Напомним, что первый послесахалинский рассказ — «Гусев» — демонстрирует особую значимость этого образа. Море представлено во всех его пяти главах, и каждый раз в новом облике: в первой это фантастический мифологизированный образ с гигантской «рыбиной» и сорвавшимся с цепи ветром (по представлениям Гусева), во второй — только абстрактно-географический «Индейский океан» (каким он является для Павла Ивановича). В третьей главе, после смерти солдата, этот образ наливается цветом («На прозрачной, нежно-бирюзовой воде, вся залитая ослепительным, горячим солнцем, качается лодка. <...> Лениво колышется вода, лениво носятся над нею белые чайки» 7; 334) и утрачивает непосредственное «авторство», принадлежа как Гусеву, так и повествователю.
В четвертой главе, после смерти Павла Ивановича, море разворачивается в картину, освещаемую, казалось бы, сознанием Гусева с характерными для него чертами мифологизма, но при этом связанную с явно непосильными для героя проблемами1.
С морем здесь соединяется представление о жизненной борьбе, порождаемой разного уровня конфликтами: внутри природы (стихийная борьба волн друг с другом), между природой и человеком (волны против парохода) и между цивилизацией и природой (пароход против волн). Здесь бессмысленному миру природы противопоставляются человеческие, «домашние» ценности Гусева, для которого именно эта точка отсчета определяет и смысл жизни, и страх смерти. Но за примитивным мировидением героя стоит авторская философская поддержка, принцип антропоцентризма.
В пятой главе, после смерти самого Гусева, море предстает уже в «ничьем», безлично-повествовательном изображении. По мере ухода из жизни персонажей образ моря становится все более живым и объемным. Смерти отдельных людей компенсируются вечной жизнью природного мира, в котором царит гармония. Современник Чехова В. Гольцев сравнил финал рассказа с финалом пушкинского стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», где возникает образ «равнодушной природы»2. Если в четвертой главе море являло контраст небу как воплощение жизненной борьбы — идеалу покоя, то в заключительной картине небо с морем сливаются в гармоническом единстве, возвышающемся над драматизмом человеческой жизни3.
Однако Чехов не просто воспроизводит эту, давно уже классическую, коллизию человеческого и природного мира. Даже напротив, он ее фактически снимает, совершенно по-новому расставляя акценты. Человек тоже включается в природную гармонию, правда, прежде всего как «тело». Но живое и неживое совершают здесь встречное движение, охватываются общей согласной активностью. Жизнь материальных тел (в числе которых «тело» Гусева, «темное тело» акулы, рыбки-лоцманы и даже железный колосник) показана как полная осмысленной деятельности; в финале в нее включаются небо и море, делая эту гармонию всеохватной. Кипящая в недрах моря энергия жизни сублимируется «наверху» в красоту, которая тоже оказывается соприродна материи. Так разрешаются все драматические коллизии, которыми была организована предыдущая картина. Получив третье измерение (в глубину), море предстает иным: жизнь природы, материального мира оказывается стройной и полной смысла. Но этот смысл не трансцендентен по отношению к человеку, недаром сама форма его проявления совершенно антропоморфна. Человек не исчезает, растворяясь в безличной материи, а вступает с ней во взаимодействие, и не только в качестве «тела», но прежде всего как источник смысла. Сама акула, завершающая материальное существование Гусева, как бы иллюстрирует гусевские представления, «рифмуясь» с его мифологической «рыбиной». Главное же, вся эта живая картина рисуется в мифопоэтическом ключе, который не отменяет примитивное видение Гусева, а лишь утончает, возвышает, эстетизирует его. Входя в материю, человеческое сознание не поглощается ею бесследно, а накладывается на нее, делая ее «текстом». Многоцветие финальной картины являет признаки самого материального мира, но при этом прошедшего через человеческое сознание и предполагающего адекватное человеческое же восприятие, прочтение, называние «на человеческом языке» (7; 339).
В рассказе явно противопоставлены две ценностные и соответственно пространственные позиции — Гусева и Павла Ивановича. Если Гусеву свойственна наивная «домоцентричность» сознания, то Павлу Ивановичу — тотальная бездомность, чуждость любому пространству (характерно, что в море он «подвержен морской болезни» 7; 327). При этом в обоих узнаются характерные черты излюбленных типов русской литературы XIX века: в Гусеве — патриархального крестьянина, в Павле Ивановиче — разночинца-демократа, «народного заступника». Ситуация их взаимного непонимания — реплика Чехова в одной из центральных полемик эпохи. Но сопоставление двух социально-этических типов явно не является сюжетной задачей, хотя разное авторское отношение к двум персонажам очевидно. Позиция Павла Ивановича последовательно раскрывает свою ущербность в абстрактном социально-критическом идеологизме (показательно, что этот персонаж ни разу не вступает в живой контакт с морем). Позиция Гусева, при всей ее примитивности, оказывается более плодотворной, поскольку содержит зачаток той гармонии на материальной основе, которая развертывается в финале.
Рассказ в целом утверждает идеал творческого участия в этой гармонии человека, реализующего тем самым все свои возможности. Пока они — и в этом прав Павел Иванович — задавлены социальными условиями; но они предусмотрены природным целым. Таким образом, вопрос о верности той или иной позиции героев уступает место онтологической проблеме человека, которая решается на основе его глубинной соприродности миру и его особой функции смыслового завершения мирового единства. Пока что реального (на уровне героя) осуществления такого единства нет, но его модель представлена на уровне повествователя, в полной мере обладающего творческой свободой.
Особенно остро эта проблема ставится в повести «Дуэль», которая была задумана еще до поездки на Сахалин как одно из художественных отражений мировоззренческого кризиса. Чехов намеревался показать, что «осмысленная жизнь без определенного мировоззрения — не жизнь, а тягота, ужас» (П., 3; 80). Герой — «очень обыкновенный малый» — был в этом замысле единоличным представителем духовного состояния современного человека. Вернувшись к замыслу после Сахалина, Чехов ввел в сюжет его антагониста — фон Корена, который, при видимом контрасте с Лаевским, сущностно сходен с ним: оба — индивидуалисты, обоим близок ницшеанский критерий морали, с той лишь разницей, что фон Корен применяет его к другим, а Лаевский опирается на него в самооценке. Сама подчеркнутая «литературность» Лаевского является отражением его наивного индивидуализма: он эгоцентрически разворачивает на себя выдающиеся сюжеты и образы для выражения своей личной ситуации. Повесть демонстрирует неожиданную внутреннюю близость романтического (Лаевский) и позитивистского (фон Корен) субъективизма. В финале общность двух персонажей подкрепляется повтором ими одной фразы: «Никто не знает настоящей правды». Они практически сливаются в одно целое, имеющее две ипостаси: действие (фон Корен) и рефлексия (Лаевский).
Прием мнимого противопоставления персонажей Чехов использовал и раньше, например, в «Степи», «Огнях»; но тогда им подчеркивалась трагическая относительность любого человеческого знания о мире; теперь же он опирается на твердое онтологическое основание. Название повести получает парадоксальный смысловой поворот: дуэль, разыгрываемая между персонажами, на самом деле происходит между ними обоими и миром, который побеждает их субъективизм, заставляя считаться с полнотой и сложностью бытия. Такую метаморфозу параллельно главным героям претерпевает и Надежда Федоровна.
Драматические отношения между героями и миром наглядно раскрываются через пространственные категории, отчасти отражаясь в дискурсе самих героев. Так, Лаевский отмечает характерную для фон Корена пространственную экспансию, образцом которой служит намеченная им экспедиция. Фон Корен, в свою очередь, указывает на субъективистское обособление от мира у Лаевского («Причина крайней распущенности и безобразия, видите ли, лежит не в нем самом, а где-то вне, в пространстве» 7; 370). Действительно, Лаевский строит себе романтическую модель отношений с пространством по принципу двоемирия: он неизменно отчужден от того, что его непосредственно окружает, и идеализирует «там», даже если «там» и «здесь» в реальности меняются местами (бежав из Петербурга на Кавказ, он теперь стремится обратно). Радикальный пересмотр нравственной позиции в ночь перед дуэлью сопряжен у него с отказом от такой произвольной онтологии.
Наряду с этим чрезвычайно важны не рефлектируемые героями пространственные обстоятельства, составляющие альтернативу их ограниченным представлениям. Главная роль здесь, безусловно, принадлежит морю. «Дуэль» может быть с полным правом названа «морской повестью», потому что ее сюжет, от первой до последней страницы, развертывается в неизменном и значимом присутствии моря. Основным местом действия в ней является набережная, выступающая как пограничная полоса, экзистенциальное значение которой Чехов осознал на Сахалине и прочно усвоил для творчества. При этом море для персонажей почти неизменно выступает «инкогнито», привычным фоном существования, как в открывающей повесть сцене ежедневного купания Лаевского и Самойленко. У каждого персонажа море включено в круг обиходных субъективных представлений. Так, у благодушного Самойленко оно дополняет удовольствие от кофе с коньяком в качестве «удивительно великолепного вида» (7; 354). Для фон Корена оно — насквозь объяснимая и подвластная ему материя; характерен эпизод в конце 13 главы, когда все «пошли по берегу и долго смотрели, как фосфорится море. Фон Корен стал рассказывать, отчего оно фосфорится» (7; 413). Для Надежды Федоровны море служит проекцией ее желания «жить, жить» (7; 381); соответственно в момент кризиса «ей захотелось скорее покончить все и отделаться от проклятого ощущения жизни с ее морем, звездами, мужчинами, лихорадкой...» 7; 420).
Дьякон также приобщает море к своему обыденному мировосприятию («На пристани бычков ловил» 7; 368). Но в кульминационный момент, перед дуэлью, оно раскрывается для него в трансцендентном значении, окрашенном его религиозностью («не было ничего видно, и в потемках слышался ленивый, сонный шум моря, слышалось бесконечно далекое, невообразимое время, когда бог носился над хаосом» 7; 440). Однако море воспринимается дьяконом отнюдь не как иллюстрация Священного Писания. Он ощущает собственную жизнь моря прежде всего в соотнесении с человеком, что выражается в обильной антропоморфизации его облика («Дьякон шел по высокому каменистому берегу и не видел моря; оно засыпало внизу, и невидимые волны его лениво и тяжело ударялись о берег и точно вздыхали: уф!» 7; 440)4. Между ним и морем возникает интимно-доверительный контакт, демонстрирующий онтологическое единство человека и мира. Это соответствует сюжетной роли дьякона, противопоставившего гибельной инерции дуэли здоровое, гармоничное мировосприятие неэгоцентрической личности5.
Лаевский, вследствие своего «романтического» индивидуализма, отчужден от пространства и «бездомен». Он избегает дома, и все события происходят с ним на стороне. Но так же отчужден он и от моря, которое воспринимает лишь как помеху своей самореализации («быть может, если бы со всех сторон его не замыкали море и горы, из него вышел бы превосходный земский деятель, государственный человек, оратор, публицист, подвижник» 7; 364). Море и дом, бытовой и бытийный полюса в его жизненном пространстве, оказываются враждебны его гипертрофированному «я», что обусловливает кризисность его ситуации, которую резюмирует фон Корен: «Да, ваше положение безвыходно» (7; 423).
Образ тупика (западни, ловушки) является для Лаевского моделью, с которой он соотносит окружающее — городок, где гибнут его мечты, свою квартиру («Это тюрьма...» 7; 395). Предельным воплощением этого жизненного тупика становится дом Мюридова, куда заводит его Ачмианов. Но именно здесь возникает новая, спасительная для него пространственная модель жизненного движения: «Он <...> попятился назад и не заметил, как очутился на улице. Ненависть к фон Корену и беспокойство — все исчезло из души» 7; 429). Возвращение домой после потрясения в доме Мюридова получает смысл экзистенциального возвращения к подлинному «я», поскольку именно дома Лаевский преодолевает свою индивидуалистическую отчужденность. Так происходит переломное событие — пересмотр им своего места в мире, — лишь формально удостоверенное дуэлью. Это влечет за собой и приятие моря: «Он, как выпущенный из тюрьмы или больницы, всматривался в давно знакомые предметы и удивлялся, что столы, окна, стулья, свет и море возбуждают в нем живую, детскую радость...» (7; 450).
Во внутреннем переломе героя море принимает активное участие. В кульминационный момент оно берет реванш за незаметное обычно свое существование для людей: поднявшийся на нем шквал захватывает все пространство, делая душевную бурю героя своей составной частью. Эта связь подчеркивается метафорой: «О, куда вы ушли, в каком вы море утонули, зачатки прекрасной чистой жизни?» 7; 436), — в которой узнается толстовский принцип использования образа моря. Внутренне это мотивируется ориентацией сознания героя на литературные образцы; вообще же толстовский аксиологический стержень сохраняется в повести, очевидно, еще от досахалинского замысла. Во многом этим можно объяснить ту дискурсивную прямолинейность сюжета, которая выделяет «Дуэль» в ряду произведений начала 1890-х годов. Но всё же здесь гораздо более существенную роль играет имманентное движение художественной логики.
Образ моря в сюжете повести имеет свой внутренний композиционный ритм. До переломного момента упоминания и изображения моря чередовались по главам так, что его безлично-«общее» восприятие (главы 1; 4, 6, 13, 16) перемежалось индивидуальным — со стороны Лаевского (главы 2, 9) или Надежды Федоровны (главы 5, 14). После кульминационной 17 главы происходит ритмический сбой: вместо очередного «общего плана» море дается через восприятие дьякона, получающее благодаря этому особую весомость.
В последней главе море предстает в самом широком и сложном образе. Оно выходит на первый план сюжетного пространства, его метафорическое значение прямо раскрывается в финальном раздумье Лаевского. Но при этом его облик подчеркнуто прозаичен, как бы стерт: «ничего, кроме серых волн и дождя, застилавшего горизонт», «беспокойное темное море» (7; 451, 455). Бытийная масштабность прикрыта в нем бытовой ординарностью, символика события растворена в житейской заботе. Такое «обытовление» образ моря получает и в рассказе «Убийство»: рядом мотивов оно сближается с основным пространством сюжета — пространством глухой российской провинции; но одновременно это обнаруживает высокие доминанты в привычном, показывает неразрывное взаимопроникновение бытийного и бытового планов. Для Лаевского также происходит сращение этих уровней на основе личной сопричастности: в финале он показан утвердившимся в своем доме и бросившим мечты о побеге; и в то же время прощание с ним фон Корена неслучайно проходит в два этапа — дома и у моря.
Характерна финальная позиция Лаевского — позиция напряженного вглядывания в море, — глубоко отличающаяся от той, в какой он был показан в начале повести. Если в начале он воспринимает море «плоскостно», актуализируя для себя лишь его передний план (что далее подтверждается его осмыслением моря как досадной границы, «замыкающей» его личность), то в конце у моря раскрывается пространственная перспектива, которая теперь динамически осваивается действиями фон Корена и мыслью Лаевского.
Заключительная картина повести, благодаря сопровождающему ее комментарию Лаевского, настраивает интерпретаторов на то, чтобы толковать ее в буквально аллегорическом ключе. Так поступил, например, В.Я. Лакшин, давая прямой «перевод» содержащихся в ней образов: «Когда Чехов говорит, что «никто не знает настоящей правды», он, во всяком случае, убежден, что никто не знает правды полной и претензия на исключительность своей правоты глупа и губительна. Образ большого корабля, до которого надо доплыть в утлой лодчонке, и далекая цепочка огней, исчезающих в темноте моря, хорошо передают символику этой мысли»6. Однако характерно, что такое суждение предлагается в книге «Толстой и Чехов»: оно демонстрирует невольную проекцию на чеховскую повесть принципов толстовской поэтики. Это «толстовский» взгляд акцентирует прежде всего предметное наполнение пространства, допускающее жесткую эмблематическую закрепленность смысла. Чехов же предоставляет такой способ мировосприятия герою, тогда как на более высоком — авторском, сюжетном — уровне смыслопорождение связывается с менее конкретными составляющими пространственного образа, с его постепенно формирующимся на протяжении произведения семантическим целым, в котором общие (вплоть до архетипических) значения сложно переплетаются с индивидуальными позициями персонажей и повествователя.
Основная проблема произведения — проблема практической этики: как жить человеку, не имея опоры, ориентира7, — коренится для Чехова в гносеологическом кризисе конца 1880-х годов; но и отличается от тогдашней ситуации так же, как похожи и различаются финальные сентенции двух персонажей: «Ничего не разберешь на этом свете» («Огни») — «Никто не знает настоящей правды» («Дуэль»). Теперь «настоящая правда» полагается онтологически: ее наличие подтверждается позитивным опытом персонажей. Эта правда не трансцендентна реальному материальному миру и человеку, а формируется в процессе вхождения человека в мир как в локальном («дом»), так и в общем, универсальном («море») планах. Вместо относительности любой позиции из-за гносеологической неспособности человека преодолеть субъективную ограниченность (как в «Степи» или в «Огнях») теперь признается истинной любая позиция «с учетом мира». В «Дуэли» «правы» и уходящий в море фон Корен, и остающийся дома Лаевский, и всему в мире родственный дьякон. Раньше человек был точкой трагического одиночества, теперь он является точкой ответственности за реализацию смыслового потенциала бытия. Реальной позитивной ценностью оказывается культура в самом широком смысле — как созидательная активность человека в мире. Если поначалу Лаевский со своей «литературностью» был ее пассивным, даже паразитическим потребителем (как, по-своему, и фон Корен, оперировавший готовыми теориями), то теперь он наконец выходит навстречу миру, чтобы оставить в нем личный след.
В рассказе «Черный монах» образ моря тоже играет ключевую роль, хотя и занимает в произведении сравнительно небольшое место. Не анализируя детально пространственную организацию сюжета8, сосредоточим внимание на ее весьма репрезентативном уровне — колористическом и звуковом.
Три центральных персонажа воплощают основные типы сознания: обыденно-прагматический (Песоцкий), религиозный (Таня), индивидуалистический (Коврин). При всех различиях их роднит дихотомичность мировосприятия9, определяющая главную трагическую тему произведения, которая сосредоточена и в серенаде, и в легенде о черном монахе, и даже в полемичных брошюрах Песоцкого, где так или иначе противопоставлены реальность и идеал, материя и дух. Если для Песоцкого сфера жизненной деятельности ограничена материальными интересами, то Таня и Коврин устремлены к духовному. При этом Таня, ища трансцендентный идеал, находит его в Коврине, а Коврин идеализирует собственный духовный потенциал, кажущийся ему абсолютным. Неспособность к свободе и полноте сознания, адекватной миру, проявляется в ущербности их отношений с пространством, которое они организуют (Песоцкий как садовод) или воспринимают (Таня и особенно Коврин).
Это наглядно проявляется в цветовой гамме произведения, значимость и даже доминанта которой задана уже заглавием. Явно преобладает контрастная пара черный (темный) — белый (бледный), впервые с парадоксальной заостренностью появляющаяся в описании цветника: тюльпаны «всевозможных цветов, начиная с ярко-белого и кончая черным, как сажа» (8; 226). Восходя к сознанию Коврина, это описание отражает прежде всего особенность его восприятия. Но при этом читателю исподволь подсказывается богатство того, что не улавливается героем, не значимо для него, но составляет принадлежность мира. Тем самым намечается основной конфликт рассказа, связанный с ограниченностью, несвободой человеческого сознания10.
«Цветовой сюжет» произведения упорно развивает контрастную тему11: черный дым, темные силуэты деревьев на бледном рассвете, черные брови и темные глаза Тани на бледном лице; черный столб — летящий монах на фоне закатного неба, черная одежда и седая голова монаха, черные брови и темные глаза на его бледном лице12. Это сочетание явно внутренне конфликтно, и в нем разворачивается то первичное, еще чисто эмоциональное ядро сюжета, о зарождении которого свидетельствует Н. Телешов, вспоминая, как в 1888 году Чехов указал на идущего в предутренних стерках монаха со словами: «Тут есть что-то трагическое — в черном монахе на бледном рассвете...»13.
Дополнением к основной контрастной паре проходит красный цвет, связанный с болезненностью, тревожностью и оформляющийся в финальной сцене в кровь умирающего героя. Гибельный красный является как бы продуктом дисгармонии мировосприятия, которая в итоге разрушает само существование героев.
Но помимо этого неполного, избирательного, ущербного цветовидения мир живет в богатстве красок, которое демонстрирует человеку возможную и для него свободу и широту. В этой связи особенно значимы эпизоды, в которых мир предстает герою в максимальном объеме. Их три (главы 2, 8, 9). Эпизод первой встречи с монахом строится на основе эгоцентрического мировосприятия героя: «...кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его...» (8; 234). Перевозбужденное «я» служит центром, «фокусом» мира, позволяя герою чутко улавливать все его проявления; но в результате возникает лишь иллюзорная гармония, воплощаемая в фантоме черного монаха и являющаяся следствием подмены реальности жизнью собственного духа. Вся картина проникнута динамикой, отражающей нацеленность героя на вопросы, которые сводятся к смыслу и назначению его жизни. Несмотря на то, что реалии, составляющие эту картину, разнообразны и в действительности многоцветны, сознание героя фиксирует лишь контрастные цвета — черный с бледным (монах) и красный («пламенеет вечерняя заря» 8; 234)14.
В восьмой главе Коврин находится уже в иной фазе отношений с миром, которая противоположна прежней. Он утратил внутреннюю энергию, что повлекло за собой господство статики в окружающем его мире. Но его цветовосприятие по-прежнему ограничено красным (заря) и черным (ожидаемый монах), что указывает на сохранение той же эгоцентрической системы мировосприятия. «Невстреча» с монахом говорит не о ее крушении, а о кризисе в ее же рамках: это неудача попытки вновь противопоставить миру мощь своего духа. Теперь мир воспринимается героем как враждебно-активная сила, атакующая, преследующая его даже в доме, где он пытается укрыться: «...в открытые окна несся из сада аромат табака и ялаппы. В громадном темном зале на полу и на рояли зелеными пятнами лежал лунный свет» (8; 252). Здесь в палитре сюжета впервые появляется новый цвет, сигнализируя о неисчерпанности ресурсов мира избирательно-контрастным восприятием героя15. Но на этот «вызов» герой не имеет ответа; он отступает перед экспансией мира, растерянный собственной пустотой, отсутствием духовной энергии, раньше определявшей его жизненную активность.
Эти эпизоды соотносятся как тезис и антитезис; третий, финальный эпизод призван стать итогом, показывающим или путь разрешения противоречия, или его неразрешимость. В последней главе действие выходит из круга дважды пройденного сюжетом пространства и размыкается в большой мир, представителем которого вновь является не что иное, как море. Но прорыв круга не открывает герою жизненных перспектив, а, наоборот, ведет его в тупик смерти, что становится ясно с самого начала главы; поэтому она особенно насыщена экзистенциальной проблематикой, неразрешимой на уровне героя.
В последней главе господствует число «2» и внутренне связанный с ним принцип противительной организации фраз, выраженной через прямо употребленный или подразумеваемый союз «но». Это отражает состояние внутренней раздвоенности, дисгармонии в душе героя и вообще в человеческом мире, где упреки и проклятия Коврину в Танином письме диссонируют с веселым шумом чужой вечеринки. В противовес этому морской пейзаж являет герою стройное и гармоничное целое, в котором вода соединяется с воздухом, «верх» и «низ» сливаются в отражении: «Чудесная бухта отражала в себе и луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название» (8; 255). В картине моря царят совсем иные цвета, чем в той палитре, которой привычно оперировал Коврин: «Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым: местами вода походила цветом на купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту, а в общем какое согласие цветов, какое мирное, покойное и высокое настроение!» (8; 255). Сама острота восприятия героем «согласия», «сочетания», мира и покоя в картине моря свидетельствует о его напряженном стремлении к гармонии, которое не было удовлетворено у него ни на первом, ни на втором этапе его эволюции, но которое, очевидно, является неотъемлемым, сущностным свойством человека.
Однако и сам материальный мир, при всей своей гармоничности, нуждается в человеке. Об этом свидетельствует то, что его красоте недостает звучания, она безмолвна. Безмолвие окружало Коврина и в предыдущих рассмотренных эпизодах. В главе 2 он даже рад этому, так как переполнен внутренней жизнью: он удаляется от музицирующих в доме людей, получив от них импульс к собственной духовной деятельности. В главе 8 «немота» окружающего уже гнетет его как проявление враждебности мира, над которым он утратил превосходство; на значимость отсутствия музыки здесь указывает упоминание рояля, подменившего ее своей тяжеловесной плотью, которую пытаются разбудить пятна лунного света. Мир природный, полный ароматов, цвета, света, ищет недостающее — звук — в мире человеческом. Поскольку пение птиц упоминалось лишь в первой главе, звук музыки (выступающий в узнаваемом символическом ореоле — как проявление духовности) становится фактическим синонимом звука вообще — элемента мирового синестетического целого; таким образом человек предстает как необходимая составляющая в гармонии мира.
Так и в последней главе человеческие голоса довершают полноту прекрасного морского пейзажа, присоединившись к нему своим согласным звучанием. Именно в момент этой полноты, при звуках музыки, «у Коврина захватило дыхание, и сердце сжалось от грусти, и чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди» (8; 256).
Но эта гармония вновь достигается на единственно доступной ему основе. Он по-прежнему эгоцентрически фокусирует на себе все содержание мира (ему «стало казаться, что во всей гостинице кроме него нет ни одной живой души. <...> Бухта, как живая, глядела на него множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз и манила к себе» (8; 256). Серенада, адресованная миру, «перехватывается» им и интерпретируется в субъективном ключе — как повествование о его избранничестве. Соответственно большое пространство мира, только что открывшееся ему в своей полноте, тут же втягивается в «черный высокий столб, похожий на вихрь или смерч» (8; 256), сжимаясь в черного монаха — отражение его «я».
С этой солипсистской позиции герой пересоздает мир по-своему, идеализируя все отдельные жизненные пространства и пытаясь сложить их в гармоническое целое на субъективной основе: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна» (8; 257). Сознательно-волевому устремлению героя не удается онтологизироваться: перечисление жизненных топосов не складывается в картину, его субъективную произвольность выдает характерная для Коврина бескрасочность конструируемого им мира. Завершение цветового сюжета столкновением красного (кровь как знак материального конца) и черного (монах как фантом сознания героя) прочитывается в этом ключе как крах солипсистской позиции.
Таким образом, море в рассказе выступает как воплощение гармонии, в которую материальный мир приглашает человека, но которая остается для него недостижимой. В «Гусеве» это было обусловлено экзистенциальной слабостью, несостоятельностью заглавного героя, примитивностью его духовно-личностного начала (как и идеологической «зашоренностью» Павла Ивановича). В «Дуэли» индивидуалистическая ограниченность человека взрывается катастрофой, выводящей его на уровень адекватности бытию. В «Черном монахе» болезненно гипертрофированный индивидуализм ставит героя в обреченное положение соперничества с миром, в котором он терпит экзистенциальную неудачу. Эти произведения через образ моря демонстрируют парадигму бытийных позиций человека и условия, препятствующие или способствующие его самореализации.
В рассказе «Ариадна» море (как в «раме», так и в исповеди Шатохина) находится в положении сюжетной редукции, которая, однако, сама по себе несет смысловую нагрузку. Выступающее в технической функции места действия или утилитарно-потребительски воспринимаемое героем, оно становится отнюдь не нейтральным семантически. Шатохин, занявший положение судьи по отношению к обществу и к Ариадне как его «продукту», использует море как аргумент в своих инвективах, этим невольно разоблачая их неосновательность. Его позиция стороннего наблюдателя-эстета, противопоставляемая им социальным порокам, выглядит претенциозно-комичной, поскольку не опирается на бытийные основания. Его идеал — созерцательная жизнь туристов, которые «любуются видом моря с высоты гор, лежа на зеленой траве, ходят пешком, видят близко леса, деревни, наблюдают обычаи страны, слышат ее песни, влюбляются в ее женщин...». Море для него выступает как картина с «тихой бухтой, по которой ходят пароходы и лодки с разноцветными парусами», и с «далекими островами, покрытыми лиловатою мглой» (9; 119). Сам визуальный характер мировосприятия героя способствует его дискредитации, поскольку зрительная активность подменяется у него созерцательной отстраненностью. Такая декоративность характерна и для Ариадны, с той разницей, что она самое себя подает как часть картины, используя море как фон для своей красоты («она однажды утром, во фригийской шапочке и в фартучке, писала красками этюд, сидя на набережной, и большая толпа стояла поодаль и любовалась ею» 9; 132). Море остается в рассказе не узнанным и не признанным персонажами (в том числе и рассказчиком, что лишает его позицию идентичности с авторской). Его семантика как бытийной меры для человеческой жизни раскрывается лишь в контексте всего послесахалинского творчества Чехова.
Море как основной топос, представляющий большой мир, существенно отличается от выступающей в этой функции в 1880-е годы степи. В.Н. Топоров указывает на их сходство: «Общий знаменатель степи и моря — безбрежность (в экстенсивном плане) и особенно (в интенсивном плане) — колыхательно-колебательные движения, фиксируемые и визуально, и акустически, индуцирующие соответствующий ритм в субъекте восприятия и как бы вызывающие мысли и даже чувство беспредельного, отсылающие к началу, к творению, к переживанию его смысла»16. Но явное предпочтение, оказываемое Чеховым в разные периоды тому или другому топосу, заставляет присмотреться к их различиям.
Степь имеет пространственные границы, которые целиком лежат и мыслятся в зоне человеческого: они определяются реальной географией и обозначаются реальной топонимикой, пусть даже завуалированной, как, например, в «Степи»: от «N, уездного города Z-ой губернии» (7; 13), до губернского города, куда везут Егорушку. В метафорическом плане степь тоже располагается в сфере человеческой — социально-исторической, национальной — жизни, представляя ее обобщенный образ. Степь, без сомнения, конечна, и если говорится о ее бесконечности, то лишь как об иллюзии, заведомо обманном впечатлении, что служит проявлением гносеологической несостоятельности человека. Море же являет собой образ «истинной» бесконечности. Оно имеет начало — берег, с которого его созерцают, или судно, на котором, как в «Гусеве», находятся герои. Другой же его «конец» по меньшей мере проблематичен или даже вовсе не мыслится. Поэтому естественно, что образ степи символически соотносится с человеческой жизнью, а море с бытием мира: «Море, подобно степи, — нечто необъятное, несоразмерное человеку. Но, в отличие от нее, море чуждо людям: оно непричастно к их истории»17.
Конечность степи-жизни предполагает уяснение ее места в некоем пространстве высшего порядка; иначе говоря, для степи органична гносеологическая проблематика, которая в 1880-е годы ведет Чехова к агностическим, скептическим решениям, поскольку точка отсчета, критерии истины ему не известны. Море же само практически выступает как абсолютное пространство, онтологически полноправное, не нуждающееся в измерении и «верификации». Оно не допускает сомнения в себе, оно не представляется таким или иным, а есть именно такое. Поэтому познание его имеет не столько гносеологический, сколько онтологический характер: акцентируется не проблема истинности знания, а само наличие или отсутствие знания как связи человека с морем-миром.
Очевидно, что такая трактовка образов степи и моря вовсе не является единственно возможной. Не предпочтение образа степи или моря влекло за собой гносеологические или онтологические акценты в творчестве Чехова, а, напротив, актуализация гносеологического или онтологического подхода определяла как выбор «основного топоса», так и характер его трактовки (которая также не оставалась у Чехова неизменной). В послесахалинский период море выступает под знаком прежде всего мощи и гармонии, грандиозной энергии мира, самодовлеющей, но не изолированной от человека, который один может дать то, чего в ней недостает, — смысл. Смысл рождается только в месте встречи человека и мира, так как мир сам по себе не нуждается в нем; в человеке же он возникает лишь как осмысление ставшего актуальным мира. Этот смысл с неизбежностью является человеческим, касается человека, его экзистенциальных основ18. Но эти основы мыслятся как глубоко соприродные, родственные миру. Мир — безусловно материальный для Чехова — обладает абсолютными внутренними закономерностями, трактуемыми человеком как «целесообразность», о которой Чехов размышлял в письме к Суворину 28 мая 1892 года: «Если верить в целесообразность всего происходящего в природе, то, очевидно, природа напрягла силы, чтобы избавиться от худосочных и ненужных ей организмов. Голодовки, холера, инфлуэнца... Останутся одни только здоровые и крепкие. А не верить в целесообразность нельзя. <...> Воистину тайна сия велика есть. Но тайна мудрая» (П., 5; 71). Однако сознательное целеполагание он считает привилегией человека и неотъемлемым условием человеческой жизни, что явствует хотя бы из известных писем Суворину (25 ноября и 3 декабря 1892 года) о целях, открываемых великими писателями. Характерно, что, говоря об отсутствии целей у современных литераторов как о «болезни», он добавляет: «болезнь сия, надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром...» (П., 5; 134). Тем самым целеполагание проецируется из антропной сферы на структуру мира, высвечивая общие основы, связь того и другого, однако раскрываемую, осознаваемую лишь со стороны человека. Этим Чехов близок к менталитету того «гуманистического дарвинизма», который был представлен, например, К.А. Тимирязевым, подчеркивавшим, что человеческий дух является закономерным звеном единой природной эволюции.
В силу этого человеческий дух для Чехова, в отличие, например, от Тургенева, не находится в фатальном противоречии с материальным миром, а, наоборот, является его органичным завершением. Максимальное выражение человеческого духа — а таковым является творчество19 — означает поэтому и максимальную близость с миром. Не сводя творчество к художественной сфере, исходя из причастности к нему всякой инициативной и ответственной деятельности, Чехов видит в нем истинное призвание человека, санкционированное бытием. Гармония духа и материи находит на уровне стиля выражение в музыкальности, которую именно в этот период Чехов делает своим сознательным художественным принципом. Ее гармоническая основа особенно явственна в сравнении с флоберовской «точностью», призванной лишь устранить преграды между словесной оболочкой и объективным содержанием понятия, по возможности не внося при этом никаких субъективных интенций.
Взаимодействие мира и человека, «запрограммированное» в самом материальном бытии, тем не менее осуществляется не автоматически, а лишь в результате сознательной активности человека. «Морские» произведения Чехова наглядно демонстрируют варианты провала этого взаимодействия именно из-за несостоятельности человека; но даже в случае неудачи нормой, точкой отсчета несомненно является гармония, вполне достижимая и бытийно заданная человеку. Эту ведущую роль человека в послесахалинском творчестве Чехова уловил его бывший однокашник И.И. Островский, отметивший, на примере «Палаты № 6», «переход <...> от пантеизма к антропоцентризму» (П., 5; 164, 449). При всей сомнительности терминологии (особенно в отношении понятия «пантеизм» применительно к Чехову) здесь точно подмечено центральное, ответственное положение человека, которому у Чехова доверено завершать картину мира.
Примечания
1. Трудно согласиться с мнением В.Б. Катаева, что «почти до конца рассказа авторское слово подчинено «видению» Гусева. <...> в кругозор рассказчика попадает только то, что дано видеть, слышать и сознавать Гусеву, ставятся вопросы, которые могли возникнуть в сознании Гусева» (Катаев В.Б. Автор в «Острове Сахалине» и в рассказе «Гусев» // В творческой лаборатории Чехова. С. 251). М.М. Одесская, утверждая, что «в рассказе четко противопоставлены верх — небо и низ — море», также не уточняет, что это характеризует сознание героя (Одесская М.М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным»: Море в поэтике А.С. Пушкина и А.П. Чехова) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 104).
2. См.: Гольцев В. Литературные очерки. М., 1895. С. 35.
3. М.М. Одесскую стремление выявить в сюжете мифопоэтические (и в частности библейские) основания ведет к весьма натянутой «дешифровке» природных образов финала; так, конфигурация облаков прочитывается ею как «Небесные Врата, Небесный дом», «львиные собаки, которые охраняют вход в небесно-загробный мир», «крест или <...> атрибут мистических прях, перерезающих линию жизни смертного», «знак божественного доброжелательства» (Одесская М.М. Указ. соч. С. 105—106). Это сочетается с определением похорон Гусева как «картины сошествия в преисподнюю» (там же. С. 105).
4. Этот эпизод в значительной мере предваряет сцену в Ореанде («Дама с собачкой»). Их различие связано в первую очередь с ослаблением в позднем рассказе индивидуально-личного аспекта в восприятии и изображении моря, который преобладал в «Дуэли».
5. Реальным прототипом дьякона можно считать смешливую даму, описанную Чеховым в книге «Остров Сахалин»: «У нее был завидный характер. Достаточно было самого пустого повода, чтобы она закатилась самым искренним, жизнерадостным смехом до упада, до слез <...> веселость бьет фонтаном, а глядя на даму, начинаю смеяться и я, за мною о. Ираклий, потом японец. <...> Вероятно, никогда в другое время в Татарском проливе, обыкновенно сердитом, не хохотали так много. <...> недоставало только, чтобы киты, высунув морды из воды, стали хохотать, глядя на нас» (14—15; 181). Здесь особенно примечателен характерный для послесахалинского периода акцент на реализуемой в смехе креативной, миропреобразующей способности человека, на его своеобразном превосходстве над миром.
6. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. С. 166.
7. На этом делается акцент в анализе В.Б. Катаева (см.: Катаев В.Б. Проза Чехова... С. 126, 136).
8. Это подробно сделано в нашей статье: «Черный монах» А.П. Чехова: Строение художественного пространства // Мотивы и сюжеты русской литературы: От Жуковского до Чехова. Томск, 1997. С. 149—161.
9. И.Н. Сухих указал на эту общность персонажей, опираясь главным образом на их нравственно-психологическую характеристику: «В чеховской повести герои не противопоставлены, а скорее сопоставлены, в чем-то даже уравнены общностью взглядов и судьбы. Они живут в общей атмосфере возбужденности, нервности, постоянного беспокойства», всем им присущ «феномен «вертикального мышления», то есть попытка оценивать человека по заранее заданной, абстрактной нравственной шкале» (Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 111, 113). Нам хотелось бы связать эту особенность персонажей с мировоззренческим целым автора.
10. М.М. Гиршман, по существу, подтверждает это на уровне ритмической организации произведения, замечая, что раздельности, обособленности речевых партий героев противопоставлен объединяющий стиль повествования (Гиршман М.М. Гармония и дисгармония в повествовании и стиле // Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 362—382).
11. Эта подчеркнутая контрастность цветовой гаммы имеет непосредственное отношение к отмеченному И.Н. Сухих «чрезвычайно своеобразному хронотопу повести», «специфике воспроизведения в ней предметного мира»: «Среда существования чеховских героев в «Черном монахе» кажется слишком приблизительной, условной, «акварельной» по сравнению с привычной очень точной в деталях «бытовой» манерой Чехова» (Сухих И.Н. Указ. соч. С. 106—107). Такая «специфика», при отнесенности пространственной перспективы сюжета к одному герою — Коврину, практически подтверждает его обособленность от автора, даже противопоставленность авторскому мировосприятию.
12. Другую интерпретацию «цветового сюжета» повести см. в работе: Ли Д.И. «Письмо» и «голос» в мире А.П. Чехова: «Чайка» и «Черный монах» // Филологические исследования: Сб. статей молодых ученых. Таллинн, 2000. С. 248—258.
13. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 477.
14. Вспомним весьма спорное мнение Б.М. Эйхенбаума об особом пристрастии Чехова к белому цвету; исследователь ссылался при этом на Ю. Айхенвальда, который даже назвал Чехова «поэтом белого» (Айхенвальд Ю. Памяти Чехова // Речь. 1914. № 177). Характерно объяснение Эйхенбаумом субъективного ощущения творчества Чехова как «черно-белого»: «В этой внешней бескрасочности образов проявилось <...> чувство неполной реальности, <...> своеобразный уклон к аскетизму» (Эйхенбаум Б.М. О Чехове // Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987. С. 316). То, что исследователь считает принадлежностью авторского мировосприятия Чехова, в данном случае характеризует мировосприятие героя, изображаемое автором.
15. Приводимый по первому изданию (в журнале «Артист», 1894. № 1) вариант «темными пятнами» (8; 403) является, несомненно, опечаткой.
16. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизических основах. С. 580.
17. Кожуховская Л.Н. Эволюция чувства природы в русской прозе XIX века. С. 112.
18. Об этом пишет В.Н. Топоров: «...На зыбкой основе моря, над бездной нельзя выстроить дом и ничего другого, кроме главного и единого на погребу — своей жизни и, следовательно, себя самого». (Топоров В.Н. Эней — человек судьбы. С. 8).
19. Очень показательно уточнение в письме Суворину от 6 июля 1892 года: «...когда пишете повести, то есть в часы, когда Вы наиболее объективны и свободны...» (П., 5; 91).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |