Рассказ «Архиерей» (1902) — одно из тех поздних произведений Чехова, которые традиционно и вполне обоснованно определяют как итоговые, своего рода «рассказ — завещание» (термин И.Н. Сухих (107, с. 75)), вобравший в себя многие важные мотивы и проблемы чеховского творчества. Можно предположить, что подобной оценки произведения придерживался и сам Чехов: по крайней мере, обсуждая с издателем А.Ф. Марксом план 12-го тома своего будущего собрания сочинений, писатель настаивал на отведении «Архиерею» почетного, завершающего книгу места (см. письмо от 14.04.03).
По известному признанию Чехова, рассказ написан на сюжет, который он держал «в голове» «уже лет 15» (см. письмо к О.Л. Книппер от 16.03.01 (П. IX, с. 230)), т. е., если безоговорочно верить словам писателя, замысел произведения восходит к сер. — кон. 80-х гг., а именно этим временем датируются первые чеховские произведения, в основе которых лежит «фаустовская» ситуация. Процесс неожиданного «выпадения» человека из казавшегося прежде гармоничным хода жизни исследовался Чеховым применительно к сознанию среднего интеллигента (Лихарев, Силин), известного ученого (профессор Николай Степанович, магистр Коврин), мифического библейского царя Соломона, а теперь, наконец, служителя культа, важного религиозного деятеля. Сказанное, как кажется, делает очевидным и закономерным наличие не раз отмеченной исследователями близости отдельных мотивов и сюжетных ходов «Архиерея» «Скучной истории» и, шире, всем произведениям, так или иначе соотносимым с «фаустовской» проблематикой, а потому в своем исследовании ограничимся простым перечислением этих столь знакомых нам по другим произведениям Чехова особенностей сюжетной организации рассказа и способов раскрытия душевного состояния персонажа — Фауста, не вдаваясь в их излишне подробный анализ.
Имеется в виду испытываемая героем общая неудовлетворенность итогом внешне прекрасной и гармоничной жизни («Он думал о том, что вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении, он веровал, но все же не все было ясно, чего-то еще недоставало, не хотелось умирать; и все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то...» (С. X, с. 135)), порожденные ею смена самоощущения в мире и стремление вырваться из окружающего его замкнутого пространства («Когда он укрывался одеялом, захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось! Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставень, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого монастырского запаха» (там же, с. 199)), наконец, красной нитью проходящий через все произведение конфликт настоящего и прошлого героя.
Детство, юность, и зрелость архиерея буквально переполнены радостными надеждами, жизнь казалась ему «такой легкой, приятной, ...длинной — длинной, конца не было видно» (там же, с. 192), но вот она все же подходит к концу, а мечты героя никак не реализуются: прошлое обмануло его подобно тому, как ученое имя обмануло профессора, а обещавший величие и бессмертие Черный монах — Коврина. Призрачность видений и воспоминаний архиерея усиливает ощущение, что гармония прошлого лишь кажущаяся, мнимая, прошлое радостно только в сравнении с сумрачным и безнадежным настоящим, но в свою очередь даже это настоящее, став прошлым, тоже окажется радостным перед лицом таинственного, но почему-то обязательно печального будущего. Такая открыто пессимистическая схема взаимодействия времен ведет к дискредитации в рассказе одного из основных постулатов христианской религии — идеи загробной жизни как награды, коей удостаивается праведный человек за все свои мытарства на Земле, и чеховский герой высказывает крамольные для архиерея, но закономерные для русского Фауста в понимании Чехова мысли: «...Прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было. И, быть может, на том свете, в той жизни мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством. Кто знает!» (там же, с. 195)
С.Н. Щукин вспоминал об одном своем разговоре с Чеховым, в ходе него писатель поведал собеседнику о новом, чрезвычайно занимающем его сюжете, который, как мы с точностью теперь можем утверждать, лег впоследствии в основу «Архиерея». Факт этот общеизвестен, упоминание о нем находим в комментариях к 10 тому полного собрания сочинений Чехова, но тем не менее настолько важен, что обойти его вниманием невозможно. Итак, вот как звучит этот сюжет в изложении Щукина: «Архиерей служит утреню в Великий четверг. Он болен. Церковь полна народом. Певчие поют. Архиерей читает Евангелие страстей. Он проникается тем, что читает, а душу охватывает жалость ко Христу, к людям, к самому себе. Он чувствует вдруг, что ему тяжело, что он может скоро умереть, что может умереть сейчас, и это его чувство — звуками ли голоса, общей ли напряженностью чувства, другими ли невидными и непонятными путями — передается тем, кто с ним служит, потом молящимся, одному, другому, всем. Чувствуя приближение смерти, плачет архиерей, плачет и вся церковь, и вся церковь вместе с ним проникается ощущением смерти, неотвратимой, уже идущей» (там же, с. 453).
Сразу следует отметить почему-то не вызвавший интереса литературоведов зловещий, почти апокалиптический характер всей сюжетной зарисовки: люди спасаются от смерти, но и в церкви чувствуют ее «неотвратимое» безжалостное приближение. Анализируемый отрывок можно расценить и как свидетельство абсолютной нерелигиозности сознания Чехова. В переданных писателем размышлениях архиерея Христос не богочеловек, а человек, чьи страдания и смерть вызывают жалость героя, которую он быстро переносит с Христа на себя самого. Овладевшее людьми в церкви чувство не есть благоговейный трепет перед Высшим судией или хотя бы боязнь умереть не покаявшись — это именно иррациональный, безотчетный страх, лучше сказать, ужас, и не случайно подчинение этому страху душевного состояния человека развивается по той самой модели, с которой мы столкнулись, анализируя ранний чеховский рассказ «Страхи»: постепенное полное поглощение.
Мы видим, что уже в первых, еще устных сюжетных набросках к рассказу «Архиерей» прослеживается важная авторская тенденция, знакомая нам по монологу Соломона, — стремление перевести религиозную драму в план чисто земной трагедии, в данном случае трагедии незащищенности человека перед страшным, непостижимым миром, каждый миг пребывания в котором может стать последним.
Религия, которой посвящает жизнь архиерей, оказывается сродни науке, в которую верит профессор, герой «Скучной истории»: и религия, и наука способны придать смысл жизни здоровому, сильному человеку, но полностью утрачивают свое значение перед лицом небытия. Правда, сама попытка противопоставить теме смерти, отчетливо звучащей в повести, тему церкви, религии становится отражением все усиливающегося стремления Чехова к преодолению созданного им самим пессимистического комплекса — стремления, первые проблески которого угадываются уже в финале «Черного монаха».
Намеченное в сюжете, которым Чехов поделился с Щукиным, противостояние светлого и мрачного начала в окончательном тексте «Архиерея» выходит на первый план. Действие развивается в двух смысловых пластах. С ожиданием Пасхи и связанными с ней оживлением природы, светлыми и радостными церковными обрядами («Под вербное воскресенье в Старо-Петровском монастыре шла всенощная... В церковных сумерках толпа колыхалась, как море... (там же, с. 186)) контрастирует иное ожидание — ожидание смерти угасающего с каждым днем архиерея («Как было душно, как жарко! Как долго шла всенощная! Преосвященный Петр устал. Дыхание у него было тяжелое, частое, сухое, плечи болели от усталости, ноги дрожали» (там же, с. 186)). Заявленный, как явствует из только что приведенных примеров, уже с самых первых строк произведения принцип параллельного развертывания двух противоположных мотивов сохраняет свое значение на протяжении всего рассказа. Так, любое описание пробуждающейся природы завершается либо смутным предчувствием зыбкости радостной и умиротворенной картины: «Все было кругом приветливо, молодо, так близко, все — и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда» (там же, с. 187); либо напоминанием о физической немощи главного героя: «Деревья уже проснулись и улыбались приветливо, и над ними, Бог знает куда, уходило бездонное, необъятное голубое небо... Однако какая усталость, какая боль в ногах и спине, тяжелая, холодная боль, какой шум в ушах!» (там же, с. 196); и наоборот: развитие болезни архиерея происходит на фоне радостных пасхальных богослужений, любовь к которым была у героя «врожденной, глубокой, неискоренимой» и потому в церкви преосвященный иногда вновь «чувствовал себя деятельным, бодрым, счастливым» (там же, с. 198). Существенно и то, что тема умирающего архиерея звучит в рассказе не автономно, она вписана в некий общий ряд угасания, раскрывающийся в произведении. Судьбе преосвященного вторит судьба страдающего от ревматизма или подагры епархиального архиерея, который «когда-то, в молодые годы писал «Учение о свободе золи», теперь же, казалось, весь ушел в мелочи, все позабыл и не думал о Боге» (там же, с. 194)), а светло — радостные воспоминания героя о детстве вдруг перебиваются рассказом о глухом племяннике обнинского священника, он читал записочки на просфорах, «и только уж когда поседел и облысел, когда жизнь прошла, вдруг видит, на бумажке написано: «Да и дурак же ты, Илларион!» (там же, с. 189) Немаловажным в этой связи представляется и двукратное упоминание обстоятельств смерти зятя преосвященного отца Ивана, ведь глазная черта этой смерти — ее случайность и непредсказуемость: «И Бог его знает, от какой причины, зять отец Иван захворал это и помер дня за три до Успенья» (там же, с. 195).
Обобщая сказанное, заметим, что Пасха, обновленная природа, церковные обряды символизируют в произведении движение некоей вечной жизни, «непонятной, но близкой человеку». Сам же человек в конечном итоге все-таки выпадает из этого осмысленного хода, и поэтому светлая патетика «благостных» эпизодов рассказа, когда архиерей, подобно герою «Студента» (1894), ощущает свою сопричастность «непрерывной цепи событий, вытекающих одно из другого» (С. VIII, с. 309) и связующих настоящее и прошлое, всегда корректируется сопровождающими их развитие нотами сомнения. Например, «вечером монахи пели стройно, вдохновенно..., и преосвященный, слушая про жениха, грядущего в полунощи, и про чертог украшенный, чувствовал не раскаяние в грехах, не скорбь, а душевный покой, тишину и уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность, когда также пели про жениха и про чертог, и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было» (С. X, с. 195), или: «Он изредка поднимал глаза и видел по обе стороны целое море огней, слышал треск свечей, но людей не было видно, как и в прошлые годы, и, казалось, что это все те же люди, что были тогда в детстве и в юности, что они все те же будут каждый год, а до каких пор — одному Богу известно» (там же, с. 198).
Наш интерес к взаимодействию в рассказе тем смерти и возрождения, воскресения, Пасхи не случаен — подобную оппозицию мы обнаруживаем и в трагедии Гете «Фауст». Напомним: «испытание Пасхой» (образное выражение К. Йоггле (127, с. 36)) предваряет заключение пакта между Фаустом и Мефистофелем. Разочарованного ученого, готового поднять бокал с смертоносным ядом, останавливает колокольный звон, возвещающий начало Пасхального богослужения:
Знакомый с юных лет и милый сердцу звон,
Опять меня ты к жизни призываешь?
В субботу тихую, в священной тишине
Небесной я любовью проникался,
И колокольный звон так чудно раздавался:
Молился жарко я, и сладко было мне
Влекомый силою какой-то неземною,
В поля, леса из храма я бежал
Слеза катилась тихо за слезою,
И новый мир пред взором возникал.
Припомнилось мне все: и юности отвага,
И счастье детское, потерянное мной.
О нет! Не сделаю я рокового шага!
Смягчает душу мне воспоминаний рой,
О, звуки чудные! Гремите ж: я внимаю!
Рыданья грудь теснят. Я снова в жизнь вступаю (с. 38).
Создается ощущение, что столь важные для характеристики душевного состоянья архиерея черты, как его «врожденная» любовь к колокольному звону и церковным службам («Знакомый с юных лет и милый сердцу звон»), тоска по утрате идеала радостного и счастливого детства («И счастье детское, потерянное мной»), тяга к просветляющим душу воспоминаниям («Смягчает душу мне воспоминаний рой») буквально почерпнуты Чеховым из монолога Фауста, но это не так, и речь может идти не о прямых, а о своеобразных «интуитивных» перекличках гетевского и чеховского текста, что, впрочем, делает их еще более интересными и значимыми.
Однако гетевский Фауст хочет совершить самоубийство, его смерть — сознательный выбор, попытка бросить вызов не принимаемым им законам жизни. Пасха затрагивает в его душе иные струны, становясь контрдоводом в споре героя с самим с собой, и, образно говоря, столкновение смерти и Пасхи завершается победой последней. Пасха, действительно, оказывается первым серьезным испытанием Фауста на его пути к обретению «прекрасного мгновения» — испытанием, которое он с честью преодолел, и жизнеутверждающая тема возрождения, появления нового человека в полную силу звучит в хорах, которые периодически вторгаются в ход размышлений Фауста.
В чеховском мире самоубийство лишено традиционного для него ореола исключительности и бунтарства. Приходящая к героям Чехова смерть чаще застает их врасплох и носит не исключительный, а бытовой, иногда даже сниженный характер (ср. рассказ «О бренности. (Масляничная тема для проповеди)»: хотел поесть блинов и умер). Именно в таком виде она наиболее страшна для писателя и его героев: «И беда, что эти обе смерти (А. и Н.) в жизни человеческой не случай, и не происшествие, а обыкновенная вещь» (из записной книжки. Чехова, С. XVII, с. 8). Архиерей не выбирает между жизнью и смертью, ему не хочется умирать, но неумолимый закон бытия делает за него этот выбор.
В финале рассказа развивавшиеся в течение всего повествования две линии ожидания получают свое разрешение: смерть архиерея и непосредственно следующая за ней Пасха: преосвященный приказал долго жить. А на другой день была Пасха. В городе было 42 церкви и 6 монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило. На большой базарной площади было шумно... одним словом, было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем» (С. X, с. 201). Итак, сразу с двух идейных позиций вроде бы намечается примирение: с точки зрения пантеистической: личностное начало архиерея входит в круг радостно оживающей, обновленной природы, и с точки зрения религиозной: Пасха как символ грядущего Воскрешения. Но возможен ли такой финал произведения для А.П. Чехова?
В июле 1897 года А.С. Суворин запишет в своем дневнике несколько чеховских мыслей о смерти: «...Если после смерти уничтожается индивидуальность, то жизни нет... Страшно стать ничем. Отнесут тебя на кладбище, возвратятся домой и станут чай пить и говорить лицемерные речи» (104, с. 73). В той же тональности звучит волнующий Чехова мотив бытового забвения и в одной из нереализованных писателем сюжетных зарисовок, воплощение которой в рассказ, несомненно, стало бы сенсацией в русской гуманистической литературе: «Глядя в окно на покойника, которого несут: «...Ты умер, тебя на кладбище несут, а я завтракать пойду» (С. XVII, с. 95). Вот такой, повторим еще раз, страшной в своей обыденности смерти и удостаивает Чехов своего архиерея, кстати, в скобках, отметим любопытную деталь: умирающего преосвященного постоянно беспокоят раздающиеся за стеной его комнаты «голоса, звук стаканов, чайных ложек» (С. X, с. 196) — Марья Тимофеевна и отец Сисой пьют чай.
«Путь к Богу, которым всю жизнь старался идти преосвященный Петр, привел его к самому себе, простому, свободному человеку, перед которым рухнули все затворы и широко распахнулся весь мир,» — к такому выводу приходит исследователь В.В. Мухин (70, с. 72), анализируя непосредственно предшествовавший смерти героя рассказа «Архиерей» эпизод, когда преосвященному кажется, «что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (С. Х, с. 200) Однако оптимистическое утверждение литературоведа нуждается в серьезной оговорке: мир «широко распахнулся» перед персонажем лишь для того, чтобы в следующую минуту закрыться для него навсегда. Это еще один традиционный для Чехова ход: на пороге смерти, в момент, когда изменить ничего уже невозможно, герою то ли в награду, то ли в издевку на миг открывается принципиально иная светлая, гармоничная, разумная жизнь, и становится ясно, насколько далеко его личная жизнь ушла от этого идеала (ср. прозрение перед смертью Якова Бронзы в рассказе «Скрипка Ротшильда»). Указанные нюансы решения писателем проблемы смерти делают понятым, почему Чехов, точно так же, как и в повести «Черный монах», только наметив в финале рассказа «Архиерей» возможность примирения и гармонии, тотчас сам опровергает ее. Знакомые скептические нотки звучат даже в самом радостном «пасхальном» эпизоде: «...все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем...» (там же, с. 201), — а в двух последних абзацах рассказа минорная тема забвения окончательно поглощает слабые мажорные нотки. То, что для гетевского Фауста становится точкой отсчета развития процесса возрождения и нового жизненного поиска, для чеховского Фауста означает пессимистический финал всех духовных исканий, — главная особенность преломления фаустовской проблематики в творчестве Чехова отразилась в рассказе «Архиерей» наиболее остро.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |