Тенденция к передаче несоответствия, несовпадения психологической сущности героя и навязанного ему жизнью «амплуа», реального статуса и собственного представления о нем, с такой резкостью прозвучавшая в «Безотцовщине и отчасти в «Драме на охоте», получила более тонкое художественное воплощение в дальнейшем творчестве Чехова. В первую очередь, это отразилось на изображении героев, определенных нами как чеховские Дон Жуаны. Покажем это на примере двух рассказов середины 80-х годов: «На пути» (1886) и «Володя» (1887).
Как было показано в предшествующих главах, гамлетовское и фаустовское начало, взаимно дополняя друг друга, составляют основу сложной натуры Лихарева. Не противоречит общей «гамлетовско-фаустовской закваске» образа попытка увидеть в Лихареве в момент его страстного верования в женщин задатки русского Дон Жуана, ведь рассказ, как писал Д. Григорович Чехову 30.12.88, «отлично захватывает мотив любви во всех тончайших и сокровенных проявлениях». Здесь необходимо сделать оговорку: традиционно Дон Жуаном называют героя-соблазнителя, он, в первую очередь, являет собой воплощение чувственной, страстной любви. Лихарев увлекает за собой женщин силой слова, стремлением к идеалу, знанием (в пределах конкретного верования) смысла жизни, и поэтому оправданность его определения как Дон Жуана могла бы быть подвергнута сомнению. Но в русской литературной традиции, начиная с «Евгения Онегина» Пушкина, любовь идеальная, идейная всегда доминирует над чувственной. Так, например, Дон Жуан знаменитой одноименной драмы А.К. Толстого соблазняет Донну Анну именно силой слова, мечтой об идеале, с одной стороны, и разочарованием в возможности его достижения, с другой. То же можно сказать и о романах Тургенева («Рудин», «Накануне»): восхищение новым образом мысли, стремление изменить свою жизнь в соответствии с идеалом становятся той почвой, на которой зарождается чувство. Это дает нам основание утверждать, что поведение Лихарева-Рудина ни в коей мере не нарушает описанной традиции, и хотя донжуанство — далеко не определяющая черта его характера и мировосприятия, развитие данного мотива в рассказе представляет интерес.
Можно сказать, что судьба Лихарева соткана из разного рода несоответствий. Они даже легли в основу описания внешнего облика и манеры поведения героя: «виноватая походка» «совсем не шла к его громадному росту и большой бороде» (С. V, с. 465), а состояние, в котором застает его Иловайская: «...странный человек сидел в углу, растерянно, как пьяный, поглядывал по сторонам и мял ладонью свое лицо», — не дает оснований предположить, что он «скоро начнет говорить» (там же, с. 466). Не в меньшей мере не сочетается ночной плач Лихарева, который «среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой человеческой музыкой» (там же, с. 475), с его утренним балагурством, «которое, напротив, ложилось на ее (Иловайской) душу тяжестью» (там же, с. 477). Названные примеры подготавливают, как кажется, самое существенное и значимое для нашего направления анализа «несовпадение».
В миг, когда от рассказа о прежних верованиях Лихарев переходит к разговору о нынешнем своем увлечении — увлечении женщинами, происходит его чудесное преображение. Несколькими точными штрихами подчеркивает Чехов произошедшую с героем метаморфозу: не свойственный Лихареву тенор, которым начинает он исповедь, «вероятно, из боязни говорить громко или из излишней застенчивости» (там же, с. 468), сменяет природный бас, появляются новые жесты и мимика. Если всю первую часть исповеди Лихарев проводит за столом, лишь однажды он встает и подходит к Саше, чтобы предложить ей чаю, но, получив грубый ответ, тут же «сконфузился и виноватой походкой вернулся к столу» (там же, с. 476), а пространные монологи его не сопровождаются большим количеством авторских ремарок, то совсем по-иному описан герой во второй части исповеди, целиком посвященной женщинам. Во-первых, Лихарев «вскочил и заходил по комнате» (там же, с. 472), во-вторых, его речи сопровождаются самыми разнообразными жестами, скрупулезно фиксируемыми Чеховым: он стучит кулаком по столу, всплескивает руками, сжимает кулаки, протягивает руки по направлению к Иловайской, потирает их и даже притоптывает ногой. Не менее разнообразна мимика и интонация героя: то он, уставившись в одну точку, цедит сквозь сжатые зубы «с каким-то страстным напряжением, точно обсасывая каждое слово» (там же, с. 472), то вдруг начинает умолять о чем-то свою слушательницу, а при этом лицо его то темнеет, то озаряется радостью. Сам характер речи тоже резко меняется: увеличивается количество коротких емких восклицательных предложений, обращений, вопросов.
Лаконично и ярко показано воздействие монологов Лихарева на Иловайскую: «Иловайская медленно поднялась, сделала шаг к Лихареву и впилась глазами в его лицо» (там же). Фраза героя, что только силой вдохновения мог он увлечь за собой «самых гордых самостоятельных женщин» (там же), получает подтверждение. И хотя Чехов нигде не сравнивает своего героя с Дон Жуаном, мы видим, что в этот момент в чеховском персонаже просыпается Дон Жуан в самом высоком смысле слова, подобный пушкинскому Дон Гуану: прекрасный в своей страстности и патетичности, смелый, уверенный в себе... Но не будем забывать: то, что пушкинскому герою свойственно изначально, Лихарев обретает лишь в пределах «своего донжуанского верования».
Плач Саши сразу возвращает фигуре и голосу героя «что-то виноватое, конфузливое», и уже утром эффектный в своих порывах Дон Жуан кажется Иловайской «бесконечно несчастным, пропащим, заброшенным человеком». Пути персонажей навсегда расходятся, и по странной иронии судьбы Лихареву предстоит отправиться в шахты дяди Иловайской, «деспота» и «банкрота» (там же, с. 476). Привычное равнодушие к своей судьбе героя оттеняется теперь горячими возмущенными восклицаниями героини, остро чувствующей трагичность и парадоксальность сложившейся ситуации: «Не понимаю, не пони мак»! [...] Это невозможно и... и неразумно! Вы поймите, что это... это хуже ссылки, это могила для живого человека! Ах, господи, [...] ну, представьте вы голую степь, одиночество. Там не с кем слова сказать, а вы... увлечены женщинами! Шахты и женщины!» (там же, с. 476)
Не менее существенно, что в финале Лихарев размышляет о нескольких сильных штрихах, которых ему так и не хватило, чтобы «девушка простила бы ему его неудачи, старость, бездолье и пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая» (там же, с. 477). Иными словами, чуда не произошло, и перед нами снова несостоявшийся Дон Жуан — человек, чей донжуанский потенциал не получает более или менее законченного воплощения. В отличие от Платонова и Камыше за, хотя бы отчасти подкрепляющих свой статус традиционными для героя-Дон Жуана поступками, донжуанские амбиции героя рассказа «На пути» ограничиваются его исповедью в не получают ни малейшего практического выхода, никоим образом не влияя на его жизнь, которая, пользуясь словами самого героя, сказанными им в самом начале исповеди, продолжает выкидывать свои «salto mortale», его донжуанство как раз и становится одним из таких «salto». В рассказе сталкиваются два Лихарева: Лихарев-Дон Жуан, страстно увлеченный женщинами, каким он на миг раскрылся Иловайской праздничной ночью, и Лихарев-Гамлет (а может быть, Фауст), несчастный, метущийся, обреченный судьбой разочаровываться в каждом новом своем веровании, в том числе, видимо, и в донжуанском, каким оказывается он в жизни.
Не менее оригинально вариант ситуации «несостоявшегося Дон Жуана» или, возможно, даже «анти-Дон Жуана» представлен в рассказе «Володя» («Его первая любовь» в редакции 1887). В отличие от Платонова, в котором почти все герои видят искусного обольстителя, Володю, «некрасивого, болезненного и робкого» (С. VI, с. 197) семнадцатилетнего юношу, угнетенного предстоящим экзаменом по алгебре, стыдом за «maman, над которой смеются» (там же, с. 198), и «странным, неприятным чувством» влечения к Нюте — «голосистой и смешливой барыньке лет тридцати» (там же, с. 197), казалось бы, ничто не связывает с Дон Жуаном. Но «непобедимая робость», «отсутствие усов», «веснушки», «узкие глаза» (там же, с. 198) компенсируются поистине донжуанским мечтанием юноши, в котором он, «тюлень» и «гадкий утенок» в глазах Нюты, окружающих и отчасти себя самого, «думая об интрижке», «спешит... вообразить себя красивым, смелым, остроумным, одетым по самой последней моде...» (там же, с. 198). Конфликт между мечтой и реальностью настолько очевиден и резок, что Чехов, подобно Гоголю в «Шинели», описывая Володю, придает ему традиционные черты героя-романтика. Антитеза между полным светлых и красивых мечтаний внутренним миром персонажа и их неадекватным внешним воплощением наиболее видна в сцене встрече Володи и Нюты в беседке.
Двуплановость данного эпизода заявлена с самых первых строк: героиня появляется «в самый разгар мечтаний», когда Володя, «сгорбившись и глядя в землю, сидел в темном уголке беседки» (там же, с. 198). Пошловатые, произносимые исключительно от скуки сентенции Анны Федоровны не затрагивают мучительного процесса борьбы с самим собой, происходящего в глубине сознания героя и внешне отражающегося лишь в его скованных жестах, странность и механистичность которых усиливается с каждой фразой Нюты: «Володя узнал этот голос и испуганно поднял голову» (там же, с. 198); «Володя поднялся и растерянно поглядел на Нюту» (там же, с. 199); «Володя глядел на простыню, которую поддерживала белая, пухлая рука и думал»; «Володя слушал и в тяжелом, напряженном раздумье почесывал себе висок»; «желая улыбнуться, он задергал нижней губой, замигал глазами и опять потянул руку к виску» (там же, с. 199). Вопреки ожиданиям, произнесенное наконец «Я... я люблю вас!» (там же, с. 199) не снимает, а, наоборот, усиливает напряжение, точно показанное Чеховым опять же через фиксацию жестов и движений героя: «И уж без всякого участия своей воли, ничего не понимая и не соображая, он сделал полшага к Нюте и взял ее за руку выше кисти. В глазах его помутилось, и выступили слезы, весь мир обратился в одно большое, мохнатое полотенце, от которого пахло купальней»; «...неуклюже, неудобно взял обеими руками ее за талию, причем кисти обеих рук его сошлись на его спине» (там же, с. 200). В конце концов даже вечно смеющаяся Нюта пугается «нехорошего злого лица» (там же, с. 200) юноши (впоследствии она скажет, что «в лице у него было что-то зверское, как у черкеса» (там же, с. 201)).
Душевный подъем, вызванный появлением Анны Федоровны, сменяется чувством «невыносимого стыда», которое по своим глобальным масштабам и степени влияния на Володю может быть сопоставлено со знаменитой «больной совестью» или «невольной виной», ставшей неотъемлемой частью мироощущения чеховских героев-Гамлетов: «Ему было невыносимо стыдно, так что даже он удивлялся, что человеческий стыд может достигать такой остроты и силы» (там же, с. 200). Но и тут отчетливо чувствуется двойственность состояния юноши: ему, мечтающему о себе как о пользующемся успехом у женщин, «красивом, смелом, остроумном...» (там же, с. 198), «стыдно, что с ним только что обошлись, как с мальчиком, стыдно за свою робость» (там же, с. 200), в то время как «робкому и болезненному юноше» (там же, с. 197) стыдно «главное за то, что он осмелился взять порядочную замужнюю женщину за талию, хотя ни по возрасту, ни по своим наружным качествам, ни по общественному положению он... не имел на это никакого права» (там же, с. 200). Привычная робость, усиленная подслушанным разговором Нюты, maman и m-me Шумихиной о произошедшем в беседке, все же побеждает и заставляет Володю буквально бежать с «ненавистной дачи» (там же, с. 197), но как только он покидает Шумихиных, донжуанские мысли вновь овладевают им: «Ему стало жаль, что он так глупо уезжает, и уж он был уверен, что если бы тот случай повторился, то он был бы смелее и проще смотрел бы на вещи» (там же, с. 202).
Вечером преодолевший сомнения и вернувшийся в усадьбу Володя счастлив, даже несмотря на то, что придуманному им плану обольщения Нюты не суждено сбыться, и прогулка по саду не состоялась. Состояние освобожденности, испытываемое юношей, в том числе характеризуется и изменением его отношения к предстоящему исключению из гимназии: еще утром угнетавшее героя, теперь оно кажется ему благом: «Завтра он будет свободен, как птица, наденет партикулярное платье, будет курить явно, ездить сюда и ухаживать за Нютой, когда угодно; и уж он будет не гимназистом, а «молодым человеком» (там же, с. 203). Напомним, на следующий день, когда настроение героя кардинально изменится, мысль о «предстоящем исключении» вместе с «грязными воспоминаниями» и «бессонной ночью» (там же, с. 206) вновь станет для него невыносимой и будет вызывать «тяжелую, мрачную злобу» (там же), а дома «разбросанные по углам» ранец и книги, напоминающие «об экзамене, на котором он не был» (там же, с. 207), явятся в виду прочих одной из причин самоубийства.
Прежде чем приступить к анализу одной из ключевых сцен рассказа — сцены ночного свидания, имеет смысл еще раз сказать об исследуемой Чеховым во многих произведениях ситуации неожиданного слома мировосприятия героя. Суть ее в резком и немотивированном переходе от радостно-детского приятия мира, когда человек, говоря словами чеховского Иванова, в будущее глядит «как в глаза родной матери» (С. XII, с. 53) и чувство счастья наполняет «не только грудь, но даже живот, ноги, руки» («Скучная история», С. VII, с. 283), к болезненному ощущению всеобщей враждебности и непонятности, когда, напротив, самые обыденные детали человеческого бытия, кажется, таят в себе загадку и угрозу. Представляется, что ночью Володя пережил подобное чувство. Появление Анны Федоровны рождает в душе юноши «ощущение острого, необыкновенного, небывалого счастья», в которое слились «комната, Нюта, рассвет и сам он» (С. VI, с. 204) (ср. только что приведенные слова профессора из «Скучной истории» или чувство, испытываемое Камышевым по дороге в Тенево), но вдруг оно оборачивается «полным, некрасивым лицом, искаженным выражением гадливости» (там же, с. 205). Длинные волосы и просторная блуза, только что делавшие героиню «обаятельной, роскошной» (там же, с. 204), теперь кажутся «безобразными» (там же, с. 204), а сам он из «Дон Жуана» окончательно превращается в «некрасивого, жалкого гадкого утенка» (там же, с. 205), и наутро все в мире от неуклюжей Нюты в малороссийском костюме и плоских острот ее мужа до котлет с большим количеством лука за завтраком видится ему отвратительным и гадким. Тоска по несостоявшейся любви превращается в тоску по иной жизни, «чистой, благородной, теплой, изящной, полной любви, ласк, веселья, раздолья» (там же, с. 206), но «о ней никогда не говорили Володе ни maman, ни все те люди, которые окружали его» (там же, с. 205). Однако и эти мечтания героя, точно так же, как ранее его донжуанские амбиции, не получают внешнего, достойного их воплощения и не понимаются окружающими (ср. «Он... тосковал так сильно, что даже один пассажир, пристально поглядев ему в лицо, спросил: — Вероятно, у вас зубы болят?» (там же, с. 206)).
Стремление исследовать процесс перерастания чувства неудовлетворенности от неудачи первой любви в чувство острого неприятия, ненависти к окружающему миру (в поезде Володя ненавидит maman, «самого себя, кондукторов, дым от паровоза, холод...» (там же, с. 206)) подталкивает Чехова к коренной переделке рассказа, первоначально не включавшего в себя сцену ночного свидания и завершавшегося обвинениями, которые сын бросает в адрес матери, уезжая с ней от Шумилиных. В написанной тогда же второй части рассказа, заканчивающейся самоубийством Володи, все косное, отвратительное, гадкое, что гнетет героя в будничной жизни, неожиданно воплощается для него в образе maman, замещающей в сознании юноши Нюту, становясь ее психологическим двойником. Двойничество героинь подготовлено целым рядом деталей, разбросанных по всему тексту. Самые существенные и яркие из них — свойственная обеим манера говорить «протяжно» или «нараспев», частые приступы смеха, иногда ранящие Володю, легкомысленность и избалованность (maman прожила «на своем веку два состояния — свое и мужнино» (там же, с. 197), Нюта ради прихоти, минутного развлечения изменяет мужу с гимназистом, причем, судя по фразе: «Ох, уж эти мне гимназисты!» (там же, с. 204) — не в первый раз), наконец, их легкий и равнодушный тон по отношению к Володе: обе они сначала видят в нем странного чудаковатого подростка (ср. насмешливые сентенции Анны Федоровны и привычные манерные фразы матери: «Прощай, мой друг» (там же, с. 201); «Спи, дитя мое, у тебя завтра экзамен» (там же, с. 203); «Опомнись, дитя мое! Кучер услышит!» (там же, с. 206)), но затем, не понимая и пугаясь процессов, происходящих в душе юноши, выносят жесткие приговоры: «Фи, гадкий утенок!» (там же, с. 205); «Он слишком испорчен! Над ним нет старшего, а я слаба...» (там же, с. 208).
Позволим себе высказать еще одно, быть может, спорное утверждение, касающееся природы противостояния матери и сына. Во второй редакции рассказа весьма традиционную и уместную фразу юноши, сказанную им в тот момент, когда он случайно подслушивает рассказ Нюты о происшествии в беседке: «И maman смеялась... maman! Боже мой, зачем я объяснился в любви, зачем?» (там же, с. 533) — Чехов заменяет следующей: «И maman смеялась... maman! Боже мой, зачем ты дал мне такую мать? Зачем?» (там же, с. 201). В словах Володи с большой долей условности можно услышать отголоски гамлетовского конфликта с матерью:
Царица вы, вы — деверя супруга,
И — если бы не так — моя вы мать1.
Предположение в некоторой степени подкрепляется введением Чеховым во вторую редакцию рассказа и линии отца Володи, полностью отсутствовавшей в первоначальном варианте. Образ отца появляется в упреках, бросаемых юношей матери («А где состояние моего отца?» (там же, с. 206)), затем мелькает в воспоминаниях о Ментоне, «некстати» (там же, с. 207) возникших на фоне «маленькой и темной» (там же) комнаты Володи, забитой «картонками от шляп, плетенками и хламом», говорящими ему, что у него «нет своей комнаты, нет приюта, где бы он мог спрятаться от maman» (там же), наконец, он становится последним явственным образом умирающего сознания юноши: «Затем он увидел, как его покойный отец в цилиндре с широкой, черной лентой, носивший в Ментоне траур по какой-то даме, вдруг охватил его обеими руками, и оба они полетели в какую-то очень темную, глубокую пропасть. Потом все смешалось и исчезло...» (там же, с. 209). Таким образом, и в этом произведении изображение несостоявшегося Дон Жуана оказывается неразрывно связанным с гамлетовской тематикой.
Сопоставляя ранние произведения Чехова и рассказы середины 80-х годов, в которых присутствует герой, в той или иной степени соотносимый с вечным образом героя-обольстителя Дон Жуана, необходимо обратить внимание на то постоянство, с которым писатель обращается к художественному исследованию конфликта между навязанным герою амплуа Дон Жуана и его психологической сущностью, каждый раз находя новый, более глубокий и тонкий ракурс его изучения. Во всех рассмотренных произведениях нам встречается герой, которого мы условно назвали несостоявшимся Дон Жуаном: наделенный комплексом традиционных донжуанских черт, даже действующий как классический герой-обольститель, он тем не менее не может психологически состояться как Дон Жуан. Проведенный нами анализ произведений писателя лишний раз подтверждает не раз высказываемое исследователями утверждение, что в чеховском мире невозможна счастливая любовь, но дело не только в этом. В процессе развития художественного мастерства Чехова, совершенствования его художественной философии так называемая несостоятельность чеховских Дон Жуанов становится отражением несостоятельности их жизни в целом, свидетельством ее внутреннего неблагополучия, которое как раз и открывается героями в момент переживания ими трагедии неразделенной или неудавшейся, несложившейся любви, иными словами, тоска по несостоявшейся любви перерастает в тоску по несостоявшейся жизни, и поэтому писатель вслед за Тургеневым тесно переплетает в своих произведениях донжуанские и гамлетовские мотивы. Несостоявшийся Дон Жуан Чехова — своего рода Дон Жуан-Гамлет.
Примечания
1. У. Шекспир. Гамлет. Перевод А. Кронеберга // У. Шекспир. «Гамлет» в русских переводах XIX—XX в. VI. С. 256.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |