1888—1889 года — период, в творческой биографии Чехова отмеченный глубоким интересом к образу знаменитого иудейского царя Соломона и его философии. Именно в это время Чехов обращается к Суворину с предложением совместно написать пьесу, главным героем которой являлся бы Соломон (об этом см. письмо Суворину от 15 ноября 1888 года). Пьеса создана не была, в записных книжках Чехова сохранился лишь ее небольшой отрывок, но, видимо, своеобразным отголоском размышлений на «соломоновскую» тему служит следующее известное замечание писателя: «По моему мнению, «Екклезиаст» подал мысль Гете написать «Фауста» (Суворину от 4.05.89 (П. III, с. 204)). Немецкий исследователь творчества Чехова Кристоф Йеггле в статье «А.П. Чехов и И.В. Гете» делает следующий вывод из анализа проведенного Чеховым сопоставления двух великих образов: «Если Чехов считает царя Соломона прообразом Фауста, то «суета сует» Екклезиаста становится главным лейтмотивом трагедии... Чеховский Фауст — Соломон — непреобразившийся, необновленный Фауст, который еще не прошел испытания Пасхой и не заключил пакт с Мефистофелем» (127, с. 36). Литературовед выделяет лишь одну смысловую грань сравнения, акцентируя внимание на том новом, что чеховское сопоставление с Соломоном позволяет увидеть в философском содержании образа Фауста, но не учитывает того, как в ходе этого процесса меняется образ самого Соломона, который, в свою очередь, утрачивает чисто библейско-религиозное наполнение.
А.С. Суворин в 1904 году свидетельствовал: «Он (Чехов. — О.К.) начинал драму, где главным лицом являлся Соломон «Паралипоменона» и «Песни песней» («Новое время», № 10179, 4 июня) (цит. по: С. XVII, с. 438). Действительно, упоминание в монологе строительства храма указывает на то, что речь в пьесе должна была бы идти о времени расцвета царствования Соломона, но настроение сохранившегося отрывка целиком екклезиастическое. Мало того, в монологе развивается только одна сторона размышлений библейского героя в «Книге Екклезиаста»: утверждение суетности и ничтожности земной жизни, которая не может дать истинного успокоения человеческой душе из-за непостоянства, изменяемости и повторяемости («Что было, то и будет, и что делалось, то и будет делаться, — и нет ничего нового под солнцем» (Еккл., 1,9), вторая сторона: указание единственной задачи человека на земле — поиск счастья и успокоения в Боге («Бога бойся и заповеди его соблюдай, потому что в этом все для человека» (Еккл., 12,13)) — в пьесе не отражена. Религиозная драма, таким образом, переводится в план уже знакомой нам земной трагедии неожиданной потери человеком всех ориентиров в мире. Этим определяется близость переживаний библейского царя и многих чеховских героев — Фаустов, в первую очередь, как ни странно, профессора — естественника из повести «Скучная история», написанной примерно в то же время, в 1889 году, и Силина, героя рассказа «Страх», появившегося несколько позднее, в 1892.
В основе указанных произведений лежит единая сюжетная схема — ситуация выпадения героя из прежде казавшегося гармоничным мира. По замечанию Силина, он, как и герои близкого ему мировосприятия, утеряли «кажется» в понимании законов мира. Нарушение в сознании персонажа логической связи между вещами ведет к резким изменениям в психике, делая героя отличным от всех других «нормальных» в его представлении людей.
Первой такой, непосредственно порожденной новым душевным состоянием, чертой жизни русских Фаустов, которая, в скобках отметим, была свойственна и их гетевскому прототипу, является бессонница. Соломон: «Чтобы утомить к ночи тело, вчера весь день, как простой работник, таскал я к храму мрамор, но вот и ночь пришла, а я не сплю» (С. XVII, с. 194); профессор: «Если бы меня спросили: что составляет теперь главную и основную черту твоего существования? Я ответил бы: бессонница» (С. VII, с. 252); Силин: «Чтобы не думать, я развлекаю себя работой и стараюсь утомиться, чтобы крепко спать ночью» (С. VIII, с. 132).
Бессонница воспринимается персонажами как одно из самых трагических следствий нарушения общей жизненной гармонии. Ср., например, слова профессора: «Не спать ночью — значит каждую минуту сознавать себя ненормальным...» (С. VII, с. 254). Монолог Соломона завершается словами: «Форзес говорил мне, что если вообразить бегущее стадо овец и неотступно думать о нем, то мысль смешается и уснет. Я это сделаю...» (С. XVII, с. 194). Патетическое «Я это сделаю» по отношению к использованию «старого, как мир» средства от бессонницы звучит в устах могущественного библейского царя неожиданно и даже комично (ср. описание профессором своего поведения в «воробьиную ночь»: «Дверь отворяется, я смело открываю глаза и вижу жену» (С. VII, с. 301)). Но необоснованная патетика приведенных утверждений оказывается закономерной и вполне оправданной в непонятном и алогичном мире, представленном в сознании героев, и попытка действия в таком мире, действительно, может рассматриваться как существенный поступок.
Традиционно ночь воспринимается нами как самое таинственное время суток, ночью, во сне, человек как бы полностью исключен из общего хода жизни. Вот почему во время бессонницы чеховские Фаусты наиболее остро ощущают свою трагическую выключенность из мира человеческих отношений, с одной стороны, и жизни в целом, с другой. По признанию профессора Николая Степановича, он в бессонные ночи любит прислушиваться к звукам спящего дома, которые «почему-то волнуют» (С. VII, с. 254) его. Скрип половицы, шум горелки в лампе, слова, произнесенные в бреду дочерью Лизой, — ночные звуки становятся для профессора символами какой-то протекающей вне его, непонятной и таинственной жизни. В смертельно пугающем знаменитого профессора с мировым именем писке «киви-киви» эта алогичность и необъяснимость достигает своего апогея: «Боже мой, как страшно! Выпил бы еще воды, но уж страшно открыть глаза и поднять голову» (С. VII, с. 301). Принципиально другой характер несут для Николая Степановича звуки, предвещающие утро: крик петуха, затем, предчувствует профессор, «через час внизу проснется швейцар и, сердито кашляя, пойдет зачем-то вверх по лестнице», а спустя еще некоторое время «раздадутся на улице голоса» (С. VII, с. 254). Сама предсказуемость утренних звуков, последовательность, с которой они сменяют друг друга, дарят профессору облегчение, постепенно включая его, хотя бы внешне в круг обыкновенной, обыденной жизни.
Не менее, чем описание бессонных ночей, способствует в произведениях раскрытию душевных переживаний человека, потерявшегося, запутавшегося, исключенного из общего жизненного потока, пейзаж. В классической русской литературе пейзажные зарисовки редко выступают просто фоном описываемых событий, чаще они или аккомпанируют душевному состоянию героев, или контрастируют с ним, иногда предвещая грядущие перемены. В «Страхе» и «Скучной истории» природа нейтральна, точнее, равнодушна к переживаниям персонажей, и это равнодушие в свете общей концепции произведений приобретает глубокое философское значение. Пейзаж для профессора, как и звуки спящего дома, — символ некоей протекающей вне зависимости от его воли и желания жизни. Равновесие и гармония природы разрушается для Николая Степановича сознанием того, что его личный уход из мира ничем ни на минуту не поколеблет непостижимо-прекрасного хода жизни. (Ср.: «Покрыто ли небо тучами или сияют на нем луна и звезды, я всякий раз, возвращаясь, гляжу на него и думаю о том, что меня скоро возьмет смерть» (С. VII, с. 291); «Природа по-прежнему кажется мне прекрасною, хотя бес и шепчет мне, что все эти сосны и ели, птицы и белые облака на небе через три или четыре месяца, когда я умру, не заметят моего отсутствия» (там же, с. 298)). Разрыв между движением природного ритма и психологическим состоянием героя опять же достигает своей кульминации в «воробьиную ночь», когда буре в душе профессора, Кати, Лизы вторит идеально-покойный пейзаж, в умиротворенности которого кроется нечто почти мистически-жуткое: «Погода на дворе великолепная. Пахнет сеном и чем-то еще очень хорошим. Видны мне зубцы палисадника, сонные тощие деревца у окна, дорога, темная полоса леса; на небе спокойная, очень яркая луна и ни одного облачка. Тишина, не шевельнется ни один лист. Мне кажется, что все смотрит на меня и прислушивается, как я буду умирать...» (там же, с. 300—301).
Единственно возможной реакцией на возникающее в сознании героев представление о непостижимом, никак не связанном с человеческими переживаниями мире является страх. Чувство страха было свойственно и более ранним героям Чехова («Иванов», «Скука жизни»). Однако лишь на данном этапе осмысления проблемы он становится доминантой самоощущения чеховского персонажа в мире. Профессор: «В теле нет ни одного такого ощущения, которое указывало бы на скорый конец, но душу мою гнетет такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево» (там же, с. 300); Соломон: «Никакая ночь во дни детства не ужасала меня так своим мраком, как мое не постигаемое бытие» (С. XVII, с. 194); Силин: «Я... изо дня в день отравляю себя страхом» (С. VIII, с. 131).
В обширном творческом наследии Чехова имеются два рассказа, в которых само понятие «страх» вынесено в название: «Страхи» (1886) и «Страх» (1892). В произведении 1886 года впервые звучат слова, которые впоследствии почти буквально будут повторяться многими чеховскими персонажами: «Это явление страшно только потому, что непонятно... Все непонятное таинственно и потому страшно» (С. V, с. 188). Ср. слова профессора в «Скучной истории»: «Говорят, что кажется страшным только то, что непонятно»; в «Страхе»: Силин: «Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны» (С. VIII, с. 130); рассказчик: «Страшно то, что непонятно» (там же). В соответствии с таким пониманием природы ужасного писатель анализирует три случая возникновения у героя раннего рассказа всепоглощающего непреодолимого страха, вызванного незначительными, на первый взгляд, причинами: загадочный огонек, мерцающий ночью в верхнем ярусе колокольни, быстро мчащийся по рельсам вагон без локомотива, встреча в лесу с черной собакой, «фаустовским бульдогом» (С. V, с. 191). Использование в последнем из названных эпизодов фаустовской сюжетной ситуации (явление Фаусту Мефистофеля в образе черного пуделя) не случайно и, по справедливому замечанию К. Йеггле (127, с. 34), способствует раскрытию главной художественной задачи рассказа описать феномен демонического в повседневности. Причем в контексте чеховского творчества понятие «демоническое» лишено традиционного религиозно-мистического наполнения, его синонимом в произведении выступает слово «необъяснимое». Любое непонятное явление (будь то движение товарного вагона без локомотива или кризис мировосприятия, потеря ориентиров в мире) страшно лишь в той степени, в какой оно представляется необъяснимым. Ср. «Будь я с предрассудками, я порешил бы, что эти черти и ведьмы покатили на шабаш, и пошел бы далее, но теперь это явление для меня решительно необъяснимо» (С. V, с. 189).
Однако вне зависимости от того, получает ли пугающее персонажа событие рациональное объяснение или нет (а из трех таинственных эпизодов, показанных в рассказе, первый так и остается загадочным — деталь, как нельзя лучше характеризующая двойственность авторской позиции по отношению к изображаемой действительности), механизм подчинения душевного состояния героя страху остается неизменным во всех трех случаях, и в дальнейшем отдельные его моменты не раз будут использоваться Чеховым в других произведениях.
До столкновения с иррациональным событием мир представляется герою светлым и гармоничным («Мы стояли на горе, а внизу под нами находилась большая яма, полная сумерек, причудливых форм и простора. На дне этой ямы, на широкой равнине, сторожимое тополями и ласкаемое блеском реки, ютилось село» (там же, с. 187); «На душе у меня было тихо, покойно и благополучно... Не помню, что я тогда чувствовал, но помню, что мне было хорошо, очень хорошо» (там же, с. 189)). Возникновение непонятного явления порождает в сознании рассказчика желание во что бы то ни стало объяснить его, и это желание вскоре подчиняет персонажа полностью: «Это был обыкновенный товарный вагон, ...но появление его одного, без локомотива, да еще ночью, меня озадачило. Откуда он мог взяться и какие силы мчали его с такой страшной быстротой по рельсам? Откуда и куда он летел?» (там же) Наконец, осознание краха попыток найти рациональную причину, способствовавшую возникновению и развитию таинственного события, порождает страх, сдержать который уже не в состоянии никакие рационально-гуманистические доводы и упреки в малодушии: «Сначала я думал, что это досада на то, я не в состоянии объяснить простого явления, но потом, когда я вдруг в ужасе отвернулся от огонька и ухватился одной рукой за Пашку, ясно стало, что мною овладевает страх...» (там же, с. 187), или: «Я не верил глазам своим и путался в догадках, как муха в паутине... — Чорт знает что! — стыдил я себя. — Это малодушие, глупо! Но малодушие сильнее здравого смысла» (там же, с. 190). Страх же, в свою очередь, неизбежно сопровождается чувством катастрофического одиночества, абсолютной потерянности героя в мире: «Меня охватило чувство одиночества, тоски и ужаса, точно меня против воли бросили в эту большую, полную сумерек яму, где я один-на-один стоял с колокольней, глядевшей на меня своим красным глазом» (там же, с. 187—188); «Я вдруг почувствовал, что я одинок, один как перст на всем громадном пространстве, что ночь, которая казалась уже нелюдимой, засматривает мне в лицо и сторожит мои шаги; все звуки, крики птиц и шепот деревьев казались уже зловещими, существующими только для того, чтобы пугать мое воображение» (там же, с. 189). Стремительно нарастающее напряжение доходит до предельной точки и разрешается паническим бегством.
Проанализированная схема постепенного поглощения человека страхом, разработанная впервые в рассказе «Страхи», с точностью повторяется и в таких непосредственно интересующих нас произведениях, как «Скучная история» и «Страх». Но источником страха является уже не конкретное странное событие, а вся жизнь в целом, герои, говоря словами Силина, больны «боязнью жизни» (С. VIII, с. 131), перед лицом вдруг открывающейся персонажам непостижимости и бессмысленности хода которой рушатся все их представления о мире (по признанию профессора из «Скучной историй», его мировоззрение «перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья» (С. VII, с. 307)).
Так мы постепенно переходим к анализу той особенности мировосприятия чеховского Фауста, которая кажется нам наиболее важной. Имеется в виду обязательное наличие в духовном опыте подобных персонажей Чехова некоего перелома, связанного со сменой способа взаимодействия героя с миром. 13 начале главы мы уже обращали внимание на то, что в эволюции чеховских Фаустов всегда отчетливо просматривается момент перехода от эгоцентрической позиции овладения миром (человек — король, человек — великан) к позиции абсолютной потерянности в нем (человек — раб, человек — насекомое), а также указывали на возможные в связи с этим параллели с душевным состоянием гетевского Фауста.
Смена самоощущения человека в мире закономерна и является отражением его нового взгляда на жизнь. До кризиса герой погружен в рационально-гуманистический мир с традиционной иерархией ценностей. Классический образец такой жизни дается в повести «Скучная история». Положение в мире для профессора складывается из его научных интересов, взаимоотношений в семье, наконец, заботы о своем честном ученом имени, которое и становится как бы символом прекрасного гармоничного облика «прежнего» Николая Степановича. Здесь все ясно и понятно (вспомним, профессор называет свою жизнь «красиво, талантливо сделанной композицией» (С. VII, с. 284)). Мир предстает герою как на ладони, из всего многообразия жизненных закономерностей и связей в его власти выбрать то, что кажется наиболее значимым и приемлемым, а потому он вправе считать себя королем этого понятного, четко выстроенного мира.
Рабское жизнеощущение основано на принципиально иной модели взаимоотношения с жизнью. В сознании персонажа мир утрачивает свою целостность и доступность, распадаясь на отдельные чудовищно разрастающиеся части, связь между которыми безнадежно потеряна. Вспомним финал рассказа «Страх»: открывшаяся рассказчику серьезность чувств, испытываемых к нему женой друга, и фуражка Силина, зачем-то забытая владельцем на столе, — два не совместимых по значимости для рационально-гуманистического сознания события в трагическом распадающемся мире героя полностью уравнены, в своей непостижимости становясь для рассказчика источником страха, отчаяния, недоумения.
Рассуждая об особенностях мировосприятия Чехова — мыслителя, А.П. Чудаков замечает: «...по свойствам личности, натуры Чехов склонялся к гармонии, страстно хотел бы до конца в нее поверить, «взять в руки целый мир как яблоко простое». Но «невиляющая честность и трезвость его как мыслителя-художника была такова, что он не мог закрыть глаза на дисгармонию действительности» (133, с. 360). Борьба двух стремлений в душе писателя и человека в творчестве вылилась в столкновение рационально-гуманистического и алогично-безнадежного взглядов на жизнь в мировоззрении его героев, столкновение, в котором мотив скепсиса и сомнения все-таки доминирует над верой и гармонией. «Рабское» мировосприятие всегда становится итогом развития персонажей, оказываясь сопряженным с достижением ими этапа максимальной духовной, интеллектуальной и физической зрелости (новые «аракчеевские» мысли мучают профессора в последний год жизни, а екклезиастическое настроение, вопреки библейским канонам, приходит к Соломону в период наивысшего расцвета его правления).
Незнание, сглаживаемое верой в возможность его преодоления, рациональное знание, абсолютное философское незнание, полная потерянность в мире — вот вехи эволюции чеховских Фаустов, героев, в сознании которых представление о разумном, понятном, осмысленном мире безнадежно утрачено. Можно сказать, что персонажи Чехова, наделенные «фаустовским», шире разомкнутым, открытым мировосприятием, для которого стремление объять весь мир, постичь его законы и связи постоянно корректируется осознанием невозможности этого, приходят и уходят из жизни детьми. Достижение этапа «старческой мудрости» оборачивается для них возвратом к детскому, но лишенному детской чистоты и непосредственности мировосприятию. Так возникают знаменитые «детские» вопросы чеховских героев, которые, начиная со «Скучной истории», становятся одной из характерных черт, отличающих сознание человека, находящегося в разладе с миром, потерявшегося в нем.
В «Скучной истории» Катя-ребенок задает профессору много самых разнообразных вопросов, на которые последний с удовольствием отвечает. Выросшая Катя обращается к Николаю Степановичу с одним-единственным, тоже вроде бы простым и конкретным вопросом: «Что делать?» — и не получает ответа. Сам Николай Степанович, которому в бытность семинаристом любого звука окружающей его жизни: пиликания гармоники, песни, звона колокольчиков проезжающей тройки — было «достаточно, чтобы чувство счастья вдруг наполнило не только грудь, но даже живот, ноги, руки... (С. VII, с. 283) (ср. это с боязнью звуков, мучающей старого профессора в бессонные ночи), теперь, находясь, в Харькове, мучительно размышляет: «Зачем я, знаменитый человек, тайный советник, сижу в этом маленьком нумере, на этой кровати с чужим, серым одеялом? Зачем я гляжу на этот дешевый жестяной рукомойник и слушаю, как в коридоре дребезжат дрянные часы?» (там же, с. 305) Вопросы профессора и Кати косят сравнительно замкнутый характер: они сконцентрированы вокруг попытки объяснения героями своего душевного состоянья и поиска новых жизненных ориентиров. Вопросы царя Соломона носят более открытый, а потому и более наивно-детский характер: «К чему это утро? К чему из-за храма выходит солнце и золотит пальму? К чему красота жен? И чуда торопится эта птица, какой смысл в ее полете, если она сама, ее птенцы и то место, куда она спешит, подобно мне, должны стать прахом?» (С. XVII, с. 194) В рассказе «Страх» непостижимыми и страшными кажутся для Силина, а вслед за ним и для рассказчика самые разнообразные жизненные проявления от взаимоотношений людей в мире (Сорок мучеников с его какой-то фантастически не сложившейся жизнью, странный брак Силина, положение мужиков) до полета птиц: «Я смотрел на грачей, и мне бы странно и страшно, что они летают» (С. VIII, с. 138). Подобным вопросам и размышлениям вторят Егорушка из повести «Степь» («Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью и непонятно, зачем он летает и что ему нужно...» (С. VII, с. 17)), Маша из пьесы «Три сестры» («Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе...» (С. XIII, с. 147)).
Позволим себе еще одно отступление и обратим внимание на следующий нюанс: мысли о суетности и бессмысленности бытия часто посещают чеховских героев в момент наблюдения ими полета птиц (см. приведенные цитаты из монолога Соломона, рассказа «Страх», повести «Степь» и пьесы «Три сестры»). Это заставляет нас вспомнить близкий эпизод из трагедии Гете «Фауст». Имеется в виду знаменитый монолог Фауста, произносимый им незадолго до первого появления Мефистофеля и предвещающий грядущие перемены в духовной жизни гетевского персонажа, символами которых выступают сменяющие друг друга картины заката и восхода солнца, а также описание полета птиц:
О духу так легко, от тела отрешась,
Парить свободными крылами!
Но подавить нельзя подчас
В душе врожденное стремленье,
Стремленье ввысь, когда до нас
Вдруг долетает жаворонка пенье
Из необъятной синевы небес,
Когда, внизу оставя дол и лес,
Орел парит свободно над горами
Иль высоко под облаками
К далекой родине своей
Несется стая журавлей (с. 51).
Безусловно, любая попытка увидеть прямые переклички в размышлениях гетевского и чеховских Фаустов в данном случае беспочвенна, т. к. сам образ парящей в далеком небе птицы и рождающееся, как отклик на него, щемящее чувство тоски в душе героя предельно литературны, и очевидно, что Чехов использует столь легко угадываемую картину вне какой-либо зависимости от Гете, но те различия, которые намечаются в осмыслении двумя художниками традиционного мотива, могут представлять для нас некоторый интерес. Образ летящей птицы — в мировой культуре знак некоего высшего, заветного, запредельного бытия, вечное стремление к слиянию с которым свойственно двойственной душе возвышенного героя, и такое смысловое наполнение образа используется Гете в трагедии. Напомним: анализируемый монолог непосредственно предшествует одной из знаменитейших и важнейших самохарактеристик Фауста:
Ах, две души живут в больной груди моей
Друг другу чуждыя — и жаждут разделенья (с. 52).
Для чеховского же Фауста та запредельность, которую несет в себе картина полета птицы, достигает такой степени, что утрачивает всякий смысл. Герои лишь чувствуют свою катастрофическую оторванность от высшего заветного мира, слиться с которым и постичь который стремится душа гетевского Фауста, вот почему полет птицы будит в их сознании не «врожденное стремленье ввысь» (с. 51), а лишь недоумение и страх. Обыденные события жизни (полет птицы, восход солнца, смена дня и ночи) Вагнером воспринимаются буквально, для гетевского Фауста они таят в себе некий символ, аллегорию, суть которой он стремится постичь, чеховские же Фаусты видят в них лишь некие бессмысленные проявления общего хода бытия, согласно законам которого все неизбежно движется к своему концу, смерти, тлену.
Специфика детских вопросов чеховских персонажей заключается не только в том, что за их детскостью скрывается глубокий философский смысл. Ребенок, задавая их, исходит из того убеждения, что неизменно светилось в глазах маленькой Кати из повести «Скучная история»: «Все, что делается на этом свете, все прекрасно и умно» (С. VII, с. 268), — и ответ ему нужен лишь как подтверждение этой истины. За «наивно — простыми» вопросами чеховских персонажей, предпринявших попытку глубокого проникновения в суть законов мира и на новом этапе возвратившихся к детскому мировосприятию, изначально стоит уверенность в невозможности получения какого-либо ответа, а сама постановка подобных вопросов свидетельствует о нарушении гармоничных взаимодействий человека и жизни. Ср. размышления на данную тему в одной из записных книжек Чехова: «Пока человеку нравится плеск щуки, он поэт; когда же он знает, что этот плеск не что иное, как погоня сильного за слабым, он мыслитель; когда же он не понимает, какой смысл в погоне и зачем это нужно равновесие, которое достигается истреблением, он опять становится глуп и туп, как в детстве и чем больше знает и мыслит, тем глупее» (С. XVII, с. 198).
Во всех трех анализируемых произведениях трагический переход из одного мировоззренческого состояния в другое, основные черты которого мы рассмотрели выше, осмысляется как окончательный и бесповоротный, что дало основание исследователю Н.Я. Берковскому (12) выдвинуть интересный тезис об образном развитии ряда чеховских героев, преимущественно обладающих глубоким трагическим мировосприятием: врач и больной в начале повести «Палата № 6» — два больных в финале, учитель и ученик в начале «Скучной истории» — два ученика в финале, два друга, из которых один страдает, а другой стремится его утешить, помочь обрести опору в жизни, в начале рассказа «Страх» — два беспредельно одиноких, страдающих человека в его финале.
И все же глубинное философское объяснение причин трагической эволюции героев всегда сочетается в произведениях Чехова с более поверхностным социальным объяснением. Например, исток трагедии Кати («Скучная история») и рассказчика («Страх») не только в общей бессмысленности хода жизни, но и в индивидуальных обстоятельствах судьбы героев: отсутствие настоящего актерского таланта у Кати, предательство друга, совершенное героем рассказа «Страх». Однако чем острее стремление писателя дать рациональное толкование причин кризиса персонажей, тем отчетливее в изображаемых им конкретных социальных неурядицах, гнетущих героев, проступает экзистенциальная подсветка. Чехов-человек ищет все новые и новые способы выхода персонажей из того мировоззренческого тупика, в котором они оказались, в то время как Чехов-художник показывает неизбежный крах всех этих попыток спасения.
Рассмотрим, как это происходит на примере «Скучной истории». Традиционно в поисках смысла жизни человек склоняется к одному из двух возможных ориентиров: либо религиозный, либо научно-материалистический взгляд на мир. Варианты интерпретации повести с опорой и на ту, и на другую позицию представлены современным чеховедением, но ни один из них, как мы постараемся сейчас доказать, не может быть признан исчерпывающим.
В письме Суворину от 17.10.89 Чехов, размышляя об особенностях поставленной им в повести «Скучная история» писательской задачи, утверждает следующее: «Мне только хотелось воспользоваться своими знаниями и изобразить тот заколдованный круг, попав в который добрый и умный человек при всем своем желании принимать от бога жизнь такою, какая она есть, и мыслить о всех по-христиански, волей-неволей ропщет, брюзжит, как раб, и бранит людей даже в те минуты, когда принуждает себя отзываться о них хорошо» (П. III, с. 266) «Принимать от бога жизнь такою, какая она есть», и «мыслить о всех по-христиански» — это и есть главные составляющие «основной интуиции» верующего человека в мире, отсутствие которой у профессора, по мнению Б. Зайцева, С. Булгакова и других сторонников религиозной трактовки произведения, становится причиной его трагедии. Для Чехова же, как видно из приведенной цитаты, обретение «интуиции» оказывается не средством, а следствием выхода профессора из его «заколдованного круга» — в этом можно увидеть крушение в повести первого средства спасения героя, традиционной религиозной идеи.
Противоположная ей рационально-материалистическая идея тоже не помогает Николаю Степановичу связать воедино распадающийся в его сознании мир. Символом последней выступает в повести знаменитое ученое имя профессора. Конфликт героя и имени чрезвычайно важен в произведении, одно из первоначальных названий которого было «Мое имя и я» (свидетельство И.Я. Гурлянда (С. VII, с. 671)). Мы уже говорили, что честное ученое имя — воплощение гармоничного облика прежнего Николая Степановича, человека и ученого, одновременно оно является конкретно зримой реализацией смысла всей жизни профессора, в которой наука всегда занимала главное место.
Создаваемое героем в течение многих лет ученое имя, на котором «нет ни одного пятна» (С. VII, с. 251), останется в мире после ухода из него Николая Степановича, благодаря этому оно должно было бы помочь профессору преодолеть страх смерти, но на исходе жизни имя неожиданно, подобно «носу» в знаменитой гоголевской повести, отделяется от героя и начинает жить самостоятельной жизнью, никак не связанной с его, Николая Степановича, переживаниями. В результате в сознании профессора значение заслуженного имени, с которым связано понятие о человеке «знаменитом, богато одаренном и, несомненно, полезном» (там же), обесценивается через образ «носящего это имя» человека «62 лет, с лысой головой, с вставными зубами и неизлечимым тиком» (там же, с. 252), т. к., поясняет герой, «месяца через три оно (имя), изображенное золотыми буквами на могильном памятнике будет блестеть, как самое солнце — и в это самое время, когда я буду уж покрыт мохом» (там же, с. 308). Пессимистические прогнозы Николая Степановича в конечном итоге полностью оправдываются: покидающая профессора Катя становится символом уходящей надежды на возрождение, далее могут быть только смерть, похороны, на которых не будет самого близкого человека, а будет лишь блестящее золотыми буквами на могильном памятнике имя и «мох».
Представляется, что только что описанные переживания Николая Степановича, которому кажется, что «популярное имя» его «обмануло», созвучны разочарованию гетевского Фауста в своем прошлом ученого. Похвальное слово, с которым обращаются к Фаусту прогуливающиеся по городу благодарные крестьяне, вызывает зависть и восхищение Вагнера. Судьба Фауста становится для него иллюстрацией успешного воплощения в жизнь идеи преемственности — одной из определяющих идей гуманистического сознания. Фаусту же, лишенному той могучей веры, которая служила двигателем всех его начинаний в молодые годы, в прошлом видится лишь средоточие не замечаемых Вагнером неудач и ошибок. Его реакция на народное признание — стыд, ведь похвалы крестьян относятся к Фаусту, продолжателю дела своего отца, ошибки и даже вред деяний которого полностью искупались верой и рациональным стремлением к добру, принимая их сейчас, Фауст как бы совершает подлог, чувствуя, насколько далеко его нынешнее противоречивое душевное состояние от имевшей некогда место гармонии. Прошлое, таким образом, тоже обмануло гетевского героя, оно не только не предотвратило его духовного кризиса, но само перед лицом жизненной катастрофы Фауста утратило всякую силу и значение, и в этом оно подобно «вдруг отделившемуся» от профессора ученому имени.
В свете сказанного утверждение В.Б. Катаева (45), что в отличие от гетевского Фауста чеховский Фауст от науки не отказывается, кажется спорным. Заявление профессора, что судьбы костного мозга волнуют его больше, чем конечная цель мироздания, — штрих, характеризующий мышление прежнего Николая Степановича, в сознании которого еще не начал своей разрушительной работы страх смерти и порождаемый им процесс переоценки и потери всех жизненных ориентиров. Теперь же, хотя герой и боится признаться себе в этом, разочарование в науке как одном из обломков прежнего «разлетевшегося в клочья» мировосприятия для него неизбежно, о чем свидетельствует конфликт Николая Степановича с собственным именем, а также его неуклонное сближение в ходе повествования с Катей и Михаилом Федоровичем, постоянно договаривающими за профессора те мысли, сознаться в которых ему особенно стыдно и страшно. Не случайно Михаил Федорович, например, не только себя, но и профессора относит к «секте», которая «кормится... предрассудком», что «науки и искусства выше земледелия, торговли, выше ремесел» (С. VII, с. 287), а сам Николай Степанович, стремясь опровергнуть утверждение своего друга-филолога, что наука гибнет и среди молодых ученых совсем нет не только выдающихся, но хотя бы просто интересных людей, неожиданно заканчивает свой монолог в защиту студентов словами: «У меня есть ученики и слушатели, но нет помощников и наследников, и потому я люблю их и умиляюсь, но не горжусь ими» (там же, с. 288) (ср. замечание Чехова об этих высказываниях героя в письме Суворину от 17.10.89: «Хочет вступиться за студентов, но, кроме лицемерия и жителевской ругани, ничего не выходит...»). Профессор болен и понимает, что он должен был бы сейчас благословить учеников и «уступить свое место человеку, который моложе и сильнее» его (С. VII, с. 263) (вот та самая идея преемственности, которую прославляет гетевский Вагнер), но вера героя, которая, по его же признанию, «быть может, наивна и несправедлива в своем основании» (там же) настолько слаба, что он не в состоянии решиться на этот поступок. В словах профессора: «Я только прошу снизойти к моей слабости и понять, что оторвать от кафедры и учеников человека, которого судьбы костного мозга интересуют больше, чем конечная цель мироздания, равносильно тому, если бы его взяли да и заколотили в гроб, не дожидаясь, пока он умрет» (там же, с. 263), — слышится не голос ученого с мировым именем, уверенного в непреходящей значимости своего труда, а жалоба потерявшегося, запутавшегося, слабого человека, у которого отнимают последнюю надежду. Итак, анализируя душевное состояние профессора, уместно говорить не о его непреодолимой вере в науку, а о том, что проповедуемые им убеждения выполняют в повести ту же функцию, что и повторяемые как заклинание героями чеховских пьес слова о необходимости трудиться. Наука и труд выступают не как самоценность, а как одно из возможных временных прибежищ человека в бессмысленном мире.
Мы видим, что оба универсальных человеческих средства в борьбе со страхом смерти в повести в равной степени дискредитируются, и в финале «Скучной истории» впервые звучит мысль об общей идее как антитезе трагического существования героев, которая становится предвестником призрачного идеала будущего в поздних чеховских произведениях. Но общая идея подразумевает не конкретный идеал для конкретного человека (такие идеалы есть у героев повести), а некое общее мировое начало, способное оправдать жизнь и смерть человека, придать им смысл, и потому выступает лишь как должная норма, стремление к которой необходимо, хотя достижение невозможно.
Исследователь В.Я. Линков говорит о просветленности финала «Скучной истории», причины которой он видит в том, что Николай Степанович «...признает возможность победы человека вообще в борьбе за осмысленную жизнь, за смысл и радость существования, ту возможность, что ему уже недоступна» (57, с. 70). Подобная трактовка опровергается самим текстом произведения. Профессор уверен, что не только он, но и Катя, у которой впереди вся жизнь, не найдет общей идеи. Сравнивая свое и Катино положение, герой приходит к выводу, что он, умирающий, счастливее своей приемной дочери, остающейся жить: «Отсутствие того, что товарищи философы называют общей идеей, я заметил в себе только незадолго перед смертью, на закате своих дней, а ведь душа этой бедняжки не знала и не будет знать приюта всю жизнь, всю жизнь!» (С. VII, с. 309) Трагедия, как мы видим, определяется даже не отсутствием общей идеи в жизни человека, а осознанием этого отсутствия, что неизбежно наводит на мысль о невозможности воплощения данной идеи в жизни как таковой.
Подводя итог, скажем, что проанализированные нами особенности переживаний чеховского героя, потерявшегося в огромном непостижимом мире, во многих своих чертах повторяют душевные терзания гетевского Фауста, но в осмыслении данного состояния двумя великими художниками есть одно существенное различие. Чеховский Фауст — это Фауст до заключения пакта с Мефистофелем. Чувство потерянности, выключенности из общего хода жизни для гетевского Фауста становится лишь точкой отчета для движения вперед, эволюции, высшим пунктом которой является постижение им «великого мгновения», а в чеховском мире, напротив, оказывается итогом, конечным этапом духовного развития героя фаустовского толка.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |