Проблема развития гамлетизма в русской литературе XIX в как частный аспект более обширной темы: Шекспир и русская культура XIX в — не раз обращала на себя внимание исследователей, в том числе и чеховедов. Несмотря на это, четкого определения данного понятия в современном литературоведении не существует, и в научных работах, посвященных изучению гамлетизма, мы сталкиваемся с различным пониманием его сущности. Так, Ж.С. Норец пишет: «Из сложного состояния Гамлета были выделены неуверенность, колебания, скептицизм, представляющиеся главными чертами характера героя... Сравнение с Гамлетом стало нести в себе насмешку, означать фразерство, лень, рисовку...» (74, с. 164) Отрицательное отношение к гамлетизму заложено и во многих других работах 1960-х — нач. 1970-х годов, например, трактовке М.Г. Елизаровой, которая под данным явлением понимает «процесс приспособления «Гамлета»» (32, с. 48) к интересам и настроениям интеллигенции с выделением из характера шекспировского героя бессилия и пессимизма и последующей героизацией этих черт. Более сдержанной и объективной представляется точка зрения исследователей следующего поколения, таких, как Т.К. Шах-Азизова (134) и Ю.Д. Левин (56). Последний определяет гамлетизм как «осмысление с помощью образа шекспировского героя определенной общественно-психологической позиции передовой интеллигенции 1830—1840-х гг.» (56, с. 163). Расширяя данную формулировку, мы в самом общем смысле под гамлетизмом будем понимать явление, порождаемое одним из возможных толкований пьесы Шекспира «Гамлет», при котором через осмысление характера (в 1-ю очередь, выделяется рефлексия, сила мысли при слабости действия, эгоцентризм) и причин трагедии датского принца идет осознание мировосприятия, жизненных позиций, настроений определенного поколения (преимущественно интеллигенции).
Гамлетизм как явление, основанное на толковании драмы Шекспира, связанное с попыткой переноса Гамлета в современную эпоху, восприятия его непосредственно как современника, безусловно, не мог возникнуть одновременно с проникновением Шекспира в Россию. Для его развития необходимо по меньшей мере два условия. Во-первых, содержание драмы должно максимально влиться в атмосферу культурно-общественной жизни страны, так, чтобы само имя Гамлет стало нарицательным. Во-вторых, нужна соответствующая обстановка в обществе: рефлексия, скептицизм, разочарование должны быть лейтмотивом настроений поколения, только тогда оно окажется способным отождествить свои переживания с переживаниями литературного героя.
Такой момент в истории культурной жизни России приходится на конец 20-х — 30-е гг. XIX в. (почти спустя 100 лет после 1-го попадания в нашу страну «Гамлета» (в переделках А.П. Сумарокова 1748 г.)). Это время отличается резким возрастанием интереса к драме «Гамлет» в широких слоях русской интеллигенции. В 1827 г. в журнале «Московский вестник» в переводе С. Шевырева печатаются рассуждения Гете о «Гамлете» (отрывок из романа «Годы учения В. Мейстера», в котором содержится разбор характера главного героя пьесы Шекспира). В 1828 г. появляется 1-ый достаточно точный русский перевод трагедии, выполненный Н.П. Вронченко, и несколько позднее перевод Н.А. Полевого, который собственно положил начало явлению, названному исследователями «русский гамлетизм».
В нем впервые образ Гамлета воспринимается не как самоценность, а непосредственно соотносится с мировоззрением поколения 30-х гг. Будучи менее точным, чем перевод Вронченко, перевод Полевого отчетливо приспосабливал пьесу к настроениям своего времени, на что указывал и сам переводчик. В своем вступительном слове перед чтением трагедии актерам Московского театра он, в частности, говорил: «...Гамлет по своему миросозерцанию и по нравственному настроению... человек нашего времени, дитя XIX в... мы любим Гамлета как родного брата, он мил нам даже и своими слабостями, потому что его слабости суть слабости наши; он чувствует нашим сердцем и думает нашею головой» (цит. по 56, с. 163).
В «Гамлете» Полевого усилены эпизоды, подчеркивающие слабость принца. По наблюдению Ю. Левина, «эпитет «ничтожный» становится как бы лейтмотивом речей Гамлета» (56, с. 164): «Как гнусны, бесполезны, ничтожны Деянья человека на земле!», король — «повелитель ничтожный»: «О женщины, ничтожество вам имя!» Ослаблены же те моменты трагедии, где Гамлет проявляет смелость и решительность (рассказ о встрече с пиратами в письме принца Горацио и история мести Гамлета Розенкранцу и Гильденстерну).
Гамлет оригинала отличается от Гамлета Полевого масштабностью мировоззрения: герой Полевого замкнут на своей трагедии, в отличие от собственно героя Шекспира, который за своей драмой видит мир, потерявший свою основу. Фразе, отражающей в переводе Полевого суть страданий Гамлета: «Преступление проклятое! Зачем рожден я наказать тебя!» — в более близком к оригиналу переводе Вронченко соответствует: «Наш век расстроен: о несчастный жребий! Зачем же я рожден его исправить!» Неудачный перевод ключевой фразы трагедии Полевым закономерен. Ю. Левин писал: «...В отличие от шекспировского героя, философски мудрого, проницательного и остроумного, Гамлет Полевого — мятущийся, раздраженный человек, озлобленный на окружающих его людей» (56, с. 164). Именно такой герой был духовно близок поколению 30-х гг., именно таким оно хотело его видеть.
В переводе Полевого «Гамлет» Шекспира был поставлен на московской (гл. роль — Мочалов) и петербургской (гл. роль — Каратыгин) сценах. Представления, образ Гамлета в которых подавался несколько в романтическом ключе, проходили с необычайным успехом, пьеса оказывала на зрителей сильное влияние, тогда же появляются и первые утверждения о близости характера Гамлета современной интеллигенции (ср. Н.В. Станкевич Л.А. Бакуниной от 30 января 1837 г.: «На днях у нас давали Гамлета... Гамлет всегда был одною из моих любимых драм, может быть, оттого, надобно признаться, что у нас много общего с героем пьесы...) (цит. по 56, с. 166).
Важный этап в становлении русского гамлетизма связан с творчеством В.Г. Белинского. Интерес представляет его статья ««Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли «Гамлета»» 1838 г. В ней критик, раскрывая основные черты характера Гамлета, говорит о «слабости воли», дисгармонии духа, мучительной борьбе с самим собой. В соответствии с исповедуемой им в 30-е годы философией Гегеля в образе датского принца Белинский видит закономерный период распадения личности, поэтому слабость характера Гамлета не есть черта, ему изначально присущая, она является лишь следствием вступления его в эпоху «юношества», а значит дисгармонии. В конце драмы Гамлет через этап дисгармонии выходит к новой, более высокой, осознанной гармонии, чему непосредственно способствует возникающее у героя «очень простое убеждение, что быть всегда готову — вот все»1. Такая трактовка шекспировского героя существенно расходилась с традицией русского гамлетизма. Заявление о близости Гамлета современному поколению («...Гамлет! ...Это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас...»2) имеет здесь принципиально иную природу: по сути, утверждается не современный, а вечный характер образа Гамлета. Но тем не менее значение статьи Белинского велико: критик дал подробный анализ драмы, ее постановок и переводов, что способствовало дальнейшему росту популярности «Гамлета» в среде русской интеллигенции.
Одновременно с разочарованием в философии Гегеля меняется и трактовка трагедии Шекспира. Слабость и рефлексия, составляющие основу характера датского принца, утрачивают свою относительность и переходность, что ведет к смене оценки всего образа. Белинский пишет: «Сколько причин для Гамлета мстить неумолимо страшно! Он знает, что он должен делать, на что его вызвала судьба, — и он робеет предстоящего подвига, бледнеет страшного вызова и только говорит вместо того, чтоб делать, в своей позорной нерешительности» (цит. по: 56, с. 166)
В 40-е гг. появляются знаменитые статьи Белинского, посвященные творчеству А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова. Разбирая характеры Печорина и Онегина — героев, которые позднее получили в литературе наименование «лишних людей», критик не упоминает имени Гамлета, но многие выделяемые Белинским особенности душевного состояния и мировоззрения Онегина и Печорина отразились впоследствии в знаменитой тургеневской характеристике Гамлета в статье «Гамлет и Дон-Кихот». Во-первых, это известное определение «страдающего эгоиста», «эгоиста поневоле», сформулированное Белинским при анализе характера Онегина и впоследствии развитое И.С. Тургеневым. Эгоист Гамлет страдает, по его представлению сильнее и глубже, чем Дон-Кихот, ибо он не может найти идеала вне себя, но и свое «я» не дает ему опоры в жизни: «ум его слишком развит, чтобы удовлетвориться тем, что он в себе находит» (V, с. 333)3.
Во-вторых, Белинский подробно разрабатывает понятие рефлексии и определяет свой век как преимущественно «век рефлексии». Вот как описывает критик душевное состояние Печорина: «Он (Печорин) сделал из себя самый любопытный предмет своих наблюдений и, стараясь быть как можно искреннее в своей исповеди, не только откровенно признается в своих истинных недостатках, но еще и выдумывает небывалые или ложно истолковывает самые естественные свои движения»4 (ср. Тургенев: «...Гамлет с наслаждением преувеличенно бранит себя, постоянно наблюдая за собою, вечно глядя внутрь себя, он знает до тонкости все свои недостатки, презирает их, презирает самого себя — и в то же время, можно сказать, живет, питается этим презрением» (V, с. 333)).
Близка и некоторая двойственность авторов в оценке начала отрицания, скрытого в рефлектирующих личностях. Белинский: «...Он (Онегин. — О.К.) даже не знает, чего ему надо, чего ему хочется; но он знает и очень хорошо знает, что ему не надо, что ему не хочется того, чем так довольна, так счастлива самолюбивая посредственность»5 (ср. Тургенев: «...Отрицание Гамлета сомневается в добре, но во зле оно не сомневается и вступает с ним в ожесточенный бой. В добре оно сомневается, то есть оно заподозрило его истину и искренность, и нападает на него не как на добро, а как на поддельное добро, под личиной которой опять-таки скрывается зло и ложь, его исконные враги...» (V, с. 340)).
По справедливому замечанию Ю. Левина, критика рефлектирующего мышления для Белинского, как впоследствии для Тургенева, почти всегда «оборачивалась самокритикой» (56, с. 169). 3 июня 1840 г., примерно в то же время, когда появляются вышеупомянутые статьи, Белинский пишет В.Л. Боткину: «...в нас отразился один из самых тяжелых моментов общества... Положение истинно трагическое!.. Мы не можем шагу сделать без рефлексии... В утешение наше (хоть это и плохое утешение) мы можем сказать, что Гамлет (как характер) и ужасная дрань, однако ж он возбуждает во всех еще больше участия к себе, чем могущий Отелло и другие герои шекспировских драм. Он слаб и самому себе кажется гадок, однако только пошляки могут назвать его пошляком и не видеть проблесков великого в его ничтожности»6.
Близость Гамлета своему поколению ощущал и сам адресат Белинского — Боткин. «В нас рефлексия убила возможность истинной полноты чувства» (цит. по 56, с. 170), — признавался он. Об этом же размышляет Огарев, который в 1840 г. начинает переводить трагедию Шекспира и тогда же пишет Герцену: «Ты прав, что мне надо было приняться именно за Гамлета, — это человек мне совершенно симпатический» (цит. по: 56, с. 170). Подобные признания свидетельствовали о том, что имя Гамлета отделяется от своего носителя и начинает употребляться для обозначения определенного социально-психологического комплекса. Образ Гамлета уже никак не соотносится с сюжетом трагедии Шекспира и постепенно становится своеобразным литературно-культурным сверхтипом, который требует своего художественного воплощения, что и происходит в 1849 г., когда в журнале «Современник» был опубликован очерк И.С. Тургенева «Гамлет Щигровского уезда».
Творчество Тургенева неразрывно связано с осмыслением проблемы русского гамлетизма. В своих произведениях он впервые вводит два ставших впоследствии традиционными наименования для рефлектирующих героев: русский Гамлет (очерк «Гамлет Щигровского уезда») и лишний человек (повесть «Дневник лишнего человека» 1850 г.) Последнее понятие как в художественной литературе, так и в литературоведении получило большее распространение. «Лишними людьми» стали называть даже литературных героев, возникших задолго до появления повести Тургенева: Онегина, Печорина, Обломова. При этом для нас существенно, что после появления «Гамлета Щигровского уезда» и «Дневника лишнего человека» имя русского Гамлета начинает отождествляться с понятием «лишний человек» — еще одна важная веха в становлении русского гамлетизма.
В указанных произведениях Тургенева закладываются основные особенности изображения типа героя — Гамлета. Думается, что наиболее важной из них является двойственность как характера персонажа, так и его авторской оценки. В очерке «Гамлет Щигровского уезда» противоречивость душевного состояния героя сказывается уже в его имени и внешнем облике (философ, «зорко» выглядывавший из-под одеяла в «бумажном колпаке» с «круглой каймой» (III, с. 257)). Все душевные качества «Гамлета Щигровского уезда» и Чулкатурина обострены до предела, так, что зачастую оборачиваются своей противоположностью: рефлексия распадается на огромную страсть к самоуничижению, с одной стороны, и непомерный эгоизм, с другой, а самолюбие порождает гипертрофированную робость.
Исповедь героев-Гамлетов становится наиболее ярким выражением противоречивости их переживаний. Она представляет собой жесткое и нелицеприятное саморазоблачение, но именно этим доставляет героям редкое удовольствие. Чулкатурин объясняет его особой «лермонтовской» отрадой: «весело и больно тревожить язвы старых ран» (IV, с. 184). Гамлета Щигровского уезда исповедь возвышает над его нынешним унизительным положением (храп «неблагородного» господина Кантагрюхина, который вызывал презрение героя очерка во время исповеди, в конце произведения, уже после исповеди, приводит его в трепет и заставляет извиняться и кланяться в сторону «кантагрюхинского голоса» (III, с. 272)). Интересно распределение ролей в исповеди: один герой («Гамлет») исповедуется, обвиняя себя во многих грехах, другой же (в очерке это рассказчик) должен слушать его, не противореча, но и не соглашаясь с ним. Гамлет Щигровского уезда постоянно пытается доказать рассказчику, и это очень важно для него, что на самом деле он далеко не такой, каким его все видят и каким он сам себя описывает. К примеру, герой говорит о своей неоригинальности и подражательности и чрезвычайно гордится образованием и годами, проведенными за границей, несколько раз подчеркивает свое превосходное знание иностранных языков, тем самым утверждая прямо обратное, в своей неоригинальности он, вопреки собственной воле, стремится найти оригинальность.
Рассказ героя о собственной жизни — еще один важный момент повествования о русском Гамлете, он должен раскрыть читателю причины сложности и противоречивости изображенного характера. Основные вехи биографии Гамлета Щигровского уезда напоминают в той или иной мере этапы жизни других, появившихся позднее тургеневских героев-Гамлетов. Так, детство в усадьбе матери, которая занималась воспитанием сына «со всем стремительным рвением степной помещицы» (III, с. 261), отчасти похоже на детские годы Лаврецкого и Чулкатурина. Обучение в университете, участие в кружках, годы, проведенные за границей вызывают целый ряд ассоциаций с тургеневскими героями, в первую очередь, с Рудиным и Лаврецким. Знаменитая же «ситуация русского человека на rendez-vous», один из 1-ых вариантов которой дает очерк «Гамлет Щигровского уезда» (история 1-ой надуманной любви героя к Линхен и неудачной женитьбы), станет впоследствии своеобразной тургеневской «пробой» героев на гамлетизм.
Итак, характер Гамлета Щигровского уезда и его история представляют в сконцентрированном виде многие темы и мотивы последующего творчества Тургенева, но в очерке они даны в более резком и заостренном виде. В характере первого тургеневского Гамлета практически нет сглаживающих и смягчающих образ «донкихотских» черт. Однако в силу двойственности авторского отношения к герою резкость и нарочитость его изображения не ведет к сатире.
«Гамлет Щигровского уезда» состоит из двух частей. Первая часть — описание представителей провинциального дворянского общества, которых скучающий рассказчик видит, находясь на вечере, вторая — непосредственно исповедь героя — Гамлета. На протяжении первой части мы, вместе с рассказчиком присутствуя на вечере в дворянской усадьбе, подлинного героя очерка не замечаем, знакомство с ним состоится только ночью, после вечера: «Кое-как дождался я вечера и, поручив своему кучеру заложить мою коляску на другой день в 5 часов утра, отправился на покой. Но мне предстояло еще в течение того же самого дня познакомиться с одним замечательным человеком» (III, с. 256). Герой очерка в представлении рассказчика и читателя завершает весьма колоритную галерею дворянских типов первой части и в то же время отчетливо противопоставляется ей. Его гамлетизм не рассматривается писателем как нечто чрезвычайно необычное: «таких Гамлетов во всяком уезде много...» (там же, с. 272), а потому в самом произведении можно выделить два ряда персонажей, сопоставляемых с главным. С одной стороны, некоторые черты Гамлета Щигровского уезда, но в еще более резкой, сатирической обрисовке, присущи представителям провинциального общества, описанием которых открывается рассказ: некий «молодой человек, лет 20, подслеповатый и белокурый, который «видимо, робел, но язвительно улыбался» (там же, с. 250); немолодой, женоподобный, по наружности помещик, он «стоял в углу, вздрагивал, краснел и с замешательством вертел у себя на желудке печаткою своих часов, хотя никто не обращал на него внимания» (там же); Войницын, который будучи студентом «на всяком экзамене играл столбняка», «горько проклинал свою бесталанную участь» (там же), но за книгу не брался; Лупихин, чья язвительность с ее неожиданными откровениями кажется чем-то сродни самобичеванию Гамлета Щигровского уезда. С другой стороны, сам тургеневский герой чувствует и всячески подчеркивает иное родство, а именно свою близость к рассказчику: «...я вашего поля ягода, я не степняк, как вы полагаете... Я тоже заеден рефлексией и непосредственного нет во мне ничего» (там же, с. 257); «и вы, и я, мы оба порядочные люди т. е. эгоисты: ни вам до меня, ни мне до вас нет ни малейшего дела, не так ли? «(там же, с. 258). Рассказчик не опровергает его, а сам Тургенев мелкими сюжетными деталями (оба героя страдают бессонницей, оба скучают на вечере, чувствуя свое превосходство над окружающими, оба стремятся как можно раньше уехать на другой день) в какой-то мере подтверждает заявление своего героя. Если вспомнить, что близость рассказчика и автора — отличительная черта цикла «Записки охотника», в который входит анализируемый очерк, то еще нагляднее проступает неоднозначность оценки Тургеневым нарисованного им Гамлета Щигровского уезда.
Подведем некоторые итоги наших наблюдений. Значение тургеневских рассказов «Гамлет Щигровского уезда» и «Дневник лишнего человека» для развития русского гамлетизма определяется тем, что, во-первых, Тургенев вводит сами понятия: русский Гамлет и лишний человек, во-вторых, в произведениях намечаются основные особенности психологического состояния героя — Гамлета (противоречивость внутреннего и внешнего облика, эгоизм, рефлексия) и его авторской оценки (двойственность), а также разрабатываются основные сюжетные ходы, через которые раскрываются эти особенности (исповедь, ситуация русского человека на render-vous»).
Художественные открытия были теоретически закреплены и обобщены Тургеневым в докладе «Гамлет и Дон-Кихот», с которым 10 января 1860 года он выступил на публичном чтении в пользу общества для вспомоществования нуждающимся литераторам и ученым. В этой статье нас наиболее интересует попытка Тургенева противопоставить мировосприятию Гамлета другой тип мировосприятия — мировосприятие человека-энтузиаста, названного писателем именем Дон-Кихота. Причем, писатель не только выделяет, характеризует и противопоставляет два, наиболее ярких типа поведения и отношения человека к жизни, но и утверждает их взаимосвязь. В Гамлете и Дон-Кихоте, по его мнению, выражены два начала, присущие жизни в целом и каждому человеку в отдельности: «...по мудрому распоряжению природы, полных Гамлетов, точно так же как и полных Дон-Кихотов, нет: это только крайние выражения 2-х направлений, вехи, выставленные поэтами на 2-х различных путях. К ним стремится жизнь, никогда их не достигая» (V, с. 346) Гамлет представляет центростремительную силу природы (силу эгоизма), согласно которой все существующее живет только для себя, а Дон-Кихот связан с центробежной силой, по ее закону все существующее существует только для другого. Единство и взаимодействие этих 2-х сил обеспечивает развитие всего живого. В разъединении мысли и воли, Гамлета и Дон-Кихота писатель видит основную причину трагизма человеческой жизни, и в то же время «коренной закон» (там же, с. 341), суть жизни, по мысли Тургенева, составляет «не что иное, как вечное примирение и вечная борьба 2-х непрестанно разъединяющихся и непрестанно сливающихся начал...» (там же) Вот почему для писателя критика слабых сторон Гамлета никогда не оборачивается полным отрицанием этого типа, в отличие, например, от демократической критики 60-х гг. (Н.Г. Чернышевский «Русский человек на rendez-vous»; Н.А. Добролюбов «Что такое обломовщина?», Д.И. Писарев «Идеализм Платона»). Полностью отождествляя Гамлета и лишнего человека, причем отдавая предпочтение последнему наименованию, критики-60-десятники решают проблему исключительно на социальном уровне. Рефлексия и скептицизм — порождение дворянского образа жизни, с приходом деятелей-разночинцев рефлектирующие герои утрачивают свое прогрессивное значение, вырождаясь и становясь «лишними», — так, в наиболее общей форме, можно сформулировать их взгляды по данному вопросу.
Соответственно, если для Тургенева развитие жизни определяется присутствием и взаимодействием в ней гамлетовского и донкихотского начала, мысли и воли, консерватизма и движения вперед, то для демократов-шестидесятников общественный прогресс связан с переходом от бесплодной рефлексии и скепсиса Гамлетов к активному действию энтузиастов — Дон-Кихотов.
В своих персонажах Тургенев ищет гармоничное сочетание интеллектуального и волевого начала. Его герои-Гамлеты иногда говорят и действуют как Дон-Кихоты (Рудин в споре с Пигасовым утверждает бесплодность скептицизма, правда, с истинно гамлетовским равнодушием и спокойствием, спор Лаврецкого с Паншиным о судьбах России и т. п.) В так называемой ситуации «русского человека на rendez-vous» тургеневские Гамлеты проявляют не только слабость, которая неизменно подмечалась демократическими критиками, но и бескорыстие и искренность, их Чернышевский и Добролюбов не замечают, но они важны для Тургенева.
Можно выделить два романа писателя, в которых типы Гамлета и Дон-Кихота представлены в наиболее «чистом» виде: напрямую связанный со статьей Гамлет и Дон-Кихот» роман «Накануне» (1859) и одно из последних произведений Тургенева — роман «Новь» (1876). Интересно отметить, что если в центре романа «Накануне» стоит Дон-Кихот Инсаров, которому противостоят герои, в той или иной мере отмеченные гамлетизмом, и который, несмотря на некоторую неоднозначность оценки Тургенева (два бюста Инсарова, отражающие его внутреннюю сущность), все-таки утверждает свое превосходство над гамлетизированными персонажами, то в романе «Новь» ситуация прямо противоположная. В центр последнего романа Тургенев ставит Гамлета Нежданова. Чем сильнее герой стремится избавиться от своего гамлетизма и сблизиться с персонажами — Дон-Кихотами, представленными в романе образами революционеров-народников (Маркеловым, Остродумовым, Машуриной), тем острее чувствует невозможность этого сближения. Изверившись в деле, которому пытался служить, Нежданов после долгих сомнений и колебаний, оставив традиционные возвышенные объяснительные письма, кончает жизнь самоубийством. Это единственный Гамлет Тургенева, который столь донкихотским образом разрешает мучившие его сомнения. Ранее, в статье «Гамлет и Дон-Кихот», Тургенев писал: «...Он (Гамлет) не пожертвует этой плоской и пустой жизнью, он мечтает о самоубийстве еще до появления тени отца, до того грозного поручения, которое окончательно разбивает его уже надломленную волю, — но он себя не убьет» (V, с. 334). Движение творческой мысли Тургенева от героя — Дон Кихота («Накануне») к герою — Гамлету («Новь») отражает общую тенденцию усиления гамлетовских настроений в русском обществе конца 70—80-х гг.
80-е годы, вошедшие в историю России под мрачным названием «эпоха безвременья», в еще большей, чем 40-е гг., степени отмечены гамлетизмом, что связано не только с резким изменением общественной ситуации, но и с приближением конца века, часто порождающим так называемую философию «конца века», отличающуюся усилением сомнений, безверием, катастрофичностью мышления. Настроения скептицизма и тоски доминируют в обществе. Появляются многочисленные записки, дневники, исповеди, основную тональность которых составляет пессимизм и ощущение грядущих катастроф. Актер Ю.Н. Юрьев вспоминал, что в театре 90-х гг. существовало даже амплуа «неврастеника», создателем которого он считал Орленева. «Силою своего таланта Орленев стал всего лишь наиболее ярким выразителем умонастроений своего времени» (цит. по 32, с. 52).
Огромной популярностью в этот период пользуется творчество С.Я. Надсона. Он становится настоящим кумиром молодежи. Лирика его — неотъемлемая часть духовной атмосферы 80-х — по меткому замечанию О. Мандельштама, стала «ключом эпохи»7.
Закономерно, что в своем творчестве Надсон находился под сильным влиянием М.Ю. Лермонтова (выразителя настроений рефлектирующего поколения 40-х гг.), иногда даже напрямую подражая великому русскому поэту. Так, стихотворение «Мелодия» явно связано со стихотворением «Выхожу один я на дорогу», а лермонтовская «Дума» существенно влияет на оценку Надсоном современного поколения:
Мы входим в мир, все отрицая,
Без жажды пользу приносить;
Наш пошлый смех, не понимая,
Готов все светлое клеймить8.(«Во мгле» 1878 г.)
Чуть не с колыбели сердцем мы дряхлеем,
Нас томит безверье, нас грызет тоска...
Даже пожелать мы страстно не умеем,
Даже ненавидим мы исподтишка9.(«Наше поколение юности не знает» 1884).
Борьба между верой и скепсисом, характерная для всего поколения 80-х, становится лейтмотивом переживаний лирического героя Надсона. Своей категоричностью он напоминает поздних героев Чехова, ставящих перед бытием вопросы, заведомо не имеющие ответа («Живя, я жить хочу не в жалком опьяненье, // Боясь себя «зачем?» пытливо вопросить, // А так, чтоб в каждом дне, и в часе, и в мгновенье // Таился б вечный смысл, дающий право жить...) (1883)10.
Творчество Надсона — не единичный пример подобных настроений. Более глубокий и тонкий вариант тех же раздумий в прозе представляет творчество В.М. Гаршина. Мрачные переживания, близкие тому комплексу, что в широком смысле определяется как гамлетизм, пронизывают многие письма Левитана, чаще всего адресованные В.Д. Поленову и А.П. Чехову.
Тоска, «разлад» с самим собою, стремление преодолеть его и осознание невозможности этого — все это в полной мере присуще душевному состоянию художника: «Начало моих страданий во мне самом... страшное сознание!»11 (В.Д. Поленову от 31.03.90); «...Господи, когда же не будет у меня разлада? Когда я стану жить в ладу с самим собою? Этого, кажется, никогда не будет. Вот в чем мое проклятие»12 (весна 1887 г. (?)); «...Меня не ждите — я не приеду. Не приеду потому, что нахожусь в состоянии, в котором не могу видеть людей. Не приеду потому, что я один. Мне никого и ничего не надо. Рад едва выносимой душевной тяжести, потому что чем хуже, тем лучше, и тем скорее приду к одному знаменателю...»13 (весна 1887 г. (?)); «Работать — не могу; читать не могу; музыка раздражает; люди скучны, да и я им не нужен»14 (30.10.95).
Как и Надсона, мысли о смысле жизни и вечности лишают Левитана возможности веры и успокоения. Интересно, что, обращаясь к «вечной» проблематике, художник вспоминает об образах Гамлета и Дон Кихота: «...Задумывались ли Вы над трагическим смыслом слова «века»? Ведь это один сплошной ужас, от которого, говоря словами Гамлета, «трещит череп»; «...Все донкихотство, хотя, как всякое донкихотство, оно благородно, ну, а дальше что? — Вечность, угодная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще... Какой ужас, какой страх!..»15 (Е.А. Карзинкиной, июль 1896 г.); «...Мы в заколдованном кругу, мы — Дон-Кихоты, но в миллион раз несчастнее, ибо мы знаем, что боремся с мельницами, а он не знал...»16 (А.П. Чехову, июль 1896 г.) Несчастный Дон Кихот, знающий, что борется с мельницами — образ, ближе стоящий к Гамлету, чем к Дон Кихоту, в том понимании этих типов, которое сложилось в русской литературе к 80-м — 90-м гг. XIX в.
Кажется логичным, что в охарактеризованной общественной ситуации образ Гамлета опять начинает восприниматься как ключ к сложным умонастроениям эпохи. В журнале «Русское богатство» (№ 8, 1890 г.) Воскобойников пишет: «...при знакомстве с Гамлетом невольно бросается в глаза поразительная близость этого типа — родственность даже — русскому интеллигенту, причем обнаруживается, что изучение Гамлета... способно уяснить многое в жизни современного русского общества» (цит. по: 32, с. 48). О росте интереса к «Гамлету» свидетельствует обилие переводов драмы, постановок, исследований, литературных вариаций.
Существует в 80-е годы и принципиально иная позиция по отношению к Гамлету, гамлетизму и связанному с ним комплексу переживаний. Ее представляют писатели и критики народничества (П.Л. Лавров «Шекспир в наше время», А.М. Скабичевский «Жизнь в литературе и литература в жизни», П.Ф. Якубович «Гамлет наших дней»). В оценке данного явления они продолжают традиции демократической критики 60-х гг.
Гамлетизм и порождаемую им рефлексию, скептицизм, безверие народники толкуют только в социальном ключе и, видя деморализирующее и антиреволюционное влияние подобных настроений, резко критикуют их. Характерны сами названия, которые писатели-народники дают своим произведениям о современных «Гамлетах»: «Гамлеты — пара на грош. (Из записок лежебока)» А.В. Абрамова, «Гамлетизированные поросята» Н.К. Михайловского. В 1880 г. в журнале «Русское богатство» было опубликовано стихотворение Н. Сергеева «Современный Гамлет», которое ярко иллюстрирует отношение широких слоев народничества к гамлетизму:
Мишурно, мелко мое горе,
Бездонно, жгуче горе масс...
О, если бы в народном море
Мой пошлый гамлетизм угас! (цит. по: 56, с. 178)
Тем не менее резкость и зачастую субъективность критики народничеством гамлетизма заставляет нас предположить, что для большинства представителей данного течения критика гамлетизированного поколения, как ранее для Белинского, Герцена, Тургенева, оборачивалась самокритикой.
Итак, развитие гамлетизма в 80-е — 90-е гг. носит весьма бурный и противоречивый характер. Какова же позиция Чехова по этому запутанному вопросу?
Самый беглый анализ писем и записных книжек Чехова убедит нас в том, что творчество Шекспира ему было хорошо известно. Писатель преклонялся перед английским драматургом, представлявшим для него некий высший идеал художника и человека (ср. в одном из писем 1883 г. имя английского драматурга упоминается в следующем контексте: «Ж.Санд не есть ни Ньютон, ни Шекспир. Она не мыслитель» (П. I, с. 65)17; а в письме М.О. Меньшикову от 12.10.92 Чехов скажет: «Вашему читателю ведь важно знать, почему дикарь или сумасшедший употребляют только сотню-другую слов, в то время как в распоряжении Шекспира их были десятки тысяч» (П. V, с. 114) — Шекспир здесь не только великий писатель-драматург, но и человек, достигший максимально высокого уровня развития, своего рода эталон, образец).
В целом ряде писем Чехов шутливо уподобляет себя Шекспиру, опять же подразумевая под этим именем некий идеал художника, человека, мыслителя: «За наречение сына твоего Антонием посылаю тебе презрительную улыбку, какая смелость! Ты бы еще назвал его Шекспиром.» (А. Чехову, от 3.02.86) (П. I, с. 192); «...в моей «Степи» 6 листов, но ведь для Чеховых и Шекспиров закон не писан...» (М.В. Киселевой, от 5.04.88) (П. II, с. 234); «И Шекспиру не приходилось слышать тех речей, какие прослышал я» (Леонтьеву (Щеглову) по поводу премьеры пьесы «Иванов», от 18.02.89) (П. III, с. 157); «Все сотрудники (за исключением (Шекспира, меня) за 1-ые свои рассказы в «Новом времени» получают сплошной пятачок...» (А.С. Лазареву-Грузинскому, от 13.03.90) (П. IV, с. 35).
В течение всей своей жизни Чехов интересовался и по возможности поддерживал постановки драм Шекспира на российской сцене. Еще молодой Чехов в фельетоне «Гамлет на Пушкинской сцене» (1882), поводом к написанию которой послужила состоявшаяся 11 января 1882 г. премьера драмы Шекспира «Гамлет» на сцене Пушкинского театра, писал, что сама идея постановки шекспировской пьесы искупает все ее недостатки. «Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей» (С. XVI, с. 20), — утверждает писатель.
Узнав о желании Н.Д. Телешова издать дешевый, доступный широким слоям интеллигенции сборник рассказов известных писателей, Чехов советует ему: «Вот заказали бы Вы тоже буквальные прозаические переводы, прозаические, но великолепные переводы «Гамлета», и «Отелло», и проч. и проч. и издали бы также по 20 к. (из письма Н.Д. Телешову, от 20.01.02 (П. X, с. 175)). В письме от 7.02.04 к Л.А. Авиловой, разрабатывавшей проект по составлению сборника, деньги от продажи которого должны были пойти на помощь солдатам, пострадавшим в русско-японской войне, писатель предлагает издать («небольшой сборник ценою в 25—30 к., сборник изречений лучших авторов (Шекспира, Толстого, Пушкина, Лермонтова и проч.) насчет раненых, сострадания к ним, помощи и проч., что только найдется у этих авторов подходящего» (П. XII, с. 31). К слову отметим, что Шекспир в своеобразном реестре художников слова стоит у Чехова на первом месте, опережая даже Толстого и Пушкина.
Часто встречаются в письмах и записных книжках писателя имена отдельных шекспировских героев, в том числе Гамлета: «Верую и исповедую, что книга моя не стоит двойной платы, но да вспомнит ваша великодушная муза Гамлета, который весьма резонно советует (Полонию) воздавать каждому не по заслугам, а выше заслуг (Л.Н. Трефолеву, от 30.09.87) (П. II, с. 122); «Зачем Гамлету было хлопотать о видениях после смерти, когда самое жизнь посещают видения пострашнее?» (из записной книжки) (С. XVII, с. 10). Иногда Чехов дает себе и споим знакомым имена, заимствованные из драм Шекспира. Рассказ «На кладбище» в сб. «Призыв» писатель подписывает псевдонимом «Лаэрт», своего друга Н.С. Сергиенко в письмах иногда называет «милым Иориком», а себя, делясь с А.Ф. Кони сахалинскими впечатлениями, — Гамлетом. «Около вырытой могилы стояли 4 каторжных носильщика — ex officio, я и казначей в качестве Гамлета и Горацио, бродивших по кладбищу...» (из письма А.Ф. Кони от 26.01.91) (П. IV, с. 168). Частое и свободное обращение к образу Гамлета свидетельствует о том, что имя знаменитого шекспировского героя прочно укрепилось в сознании Чехова, причем часто воспринимается им в отрыве от конкретного сюжета драмы Шекспира.
Одновременно писатель был знаком и с традицией русского гамлетизма. Творчество Тургенева, в котором она нашла свое наиболее яркое преломление, Чехов хорошо знал: Тургенев был одно время его любимым писателем. Не прошла мимо внимания молодого Чехова и знаменитая статья «Гамлет и Дон-Кихот», которую в письме к брату Михаилу (апрель 1879) писатель рекомендует для прочтения.
Опираясь на перечисленные факты, мы можем говорить о закономерности возникновения в творчестве Чехова типа героя-Гамлета, который создается с опорой сразу на два источника: шекспировский герой с его философскими терзаниями, с одной стороны, и русские вариации этого героя в духе Тургенева, с другой.
Имена Шекспира и его героев встречаются не только в письмах, но и в рассказах Чехова, особенно часто чеховские персонажи обращаются к драме «Гамлет». Прямые цитаты из шекспировской пьесы содержат следующие произведения: «Барон» (1882), «На кладбище» (1884), «Рассказ без конца» (1886), «Лебединая песня (Калхас)», «Чайка». Вспоминают, обдумывают и оценивают мысли, особенности душевного состояния, перипетии судьбы Гамлета герои рассказов: «Первый дебют» (1886), «Палата № 6» (1892), «Страх» (1892) и др. Непосредственно сравниваются с Гамлетом Платонов («Пьеса без названия»), Иванов (драма «Иванов»), Лаевский («Дуэль»), Московский Гамлет (фельетон «В Москве»).
Разумеется, не всякое упоминание имени Гамлета позволяет нам говорить о гамлетизме в характере героев произведения. В некоторых ранних рассказах, как и во многих письмах Чехова, Шекспир и его персонаж выступают как символы высшего духовного мира, который противостоит обыденности и пошлости окружающей жизни. Такова, на наш взгляд, роль шекспировских аллюзий в рассказах «На кладбище», «Барон», пьесе «Лебединая песня (Калхас)».
Впервые чеховский тип русского гамлетизированного интеллигента появляется в «Рассказе без конца» (1886). Надо заметить, что, возникнув, тип героя-Гамлета становится одним из наиболее характерных и постоянных образов в художественном мире писателя, хотя проявляется это не столь ярко, как, например, в творчестве Тургенева. В отличие от статичного тургеневского типа Гамлета, сложившегося сразу и затем изменявшегося лишь незначительно, чеховский тип гамлетизированного героя в процессе своего формирования претерпевает серьезные изменения, связанные главным образом с двойственным, противоречивым отношением самого писателя к созданному им характеру. Сохраняя в большей или меньшей степени традиционную доминанту образа: сомнение, разочарование, чувство невольной вины, неудовлетворенность жизнью, мучительный поиск ответа на вопрос о ее смысле и законах, рефлексию, иногда рисовку, эгоизм, — Чехов, движимый внутренним мировоззренческим поиском, то и дело меняет их оценку, в связи с чем на первый план выходит определенная группа качеств, например, философские размышления о жизни, разочарование, чувство невольной вины Иванова сменяются бесплодной рефлексией и рисовкой Московского Гамлета или Лаевского.
В формировании чеховской концепции гамлетизма можно выделить ряд этапов. Первый условно определим как «тургеневский». Сюда относятся несколько рассказов 1886—87 гг., появившихся на свет до драмы «Иванов». Отличительной чертой их является иногда даже нарочитая традиционность в разработке характера русского Гамлета, в рамках которой, однако, формируется чеховский взгляд на создаваемый тип героя, намечаются новые черты, характеризующие именно Гамлетов Чехова.
Появление драмы «Иванов» — следующий этап в развитии темы гамлетизма в творчестве Чехова. Происходит дальнейшая разработка и углубление проблем, намеченных в рассказах. При этом в обрисовке характера Гамлета-Иванова наряду с общепринятой тургеневской традицией все отчетливее видна другая, шекспировская линия, проявляющаяся в углублении философских мотивировок психологического состояния героя, в возрастании интереса к проблемам времени и миропорядка, которые осмысляются как первопричины гамлетизма.
Начало 90-х гг. отмечено резкой сменой авторского отношения к героям-Гамлетам. Повесть «Дуэль» и особенно фельетон «В Москве» представляют попытку пародии на ранее близкий Чехову тип характера, т. е. знаменуют его полную переоценку, что как ни странно, не предваряет, казалось бы, закономерный в таком случае отход от гамлетовской проблематики, а лишь подготавливает ее переход на новый уровень осмысления.
Заключительный этап становления чеховской концепции гамлетизма характеризуется исчезновением монументального героя, напрямую провозглашающего свою связь с Гамлетом, подобно Иванову или Лаевскому. По меткому замечанию исследователя Н.Я. Берковского, гамлетизм как явление духовной жизни чеховских героев приобретает «массовый характер» (12, с. 153).
Персонажи распадаются на две группы. С одной стороны герои, замкнутые в своих конкретных и узких представлениях о мире, в рамках которых они не знают сомнений и четко представляют свое место и дело: Мария Васильевна (пьеса «Дядя Ваня»), замкнутая в мире научных брошюр; Наташа (пьеса «Три сестры»), ограниченная кругом материнских забот; герой рассказа «Крыжовник», чья idee fixe — усадьба с крыжовником. Образ «человека в футляре» наиболее ярко и образно характеризует мировосприятие персонажей этой группы. Каждый из них мнимой претензией на знание законов жизни создает вокруг себя свой «футляр», пытаясь ограничить им многообразие и сложность мира. Другую, более многочисленную группу составляют герои, открытые миру, не защищенные «футляром» ограниченных представлений о мире от трагичности жизни, сомневающиеся, мучающиеся над разрешением мировых вопросов и обреченные на вечные мытарства и страдания, т. к. без разрешения этих вечных вопросов без уяснения глобального смысла жизни они не могут обрести свое место в мире, без проникновения в суть мировой гармонии их душа не может найти гармонии для себя — это люди лишние, разочарованные, бездействующие, и, по словам Ю. Айхенвальда, «в них таится благородное наследие датского принца...» (1, с. 21).
Таким образом, Чехов на новом уровне выходит к тургеневскому делению человеческих характеров на потенциальных Гамлетов и потенциальных Дон-Кихотов. Но если в сознании Тургенева Гамлет и Дон-Кихот представляют две грани единого целого, то в сознании Чехова гамлетовское и дон-кихотское начало резко противопоставлены. Быть может даже вопреки сознательной воле Чехова-человека Чехов-художник утверждает преимущество осмысленной глубокой рефлексии, философского мудрого бездействия над слепым и поверхностным действием. Однако не будем забывать, что сам Чехов сознательно противился подобной трактовке своих произведений и обвинения в беспринципности и безыдейности воспринимал крайне болезненно (вспомним конфликт писателя с П.Л. Лавровым, редактором журнала «Русская мысль», в конце 1890 г.). Не щадя своих Гамлетов, Чехов подчеркивает все их недостатки и слабости, но несмотря на это их отчаяние и бездействие все же оказываются сильнее знания и деятельности Дон-Кихотов.
Примечания
1. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 2. М., 1953—1956. М., 1953. С. 293.
2. Там же. С. 254.
3. Произведения И.С. Тургенева цитируются по изданию: Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. В 30-ти тт. М.—Л., 1964. В скобках первая цифра указывает номер тома, вторая — номер страницы.
4. Белинский В.Г. Указ. издание, т. 7. С. 450.
5. Белинский В.Г. Указ. издание, т. 7. С. 457.
6. Белинский В.Г. Указ. издание, т. 11. С. 526.
7. Мандельштам О.Э. Книжный шкап // Мандельштам О.Э. Шум времени. Л., 1925. С. 21.
8. Надсон С.Я. Стихотворения. М., 1987. С. 29.
9. Там же. С. 234.
10. Там же. С. 63.
11. Левитан И. «Письма, документы, воспоминания». М., Иск-во, 1954. С. 33.
12. Там же. С. 50.
13. Там же. С. 30.
14. Там же. С. 33.
15. Там же. С. 61.
16. Там же. С. 61.
17. Произведения и письма Чехова цитируются по изданию: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти тт. М., 1974—1982. Цитаты из работ критиков чеховской эпохи, кроме особо оговоренных случаев, приведены по этому же изданию Римская цифра указывает на том, арабская — на страницу. Буква «С» обозначает сочинения, «П» — письма.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |