Концепция гамлетизма в творчестве Чехова начинает складываться в рассказах: «Рассказ без конца» (1886), «На пути» (1886), «Верочка» (1887).
В приемах раскрытия характеров своих первых Гамлетов Чехов следует за Тургеневым, и черты хорошо известного в русской литературе типа лишнего человека, неудачника, Гамлета в тургеневском его варианте сразу угадываются в чеховских героях.
Так, неудачливого самоубийцу Васильева («Рассказ без конца») многое связывает с такими героями Тургенева, как Гамлет Щигровского уезда и Чулкатурин.
Лихарев (персонаж рассказа «На пути») уже в современной писателю критике часто сопоставлялся с тургеневским Гамлетом — Рудиным, а его беседа с барышней Иловайской — с встречей Рудина и Лежнева в финале романа Тургенева (ср. В.Г. Короленко в письме к Сараханову от 24.05.88: «Чехов очень верно наметил тип Рудина в новой шкуре, в новой внешности, так сказать»1).
Традиционность рассказа «Верочка» также сразу была отмечена современниками. Например, К.Н. Арсеньев, анализируя сб. «В сумерках», даже упрекает Чехова в слишком явном использовании известных литературных мотивов: «Положения и характеры то слишком знакомы («Верочка», например, напоминает «Асю»), то слишком смутны и неопределенны» (С. VI, с. 638). Можно не согласиться с конкретностью ассоциаций критика (связь «Верочки» с тургеневской «Асей» прослеживается не столь отчетливо, как, к примеру, связь рассказа «На пути» с романом «Рудин»), но само наличие тургеневского начала в произведении бесспорно: форма рассказа, сюжетная основа, характеры главных героев, сама атмосфера жизни усадьбы председателя земской управы вызывают в памяти целый ряд характерных для романа Тургенева особенностей.
Анализируя характеры своих Гамлетов, Чехов выделяет противоречивость, мешающую полноценной жизни рефлексию, часто эгоизм, самолюбование, рисовку, от которой, впрочем, страдают главным образом сами герои.
В «Рассказе без конца» Васильев с каким-то удовольствием признает: «Я по природе ужасно суетен и фатоват... полчаса назад стрелялся, а сейчас рисуюсь...» (С. V, с. 16). Подобное заявление вызывает не осуждение, а сочувствие рассказчика: «Я стал рассматривать его лицо... Жизнь в нем, казалось, погасла, и только следы страданий, которые пережил суетный и фатоватый человек, говорили, что оно еще живо. Жутко было глядеть на это лицо, но каково же было самому Васильеву, у которого хватало еще сил философствовать и, если я не ошибался, рисоваться!» (там же) Надуманное страдание героя по своим последствиям и влиянию осмысляется как настоящее — ход вполне традиционный и знакомый нам по поведению первых тургеневских Гамлетов. Кстати, самолюбование и рисовку видит рассказчик и в стремлении Васильева воспринять приключившуюся с ним историю в юмористическом ключе. Эта особенность характера чеховского Гамлета тоже имеет «тургеневскую» природу: еще Гамлет Щигровского уезда бравировал своей неоригинальностью и обычностью.
Присутствует элемент рисовки и в исповеди Лихарева. Васильев и Лихарев даже в разговор, составляющий основу обоих произведений, вступают при сходных обстоятельствах. В начале рассказов автор высказывает сомнение по поводу того, что герой, находящийся в угнетенном состоянии духа, способен стать инициатором разговора, и непосредственно после этого авторского замечания завязывается беседа, причем вопреки только что высказанному предположению, завязывается именно по инициативе героя и посвящается не анализу его конкретного душевного состояния, что, казалось, было бы логично, а весьма отвлеченным философским размышлениям о жизни, выглядящим в данном контексте странно и неожиданно. Такой характер развития разговора дает возможность усомниться в искренности героев и увидеть в их переживаниях элемент игры.
Наибольшее количество негативных гамлетовских черт, описанных в духе Тургенева, можно выделить в характере главного героя рассказа «Верочка». Возможно, это связано с тем, что, раскрывая сущность гамлетизма Огнева, Чехов пользуется чисто тургеневским приемом — показывает неспособность героя к глубокому и сильному чувству и анализирует ее причины (ситуация русского «человека на rendez-vous»).
В основе рассказа лежит традиционный для русской литературы сюжет: с одной стороны, провинциальная беспорядочно начитанная девушка, мечтающая о принце, с другой стороны, воплощение этой мечты — холодный, рационалистичный молодой человек, который, невольно возбудив чувство, оказывается не в состоянии искренне и просто ответить на него.
Рационалистичность и неумение жить сердцем всячески подчеркиваются Чеховым в Огневе, даже наука, которой он занимается, — статистика. Холодность приводит героя, человека незлого и нежестокого, к духовной слепоте: он, например, с равнодушием, доходящим до цинизма, разговаривает с влюбленной девушкой об отсутствии у него любовных романов («Вероятно, всю жизнь некогда было, а может быть, просто встречаться не приходилось с такими женщинами, которые...» (С. VI, с. 73)), а пытаясь объяснить Верочке свои переживания, повторяет знаменитое, звучащее в чеховском мире как приговор, заклинание доктора Львова «как честный человек» (первая редакция пьесы «Иванов» появляется как раз в 1887 г.). Даже стремление героя исправить положение, вернув Верочку, насквозь рассудочно: прежде чем принять подобное решение, Огнев подробно анализирует свое душевное состояние и причины его, он возвращается к Верочкиному дому, «подзадоривая себя воспоминаниями, рисуя насильно в своем воображении Веру» (С. VI, с. 81), и тем не менее ему, как и господину N в повести «Ася», не хватает решимости на последний шаг.
Специфика отношения к любви также сближает Огнева и господина N. Любовь дорога им не как чувство, а как воспоминание о нем. Чехов, по сравнению с Тургеневым, заостряет все негативные моменты такого восприятия. Повесть «Ася» написана от 1-го лица, и, рассказывая, господин N как бы заново переживает случившееся, а рассказ «Верочка» ведется от лица автора, причем открывается произведение следующими словами: «Иван Алексеевич Огнев помнит...» (С. VI, с. 69). Официальное (по имени и отчеству) наименование героя дает возможность предположить, что между историей, описанной в рассказе, и непосредственно самим рассказом лежит большой временной промежуток. За это время Огнев постарел, стал солиднее и, видимо, как и предсказывал, уже является «автором какого-нибудь почтенного, никому ненужного статистического сборника» (С. VI, с. 75). Острота душевных переживаний утрачена, и страдания и размышления о влюбленной девушке сглаживаются в сознании героя, снижаясь до уровня пошловатого воспоминания о неудачном флирте с «хорошенькой Верочкой,» как теперь, скорее всего, называет Огнев героиню рассказа (ср.: «...Огнев, вспоминая впоследствии о хорошенькой Верочке, не мог себе представить ее без просторной кофточки, которая мялась у талии в глубокие складки...» (С. VI, с. 71)). Существенной кажется и следующая деталь: если господин N в память о своей любви бережно хранит веточку гераниума, подаренную Асей, то единственное, что связывает сегодняшнего Огнева с тем Огневым, в котором когда-то влюбилась Верочка, — это широкополая соломенная шляпа, в которой он пришел прощаться с Верочкой и с ее отцом и которая «валяется теперь в пыли под кроватью» (С. VI, с. 69).
Выскажем и еще одно существенное, на наш взгляд, соображение. В традиционном варианте любовного объяснения, подобного тому, что происходит в «Верочке», после нерешительного отказа героя героиня почти всегда начинает сомневаться в своем выборе («Уж не пародия ли он?») или даже упрекать возлюбленного в слабости и малодушии (объяснение Натальи и Рудина у Авдюхина пруда). Автор же всем ходом повествования показывает недостаточную объективность, «однобокость» такого взгляда на героя. К примеру, очевидно, что поступок Рудина в одноименном романе Тургенева имеет под собой более глубокие основания, чем это кажется оскорбленной Наталье. В рассказе «Верочка» ситуация прямо противоположная: Чехов не показывает разочарования героини и не заставляет ее упрекать Огнева, но зато сам, как бы вместо нее, раскрывает несоответствие Огнева Верочкиным мечтам. Все, что привлекает Огнева в уезде: прекрасная природа, воздух, люди — по-иному видится Верочкой: вступая в своеобразный спор с героем, она признается, что ей «опостылели и дом, и этот лес, и воздух» (С. VI, с. 78). Естественно, что Огневу в свою очередь чуждо и непонятно надуманное желание героини идти «в большие сырые дома, где страдают, ожесточены трудом и нуждой...» (С. VI, с. 79). Выстраивающееся в произведении противопоставление выполняет двоякую функцию: во-первых, показывается некоторая иллюзорность и литературность переживаний Верочки (в одном из вариантов они даже названы «притворными»), во-вторых, выявляется душевная слабость героя — преждевременная старость Гамлета, его неспособность к активной деятельности (ср. замечание Тургенева о характере Гамлета в ст. «Гамлет и Дон-Кихот»: «...Он не будет сражаться с ветряными мельницами, он не верит в великанов... но он бы и не напал на них, если бы они точно существовали... Мы полагаем, что если бы сама истина предстала воплощенною перед его глазами, Гамлет не решился бы поручиться, что это точно она, истина...» (V, с. 335).
Итак, гамлетизм героя, описанный в тургеневских традициях, получает в произведении Чехова более резкую по сравнению с тургеневской оценку. Это отмечает и современная писателю критика, которая, угадывая в Огневе тургеневского Гамлета, воспринимает его чаще всего в негативном ключе. Д.С. Мережковский («Старый вопрос по поводу нового таланта»): герой «Верочки» — «современный молодой человек, несколько гамлетовского типа, с дряблой волей, обреченный на собачью старость в 30 лет» (66, с. 54); В.В. Билибин: Огнев относится к «особому разряду современных молодых людей, у которых, по обстоятельствам сложившейся жизни, сердце засохло, как цветок в латинском лексиконе» (С. VI, с. 637) (из письма А.П. Чехову, от 6.03.87); Дистерло Р.А. (ст. «Новое литературное поколение», «Неделя», 1888, № 15): Огнев — «засохший для жизни, для счастья, любви русский интеллигент, всю жизнь погруженный в книжные занятия» (С. VI, с. 639); В. Альбов («Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова. Критический очерк», «Мир божий», 1903, № 1): «Очевидно, Огнев просто дряблая натура, пораженная нравственным маразмом» (там же). Но, заостряя и подчеркивая негативные моменты гамлетизма в тургеневском понимании, Чехов в результате все же оправдывает его еще в большей степени, чем Тургенев. Причина такого отношения писателя к своим героям кроется в новых специфически чеховских особенностях толкования гамлетизма.
Трагедия шекспировского Гамлета — трагедия мирового масштаба, трагедия времени, «вывихнутого века» и человека, видящего и осознающего эту трагедию, но лишенного возможности что-либо изменить. В русской же традиции гамлетизм, хотя и является преимущественно чертой кризисных эпох, все-таки прежде всего рассматривается как чисто психологический комплекс, либо изначально присущий природе русского человека, либо порождаемый абсолютно конкретными социальными причинами. Еще в переводе Полевого, как мы уже говорили выше, мировой характер трагедии Гамлета подчеркнут менее ярко и отчетливо, чем того требовал оригинал, зато много внимания уделено слабости и нерешительности датского принца, которые осмысляются просто как особенности его характера. Точно так же и гамлетизм тургеневских героев определяется прежде всего психологической природой человека, а уже потом воспитанием, социальными условиями, эпохой. Только у Чехова время и миропорядок не столько в социальном, сколько в философском смысле играют решающую роль для возникновения и развития в герое гамлетовского начала. Чехов, таким образом, в какой-то мере возвращает характеру русского Гамлета философскую основу. Наиболее ярко это прослеживается в поздних произведениях писателя, но основы данного подхода закладываются в ранних рассказах.
Уже в «Рассказе без конца» тема времени и среды, понимаемых в самом широком смысле, выходит на первый план. В частности, большую роль в развитии гамлетизма героя играет социальный фон и обстановка, окружающие Васильева. Рассказчик подчеркивает чрезвычайную бедность героя, которая никак не соответствует его внешнему виду, благородству манер: «Какая бедность! У человека, обладавшего красивым, изнеженным лицом и великолепной окладистой бородой, была обстановка, которой не позавидовал бы простой мастеровой... Сыро, мрачно и серо» (С. V, с. 14). «Искание должности, ссуда денег под залог, бедность, аптека, ...завтрашнее шлепание по грязи на кладбище» (там же, с. 17) — превратности судьбы и резкий переход от счастья к несчастью гнетут героя своей непредсказуемостью, нелогичностью и непонятностью, толкая к самоубийству (ср. характерная реакция Васильева на вроде безобидный вопрос рассказчика о его участии в любительском спектакле, который теперь символизирует для героя безвозвратно ушедшее счастливое время: «Недостает еще, чтобы вы стали допрашивать, какие причины побудили меня к самоубийству!» (там же, с. 15)). Речь идет не о социальных неурядицах в традиционном смысле: в угнетающей героя бедности, пришедшей на смену счастью, кроется для него некий глубокий недоступный ему смысл. Как и многие последующие персонажи Чехова, Васильев боится и не понимает хода и законов жизни, мир кажется ему хаосом. Именно в этом плане ему близок шекспировский Гамлет и именно в подобном контексте звучит в произведении цитата Шекспира: «Боже мой, чего только не приходится видеть и слышать человеку! Переложить бы этот хаос на музыку! «Не знающих привел бы он в смятенье, — как говорит Гамлет, — исторг бы силу из очей и слуха». Как бы я понял эту музыку! Как бы почувствовал!» (там же, с. 16)
Финал рассказа закономерен: мрачную полосу в жизни героя опять сменяет светлая полоса. Новый переход свершается столь же резко, неожиданно и непредсказуемо, как и предшествующий (по словам автора, Васильев еще не успел, как следует, «сносить сапог, в которых шлепал по грязи за гробом жены» (там же, с. 18) — снова «Гамлет»). Прежнего Васильева с тем Васильевым, который предстает перед нами в финале, связывает только всегда присущая герою рисовка («роль ученого пустослова» (там же, с. 19), с удовольствием разыгрываемая им в любых ситуациях) и смех — над свершившейся переменой к лучшему герой смеется так же, как смеялся над своим состоянием в памятную для рассказчика ночь.
Новое перевоплощение Васильева имеет двоякий смысл. Вроде бы оно дает читателю возможность оценить данный образ однозначно резко в духе 60-х гг., рассмотрев гамлетизм героя лишь как поверхностную маску. Чехов подводит к этому, но тут же опровергает себя. Странный смех героя, переживания рассказчика, который сквозь сегодняшнего счастливого Васильева видит Васильева прежнего, страдающего и которому «жаль... почему-то его прошлых страданий» (там же, с. 20), и поэтому он прощает ему забывчивость, наконец, само название рассказа — все подводит нас к мысли, что новое состояние героя не есть конец его сомнений и страданий, его счастье поверхностно и относительно, и на смену ему рано или поздно придет новая полоса разочарований, а это снимает всякую возможность жесткой оценки гамлетизма Васильева.
Впервые гамлетовское начало в герое порождено всем ходом жизни с его хаотичностью и непредсказуемостью. У Тургенева этот аспект прослеживался не столь отчетливо. Как следствие, не было свойственно тургеневским Гамлетам и резкого чередования душевных состояний, которое отличает чеховского Васильева. Забегая вперед, скажем, что данная особенность, по-разному видоизменяясь, не раз использовалась Чеховым при обрисовке им характеров других героев Гамлетов.
Несколько в ином контексте те же вопросы поднимаются в рассказе «На пути». Надо отметить, что первый рассказ «об умном» (П. II, с. 13), как шутливо именует его сам писатель в письме М.В. Киселевой от 14.01.87, занимает в нашем исследовании особое место, ибо в сложном характере Лихарева находят отголосок самые разные вечные образы мировой литературы, в первую очередь Гамлет и Фауст. Гамлетовское начало в герое определяется главным образом его близостью классическому тургеневскому Гамлету — Рудину. Но несмотря на то, что в финале рассказа бесконечные духовные метания Лихарева получают почти «тургеневское» объяснение: «Природа вложила в русского человека необыкновенную способность веровать, испытующий ум и Дар мыслительства, но все это разбивается в прах о беспечность, лень и мечтательное легкомыслие...» (С. V, с. 474), — его душевное состояние несет в себе целый ряд не присущих героям Тургенева особенностей.
Как и в «Рассказе без конца», жизнь героя представляет собой бесконечное чередование светлых и темных полос, связанных с обретением и утратой веры. Даже исповедь Лихарева осмысляется всего лишь как звено этой цепи, эпизод в ряду других, в отличие от романа Тургенева, где исповедь Гамлета-Рудина — результат, итог всей его жизни, закономерно венчающий произведение.
Умение веровать осмысляется в рассказе как черта русского мировосприятия. «Русская жизнь представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия или отрицания она еще, ежели желаете знать, и не нюхала» (там же, с. 468), — заявляет Лихарев. Но вера русского человека оказывается верой не Дон-Кихота, а Гамлета. Своеобразный «угар» веры, отличающий героя «На пути», не есть вера в полном смысле слова, и лихорадочный ее поиск, мучающий Лихарева, граничит с безверием. Та особая духовная способность, которая не дает герою жить без веры, мешает ему также утвердиться в конкретном веровании, т. е. поверить окончательно. Глубокий потенциал веры, заложенный в душе Лихарева, не может быть исчерпан рамками одного верования или учения. Ни одна из вер героя не открывает ему всеобъемлющей истины, и Лихарев-Гамлет последовательно перерастает все свои убеждения, стремясь к вере, всеохватывающей, основанной на понимании, что, по сути, невозможно. Его единственной неопровержимой верой оказывается вера в саму возможность и необходимость веры, в вечный поиск, и в этом веровании Лихарев не разочаруется никогда.
Таким образом, основу характера чеховского героя, как и многих тургеневских Гамлетов, составляет определенное сочетание гамлетовских и донкихотских черт. Лихарев, как и Рудин, представляет собой своеобразный промежуточный тип между истинным Гамлетом и Дон-Кихотом, но природа этого соединения у Чехова несколько иная, чем у Тургенева: Тургенев ищет в своих героях гармонического сочетания извечно присущих жизни начал. Чеховский же персонаж выступает как Дон Кихот в рамках каждого своего конкретного увлечения, а в неспособности поверить окончательно, в умении увидеть ограниченность своего верования, в разочаровании Лихарев проявляет себя Гамлетом. В итоге, донкихотское начало в персонаже выступает как нечто поверхностное, внешнее, примитивное по сравнению с гамлетовским началом, которое осмысляется как более глубокая внутренняя движущая сила мировосприятия героя. Специфика толкования гамлетизма определяет авторское отношение к герою. Отрицательные черты Лихарева получают в тексте такое преломление и освещение, что через раскрытие их одновременно происходит и осуждение, и оправдание персонажа.
В своем рассказе писатель подробно раскрывает «изнанку» верований и увлечений героя, показывает деспотизм человека, одержимого идеей, угнетающий не только окружающих, но и его самого («В своих увлечениях я был нелеп, далек от правды, несправедлив, жесток, опасен!»; «Изменял я тысячу раз. Сегодня я верую, падаю ниц, а завтра уж я трусом бегу от сегодняшних моих богов и друзей и молча глотаю подлеца, которого пускают мне вслед»; «Во всю жизнь мою я не знал, что такое покой. Душа моя беспрерывно томилась, страдала даже надеждами... Я жил, но в чаду, не чувствовал самого процесса жизни»; «Для всех, кто любил меня, я был несчастьем» (там же, с. 471)). Жалобный плачущий голос дочери Саши, одной из наиболее беспомощных жертв невольного деспотизма веры героя, постоянно перебивает Лихарева в самые патетические моменты его исповеди. Даже во внешности девочки Чехов подчеркивает эту непреодолимую, мучавшую ее близость отцу: описывая героев, автор замечает, что на хрупком лице Саши «нос выдавался такой же толстой и некрасивой шишкой, как и у мужчины» (т. е. Лихарева) (там же, с. 462). Подобно ей и барышня Иловайская, сначала увлекшись, поддавшись влиянию героя, затем преодолевает его.
В страданиях, которые вопреки своей воле несет герой окружающим его людям и себе самому, есть нечто фатальное. Сознание этого возбуждает в Лихареве чувство невольной вины, вины, не связанной со стыдом за конкретный поступок.
Чувство вины свойственно душевному состоянию некоторых тургеневских Гамлетов, но наличие его всегда мотивируется некими конкретными причинами (к примеру, у Лаврецкого это вина за предков, которую ему необходимо искупить). У Чехова же вина — именно невольная, воспринимающаяся как неотъемлемая часть души героя, что всячески подчеркивается писателем. Уже в самой фигуре Лихарева было что-то виноватое и конфузливое; он говорит «оправдываясь», к своей дочери обращается «тоном, каким подвыпившие мужья извиняются перед своими строгими супругами» (там же, с. 465).
Само понятие «невольная вина» наиболее ярко отражает специфику отношения Чехова к своим героям-Гамлетам. Возможно поэтому наличие у персонажей ощущения потенциальной вины, больной, ранимой совести становится своеобразной чеховской пробой героев на гамлетизм, по своей функции подобной тургеневской ситуации русского человека на rendez-vous.
Еще в большей степени мотив невольной вины разработан в рассказе «Верочка». Исследователь А.П. Скафтымов, анализируя более позднее произведение Чехова — драму «Иванов», выделяет два уровня развития пьесы: «Нагнетание внешней виноватости героя и тут же снятие этой виновности через освещение этого героя изнутри» (93, с. 45). Основы подобного толкования трагедии героя-Гамлета подготавливаются и разрабатываются в рассказах «На пути», где впервые звучит мотив невольной вины, и «Верочка», где этот мотив получает дальнейшее развитие. На протяжении рассказа «Верочка» мы постоянно ощущаем неуклонный рост чувства вины в Огневе, которое происходит как бы вопреки воле самого героя: «Чувство вины росло в нем с каждым шагом» (С. VI, с. 79). «У него болела совесть» (там же, с. 80), — так характеризует Чехов душевное состояние своего персонажа, и эта фраза станет своеобразной формулой переживания для многих чеховских Гамлетов. Как и в других произведениях Чехова, посвященных данной теме, само сознание чувства невольной вины свидетельствует о том, что гамлетизм Огнева связан не только с характером самого персонажа, но и с целым рядом причин, лежащих вне его. Страдания героя определяются жизнью, причем не только ее социальными законами («беспорядочная борьба из-за куска хлеба» и «камерная бессемейная жизнь», о которых как о причинах своей душевной «старости» говорит сам Огнев (там же, с. 80)), но и вечными законами быстротечности и мимолетности жизни (ср.: «Он шел и думал о том, как часто приходится в жизни встречаться с хорошими людьми и как жаль, что от этих встреч не остается ничего больше, кроме воспоминаний. Бывает так, что на горизонте мелькнут журавли, слабый ветер донесет их жалобно-восторженный крик, а через минуту, с какою жадностью не вглядывайся в синюю даль, не увидишь ни точки, не услышишь ни звука — так точно люди с их лицами и речами мелькают в жизни и утопают в нашем прошлом, не оставляя ничего больше, кроме ничтожных следов памяти» (там же, с. 70)). Уже современники Чехова увидели в приведенном отрывке пушкинский мотив грусти по уходящей жизни, нашедший наиболее яркое и выразительное воплощение в стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных...». Впервые это было отмечено В.А. Гольцевым, который вначале дал негативную оценку рассказу «Верочка», но позднее (спустя 7 лет) изменил свою точку зрения. Показательно, что критику понадобилось время, чтобы, проследив дальнейшее направление развития чеховского творчества, увидеть в «Верочке» зарождение чрезвычайно важного и характерного для писателя взгляда на мир.
Подведем первые итоги. Уже в ранних рассказах, сохраняя основные традиционные черты типа русского Гамлета: эгоизм, противоречивость душевного состояния, рефлексию, бездействие и т. д., — Чехов несколько изменяет трактовку причин гамлетизма. Гамлеты Чехова — жертвы своего характера, с одной стороны, и всего хода жизни в целом, с другой. Отсюда вытекают и такие особенности чеховской трактовки гамлетизма, как: нагнетание мотива невольной вины и резкое чередование душевных состояний героя. Если в основе характера почти всех тургеневских Гамлетов лежит некое сочетание гамлетовских и донкихотских черт, и поэтому даже в «самых гамлетовских» поступках героев Тургенева почти всегда проступают «донкихотские черточки», то чеховские Гамлеты в своих поступках попеременно проявляют себя то Дон Кихотами, то Гамлетами, при этом гамлетовское начало доминирует над донкихотским и осмысляется как более глубокое и зрелое, что и определяет специфику отношения Чехова к гамлетизму. В отличие от Тургенева, показывающего и отрицательное, и положительное в характерах героев-Гамлетов, Чехов стремится максимально раскрыть негативные стороны гамлетизма, как бы стараясь избавиться от близкого ему типа персонажа, но не преодолевает его. «Чехов самоотверженно показывал в близком его сердцу лишнем человеке все, что есть в нем злополучного для себя и других..., и все же иные его лишние в основном своем направлении и настроении своего духа выше полезных», — замечал по этому поводу Ю. Айхенвальд (1, с. 21). Разработка указанных новых моментов трактовки гамлетизма заложила основы для дальнейшего развития данной проблемы в творчестве Чехова.
Примечания
1. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 10. М., 1954. С. 100.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |