Разработанные в выше проанализированных рассказах мотивы зазвучали по-новому, получив более глубокое философское объяснение, в произведениях 90-х годов. Наше внимание, в первую очередь, будет сконцентрировано на анализе нескольких известных рассказов Чехова, объединенных рассмотрением вполне донжуанской темы — темы соблазна замужней женщины. Это «Страх» (1892), «Огни» (1891), «О любви» (1898), «Дама с собачкой» (1899). В основе предлагаемого нами варианта прочтения названных рассказов будет лежать попытка увидеть в характерах и мировосприятии их главных героев черты, свойственные определенному нами выше типу несостоявшегося Дон Жуана.
Представляется, что четыре выбранных нами для анализа произведения составляют между собой своего рода смысловые пары: «Огни» — «Дама с собачкой», «Страх» — «О любви». В рамках каждой из них на основе очень близкого сюжета исследуются диаметрально противоположные пути решения единой проблемы (кстати, о какой-то внутренней связи между рассказами свидетельствуют и даты их написания: соответственно 1891—1899 и 1892—1898).
Нельзя не отметить, что мысль о сравнении «Огней» и «Дамы с собачкой» не является новой для российского чеховедения, взаимодействие этих произведений Чехова стало объектом пристального внимания Катаева. В уже не раз упомянутой выше статье ««Дама с собачкой»: чеховские Дон Жуаны» исследователь подробно анализирует все возможные сюжетные переклички и совпадения между рассказами и приходит к выводу о сознательном отталкивании Чехова от сюжета с Кисочкой в процессе работы над «Дамой с собачкой»: «Взятый из раннего рассказа «остов или конспект» Чехов заново переосмыслил и продолжил. Ведь в истории Ананьева и Кисочки возвращение героя к любимой и есть развязка, причем счастливая... В «Даме с собачкой» возвращение героя — лишь начало главных сложностей, которые ждут возлюбленных... Развязки нет, будущее полно вопросов и поисков» (45, с. 106). Версия Катаева кажется нам достаточно обоснованной и не вызывает возражений, но, на наш взгляд, нуждается в дальнейшем развитии, направление которого нам подскажет анализ другой названной пары рассказов. Связь между рассказами «Страх» и «О любви», с одной стороны, менее очевидна, с другой, именно в силу своей неосознанности, непреднамеренности (в сравнении с «Дамой с собачкой» и «Огнями», если принять точку зрения Катаева) представляет едва ли не больший интерес.
Итак, в основе двух произведений сходная ситуация — человек неожиданно понимает, что влюблен в жену своего друга. Чувство, самим героем понимаемое как запретное и, быть может, постыдное, в конце концов разрушает его жизнь и жизнь близких ему людей, вскрывая все ее ранее не замеченные противоречия и показывая всю призрачность кажущегося благополучия.
Отметим, что обращение к теме обольщения жены друга имеет в творчестве Чехова некоторую предысторию. Так, в раннем рассказе «Несчастье» показано, как после пяти лет мирного знакомства вдруг вспыхивает в душах старых друзей непреодолимое чувство любви. В рассказе «Соседи», написанном в тот же год, что и «Страх», героиня, милая и веселая девушка, уходит жить к стареющему женатому мужчине Власичу, доброму знакомому и, по всей видимости, другу ее брата1. Наконец, в письме Чехова от 19.03.92 к Л.А. Авиловой писатель, упрекая последнюю за то, что она верит самым нелепым сплетням и обвинениям в его адрес, замечает следующее: «Убедительно прошу Вас (если Вы доверяете мне не меньше, чем сплетникам). Не верьте всему тому дурному, что говорят о людях у вас в Петербурге. Или же, если нельзя не верить, то уж верьте всему, не в розницу, оптом: и моей женитьбе на пяти миллионах, и моим романам с женами моих лучших друзей и т. п. Успокойтесь, бога ради» (П. V, с. 27) Несомненно, данных примеров недостаточно, для того чтобы говорить об эволюции темы обольщения жены друга в творчестве Чехова, но все же нельзя не отметить постоянство, с которым писатель обращается к осмыслению волнующей его сюжетной ситуации, представляющейся нам своего рода зеркальным отражением классического донжуанского сюжета: обольщение дочери или жены убитого на поединке противника.
Однако, если в классическом донжуанском сюжете (в русской литературе, думается, это, в первую очередь, произведения А.С. Пушкина и А.К. Толстого) главный герой отчетливо противопоставляется окружающим, герои чеховских произведений вне зависимости от играемой ими роли соблазнителя (рассказчик в «Страхе», Алехин в «О любви») или жертвы обмана (Силин, Луганович) поразительно близки друг другу по своему мировосприятию и психологическому складу личности. Это подтверждает, например, рассказ о прошлом Силина и Алехина: оба окончили курс в университете, но вынуждены жить в деревне и заниматься сельским хозяйством, которого не любят, несмотря на внешний успех своих начинаний (ср. Силин: «Дмитрий Петрович Силин кончил курс в университете и служил в Петербурге, но в 30 лет бросил службу и занялся сельским хозяйством. Хозяйство шло у него недурно, но все-таки мне казалось, что он не на своем месте...» (С. VIII, с. 127); Алехин о себе: «Я живу в Софьине и занимаюсь хозяйством уже давно, с тех пор, как кончил в университете... Я не оставлял в покое ни одного клочка земли, я сгонял всех мужиков и баб из соседних деревень, работа у меня кипела неистовая; я сам тоже пахал, сеял, косил и при этом брезгливо морщился как деревенская кошка, которая с голоду ест на огороде огурцы...» (С. X, с. 57)) Неприкаянность, неумение найти место в жизни становятся изначальной доминантой мироощущения героев, объединяющей их.
Обратим внимание на еще одну сближающую героев особенность поведения — их странное, почти патологическое стремление к сну, порожденное физической усталостью от неинтересного скучного и тяжелого труда и одновременно являющееся отражением свойственного им вялого апатичного отношения к жизни. Так, Силина «жена уводила... спать, как ребенка» (С. VIII, с. 127), а «когда он, осилив дремоту, начинал своим мягким, душевным, точно умоляющим голосом излагать свои хорошие мысли», то его друг «видел в нем не хозяина и не агронома, а только замученного человека» (С. VIII, с. 127). Кстати, жену Силина рассказчик соблазняет в тот момент, когда герой уходит спать. По признанию же Алехина, его тело от рабочей жизни болело, и он «спал на ходу» (С. X, с. 68). Нечеловеческая усталость помешала ему новую деревенскую жизнь «помирить со своими культурными привычками». В частности, Алехин бросил читать на ночь «Вестник Европы», «так как летом, особенно во время покоса, ...не успевал добраться до своей постели и засыпал в сарае, в санях, или где-нибудь в лесной сторожке...» (С. X, с. 68)
Итак, вялость, даже в буквальном смысле сонливость героев при внешне бурной деятельности, их недоумение перед собственной жизнью и миром в целом и чувство досады и жалости от осознания нереализованных богатых возможностей, которое персонажи будят в окружающих рассказом о своей жизни, создают фон, на котором разыгрывается трагедия любви, чье вторжение в жизнь Силина и Алехина несет им не счастье и восторг, а лишь новые мучительные вопросы. Это также служит чертой, сближающей героев, хотя по выполняемой ими в сюжете рассказа функции они противопоставлены друг другу: обманутый муж и соблазнитель.
Вновь обратимся к рассказу «Страх». Внешне счастливая семейная жизнь, которой втайне завидует рассказчик, является для «прекрасного» семьянина в глазах окружающих Силина самой важной неразрешимой загадкой, предъявленной ему жизнью, в которой он «никого и ничего» не понимает, и становится источником непреодолимого страха. При этом в истории развития отношений Силина и Марии Сергеевны можно увидеть отголоски чеховской полемики с так называемым «онегинским сюжетом».
После появления романа «Евгений Онегин» Татьяна, вышедшая замуж не по любви и сохранившая верность мужу из чувства долга, часто становилась предметом спора критиков и писателей различных направлений. Для одних (Белинский, Писарев, Чернышевский) она — воплощение слабости и покорности, исконно присущих слабой женской натуре. Для других, например, Толстого и Достоевского — идеал, эталон положительной героини, «апофеоза русской женщины» (слова из знаменитой пушкинской речи Достоевского). Настороженно относившийся ко всякого рода стереотипам, Чехов представляет читателю свой, отличный от двух охарактеризованных вариант отношения к проблеме супружеской измены.
По крайней мере в двух произведениях, написанных приблизительно в тот же период времени, что и рассказ «Страх» (90-е годы XIX века), прослеживаются темы и настроения, восходящие к онегинскому сюжету. Это повесть «Три года» (1895) и пьеса «Дядя Ваня» (1897). Причем, если в пьесе исследуется главным образом гибельность брака, основанного на неравенстве возрастов и в отличие от Татьяны Лариной Елене Андреевне, действительно, кажется, что она полюбила старика Серебрякова, то в рассказах важно не возрастное неравенство, а неравенство чувств: Лаптев и Силин согласились на брак с горячо любимой ими, но не любящей их девушкой, обещавшей дружбу и верность вместо сердца. В художественном мире Чехова, где практически не бывает счастливых любовных пар и герои страдают от неразделенного чувства, Силин и Лаптев стремятся построить хотя бы подобие разумного обыденного счастья, преодолеть неписаный закон природы, обрекающий человека на одиночество. Этот закон сначала не только ими, но и почти всеми героями Чехова, оказавшимися в подобной ситуации (Астров, Войницкий, Алехин, Гуров), воспринимается как нелепость, ошибка, досадное недоразумение судьбы, которое легко можно исправить. Не случайно во многих произведениях, касающихся в той или иной степени темы измены, Чехов достаточно большое место отводит размышлениям героя о неверности выбора, совершенного героиней, о роковой ошибке, удивляется внешнему облику мужа любимой, образу его мыслей. «О любви»: «Я был несчастлив. И дома, и в поле, и в сарае я думал о ней, я старался понять тайну молодой, красивой женщины, которая выходит замуж за старика (мужу было больше сорока лет)... и я все старался понять, почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка» (С. X, с. 71—72); «Дама с собачкой»: «Вместе с Анной Сергеевной вошел сел рядом молодой человек с небольшими бакенами, очень высокий, сутулый; он при каждом шаге покачивал головой и, казалось, постоянно кланялся... В его длинной нескладной фигуре, в бакенах, в небольшой лысине было что-то лакейски-скромное, улыбался он сладко, и в петлице у него блестел какой-то ученый значок, точно лакейский номер» (С. X, с. 139); «Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем» (там же, с. 143); «Соседи»: «Петр Михайлович слушал Власича и в недоумении спрашивал себя: чем этот человек мог так понравиться Зине? Немолодой, — ему уже 41 год, — тощий, сухопарый, узкогрудый, с длинным носом, с проседью в бороде...» (С. VIII, с. 63) Но то, что первоначально кажется легко исправимым, к финалу произведения превращается для героя в неразрешимую проблему, получает статус незыблемого необъяснимого закона, изменить который человеку не дано, и поэтому ропот обычно сменяется смирением, а жизнь развивается так, как будто ничего не случилось (в сюжете чеховских произведений измена или попытка ее почти никогда не ведет к крушению семьи). Если герою и удается что-либо изменить в жизни, то лишь для того, чтобы через некоторое время горько разочароваться в содеянном, ибо тогда мы опять сталкиваемся с уже знакомой нам ситуацией: самая заветная мечта героя о счастье, в данном случае связанная со счастьем любить и быть любимым, в миг своего достижения или в скором времени после оборачивается пугающей его пошлостью и обыденностью, порождая знаменитые недоуменные вопросы чеховских персонажей. Так, к примеру фраза: «Зачем это произошло?» (С. IX, с. 26) — возникающая в сознании Лаптева и Юлии после объяснения, сродни по своему характеру вопросам без ответа Силина и почти дословно перекликается со словами рассказчика в финале «Страха». Соблазнив Марию Сергеевну и тем самым воплотив в жизнь свою заветную мечту, он вдруг неожиданно для себя спрашивает «в недоумении и с отчаяньем»: «Зачем я это сделал?» (С. VIII, с. 138) Немаловажно, что смутные, необъяснимые, ни на чем не основанные страхи и предчувствия героев получают в тексте произведения конкретное прозаическое подкрепление: жена Силина нарушает данное мужу слово и изменяет ему, а развитие семейных отношений Лаптевых описано с помощью принципа зеркального отражения: после трех лет совместной жизни жена влюбляется в собственного мужа, горячо любившего когда-то (три года назад), но теперь охладевшего к ней (в таком сюжете нельзя не увидеть еще одного скрытого указания на роман Пушкина «Евгений Онегин»). Думается, что показанная нами полемика Чехова с Пушкиным в трактовке известного любовного сюжета имеет под собой очень глубокие корни, являясь отражением размышлений писателей над проблемой, важнейшей для всей классической литературы, — проблемой человеческого счастья, а точнее, самой возможности его.
Разные по стилю, жанру, времени написания произведения Пушкина: повесть «Выстрел», трагедия «Каменный гость», роман в стихах «Евгений Онегин» — объединены общим мотивом потери возможного, близкого или уже реально существующего счастья. Мысли о счастье близком, но недостижимом или далеком, которое наступит через 100, 200, 1000 лет, становятся лейтмотивом переживаний многих чеховских героев в зрелый период творчества писателя. Например, рассказ «Счастье»: «Есть счастье, а что с него толку, если оно в земле зарыто? Так и пропадет добро задаром, без всякой пользы, как полова или овечий помет»; рассказ «Крыжовник»: «Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом... (С. X, с. 64) (вспомним знаменитую пушкинскую фразу: «На свете счастья нет, а есть покой и воля...»).
Существенно, что для обоих писателей обращение к проблеме счастья носит в некоторой мере личный характер. И Пушкин, и Чехов испытывают своего рода недоверие к счастью, не случайно размышления о нем зачастую окрашены легким ироничным оттенком. «...В вопросе счастья я атеист, я не верю в него» (из письма Пушкина П.А. Осиповой)2; «Я уезжаю, рассорившись с госпожой Гончаровой (матерью Н.Н.)... Я еще не знаю, расстроилась ли моя свадьба, но повод к этому налицо, и я оставляю двери широко открытыми... Эх, проклятая штука счастье!» (Пушкин — Вяземской В.Ф., авг. 1830)3; «Счастье и радость жизни не деньгах и не в любви, а в правде. Если захочешь животного счастья, то жизнь все равно не даст тебе опьянеть и быть счастливым, а то и дело будет огорошивать тебя ударами (из 1-й записной книжки Чехова, материал для повести «Три года», впоследствии в произведение не вошедший) (С. XVII, с. 30); «Для ощущения счастья обыкновенно требуется столько времени, сколько его нужно, чтобы завести часы» (там же, с. 43); «...как порой невыносимы люди, которые счастливы, которым все удается» (там же, с. 93); «Господи, даже в человеческом счастье есть что-то грустное» (из 3-ей записной книжки Чехова) (С. XVII, с. 132).
В связи со сказанным особый смысл приобретает утверждение: Дон Гуан — Дон Жуан, познавший в любви счастье, и можно вполне согласиться с А. Ахматовой, утверждавшей, что «Гуан не смерти и не посмертной кары испугался, а потери счастья...» (5, с. 101). Чуть ниже она не менее тонко отметит: «...в трагедии «Каменный гость» Пушкин карает самого себя — молодого, беспечного и грешного, а тема загробной ревности (т. е. боязни ее) звучит так же громко, как и тема возмездия...» (5, с. 108).
Тема призрачности человеческого счастья, но решенная по-чеховски обыденно и просто, является важнейшей подоплекой рассуждений героев о жизни и о любви и в рассказе «Страх». Взаимоотношения между персонажами в нем складываются в весьма странную систему: почти все герои рассказа неосознанно завидуют друг другу: чужая судьба кажется им счастливее собственной, причем чем хуже человеку на самом деле, тем острее зависть окружающих к его счастью (ср. Силин о себе: «Мне все говорят: у вас милая жена, прелестные дети и сами вы прекрасный семьянин. Думают, что я очень счастлив, и завидуют мне. Ну, коли на то пошло, то скажу вам по секрету: моя счастливая жизнь — одно только печальное недоразумение, и я боюсь её» (С. VIII, с. 132)). Слова героя обращены к рассказчику, который, испытывая влечение к жене Силина, сам склонен завидовать жизни друга, и поэтому мысли о симпатии к нему Силина тяготят его. В свою очередь Дмитрий Петрович, увидев жену у двери комнаты рассказчика, обращается к нему «каким-то странным, сиплым голосом»: «Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать. Если вы понимаете что-нибудь, то... поздравляю вас. У меня темно в глазах» (там же, с. 138). Парадокс ситуации в том, что слова, полные неприязни и скрытой ненависти, Силин обращает к рассказчику именно в тот момент, когда последний сам утрачивает возможность понимания мира, когда ему сообщается страх Дмитрия Петровича. Особое место в этой системе всеобщей зависти и разочарования занимает Сорок Мучеников, с неизменной почтительной завистью смотрящий на господ, от решения которых зависит, быть ли ему сегодня сытым. Его образ неоднократно возникает на страницах рассказа, всякий раз своим появлением давая героям толчок к новым мучительным размышлениям о жизни. Так, его преследование Дмитрия Петровича и рассказчика в городе в какой-то мере подготавливает Силина к исповеди: «Никого и ничего я не понимаю. Извольте-ка вы понять вот этого субъекта» (там же, с. 131—132); ночью в саду брошенная героем фраза о «несчастной, горькой жизни» заставляет рассказчика вспомнить «еще одну несчастную, горькую жизнь», которая сегодня исповедовалась ему и ужаснуться «своего блаженного состояния» (там же, с. 137), наконец, в финале произведения пьяный вздор Сорока мучеников смешивается с новыми «страшными» мыслями рассказчика об отсутствии в окружающем его мире и произошедших с ним событиях хоть малейшего смысла.
Суммируя сказанное, отметим: счастье героев в произведении оказывается призрачным, размытыми становятся сами критерии его, и то, что в глазах окружающих воспринимается как счастье, для самого героя рано или поздно оборачивается трагедией, источником самых мучительных переживаний. Квинтэссенция этой атмосферы всеобщего несчастья — знаменитое признание Силина: «Я вижу, что мы мало знаем и поэтому каждый день ошибаемся, бываем несправедливы, клевещем, заедаем чужой век, расходуем все свои силы на вздор, который нам не нужен и мешает нам жить, и это мне страшно, потому что я не понимаю, для чего и кому все это нужно. Я, голубчик, не понимаю людей и боюсь их. Мне страшно смотреть на мужиков, я не знаю, для каких высших целей они страдают и для чего они живут. Если жизнь есть наслаждение, то они лишние, ненужные люди; если же цель и смысл жизни — в нужде и непроходимом, безнадежном невежестве, то мне непонятно, кому и для чего нужна эта инквизиция» (там же, с. 131). Так тема несчастья, неудовлетворенности в любви перерастает в более общую тему неудовлетворенности миром, в котором невозможно подлинное счастье. В этом видится нам причина уравнивания двух противоположных по функции в сюжете рассказа героев: соблазнителя (рассказчика) и обманутого мужа (Силина). В трагедии Пушкина Дон Гуан и командор противопоставлены, хотя сам Пушкин сочувствует и принимает оба воплощаемые ими начала: бесконечное стремление к новому, поиск счастья (Дон Гуан) и консервативное следование традиции (командор). Чехов же снимает противопоставление; в мире, где сама возможность счастья призрачна, в равной мере безрезультатны и неуверенность, боязнь жизни Силина, и стремление не церемониться с ней, ломать, беря все, что можно, пока жизнь тебя не задавила, исповедуемое рассказчиком.
Высказанную мысль подтверждает и другой, более поздний рассказ Чехова — «О любви». Уже само включение произведения в «Маленькую трилогию» непосредственно вслед за рассказом «Крыжовник» говорит о том, что проблема счастья будет поставлена в нем на одно из первых мест.
Как и в «Страхе», в рассказе «О любви» одним из важнейших симптомов зарождающего чувства героя становится скрытая неосознанная зависть, с которой Алехин уже в первый свой визит к Лугановичам отмечает мелочи, говорящие ему, что живут хозяева «мирно, благополучно и что они рады гостю» (С. X, с. 69). В этот момент сама мысль о возможности ответного чувства со стороны Анны Алексеевны кажется ему абсурдной. Но впоследствии, чем больше убеждается герой в том, что Анна Алексеевна его любит, тем несчастнее он себя ощущает. Сам же «добряк» Луганович, «один из тех простодушных людей, которые крепко держатся мнения, что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват» (там же, с. 69), верит «в свое право быть счастливым» (там же, с. 72) — привилегия, которой лишены Анна Алексеевна и Алехин.
С известной долей условности, в размышлениях Анны Алексеевны о своей жизни и о любви, воссозданных Алехиным, можно услышать некоторые отголоски переживаний пушкинской доны Анны4. Мы имеем в виду мотив воспоминания о матери, проскальзывающий в словах обеих героинь и в определенной степени удерживающий их от измены (в рассказе Чехова мать Анны Алексеевны любит Лугановича как сына, а в трагедии Пушкина просит дону Анну выйти замуж за богатого дона Альваро), и испытываемое героинями чувство вины перед глубоко уважаемым, но нелюбимым мужем. Анна Алексеевна: «она думала о муже, о детях, о своей матери, которая любила ее мужа, как сына. Если б она отдалась своему чувству, то пришлось бы лгать, или говорить правду, а в ее положении то и другое было бы одинаково страшно и неудобно» (там же, с. 72); дона Анна: «Когда бы знали вы, как Дон Альвар // Меня любил: о, Дон Альвар уж верно // Не принял бы к себе влюбленной дамы, // Когда б он овдовел, — он был бы верн // Супружеской любви»5. Кстати, в глазах Алехина (как и пушкинского Дон Гуана) Луганович, наоборот, виновен в том, что он своей верностью узурпировал красоту, ему по праву не принадлежащую (ср. уже упомянутое выше высказывание Алехина: «...Я старался... понять тайну этого неинтересного человека, добряка, простяка, который рассуждает с таким скучным здравомыслием, на балах и вечеринках держится около солидных людей, вялый, ненужный, с покорным, безучастным выражением, точно его привели сюда продавать, который верит, однако, в свое право быть счастливым, иметь от нее детей...» (там же, с. 72)). Луганович к некотором роде оказывается губителем красоты (в финале произведения у Анны Алексеевны появляется «дурное настроение», «сознание неудовлетворенной, испорченной жизни» (там же, с. 73), и она уже едет лечиться в Крым, по совету доктора).
Итак, некоторые отголоски донжуанского конфликта присутствуют в произведении Чехова. Но если пушкинский Дон Гуан своей силой и обаянием легко преодолевает все преграды на пути к сердцу доны Анны, то Алехин, подобно своей возлюбленной, сам оказывается скованным множеством противоречий и предрассудков. Чем глубже и тоньше мыслит чеховский герой, тем сложнее ему отдаться чувству, ни о чем не спрашивая и не рассуждая. При этом Алехин и Анна Алексеевна оказываются в своеобразном двойном плену: с одной стороны, традиционные общественные штампы (Алехин: «Честно ли это? Она пошла бы за мной, но куда? Куда бы я мог увести ее? Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за освобождение Родины, или был бы знаменитым ученым, артистом, художником, а то ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же будничную...» (С. X, с. 72); Анна Алексеевна: «Ей казалось, что она уже недостаточно молода для меня, недостаточно трудолюбива и энергична, чтобы начать новую жизнь, и она часто говорила с мужем о том, что мне нужно жениться на умной, достойной девушке, которая была бы хорошей хозяйкой, помощницей...» (там же, с. 72—73)), с другой, подспудно ощущаемая героями боязнь самой возможности счастья как такового и отсюда страх круто изменить свою жизнь, нарушить ее привычный обыденный ритм («...мне казалось невероятным, что эта моя тихая, грустная любовь вдруг грубо оборвет счастливое течение жизни ее мужа, детей, всего этого дома, где меня так любили и где мне так верил и... и как бы долго продолжалось наше счастье? Что было бы с ней в случае моей болезни, смерти, или, просто, если бы мы разлюбили друг друга?» (там же, с. 72)).
Сказанное сближает Алехина с уже рассмотренными нами типами несостоявшегося Дон Жуана. Давая герою своего рода донжуанскую оболочку (она, во-первых, подчеркивается исполняемой им в сюжете ролью соблазнителя, во-вторых, явно намеренным упоминанием о прежней возлюбленной Алехина, чем-то напоминающим донжуанские воспоминания Гурова о женщинах, встреченных им на жизненном пути), Чехов решает его подлинной донжуанской сути, наделяя внутренней неуверенностью и несвободой.
В финале, когда герой понимает, что счастье безнадежно утеряно и вернуть его невозможно, наступает прозрение. Однако всякое озарение в чеховском мире носит запоздалый и относительный характер. Произнесенные Алехиным в состоянии аффекта фразы не являются, как это может показаться сначала, авторским утверждением, и их истинность в художественном мире Чехова вовсе не очевидна. Во-первых, финальное прозрение героя не меняет ни его жизни (он, как и раньше, полностью погружен в бешеный ритм своей нелюбимой, вызывающей у него сонливость деятельности, скован разного рода общественными предрассудками), ни жизни других участников повествования (рассказ, как и следовало ожидать, заканчивается упоминанием о том, что в семье Лугановичей все осталось по-прежнему). Во-вторых, нельзя не отметить, что мысли, высказанные Алехиным в конце своего повествования: «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе» (С. X, с. 74), — созвучны с утверждением рассказчика в «Страхе»: «Жизнь, по его мнению, страшна, так и не церемонься с нею, ломай ее и, пока она тебя не задавила, бери все, что можно урвать от нее» (С. VIII, с. 137). В отличие от Алехина, этот герой стремится действовать в соответствии со своими убеждениями, и он не рассуждает, когда любит, не останавливается ни перед какими этическими и общественными преградами, но в результате тоже оказывается несчастным, ибо достижение цели, реализация заветного желания соблазнить замужнюю женщину привела к возникновению в душе героя того панического страха, которому он пытался противопоставить свое стремление не церемониться с жизнью, борясь со страхом Силина, он сам заражается им.
Таким образом, единая ситуация — человек полюбил жену своего друга — рассматривается в двух совершенно разных направлениях: герой отдается чувству, вроде бы сметая на своем пути все преграды, но на самом деле обрекая себя на еще большую несвободу, и герой остается в плену собственных обыденных стереотипов и представлений, в его душе стремление подавить чувство, чтобы сохранить чужую семью, сочетается с самообвинениями и самоупреками в слабости и бессилии. Важно, что финалы рассказов почти идентичны: соблазненные жены продолжают жить со ставшими для них окончательно чужими мужьями, жизнь героев тоже внешне не изменяется, кроме того, что ими, по всей видимости, навсегда утрачена вера в возможность счастья.
В одной из записных книжек Чехова читаем: «В средине, после смерти ребенка, глядя на нее, вялую, молчаливую, думает: женишься по любви, или не по любви — результат один» (С. XVII, с. 22). Впоследствии эта фраза в переработанном виде войдет в повесть «Три года» (1895): «Изредка он посматривал на нее через книгу и думал: женишься по страстной любви или совсем без любви, — не все ли равно?» (С. IX, с. 77) Представляется, что ее в некоторой мере можно рассмотреть как итог, к которому приводит Чехов и героев двух проанализированных рассказов. Показывая два различных способа решения одной ситуации, приводящие к сходному финалу, Чехов затрагивает, скорее всего, носящую для него личный характер идею о том, что любовь — сила, не объединяющая, а разъединяющая людей, обрекающая их на одиночество, ибо союз людей, созданных друг для друга, обычно оказывается невозможным. В рассказе «О любви» данная мысль утверждается как закон с самых первых строк произведения, с знаменитого разговора о красавице Пелагее и пьянице поваре, послужившего непосредственным поводом к исповеди Алехина.
Стремлением Чехова представить разные варианты решения одной проблемы6 определяется и взаимодействие между рассказами «Огни» и «Дама с собачкой». Используемая писателем единая сюжетная ситуация — курортный роман, неожиданно из легкого приключения превратившийся для героя в серьезное испытание, дает читателю и автору толчок к осмыслению еще одной важной и, несомненно, носящей для Чехова личный характер проблемы, неразрывно связанной с темой несостоявшегося Дон Жуана, — проблемы преодоления человеческой холодности.
Несостоятельность Ананьева и Гурова как Дон Жуанов, хотя среди всех перечисленных ранее героев они наделены наиболее полным спектром донжуанских качеств, определяется их холодностью. Специфика Гурова, последнего яркого чеховского Дон Жуана, не столько в том, что это «второсортный Дон Жуан», как определяет его Катаев, сколько в том, что мы видим перед собой Дон Жуана равнодушного, Дон Жуана с холодной кровью.
Холодность как определяющая черта мироощущения Ананьева и Гурова заявлена с самых первых строк рассказов. Например, Ананьев: «...наше мышление поселяет даже в очень молодых людях так называемую рассудочность. Преобладание рассудка над сердцем у нас подавляющее... Где же рассудочность, там холодность, а холодные люди — нечего греха таить — не знают целомудрия» (С. VII, с. 116). Равнодушие, отсутствие подлинного вкуса к жизни, о которых говорит Ананьев в своей исповеди, чувствуется и в московском образе жизни Гурова, почти целиком сотканном из каких-то по-настоящему не существенных ни для героя, ни для окружающих банальностей: ранняя несчастливая женитьба, обеды с известными адвокатами и артистами в клубах и ресторанах, московские газеты, карты, селянка на сковородке и на фоне всей этой бестолковой суеты и неразберихи — «низшая раса» (С. X, с. 128), без которой Гуров не мог бы прожить и двух дней. Таким образом, многократный опыт в искусстве обольщения, коим вполне владеют оба героя, связан не со свойственной обычно Дон Жуану страстностью, а, напротив, с неумением любить по-настоящему, с той же прирожденной холодностью.
Появление рядом с Гуровым и Ананьевым по-женски обольстительной и одновременно по-детски наивной и слабой героини (сочетание женщина-ребенок отчетливо прослеживается в описании Анны Сергеевны и Кисочки, даваемом как автором, так и героями) еще более оттеняет «внутреннюю дисгармонию героев»7. «Огни»: «Я помню эту Кисочку маленькой, худенькой гимназисточкой 15—16 лет», — замечает Ананьев, и в дальнейшем в каждом его взгляде на героиню отражается подспудно память о «бледненькой, хрупкой, легкой» (С. VII, с. 117) девушке. Например, «она стала мужественнее, полнее и совсем утеряла сходство с мягким, пушистым котенком. Черты ее не то чтобы постарели или поблекли, а как будто потускнели и стали строже. Одним словом, от прежнего гимназического и платонического уцелела одна только кроткая улыбка и больше ничего» (там же, с. 118); о плачущей в беседке Кисочке: «Судя по голосу и по плачу, это была девочка лет 10—12» (там же, с. 126). «Дама с собачкой»: «Ложась спать, он вспомнил, что она еще так недавно была институткой, училась, все равно как теперь его дочь, вспомнил, сколько еще несмелости, угловатости было в ее смехе, в разговоре с незнакомым, — должно быть, это первый раз в жизни она была одна, в такой обстановке, когда за ней ходят, и на нее смотрят, и говорят с ней с одной тайной целью, о которой она не может не догадываться... «Что-то в ней есть жалкое все-таки», — подумал он и стал засыпать» (С. X, с. 130).
Интерес писателя к контрасту между искренне чувствующей и переживающей героиней и героем, силящимся вопреки своему душевному складу ответить ей взаимностью, по всей видимости, является отражением каких-то внутренних глубоко интимных переживаний самого Чехова. Не случайно оба произведения появляются в важные в судьбе автора годы: 1891 г. — период осмысления поездки на Сахалин, предпринятой писателем, чтобы изменить свою жизнь и в том числе, по справедливой, на наш взгляд, мысли А. Дермана, преодолеть собственную внутреннюю холодность, 1899 — время, когда Чехов полюбил.
Доказательством нашего предположения о том, что показ беспомощности героя перед лицом настоящего подлинного чувства является одной из главных доминант рассматриваемых произведений, служит наличие в художественной ткани обоих рассказов нескольких идентичных по своему строению и смысловой нагрузке эпизодов. Например, сцена падения Кисочки и Анны Сергеевны. Кисочка: «То, что для меня составляло обыкновенный любовный экспромт, для нее было целым переворотом в жизни... Счастливая первый раз в жизни, помолодевшая лет на пять, с вдохновенным, восторженным лицом, не зная, куда деваться от счастья, она то смеялась, то плакала и не переставала мечтать вслух о том, как завтра мы поедем на Кавказ, оттуда осенью в Петербург, как будем потом жить...» (С. VII, с. 131) — Ананьев: «Я глядел на нее, слушал и чувствовал усталость и досаду» (там же, с. 132); Анна Сергеевна: «...эта «дама с собачкой» к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению, — так казалось, и это было странно и некстати» (С. X, с. 132). — «Гурову было уже скучно слушать, его раздражал наивный тон, это покаяние, такое неожиданное и неуместное; если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль» (там же, с. 133). Хотя внешне эмоциональная реакция героинь на свершившееся событие различна, обе воспринимают происшедшее как серьезный жизненный переворот, что отчетливо диссонирует с равнодушием и вялостью, с которыми откликнулись на него герои.
Другой немаловажный эпизод — герои наедине с плачущими возлюбленными. И опять: с одной стороны, искреннее переживание, горе, с другой, жалкая, граничащая с беспомощностью жестокость, порожденная молчащим сердцем: «Судя по голосу и по плачу, это была девочка лет 10—12. Она нерешительно вошла в беседку, села и стала вслух не то молиться, не то жаловаться...» (С. VII, с. 126) — «Я был смущен, но не растроган. Для меня в слезах Кисочки, в ее дрожи и в тупом выражении лица чувствовалась несерьезная французская или малороссийская мелодрама, где каждый золотник пустого, дешевого горя заливается пудом слез. Я не понимал ее и знал, что не понимаю... Вообще холодные люди часто бывают неловки и даже глупы» («Огни») (там же, с. 127); ««Ну, пускай поплачет, а я пока посижу», — подумал он и сел в кресло. Потом он позвонил и сказал, чтобы ему принесли чаю; и потом, когда пил чай, она все стояла, отвернувшись к окну...» («Дама собачкой») (С. X, с. 142).
Существенно, что взятый нами в качестве примера фрагмент из рассказа «Дама собачкой» расположен в финале произведения. Итак, даже встреча с единственной возлюбленной не может до конца изменить природы героя, холодность Гурова отступает, не исчезая.
В.Б. Катаев, сопоставляя рассматриваемые произведения, утверждает, что главным событием «Дамы с собачкой» и повести «Огни», как ее непосредственного литературного предшественника, является перемена, под действием любви происходящая в герое. Это отчасти и служит отправной точкой сопоставления чеховский Гуров — пушкинский Дон Гуан. Однако нам кажется, что если данная перемена и имеет место, то носит не абсолютный, а относительный характер.
В «Огнях» Ананьев рассказывает нам о том, что случай с Кисочкой перевернул его жизнь, научил мыслить по-настоящему, в результате него герой совершил первый настоящий поступок, вернувшись в город и попросив прощения у Кисочки. Но можно ли ему безоговорочно верить? Недоверие к «соломоновским» мыслям юности у Ананьева вполне искреннее, и доказывает он свою точку зрения страстно, но очевидно, что своего холодного вялого отношения к жизни герой не смог преодолеть даже после случая с Кисочкой. Вот каким увидел Ананьева рассказчик в начале повести: «Он находился в той самой поре, которую свахи называют «мужчина в самом соку», т. е. не был ни молод, ни стар, любил хорошо поесть, выпить и похвалить прошлое, слегка задыхался при ходьбе, во сне громко храпел, а в обращении с окружающими проявлял уже то покойное, невозмутимое добродушие, какое приобретается порядочными людьми, когда они переваливают в штаб-офицерские чины и начинают полнеть... Он уж как-то невольно, сам того не замечая, снисходительно величал молодых людей «душа моя» и чувствовал себя как бы вправе добродушно журить их за образ мыслей. Движения его и голос были покойны, плавны, уверенны, как у человека, который отлично знает, что он уже выбился на настоящую дорогу, что у него есть определенное дело, определенный кусок хлеба, определенный взгляд на вещи... Его загорелое, толстоносое лицо и мускулистая шея как бы говорили: «Я сыт, здоров, доволен собой, а придет время, и вы, молодые люди, будете тоже сыты, здоровы и довольны собой...» (С. VII, с. 109). Воспринимаемое в чеховском мире почти как приговор знание «настоящей дороги» в сочетании с не менее значимыми «определенным взглядом на вещи» и «толстоносым лицом» и мускулистой шеей», говорящими: «Я сыт, здоров, доволен собой...» (ср. лейтмотив Кулыгина в пьесе «Три сестры»: «Я доволен. С усами я, или без усов, и я одинаково доволен» (С. XIII, с. 174)) раскрывает перед нами характерный образ опошлившегося и преждевременно состарившегося человека («Его голове и бороде далеко еще было до седых волос, но...» (С. VII, с. 109)).
В еще большей мере сказанное относится к Гурову. Двойственность своего положения, о которой размышляет сам герой в финале произведения, определяется не только несоответствием между подлинной, для себя, и внешней, для других, жизнью Гурова, но и противоречием внутри самой кажущейся ему единственно важной тайной жизни. Наиболее отчетливо мы видим это на примере сцены встречи героев в «Славянском базаре».
Традиционно принято утверждать, что в этом эпизоде мы видим Гурова, преобразившегося под воздействием силы любви, по-новому взглянувшего на себя и свою жизнь. Да, «чеховские» по настрою слова о подлинном чувстве, о жизни, неверно сложившейся, дают основание говорить о перевороте в душе героя. Но абсолютный переворот все же в мире Чехова невозможен. Всякое прозрение относительно, и писатель исподволь подводит нас к этому, показывая, например, плачущую Анну Сергеевну и Гурова, ожидающего за чашкой чая, пока она перестанет. Параллель со сценой, когда Анна Сергеевна, переживающая свое падение, «задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине», а Гуров «не спеша» ест арбуз, очевидна и существенна (С. X, с. 132).
Гуров в сомнении: ему в равной мере страшно и бросить, и остаться с Анной Сергеевной: «Для него было очевидно, что эта их любовь кончится еще нескоро, неизвестно когда. Анна Сергеевна привязывалась к нему все сильнее, обожала его, и было бы немыслимо сказать ей, что все это должно же иметь когда-нибудь конец; да она бы и не поверила этому» (там же, с. 142). Трогательное в своей искренности чувство борется в этом признании с рассудочностью и обывательской осторожностью. Трагедия героя не столько в том, что между его тайной и явной жизнью пропасть, сколько, наоборот, в отсутствии пропасти, в том, что старая московская жизнь и порожденная ей холодность сердца не дает Гурову раскрыться, полюбить по-настоящему и бесповоротно.
Итак, если традиционно вслед за Пушкиным русский Дон Жуан — бесстрашный герой, ищущий свой идеал, свое счастье и в конце концов обретающий его, то чеховские герои не могут состояться как Дон Жуаны уже потому, что сама возможность счастья в любви поставлена в художественном мире Чехова под вопрос. Этим объясняется, что герои 90-х годов в сравнении с более ранними героями еще в меньшей степени похожи на Дон Жуана, от него осталась лишь тень, призрак, даже необходимая дистанция между соблазнителем и обманутым мужем снимается: их положение в мире одинаково, и каждый по-своему несчастен.
Дон Жуан с холодной кровью, пытавшийся, но так до конца не избавившийся от угнетающей его собственной холодности, разочарованный в самой возможности счастья, — итог развития образа несостоявшегося Дон Жуана в творчестве Чехова.
Примечания
1. Формально рассказ «Соседи» не может быть причислен к рассказам, посвященным исследованию темы адюльтера, но наше включение его в этот ряд объясняется близостью настроений и переживаний героев названных произведений, а также особым характером любви Петра Михайловича к своей сестре: она для него самое любимое существо в мире, родственная любовь здесь заменяет любовь к женщине.
2. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19-ти томах. Т. 14. М., 1994—1997. С. 123.
3. Пушкин А.С. Указ. издание. С. 165.
4. Совпадение имен героинь, по всей видимости, случайно, хотя нельзя не отметить, что буквально через год в «Даме с собачкой» возлюбленную Гурова Чехов вновь назовет Анной.
5. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19-ти томах. Т. 7. М., 1994—1997. С. 164.
6. С точки зрения В.Б. Катаева, повесть «Огни» является литературным предшественником «Дамы с собачкой», в основу которой лег сюжет основной части повести. Этим исследователь объясняет отказ Чехова включить «Огни» в собрание сочинений. Нам ближе иная точка зрения, высказанная исследователем А. Дерманом. Он говорил о самобытном и глубоко личном характере произведения и именно в скрытом автобиографизме «Огней» видит причину неопубликования повести в собрании сочинений (29).
7. Определение А. Дермана (29, с. 172). По его мысли, внутренняя дисгармония присуща натуре самого писателя и близких ему героев и порождена их скрытой душевной холодностью, победить которую они не в силах.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |