После длительного периода незаслуженного забвения чеховедами драма Чехова «Безотцовщина» сегодня достаточно часто становится объектом исследования1. В свете направления нашей работы это произведение молодого писателя интересно, главным образом, тем, что в нем в пока еще не совершенной, несколько утрированной форме отразилась важная особенность творчества Чехова, ставшая впоследствии одним из его эстетических принципов, — широкое и свободное использование в произведении образов мировой словесности, стремление к созданию богатого литературно-ассоциативного фона.
Известная исследовательница чеховской драматургии Г. Тамарли справедливо утверждала: «В «Безотцовщине» отразилось пародийное видение мира начинающего драматурга» (108, с. 118). Действительно, пьеса перенасыщена пародиями, и ее герои зачастую исполняют сразу по несколько литературных амплуа. По словам И. Сухих, они «живут не только в мире русской провинции, но и в мире литературы» (106, с. 18). Особенно много подобных ролей-масок у главного героя. Среди «литературных ключей», которые автор вместе с персонажами подбирает для разгадки тайны Платонова, — Чацкий, Гамлет, Клавдий, Обломов, Дон Жуан... При этом «эластичность драматургического материала» «Безотцовщины» (определение Р. Сливовского (95, с. 385) позволяет читателю, зрителю, постановщику смотреть на героя с разных точек зрения, в зависимости от трактовки охватывая то одни, то другие грани его душевного облика. Представляется, что среди всего разнообразия возможных ассоциаций и сравнений, называемых литературоведами в связи с главным героем чеховской драмы, наиболее значительны две: Платонов — Гамлет2 и Платонов — Дон Жуан. Среди чеховедов, склонных в первую очередь сопоставлять Платона с Дон Жуаном Р. Сливовский, В. Гульченко, М. Громов, Г. Тамарли3. Насколько оправдано данное сопоставление?
Уже одна фраза, брошенная Платоновым в финале произведения: «Разгромил, придушил женщин слабых, ни в чем неповинных... Не жалко было бы, если бы я их убил как-нибудь иначе, под напором чудовищных страстей, как-нибудь по-испански, а то убил так... глупо как-то, по-русски...» (С. XI, с. 175), — будит в сознании читателя ассоциацию: Платонов — русский Дон Жуан. Тем более что до того Анна Петровна дважды называла его этим именем: «Как много ты о себе думаешь! Неужели ты так ужасен, Дон Жуан?» (там же, с. 104); «Дон Жуан и жалкий трус в одном теле...» (там же, с. 131). При наличии столь явных указаний на возможный литературный прототип героя донжуанскими по стилю и настроению можно назвать ряд монологов Платонова. Например, «...женщина сказала слово, и во мне поднялась буря... У людей мировые вопросы, а у меня женщина! Вся жизнь — женщина! У Цезаря — Рубикон, а у меня — женщина...» (там же, с. 115); или: «Софи, Зизи, Мими, Маша... Вас много... Всех люблю...» (там же, с. 177). Почти обязательные в подобном случае упоминания о внешней красоте героя и его многочисленных победах над женскими сердцами могут послужить логичным завершением характеристики Платонова-Дон Жуана (ср. Осип о Платонове: «Красивый он у вас человек! Коли б захотел, так за ним весь женский пол пошел... Краснобай такой...» (там же, с. 93); сам Платонов: «Друг мой, я свободный человек, я не прочь приятно провести время, я не враг связей с женщинами, не враг даже благородных интрижек...» (там же, с. 79); Анна Петровна о Платонове и его жене: «Жестоко... Впрочем, ему не в первый раз надувать эту бедную девочку!» (там же, с. 110); она же проводит параллели между нынешними и прошлогодними любовными похождениями героя: «Гм... Прошлогодняя история... В прошлом году соблазнил и до самой осени ходил мокрой курицей...» (там же, с. 131)).
Сразу бросается в глаза та формальная точность, с которой Чехов вроде бы следует общепринятой традиции. Перед нами стандартный для подобного, условно говоря, донжуанского сюжета набор ролей: герой-обольститель, соблазненные им женщины, обманутый муж, мститель за поруганную женскую честь. Однако при более глубоком рассмотрении мы увидим, что все сцены, в которых названные персонажи должны были бы действовать согласно своим функциям, и которые можно было бы сопоставить с соответствующими эпизодами из произведений о Дон Жуане русской и мировой классики4 (объяснения с женщинами, встреча с соперником, борьба с мстителем), получают у Чехова совсем иное звучание. По мнению Г. Тамарли, они переосмыслены с помощью приема «комического сдвига», а значит перед нами, следуя логике исследовательницы, «Дон Жуан «наоборот», наизнанку, т. е. смеховой» (108, с. 21). Действительно, одной слабохарактерности и склонности к рефлексии Платонова достаточно, чтобы превратить фактически единственного героя, чья ориентация на литературный тип Дон Жуана открыто провозглашена текстом, в пародию. Но этим психологическая загадка Платонова-Дон Жуана до конца не разрешается.
Принято считать, что специфика поведения чеховского Дон Жуана в том, что в своих отношениях с женщинами он занимает не ведущее, а ведомое положение. От него требуют то тихой семейной любви (Саша), то необыкновенного идейного единения (Софья Егоровна, Грекова), то занимательной интриги (Анна Петровна), сам же он становится жертвой всех этих многочисленных посягательств. В. Гульченко даже назвал Платонова «героем поведенческой паузы»: «Он ведь и в качестве Дон Жуана занят преимущественно разговорным жанром... Дамы, теряя терпение, наперебой требуют от героя соответственных их желаниям поступков — он же, если и является на rendez-vous, то вот как раз пофилософствовать, побеседовать, чем, кстати, ...еще сильнее разжигает в них огонь никак не утоляемой страсти. То и дело пролонгируя сроки материализации этой страсти, Платонов и обретает постепенно славу уездного Дон Жуана, не являясь в действительности таковым. Платонов — ...своего рода Лже-Дон Жуан, Дон Жуан — заочник...» (128, с. 217). Еще более резок М. Громов: «Платонов был задуман как антитеза Дон Жуана. У него важна лирическая, а не трагедийная черта. Он не соблазняет женщин — просто не владеет этим древним и трудным искусством и даже не помышляет о нем, но, тем не менее, оставляет их безутешными» (27, с. 97). Со сказанным трудно спорить, но возникает закономерный вопрос: если Платонов не владеет «древним и трудным искусством» обольщения, как удается ему покорить столько разных по характеру и темпераменту женщин!?
В поисках ответа обратимся к анализу одной из сюжетных линий пьесы, в которой, на наш взгляд, наиболее отчетливо разработан мотив донжуанства — Платонов — Софья Егоровна. Здесь герой выступает весьма искусным обольстителем, правда, пользующимся для достижения своих целей традиционными, при этом несколько литературными рецептами. Завязкой анализируемой сюжетной линии служит неожиданная для обоих героев встреча после пятилетней разлуки, уже в которой, заметим, Платонов занимает более выгодную позицию: о присутствии Софьи Егоровны он узнает заранее, в то время как она к свиданию с другом юности была ни в коей мере не подготовлена. Г. Тамарли проводит достаточно интересное сопоставление этой сцены со знаменитым эпизодом из пушкинского «Евгения Онегина», когда Онегин на светском рауте встречает Татьяну (108, с. 119). Хотя в целом сравнение Платонова с Татьяной, а Софьи Егоровны с Онегиным кажется нам слишком смелым, определенная психологическая близость переживаний Онегина и чеховской героини в данной конкретной ситуации имеется. С некоторой долей условности можно сказать, что Онегин влюбляется в Татьяну, пораженный превращением наивной деревенской барышни в великолепную светскую даму, чувство же мыслящей идейными стереотипами 60-х годов Софьи Егоровны вспыхивает в тот момент, когда «второго Байрона» (там же, с. 33) своей молодости она видит сельским учителем. Следующий этап взаимоотношений Платонова и Софьи намеренно выносится Чеховым за сцену, для того чтобы зритель лишь услышал характерный монолог уже покоренной, но боящейся признаться в этом героини: «Ужасно! Так недавно была свадьба и уже... А все это тот... Платонов! Сил не хватает, нет характера, ничего нет такого, что помогало бы мне устоять против этого человека! Он преследует меня от утра до вечера, ищет меня, не дает мне покою своими понятными глазами... Это ужасно... и глупо, наконец! Ручаться за себя даже нет сил! Сделай он шаг, и, пожалуй, все может произойти!» (там же, с. 63) Сразу после страстного признания Софьи на сцене появляется Платонов, с удивительной психологической точностью (впрочем, традиционной донжуанской чертой) угадывающий переживания героини и договаривающий за нее самое страшное, нанося этим еще один удар: «Где же ваш характер, где сила здравомыслящих мозгов, если каждый встречный, мало-мальски не банальный мужчина может вам казаться опасным для вашего Сергея Павловича» (там же, с. 65) (ср. начало выше приведенного монолога Софьи: «Ведь это почти что несчастье! Я уже в состоянии по целым дням не думать о муже, забывать о его присутствии, не обращать внимания на его слова... В тягость становится... Что делать?» (там же, с. 63)). А следующим уже открыто вызывающим обвинением Платонов ломает остатки сопротивления «развитой женщины», мечтающей о высокой идейной любви: «В вас влюблен Платонов, оригинал Платонов?! Какое счастье! Блаженство! Да ведь это такие конфекты для нашего маленького самолюбьица, каких не едал ни один конфектный фабрикант! Смешно... Не к лицу развитой женщине эти сладости! (Идет в дом) (ср. реакция Софьи, явно просчитанная Платоновым: «Вы с ума сошли! (Идет за ним и останавливается у дверей) Ужасно! Для чего он говорил все это? Он хотел ошеломить меня... Нет, я этого не выношу... Я пойду, скажу ему... (Уходит в дом)» (там же, с. 66). Иллюзии Софьи о семейном счастье с «прекрасным человеком» Войницевым разрушены, идейные мечты юности, никогда не угасавшие в душе героини (вспомним вопрос только что появившейся на сцене Софьи Платонову: «Не мешает это [работа учителем] вам быть служителем идеи?» (там же, с. 34)), ожили с новой силой, и теперь ей необходимо действие, направленное на реализацию своих идеалов. Платонов в порыве непонятного восторга интуитивно чувствует это и завершает атаку, рисуя во втором своем объяснении с Софьей (действие 2, явл. 18, карт. 1) перспективы совместного духовного спасения и светлой трудовой жизни, в которые сам почти не верит. Следствием становится письмо-признание Софьи: «Я делаю первый шаг. Иди, сделаем его вместе. Я воскресаю. Иди и бери. Твоя» (там же, с. 115).
Проведенный анализ эпизодов наглядно показал, насколько безукоризненно действует Платонов, как легко угадывает он самые сокровенные переживания героини, всякий раз своими словами и поступками давая ей именно тот ответ, которого она ждет. Столь же искусно играет он свою партию и с другими женщинами пьесы, а значит, несостоятельность Платонова как Дон Жуана кроется вовсе не в том, что он не владеет искусством обольщения. Дело в ином. Наделенный почти в той же мере особой психологической чуткостью и силой воздействия на женщин, как пушкинский Дон Гуан или толстовский Дон Жуан, Платонов никогда не может вполне воспользоваться ими. Каждая его победа или шаг на пути к ней оборачивается сомнением и порождаемым им чувством невольной вины. Пока еще достаточно конкретно формулируемое героем: «Никого не хотел обидеть, а всех обидел... Всех...» (там же, с. 177), — впоследствии оно приобретет более тонкие и неуловимые формы и станет одной из важнейших особенностей мироощущения многих чеховских героев.
Признание Софьи рождает в душе Платонова двойственные чувства. В известном монологе героя (действ. 2, явл. 15) сомнения и сопряженные с ним самообвинения неожиданно сменяются истинно донжуанским восторгом от победы и предвкушения грядущего счастья («Исковеркал женщину, живое существо, так, бестолку, без всякой на то надобности... Проклятый язык! Довел до чего...»; почти тут же: «Странно... Неужели эта прекрасная, мраморная женщина с чудными волосами в состоянии полюбить нищего чудака? Неужели любит? Невероятно! [...] (Хохочет.) Любит (Хватает себя за грудь). Счастье! Да ведь это счастье? Это мое счастье!») (там же, с. 116). В конце концов борьба двух начал платоновской души находит отражение в буквальном метании героя по сцене между домом, воплощающим символическую связь с обыденной жизнью, и беседкой около четырех столбов («Это новая жизнь, с новыми лицами, с новыми декорациями» (там же, с. 116)) — момент, ярко характеризующий зыбкость мироощущения Платонова в целом.
Монолог героя становится той точкой в развитии сюжетной линии Платонов — Софья, после которой начинается ее обратное движение: парадоксальным образом Платонов из обольстителя превращается в обольщаемого. Теперь уже Софья «атакует» лежащего на диване Платонова5 услышанными ею когда-то от него призывами. В отличие от Софьи Егоровны, с восторгом сделавшей «первый шаг», герой спорит, но затем, махнув рукой (жест, повторенный им дважды за сравнительно короткое время объяснения), соглашается «дать себя воскресить». Одновременно стереотипность и банальность, а следовательно, и невозможность предложенного пути спасения юный Чехов мастерски показывает одним приемом. Лейтмотивом патетических монологов героини становится образ избы — места свиданий с Платоновым. Появление Софьи сопровождается обвинениями в адрес героя, не сдержавшего «честного слова» и не пришедшего в избу к шести часам, а воскрешение Платонова начинается с взятия нового «честного слова» и назначения встречи в избе теперь уже в 10 часов (ср. характерная и по достоинству не оцененная восторженной Софьей ответная реплика Платонова: «Прощай... В одиннадцать или в десять?» (там же, с. 125)).
По сходной модели развиваются и взаимоотношения Платонова с Анной Петровной и даже с Грековой: отчасти против своей воли соблазнив женщину, герой тотчас в ужасе отворачивается от нее, давая повод всевозможным оскорблениям и обвинениям в подлости и трусости, щедро бросаемым в его адрес героинями (точно, хотя и в весьма резкой и грубой форме, эту особенность отношения Платонова к женщине охарактеризовала Анна Петровна: «...Прошлогодняя история... В прошлом году соблазнил и до самой осени ходил мокрой курицей, так и теперь...» (там же, с. 131)). Причина подобного, на первый взгляд, неадекватного поведения не в том, что для чеховского Дон Жуана, как для истинного соблазнителя, однажды покоренная им женщина неинтересна, а в том, что сам факт обольщения повергает его в ужас, становясь неразрешимой загадкой, парадоксом. Не случайно одним из повторяющихся мотивов пьесы становятся мучительные размышления героя о том, что привлекает в нем женщин: «С таким умом, с такой красотой, молодостью... ко мне?! Глазам, ушам не верится...» (там же, с. 103); «Но... неужели Софья на самом таки деле любит меня? Да? (Смеется.) За что? Как все темно и странно на этом свете!» (там же, с. 116); «Первый раз в жизни меня наказывает женщина... Им пакостишь, а они тебе на шею вешаются» (там же, с. 129); «Все любят... Когда выздоровею, развращу...» (там же, с. 177) Вопрос же «идти или не идти» (там же, с. 114) на свидание к женщине оказывается для него поистине «гамлетовским» вопросом. Интересен и еще один перифраз шекспировской пьесы. Думая о самоубийстве, Платонов говорит: «Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни!» (там же, с. 175) — фраза антидонжуанская по своей сути, ибо страх чужд натуре Дон Жуана. В дальнейшем, как мы помним, она прозвучит в одной из записных книжек писателя, в размышлениях профессора из «Скучной истории» и, наконец, признаниях Силина из рассказа «Страх» и станет едва ли не определяющей чертой отношения к миру многих глубоко и тонко мыслящих героев Чехова.
Можно предположить, что к Шекспиру по своей функции восходит и финальный бред (почти сумасшествие) героя, внешне мотивированный надвигающейся горячкой, а в более глубоком смысле отражающий утрату Платоновым твердой почвы в мире, в котором он живет. Впоследствии Чехов редко будет прибегать к такому эффектному приему, чтобы показать одиночество героя, его глобальную затерянность и чуждость миру, но пока можно согласиться с И. Сухих, говорившим об «абсурдном немотивированном плане драмы» (106, с. 31), моделью которого, по его мнению, является безумная реплика Платонова: «У вас, Анна Петровна, по груди ползет маленький фортепьянчик! Комизм!» (там же, с. 172)
Сделаем выводы. Не бездействие и склонность к философским разговорам на rendez-vous как таковые делают Платонова «Лже-Дон-Жуаном», «Дон Жуаном-заочником» или Несостоявшимся Дон Жуаном в нашей терминологии, а его внутренняя неспособность воплотиться в образ истинного Дон Жуана, отдаться чувству, поверить в него и обрести твердую позицию в мире. Цельность и порожденные ею бесстрашие и уверенность в себе — неотъемлемые черты облика Дон Жуана, отраженные в той или иной форме почти во всех интерпретациях этого вечного образа от Тирсо де Молина до Пушкина и Толстого. У Чехова данное сочетание разрушено, что ведет к коренному переосмыслению образа. В чеховской пьесе амплуа Дон Жуана играет герой, который по своему внутреннему психологическому настрою и мировосприятию играть его не должен. Возникает своего рода парадокс: заданные в характере Платонова традиционные донжуанские черты оборачиваются совсем иной стороной, никак не свойственной декларируемому вечному образу, но зато более характерной для художественного мира Чехова (бесстрашие сменяется страхом, уверенность в себе — сомнением, стремление и вера в свое счастье — разочарованием).
Примечания
1. Громов М.П. Первая пьеса Чехова (26); глава в книге Паперного З.С. «Вопреки всем правилам...» (78); в книге Сухих И.Н. «Проблемы поэтики А.П. Чехова» (106); Катаева В.Б. «Литературные связи Чехова» (45); касаются вопросов, связанных с художественными особенностями названной драмы, Тархова Н.А. в ст. «От «Безотцовщины» к «Вишневому саду» (109); Тамарли Г.И. в книге «Поэтика драматургии А.П. Чехова» (108); Лотман Л.М. в работе «Драматургия А.П. Чехова. Идеи и формы. (63). В Санкт-Петербурге в 1996 г. защищена кандидатская диссертация Степанова А.Д «Драматургия А.П. Чехова 1880-х гг. и поэтика мелодрамы», одна из глав которой целиком посвящена анализу «Безотцовщины» (102).
2. «Гамлет занимает ведущее место среди зеркал-отражений Платонова потому, что в последующих типах, с которыми тоже сопоставляется герой (скажем, Чацком, Обломовым и т. д.), по-своему отразилась «гамлетовская ситуация», — писал И. Сухих (см. указанное выше исследование, с. 27).
3. Сопоставление Платонов — Дон Жуан отразилось и в ряде театральных постановок, преимущественно зарубежных. Так, английский интерпретатор Базиль Эсмо подчеркнул его выразительным заголовком «Дон Жуан на русский манер» (об этом см. ст. Ренэ Сливовского «Польская инсценировка «Пьесы без названия» («Платонов) А.П. Чехова»); исполнителем роли Платонова был Жан-Вилар — классический Дон Жуан на французской сцене. Об этом см. Катаев В.Б. «Литературные связи Чехова».
4. «Севильский озорник или каменный гость» Тирсо де Молина, «Дон-Жуан» Мольера, «Каменный гость» А.С. Пушкина — произведения, наиболее часто называемые исследователями в связи с пьесой Чехова.
5. Практически все 3-е действие Платонов проводит, лежа на диване и принимая многочисленных гостей, требующих от него различных поступков, это, а также брошенная ранее героем фраза о «жирном халатничестве» (С. XI, с. 85) даст основание критике сблизить его с Обломовым.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |