственно-психологическая коллизия неразрывно соединена с морской стихией: именно море определяет и смысл, и тон произведения, что характерно и для других рассказов Чермного. Чехов же восприимчив именно к особой поэтической и смысловой ауре образа моря, определяющей весь идейно-художественный строй произведения2.
Именно такова роль моря в его собственных сюжетах. В этом смысле глубоко верно замечание Н.В. Кожуховской, что «с творчеством Чехова образ моря снова — после длительного перерыва — входит в русскую литературу»3. Этот «перерыв» связан с творчеством Толстого и Достоевского, у которых море не являлось неотъемлемым элементом художественной онтологии. Г.Д. Гачев, отмечая особенности «космоса Достоевского» («...у него есть город, нет Кавказа, нет моря, нет животных, матерей, есть отцы, пруды, углы, перегородки и т. д. <...> Нет неба у Достоевского <...> Нет и солнца <...> У Достоевского нет природы и пейзажей, все сосредоточено в городе...»4), выводит — не без парадоксального заострения — «монотему» писателя: «человек и судьба человечества в вакууме безжизнья и на чужбине вещества»5; наиболее адекватным пространством для ее художественной разработки оказывается «такая камера обскура, как Петербург Достоевского», «фактура» которого узнается также «в Чермошне и в уездных городках русских»6.
Действительно, характерная для Достоевского сосредоточенность действия «в точках кризисов, переломов и катастроф» (М. Бахтин) ведет к тому, что «через пространство он, в сущности, перескакивает и сосредоточивает действие только в двух точках: на пороге, <...> где совершается кризис и перелом, или на площади, <...> где происходит катастрофа»7. «В мире Достоевского все и всё должны вступить в контакт <...>, всё разъединенное и далекое должно быть сведено в одну пространственную и временную точку»8. Этим роман Достоевского подобен современным ему произведениям писателей-натуралистов, также сосредоточивавших действие на ограниченной площадке. Но в отличие от них у Достоевского это ограничение служит лишь для «фокусировки» масштабного смысла и непосредственно связано с ориентацией на мифопоэтические модели. По наблюдению В.Н. Топорова, для Достоевского характерна «исключительно сильная дискретизация романного пространства» (в том числе и в «локальном», то есть собственно пространственном плане)9, но каждая из «корпускул», как и роман в целом (для которого этот эффект еще возрастает именно благодаря постоянному возобновлению на «корпускулярном» уровне), обладает столь же необычно высокой степенью символизации.
Основное пространство сюжетного действия в романах Достоевского — человеческая душа, которая по сути является моделью всего миропорядка. Отсюда неизменные и весьма прозрачные соотнесения пространственно-изобразительных моментов с духовно-нравственным планом сюжета при его очевидном доминировании10. Такая своеобразная антропологическая фокусировка заставляет Достоевского суживать (то есть, казалось бы, обеднять) пространство изображенного мира, но она же оборачивается максимальной ёмкостью смыслового пространства, выводя сюжет на уровень духовного «макрокосма». Достоевский практически не нуждается в показе «большого пространства» через пейзажные картины; возникая изредка в его романах, оно является почти исключительно метафорическим, выступая как воплощение идеала божественной гармонии, как знак мгновенного озарения героя11. Упомянутое выше замечание Т.А. Касаткиной о тяготении пространственной изобразительности Достоевского к иконе также дает косвенное объяснение факту отсутствия в его творчестве образа моря: чуждый для иконописи, этот образ оказывается неорганичен для романов писателя и не востребован в них.
Чехову творчество Достоевского в целом не было близко, несмотря на обилие отдельных перекличек12, или заключающихся в достаточно очевидной, хотя и неявной, полемике, или сводящихся к самым общим характеристикам русской литературы XIX века.
Велики и расхождения Чехова с гораздо более авторитетным для него Л. Толстым, в произведениях которого море также не занимает существенного места. Образ моря возникает чаще всего в метафорическом значении: «беспредельное море снега» («Метель», 3; 141), «снежное, сверху и снизу бушевавшее море» («Хозяин и работник», 29; 24). Примечательно, однако, что он выступает как метафора не просто большого, а заполненного и бурного пространства. Очевидно, что для Толстого равно значимы размеры и вещественное, предметное наполнение пространства, его «качественный состав»13. Образы большого пространства (моря, как и степи) выступают у него от имени не мира вообще, а мира прежде всего природного, как образы природной стихии. Но эта стихия мыслится неотрывно от имманентного ей комплекса идеальных норм, которые в сюжете соотносятся с бытующими в общественной жизни людей. Если у Достоевского «природные вещи являют не форму, но конечную суть»14, то у Толстого сюжетообразующий конфликт завязывается в более тесной зависимости от пластически-зримого, вещественно-конкретного, но при этом тоже ориентирован в сферу этики как универсальную и высшую. Поступки и мысли человека, рассматриваемого в его социально-психологической диалектике, распахиваются в масштаб изначально родного ему, но зачастую близоруко отринутого природного мира как в сферу идеальной нормы и только в ней получают свое смысловое оформление. Поэтому образ моря органично становится метафорой этического характера: «Это были островки, на которые они приставали на время, но потом опять пускались в море затаенной вражды»; «То капля надежды блеснет, то взбушуется море отчаяния» («Смерть Ивана Ильича», 26; 75, 100). Склонность Толстого к такого рода символизации природно-пространственных образов во всей полноте проявляется в «Исповеди», где они изобилуют и выстраиваются в аллегорические картины.
Пейзажные элементы получают у Толстого амбивалентную отнесенность к внешнему пространственному миру и к внутренней духовно-нравственной жизни персонажей. В этом проявляется главная, определяющая особенность его творчества, соединяющего в себе небывалую эмпирическую «осязаемость» и «концептуальную замкнутость»15, притчевость, которая особенно характерна для поздних произведений, хотя заявляет о себе уже достаточно рано: «Парабола — необходимая и естественная для Толстого форма изображения действительности, — утверждает, например, М.С. Штерн, опираясь на «Войну и мир», — <...> Для Толстого-художника существует «образ» мира и его «смысл». <...> Роль аллегории, как правило, играет пейзаж»16. По словам Ю.М. Лотмана, «пространственные отношения у Толстого <...> часто выступают в качестве языка для выражения нравственных построений»17. Очевидно, что образы большого пространства (море, степь) трактуются у Толстого не как онтологические, а как прежде всего ценностные, этические символы; они онтологичны лишь в аспекте этической гносеологии — поиска нравственной истины, что теоретически обосновано им в поздних трактатах.
А. Капнинов на материале рассказа «Хозяин и работник» отметил характерную для поздних повестей Толстого «тенденцию к постоянному сужению внешнего по отношению к героям пространства, всё большей его локализации по мере усиления экспрессии пейзажных мотивов. Та же тенденция характерна и для «внутреннего пространства» — сознания героев»18. Действительно, пространственные образы у Толстого всё настойчивее стремятся к свертыванию изображения в эксплицитную, дискурсивную формулу, в сентенцию, в составе которой присущая им семантика только и может быть полностью реализована. Толстой всё меньше нуждается в масштабных пространственных образах, сосредоточиваясь на исследовании внутреннего, духовного «пространства» человека. И всё же на фоне Достоевского отчетливо вырисовывается принципиальная, до конца не преодолимая необходимость для Толстого связывать свои «нравственные построения» с эмпирическим пространством, отливать их в пластические формы живой реальности, что накладывает отпечаток на характер даже самых откровенных его аллегорий19. Поэтому Толстой оказался в художественном плане гораздо ближе Чехову, чем Достоевский, привлекая не только своим психологизмом (вспомним его известное восхищение образом Анны Карениной), но и изображением пространственного мира20.
Гораздо большую роль играет море у Тургенева, для которого, по словам В.Н. Топорова, ««морское было не просто литературной темой <...>, но исключительно важным личным переживанием, связанным с наиболее очевидным обнаружением <...> архетипического в жизни писателя и в слое наиболее личных его текстов»21. Бросается в глаза устойчивая ассоциация моря со смертью — и в «стихотворении в прозе» «Конец света», и в романе «Накануне», и в повести «Яков Пасынков». В основной онтологической интуиции Тургенева, соответствующей паскалевской формуле «Вечность-а-Вечность», пространственной метафорой вечности выступала «бездна», которая органично модифицировалась в образ моря. Море связано с идеей вечности, которая для Тургенева, по сути, равнозначна небытию. Но, как отмечает В.М. Маркович, холодный мрак вечности имеет в сознании Тургенева достаточно сложную семантику: он означает не только гибель для человека, но и необходимое условие для того, чтобы «обрести высшую цель и высший смысл жизни»22. Поэтому образ моря наделяется явно экзистенциальным содержанием, выступая как топос высшей бытийной ответственности человека.
Это его значение наиболее полно развернуто в романе «Накануне», в котором Чехов особо выделял «трагический финал» (П., 5; 174), то есть как раз ту часть, где фигурирует море. Роман строится в значительной мере по схеме «философской повести», где сюжет выступает в качестве экспериментального испытания заявленного тезиса. В экспозиции спор Шубина и Берсенева формулирует две возможные позиции человека по отношению к природе (шире — к миру): «потребительское», эгоцентрическое ее согласование с целями личного счастья (Шубин) и признание своей отчужденности, а значит — обреченности в ней (Берсенев). Это изначально придает сюжету о судьбе Инсарова и Елены особую смысловую насыщенность, акцентирует в нем общезначимые моменты тургеневской философии бытия.
Слово «бездна» четырежды звучит в романе в качестве метафоры, отражающей ту или другую из заданных в начале позиций. Впервые оно возникает в главе 15, где описана поездка на Царицынский пруд, сыгравшая решающую роль для сближения Инсарова и Елены. «Праздничное, светлое чувство» (6; 216) объединяет в Царицыне людей и природу, которая «по-шубински» кажется им родственно-отзывчивой. Но финальная фраза, на первый взгляд утверждающая эту гармоническую связь, одновременно вносит в нее элемент тревожного предостережения, намекает на грядущую катастрофу: «...и первые жаворонки звенели высоко-высоко в полусумрачной воздушной бездне, откуда, как одинокой глаз, смотрела крупная последняя звезда» (6; 223). Образ «бездны» соединяет эту главу с финальными (33—35), где он разворачивается в своей трагической символике на основе образа моря, которому придает отчетливо экзистенциальный смысл.
Весь финал проходит под знаком неразрывного семантического единства моря и смерти. Сигналами этого служат упоминания о «чахоточных деревцах» на морском берегу («их каждый год сажают, а они умирают каждый год» 6; 284), и веселый обед Елены и Инсарова с «живыми frutti di mare», вызывающий тем не менее сочувственный вздох лакея (6; 287), и игра Виолетты: «певица отдалась поднимавшей ее волне <...> перед грозным призраком внезапно приблизившейся смерти...» (6; 289).
Эти образы переводятся в новый, понятийный план раздумьями Елены у окна, из которого открывается вид на море, о несовместимости земного счастья с законами бытия: «Ужели мы одни... одни... а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, — все, все нам чуждо?» (6; 290). Благодаря этому образ моря необратимо наделяется символическим смыслом, который заслоняет и практически вытесняет его фабульное, пространственно-изобразительное значение. В провидческом сне Елены он накладывается на образ Царицынского пруда, тем самым замыкая историю любви и ретроспективно пронизывая ее трагической обреченностью. Сон окружает море недвусмысленными атрибутами (белизна, холод, все та же «бездна»), создающими в целом весьма традиционный смысловой комплекс смерти. Поэтому смерть Инсарова у моря, преградившего ему путь к жизненной цели, и исчезновение в море следов его и Елены прочитываются уже почти как аллегория, поясняемая прямым повествовательским дискурсом.
Чрезвычайно значим в этом контексте образ Венеции. В нем настойчиво акцентируются экзистенциальные признаки «границы», критического соприкосновения крайней насыщенности жизни («счастья») с неотвратимостью смерти: «прелесть увядания в самом расцвете и торжестве красоты» (6; 286). Эта символическая роль города, где жизнь пронизана смертью23 (наглядное воплощение хайдеггеровского «бытия-к-смерти»), пространственно выражена в его особом соотношении с морем, пронизывающим его в виде каналов. Именно здесь происходит последняя, решающая встреча жизни героев (преимущественно Елены), во всей полноте ее ощущения и особенно понимания, с небытием, присутствие которого и придает этой жизни завершенность и ценность. Море является для Тургенева наиболее адекватным пространственным образом этого небытия, осмысляемого не спокойно-онтологически, в тоне философской констатации и рефлексии, а в трагическом духе «личного апокалипсиса». Море в прямом и в метафорическом смысле разделяет героев романа и остальных персонажей, становясь своеобразным мерилом для их сравнительной оценки: если в эпилоге Шубин и Берсенев свободно передвигаются за границей (Рим, Берлин, Париж), а «оседлые» персонажи (родители Елены, Увар Иванович) продолжают жить на прежнем месте, причем как те, так и другие остаются внутренне неизменными, то Инсарову, для которого поездка имела жизненно важную цель и ценность, смерть перед самым морем не позволяет достичь этой цели именно как жизненной, но одновременно открывает полноту бытийного самоосуществления, недоступного другим.
Очевидно, что тургеневская философско-художественная трактовка моря оказалась наиболее плодотворной для Чехова. Но это касается не столько конкретно-смыслового содержания «морского комплекса», сколько его общей значимости и масштабности, связи его с бытийно-экзистенциальной проблематикой. Степень близости и расхождения достаточно хорошо видна в «Рассказе неизвестного человека» — самом «тургеневском» из зрелых произведений Чехова, на что указывают не только многочисленные сюжетно-образные переклички, но и прямые отсылки к Тургеневу в его тексте. Исследователи неоднократно обращались к этому рассказу именно в аспекте творческого соотношения двух писателей24. Что касается конкретно образа моря, то он также несет здесь очевидные следы влияния Тургенева (а именно романа «Накануне»), но при этом несомненно оригинален.
Море в рассказе Чехова не имеет, как у Тургенева, смысловой прикрепленности к смерти. Для героя оно связано не столько с концом жизни, сколько с завершением ее определенного отрезка. Но этот отрезок не противопоставлен не только его жизни (которая будет еще продолжаться в Петербурге как дальнейшее развитие предыдущих этапов), но и бытию в целом. Это проявляется во вполне независимом сюжетном существовании моря помимо кризисного момента в судьбе героя: в прошлом он моряк, был даже в кругосветном плаванье, и море все время незримо присутствует на периферии его картины мира. Море обозначает для него радость и насыщенность жизни, которую на время заслонила социально-идеологическая ориентированность существования, локализовавшаяся в Петербурге. К моменту начала действия этот «петербургский» период для героя себя исчерпал, и он оказывается на душевном распутье, пространственно выражающемся в массе противоречивых устремлений («Меня тянуло и на Невский, и в поле, и в море — всюду, куда хватало мое воображение» 6; 183). Суть происшедшего в нем перелома — преодоление идеологически обоснованной схематизации мира, который теперь вновь предстает перед ним в своей сложности.
Образ моря концентрирует в себе именно значение нерасчленимой полноты бытия, значение бесконечно широкое и потому не допускающее прямой понятийной интерпретации (к чему тяготеет образ моря у Тургенева). Море не вступает в непосредственное взаимодействие с героем и с его стороны не получает рационального осмысления, а лишь вызывает эмоциональный отклик, причем весьма разный. В результате чеховский герой оказывается в более сложных и многогранных связях с морем, не сводимых к жесткой зависимости, как у Тургенева. Они предоставляют человеку больше свободы, но, выпуская его из безжалостного детерминизма (в прямом значении слова «термин» — граница, конец: ограниченность человеческой жизни), налагают больше ответственности за собственные решения. Судьба героя не получает ценностно-смыслового завершения в смерти, хотя ее неотвратимая близость (в связи с чахоткой), подобно присутствию моря, остается масштабным критерием экзистенциальной значимости его поступков. Смерть и море не образуют семантического поля, в котором все ориентиры четко заданы герою автором; сюжетная структура остается открыта в длящуюся жизнь, на которую и переносится смысловой акцент. Чеховский герой продолжает поиск своего пути, в котором с константным общечеловеческим содержанием соединяется более значимый, чем у Тургенева, элемент индивидуальной ответственности. Рассказ, начатый в конце 1880-х годов, был написан уже в послесахалинский период и отразил характерные для него мировоззренческие доминанты.
Тургеневская трагическая концепция бытия несет в себе значительные следы романтизма, сознательную борьбу с которым начал Флобер, указав своим «объективным» методом качественно новое направление европейской литературе. Разуверившись, как и многие его сверстники, в возможностях индивидуализма, Флобер положил начало принципиальной децентрализации изображаемого мира, изгнанию героя и даже автора с привилегированной пространственной и ценностной позиции. Передоверяя свое авторское видение всем персонажам, он стремится воссоздать спинозистскую картину мира, отделить объективно нетелеологичный и неаксиологичный мир от той субъективной путаницы, которую вносит в него человеческое сознание: «...природа не предназначает для себя никаких целей и <...> все конечные причины составляют только человеческие вымыслы. <...> Люди убедили себя, что все, что происходит, происходит ради них. <...> Все способы, какими обыкновенно объясняют природу, составляют только различные роды воображения и показывают не природу какой-либо вещи, а лишь состояние способности воображения»25. Идеал Флобера — отказ от субъективности, позволяющий уловить действительный облик мира, не деформированный личным отношением.
Пожалуй, ближе всего Флобер подошел к художественному осуществлению этого идеала в повести «Простая душа». Героиня, практически лишенная самосознания, наиболее полно раскрывающаяся в любви к другим, представляет поведенческий аналог флоберовской эстетической теории перевоплощения и является идеальным «инструментом» для построения бессубъектной модели мира. В этой модели крайне важен пространственно-изобразительный ряд, претендующий на объективное воспроизведение действительности. Основной принцип, ведущий к такому эффекту, — смысловая нейтральность топографии, не иерархизированной по степени сюжетно-фабульного участия. Текст изобилует названиями населенных пунктов различного масштаба, зачастую совершенно не актуальных для сюжета; указаниями на пространственные детали, которые якобы должны уточнить картину, но не делают этого, поскольку о них ничего не известно; порой, напротив, объекты, не «работающие» на дальнейшее движение сюжета, подробно описаны. Все это создает впечатление автономности пространства от субъекта, будь то героиня, которая, без отбора и осмысления, лишь пассивно фиксирует предстающие перед нею топосы, или читатель, для которого информация часто является как бы «пустой», самодостаточной, ему не адресованной.
Такой текст в целом призван воспроизводить структуру мира без привносимого в нее «порядка», являющегося только иллюзией человека, поскольку истинный строй мира непостижим: «...не зная ничего о природе вещей и своей собственной, они (люди — Н.Р.) твердо уверены, что в вещах существует порядок»26. Поэтому и позиция автора подлежит максимальной редукции. А это (в идеале) ведет к отказу от метафоризации и символизации образов, в том числе пространственных, к их использованию в чисто номинативном значении, без какой бы то ни было субъективной модальности.
Однако для художественного произведения эта задача в принципе невыполнима полностью, и «объективная» картина мира у Флобера все равно несет очевидные черты намеренной выстроенности, граничащей даже с аллегоризмом и схематизмом27.
Так, через всю повесть проходит образ дома, который прочно срастается с жизнью героини. Фелисите практически отождествляется с домом, который при этом никогда не становится ее собственным, что служит прозрачной метафорой ее неискоренимого альтруизма. Сквозным является и образ реки, который исподволь приобретает значение потока общей жизни, равнодушно протекающей мимо жизни и смерти отдельного человека. Эта метафора особенно прозрачна в заключительной главе, где с умирающей Фелисите соотнесены и сверкающая на солнце река, и праздничная процессия («текла волна народа»28).
Образ моря в повести также постепенно разворачивается в метафору. Море заявляет о себе сначала косвенно — через один из сюжетов «географии в картинках»: «охота с гарпуном на кита» (3; 36). По отношению к неразвитой Фелисите эти картинки служат знаком явно чуждого, избыточного, экзотичного большого мира, контакт с которым поверхностен и даже иллюзорен и представления о котором случайны и отрывочны. На курорте, куда привезли Виргинию, Фелисите встречается с самим морем, но это подается намеренно неакцентированно: личное восприятие моря героиней не выделено (как и вообще ее исключительность в качестве главной героини приглушена обилием лиц, действующих или только упоминаемых в повести). Соответственно не выделено из окружающего пространства море, не получающее здесь какой-то смысловой определенности и целостности. С отъездом Виктора в дальнее плаванье море приобретает для Фелисите смысл, но явно искаженный ее невежеством. И после смерти Виктора море продолжает существование в стороне от основной фабульной линии, лишь изредка давая о себе знать едва внятным упоминанием — как, например, вид «парусов вдали» и «линии горизонта, тянувшегося <...> до Гаврских маяков» (3; 47). Море не описывается, фактически не становится образом, а лишь указывается, слегка обозначается.
Оно выступает как устойчивая онтологическая данность, совершенно независимая от субъективного восприятия и осознания.
Его символическое соотношение с жизнью героини все же прорывается в сравнении при изображении их последней встречи: «вдали расстилалось окутанное туманом море. От слабости она не могла дальше идти; печальное детство, обманутая первая любовь, отъезд племянника, смерть Виргинии — все это нахлынуло на нее, как волны прибоя; слезы, подступив к горлу, душили ее» (3; 55). Это итоговое, суммарное сопоставление моря и всей человеческой жизни приоткрывает, наконец, бытийный смысл образа, его масштабное значение, восходящее к спинозистскому понятию неизменной вечной сущности в ее соотношении с подвижными и преходящими существованиями. Море выступает, таким образом, в весьма традиционной функции философского символа, в котором умозрение легко оттесняет пространственную пластичность. Тем самым сквозь заданную объективность прорывается авторская интеллектуальная модальность, которая при этом с неизбежностью окрашивается также эмоциональным, сочувственным отношением к почти безличной героине, так что в результате все равно модели мира косвенным путем возвращается антропоцентричность. Флобер не смог «обесчеловечить», то есть обессмыслить мир. Но он сумел показать — отталкиваясь при этом, вероятно, от опыта Тургенева, с которым его связывали отношения дружбы и творческой полемики29, — повседневный трагизм бытия, не зависящий от масштабов личности, не выбирающий себе достойного объекта, не требующий даже глубокого осознания с его стороны и потому утрачивающий привычные черты трагедии. Как и у Тургенева, у Флобера человек глубоко чужд миру в его сущностных основах, но это показано без лирико-риторического пафоса. По сути, «нейтрализация» субъективности наиболее успешно осуществляется Флобером именно на стилистическом уровне.
Чехов, несомненно, принадлежал к числу писателей, опиравшихся на художественно-эстетические открытия Флобера, и прежде всего на его принцип «объективности». Но к требованию объективности он приходит на иных основаниях. Если Флобер мыслит в духе спинозистского пантеизма с его строгой механистической причинностью, исключающей свободу воли, с его устремленностью к «сущностям» от «существований», в том числе отдельных личностей, то у Чехова объективность творчества неразрывна с идеей личности. Для него задача «объективного» писателя заключается не в максимальном устранении своей личности, а в органичном, сугубо художественном ее проявлении, предполагающем встречное движение всего изображаемого мира. Даже в 1880-е годы, когда флоберовская художественная философия была достаточно близка Чехову с его кризисным агностицизмом, творческий метод двух писателей существенно разнился. В послесахалинский период расхождение еще усилилось. Чехов исходит теперь не из фатального несовпадения человека и мира, а, наоборот, из их принципиальной связи, что радикально уводит его от Флобера.
Гораздо ближе ему оказался Мопассан, на творческие переклички с которым неоднократно указывалось исследователями30. При этом речь велась, с одной стороны, о жанровой поэтике новелл, с другой — о самых общих характеристиках философско-этических позиций, о «колорите» и «настроении» произведений. Между тем их мировоззренческие и художественные характеристики совмещаются в особенностях пространственной модели мира того и другого писателя.
Романы Мопассана, как и Тургенева, обладают явной близостью к малому жанру, что дает основание обращаться к ним при анализе творчества Чехова. Наиболее репрезентативен роман «Жизнь», само название которого нацеливает на рассмотрение фундаментальных проблем человеческого бытия. Роман представляет собой попытку в канун «конца века» обобщить исторический и философский опыт осмысления человека и его места в мире, сопоставить разные системы представлений. Сюжет его, разворачивающийся как последовательное повествование о жизни героини, в то же время имеет явную философскую задачу и строится как исследование изложенного в 1 главе тезиса: барон де Во ставит своей целью воспитать дочь так, чтобы сделать ее «счастливой, доброй, прямодушной и любящей», а для этого открыть ей «поэзию природы» и «гармоничность законов жизни»31.
Этот гуманистический рационалистический идеализм в духе XVIII века, к которому духовно принадлежит старый барон, терпит крах в столкновении с судьбой конкретного человека (Жанны) и с новыми историческими реалиями. Жанна является «героем-испытателем», на своем опыте проверяющим справедливость исходного тезиса. Философский сюжет строится как последовательное крушение антропоцентрического мировидения; на смену ему идет скептический агностицизм, принцип которого сформулирован в финальной реплике Розали: «Вот видите, какова она — жизнь: не так хороша, да и не так уж плоха, как думается» (1; 192). В философском плане смысл этого заключения сводится к констатации относительности всякого суждения о «жизни» и к ограничению гносеологических полномочий человека.
Образ моря в таком контексте получает достаточно очевидную символическую нагрузку, выступая от имени мира, в котором осуществляется человеческая жизнь. По ходу сюжета он претерпевает эволюцию соответственно постепенному размыванию антропоцентрической перспективы, которое в основном фиксируется через сознание или чувства героини, весьма «прозрачной» для авторского дискурса.
Имение Тополя представляет собой образец антропоцентрической идиллии, в которой человеческий мирок не сознает своей экзистенциальной зависимости от большого мира, отгороженный «от морских бурь» «пятью рядами древних вязов, согнутых, изломанных, источенных, срезанных вкось, точно крыша, вечно бушующим ветром с океана» (1; 12). Вначале море входит в состав той наивно-идеальной модели, по которой героиня прогнозирует свою жизнь: «жить с ним здесь, в этом мирном доме, возвышающемся над морем» (1; 14). Океан постоянно присутствует в жизни Жанны, и это присутствие ощущается как родственное, сочувственное. Жанна воспринимает его как принадлежность своей жизни, выстраивая мир согласно своему «предчувствию счастья» (1; 17). В этом мире осуществляется гармоническое слияние человека с природой (описания ипорских рыбаков, купания Жанны), которое благодаря присутствию барона де Во четко маркировано руссоизмом. Антропоцентричный мир с неизбежностью ориентирован на «счастье», которое для Жанны фокусируется в любви. Соответственно элементы картины мира принимают не просто антропоморфные, а эротические черты, что особенно явно разворачивается в эпизоде морской прогулки: здесь море и небо сливаются в любовном союзе, где море играет роль женщины, а солнце — мужчины, которых Жанна бессознательно отождествляет с собой и виконтом. Эта идиллическая аналогия Жанны с морем закрепляется в эпизоде освящения названной ее именем лодки: «недвижимое и прозрачное море, казалось, благоговейно притихшее ради крестин своего суденышка, катило барашки вышиной с палец и словно граблями тихонько шуршало по гальке» (1; 32). В историко-культурном плане, который чрезвычайно значим в романе, эта фаза мировосприятия героини соответствует сентиментализму; с первыми жизненными испытаниями его сменит «романтизм».
Невзгоды супружества Жанны сразу отразились на характере моря, ставшего неприветливым и суровым, но сам антропоцентрический принцип и порождаемый им антропоморфизм остались неизменными. По-прежнему море соотносится с судьбой Жанны и прямо отражает ее жизненную ситуацию; так, вид «неподвижного моря, которое словно застыло, затвердело в жгучем солнечном свете» (1; 49), развивает эротическую метафору, но уже в иной эмоциональной тональности. Картина Корсиканского залива, где «синее море отражало багровые утесы» (1; 55), связана с пробуждением у Жанны плотской страсти, а разочарование в любви проявляется в разделении моря и солнца («солнце, огромное, пылающее, раздутое, как физиономия пьяницы, поднималось из-за деревьев. <...> А вдалеке, за ландой, виднелась широкая зеленоватая полоса океана, вся в белых прожилках» 1; 64). Теперь с морем прочно связывается иная семантика — опасности, несчастья, смерти. Возникает расслоение его образа: героиня отчуждается от прежде лирически близкого ей Средиземного моря — теперь «елея, сиропа, подсиненной водицы в лохани» (1; 74), благодаря чему «большое» море (океан) освобождается от непосредственной аналогии с частной судьбой, осознается как символ бытия вообще. Это расхождение утверждается эпизодом попытки самоубийства героини, когда она расстается с прежним видением мира как отражения собственной жизни, воплощенного в морских образах, и обращается к морю за смертью.
Так вырисовывается уже знакомая по Флоберу и прежде всего по Тургеневу трагическая модель мира, в которой человек окружен абсолютно чуждым ему пространством. Теперь в облике моря доминирует новая черта — равнодушие. «Неизменно спокойное необъятное море» (1; 117) сопровождает Жанну и в радости материнства, и в скорби об умершей матери. В «фокусе» мировосприятия героини, отказавшейся от мечты о счастье, — не любовь, а смерть, составляющая для человека «непостижимую тайну» (1; 122). Понятие «жизнь» через осознание смерти как ее необходимого рубежа вышло за границы личной судьбы Жанны в бытие. Но героиня упорно пытается сохранить антропоцентрическую модель мира, поместив теперь в ее центр своего сына. Человеческая жизнь раскрывается в романе как неизбежно антропоцентричная по самой своей сути, которой не может отменить даже трансцендентальное прозрение. Напротив, оно углубляет ценность жизни до самых незаметных, элементарных ее основ. Именно эту противоречивую, но необходимую связь с Целым утверждает Мопассан, лишая героиню в последний период ее жизни общения с морем. В тотальной жизненной катастрофе именно эта потеря оказывается для нее главной:
«Вот чего ей недоставало — моря, ее великого соседа в течение двадцати пяти лет, моря с его соленым воздухом, его гневными порывами, его рокочущим голосом, его мощным дуновением, моря, которое она каждое утро видела из своего окна в Тополях, которым дышала ночью и днем, которое она постоянно чувствовала подле себя и, сама того не сознавая, полюбит как живого человека» (1; 173).
Новое пространство, отмеченное чертами утилитаризма, очевидно, соответствует позитивистскому этапу культуры, характеризующемуся отказом от бытийных трансценденций. Мопассан предвосхищает шпенглеровскую концепцию «заката Европы», переходящей к стадии бесплодной цивилизации. Moпассану, как и его героине, такая культура глубоко чужда. Но он, преодолевая эсхатологическую безнадежность, намечает продолжение сюжета, в котором и Жанне, и пришедшей ей на смену внучке предстоит строить жизнь на еще неведомых началах, без опоры на бытийные основания. И все же такая опора будет осуществляться, хотя бы косвенно — через память; об этом свидетельствует эпизод последнего посещения Жанной старого дома, когда «все внутри у нее перевернулось при виде любимого ландшафта: рощи, вязов, ланды и моря, усеянного бурыми парусами, вдали как будто неподвижными» (1; 188). Море застывает в эмблему, концентрирующую в себе, как бы консервирующую символическое содержание образа для длительного хранения. Культурологический план сюжета завершается проблематичным прогнозом, в котором пессимизм сочетается со сдержанной надеждой, связанной с генетической памятью культуры.
Мопассан существенно уточнил, конкретизировал символическое содержание образа моря. Не отменяя его традиционной символики (мир, бытие), он показал море в весьма неоднозначной соотнесенности с человеком. Это не фатальное противостояние, отчуждение, лишь порой маскирующееся под согласие (как у Тургенева), а сложное взаимодействие. Море (в совокупности своих метафорических значений) отрицает самодостаточность человеческой жизни, и этим обусловлена неизбежная актуализация в связи с ним темы смерти. Но оно и «создает» человека, прежде всего как носителя культуры. Именно культура является позитивной силой, опосредующей слабость и конечность человеческой жизни, с одной стороны, и бесконечность бытия — с другой. Судьба Жанны демонстрирует ее личную неудачу, но одновременно является звеном в культурной преемственности, благодаря которой она становится частью человеческого целого. А это, в свою очередь, базируется на обязательных отношениях с большим миром: на его фоне, обособляясь от него, выстраивается культура (модель этого — усадьба, отгороженная от океана стеной деревьев). По сравнению с Тургеневым, в романах которого культурологический пласт также очень значим (имение Лаврецких в «Дворянском гнезде», Венеция в «Накануне»), у Мопассана культуре придается более действенное, конструктивное значение как бытийной опоре человека, в результате чего он, при всем драматизме личной судьбы, не остается в трагически неравном единоборстве с миром. Мопассан осуществляет характерное для «конца века» с его кризисом привычной этики, прежде всего связанной с религиозными и просветительскими представлениями, переключение ценностной системы в культурно-эстетический план.
Видимо, концепция «культурного укоренения» человека в мире во многом импонировала Чехову с его известной апологией культуры (особенно выделяющейся на фоне подчеркнутого культурного нигилизма Толстого). Эта позиция сложилась у него именно в послесахалинский период под влиянием впечатлений, с одной стороны, от как раз тогда начавшихся поездок за границу, с другой — от сибирского путешествия, показавшего ему прямое противостояние человека с почти девственным миром и открывшего насущную необходимость культуры. При этом, в отличие от Европы, где культура имела давние корни и речь шла прежде всего о ее сохранении и усвоении, Чехов заглянул в самые ее истоки, опирающиеся на созидательную активность человека. В письме Суворину 18 октября 1892 года он замечает: «Мы ведь бедны и некультурны оттого, что у нас много земли и очень мало людей» (П., 6; 118). Здесь сказываются и влияние прогрессистской теории Бокля, и отголоски сибирско-сахалинских впечатлений, и совсем свежие события успешной борьбы с холерой32.
Деятельность, преобразующая мир и человека в их совместном движении, — вот коренная культурно-онтологическая интуиция Чехова в послесахалинский период. Поэтому культура для него необходимо личностна. Если Мопассан наделяет ее функцией своеобразного амортизатора между конечной человеческой жизнью и вечным бытием мира, то Чехов делает другой акцент, переводя отношения человека с миром в драму ответственной активности. Культура не столько оберегает человека, сколько мобилизует и реализует его потенциал33. Такое представление существенно отличается от того, которое характеризовало Чехова в кризисный период, когда культу ра мыслилась как онтологически противопоставленная отдельной личности.
Культура становится, по сути, доминантой в чеховской модели мира послесахалинского периода. Это, безусловно, накладывает отпечаток на его пространственные представления, в том числе на трактовку образа моря как «основного топоса».
Примечания
1. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах. С. 604.
2. Характерно, что в одном из писем Чехов, вспоминая поездку по Волге, ссылается именно на общий «стихийный» колорит этих произведений: «Преобладающее впечатление — это ветер, как в рассказах Чермного...» (П., 6; 165).
3. Кожуховская Н.В. Эволюция чувства природы в русской прозе XIX века. С. 112.
4. Гачев Г.Д. Космос Достоевского // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 110—112. Практически общим местом является признание того факта, что в творчестве Достоевского изобразительный ряд подчинен идеологическому. «У Достоевского, — писал Б.М. Энгельгардт, — нельзя найти так называемого объективного описания внешнего мира; в его романах, строго говоря, нет ни быта, ни городской, ни деревенской жизни, ни природы, но есть то среда, то почва, то земля, в зависимости от того, в каком плане созерцается всё это действующими лицами» (Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского // Энгельгардт Б.М. Избр. труды. СПб., 1995. С. 294—295).
5. Гачев Г.Д. Указ. соч. С. 111.
6. Там же. С. 112.
7. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 173—174.
8. Там же. С. 207.
9. См.: Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 197.
10. С этим связана важность в сюжетах Достоевского вертикальной оси; см., например, наблюдения В.Н. Топорова: «...Наряду с горизонтальным путем из центра на периферию или с периферии к центру есть и другой — вертикальный — путь, предшествующий горизонтальному и завершающий его...» (Там же. С. 207).
11. См.: Галкин А. Пространство и время в произведениях Достоевского // Вопросы литературы. 1996. № 1. С. 316—323.
12. См. об этом: Полоцкая Э.А. Человек в художественном мире Достоевского и Чехова // Достоевский и русские писатели. Традиции. Новаторство. Мастерство. М., 1971. С. 184—245; Громов М.П. Скрытые цитаты (Чехов и Достоевский) // Чехов и его время. М., 1977. С. 39—52; он же: Книга о Чехове (глава «Чехов и Достоевский: великое противостояние»). С. 246—289.
13. «...Переполненность произведений Толстого вещами, среди которых движутся герои, неизменно вызывает у его читателей ощущение реальной тяжести изображаемого, создает особый эффект тяготения к земле, вниз». Отмечая это, Н.О. Кирсанов связывает такую особенность поэтики Толстого с мифологическими корнями, с архетипической оппозицией «верх-низ» (Кирсанов Н.О. Мифологические основы поэтики Л.Н. Толстого. Дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1998. С. 96).
14. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 158.
15. Юртаева И.А. Жанровое своеобразие повестей Л.Н. Толстого 1880—1890-х годов. Автореф. дис. <...> канд. филол. наук. Томск, 1985. С. 5.
16. Штерн М.С. Философско-художественное своеобразие русской прозы XIX века. Омск, 1987. С. 74, 75.
17. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 418.
18. Капнинов А.И. Мотив в сюжетосложении рассказа «Хозяин и работник» // Л. Толстой и русская литература. Горький, 1976. С. 87.
19. При отсутствии в романе Достоевского «Преступление и наказание» (очевидно наиболее интересовавшем Чехова) образа моря, здесь есть его отголосок — в эпизоде признания Раскольникова Соне: «Оба сидели рядом, грустные и убитые, как бы после бури выброшенные на пустой берег одни» (5; 399). Такое метафорическое, как и у Толстого, использование образа, имеет существенное отличие: если Толстой в метафоре сохраняет реальную эмпирическую основу, то Достоевский максимально освобождается от нее, тем самым очищая и абсолютизируя чисто человеческую, духовно-нравственную семантику. Море выступает скорее как «минус-образ», «буря» разыгрывается только в мире человеческой души, что наглядно демонстрирует характерную для художественного мира Достоевского ценностно-смысловую иерархию.
20. В этой связи весьма показательны пометы Чехова при чтении «Войны и мира»: он выделил именно такого рода фрагмент (T. 1, ч. 2) — где Николай Ростов, отведя взгляд от раненого, созерцает широкую окружающую панораму, полную жизни (см.: Ханило А.Г. Пометы Чехова на книгах Пушкина, Гоголя, Некрасова, Тургенева и Л. Толстого // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М., 1978. С. 160).
21. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах. С. 613.
22. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982. С. 125.
23. См. подробный анализ этой характерной черты образа Венеции в монографии Н.Е. Меднис «Венеция в русской литературе» (Новосибирск. 1999).
24. См., например: Семанова М.Л. «Рассказ неизвестного человека» Чехова (к вопросу о тургеневских традициях в творчестве Чехова) // Уч. зап. ЛГПИ им. Герцена. Т. 170. 1958. С. 175—230; Шаталов С.Е. Черты поэтики (Чехов и Тургенев) // В творческой лаборатории Чехова. С. 296—309.
25. Спиноза Б. Этика. СПб., 1993. С. 39—41.
26. Там же. С. 40.
27. Некоторые наблюдения о пространственно-временной организации сюжета в повести см. в работе: Разумова Н.Е. Чехов и Флобер («Простая душа» и «Душечка» в свете сопоставления художественных систем) // Проблемы метода и жанра. Вып. 19. Томск. 1997. С. 125—143.
28. Флобер Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1984. Т. 3. С. 59. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.
29. Например, в повести «Простая душа» силен элемент имплицитного спора с рассказом «Живые мощи», где представлена тургеневская версия «святости». Напомним, что рассказ относится к позднейшему дополнению «Записок охотника», написанному в пору личных контактов Тургенева и Флобера.
30. См., например, статьи критиков Краснова и Гливенко в сборнике: А.П. Чехов: Его жизнь и сочинения. Сост. В.И. Покровский; а также работы Л. Шестова, С. Булгакова, Л. Гроссмана, М. Курдюмова, Н.Я. Берковского, П.М. Бицилли, В. Ерофеева и многих других.
31. Мопассан Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1992. Т. 1. С. 5. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.
32. Например, в письме от 1 августа 1892 года: «Теперь все работают, люто работают. В Нижнем на ярмарке делают чудеса, которые могут заставить даже Толстого относиться уважительно к медицине и вообще к вмешательству культурных людей» (П., 6, 100).
33. По образному выражению современной последовательницы, «культура — что повод быть человеком. В буквальном смысле этого слова, то есть то, что ведет» (Щитцова Т.В. Человек — Диалог — Культура // Бахтинские чтения. 2. Витебск. 1998. С. 149).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |