Переход к новому этапу осмысления феномена гамлетизма в творчестве Чехова ознаменован появлением драмы «Иванов», написанной в 1887 г. для постановки на сцене театра Корша. Пьеса впоследствии неоднократно перерабатывалась (для Александринского театра в окт.—дек. 1888 и янв. 1889 гг.; при включении произведения в сб. «Пьесы» в 1896 г.). Однако, можно согласиться с мнением А.П. Скафтымова (93), полагавшего, что заложенная уже в 1-й редакции драмы идейная концепция произведения остается в основе своей неизменной во всех последующих редакциях. Изменения же, вносимые в пьесу, определяются стремлением писателя помочь публике правильно уяснить создаваемый им тип характера (после представления спектакля в Александринском театре 8.02.89 Чехов пишет Суворину: «Все письма толкуют Иванова одинаково. Очевидно, поняли, чему я очень рад» (П. III, с. 147)), а также колебаниями самого автора в оценке главного героя произведения.
Именно в создании нового характера, его выборе и особенностях осмысления видел Чехов значение данной пьесы, что с не свойственной ему настойчивостью подчеркивал во многих письмах: «Сюжет сложен и не глуп... Как ни плоха пьеса, но я создал тип, имеющий литературное значение, я дал роль, которую возьмется играть только такой талант, как Давыдов, роль, на которой актеру можно развернуться и показать талант...» (А.П. Чехову, от 10—12 окт. 1887 г.) (П. II, с. 128); «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал...» (А.П. Чехову от 24 окт. 1887 г.) (П. II, с. 138); «Иванов и Львов представляются моему воображению живыми людьми. Они результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту» (Суворину, от 30 дек. 1888 г.) (П. III, с. 115); «Пьеса плоха, но люди живые и не сочиненные» (А.Н. Плещееву, от 2 янв. 1889 г.) (там же, с. 119); «Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим Ивановым положить предел этим писаньям. Мне казалось, что всеми русскими беллетристами и драматургами чувствовалась потребность рисовать унылого человека и что все они писали инстинктивно, не имея определенных образов и взгляда на дело. (Суворину, от 7 янв. 1889 г.) (П. III, с. 132); «Контуры моего Иванова взяты правильно, начат он так, как нужно, — мое чутье не чует фальши; сплоховала же растушовка...» (Суворину, от 8 февр 1889 г.) (там же, с. 147).
Большинство современников Чехова увидело в пьесе столкновение идейных течений кон. 80-х гг., выразителями которых являются Иванов и Львов, и в соответствии с собственными убеждениями давало ей оценку. Все многообразие их критических суждений можно свести к двум позициям. Сторонники первой — потенциальные Дон Кихоты российского общества — не приняли пьесы Чехова, увидев в ней клевету на современную молодежь, упрекая писателя в воспевании безыдейности и беспринципности. Так, достаточно много негативных отзывов как на саму драму, так и на созданный Чеховым характер, встречается в московской печати 1887 г. В рецензии Рк («Русский курьер», 1887, № 325) писатель, к примеру, обвиняется в «грубом незнании психологии», «беспардоннейшем лганье на человеческую природу»1, а в не менее резком отзыве на пьесу П. Кичеева («Московский листок», № 325) он назван «бесшабашным клеветником на идеалы своего времени», который, «выводя в качестве главного героя своей пьесы негодяя, попирающего все и божеские и человеческие законы», уверяет во всеуслышание, «что это не негодяй, которому нет названия, а несчастный, слабохарактерный только страдалец собственного «Я»»2. Те же настроения доминируют в критике демократического и народнического направления: Г. Успенский: Иванов — «живой труп», человек, изменяющий «общему делу и являющий собой наглядный пример «бессмысленного существования» (С. XII, с. 349); Н.К. Михайловский: Чехов, «уступая наплыву мутных волн действительности», стремится идеализировать отсутствие идеалов (С. XII, с. 350); В.Г. Короленко: «...Чехов в задоре ультрареализма заставляет поклоняться тряпице и пошлому негодяю, авторская тенденция направлена на защиту негодяйства, против «негодующих» и «обличающих»3.
Однако многие современники Чехова, напротив, увидели в Иванове выражение наиболее характерных общественных настроений своего времени. «Образ Иванова является лучшим выражением господствующего среди нас настроения...», — заявляла, к примеру, газета «Неделя» (цит. по: 114, с. 117). К.С. Баранцевич после премьеры пьесы в Александринском театре писал автору: «Мне Давыдов нравится, по-моему, он и есть тот срединный человек Иванов, который в сотнях сидел вокруг меня, глядел во мне самом...» (цит. по: 114, с. 88) По свидетельству самого Чехова (письмо Давыдову от 1.12.87), Суворин также признавался ему: «Я Иванова хорошо понимаю, потому что, кажется, я сам Иванов...» (П. II, с. 157).
Если в восприятии «Иванова» как пьесы, клевещущей на современную молодежь и проповедующей безыдейность, можно, условно говоря, увидеть донкихотский подход к чеховскому произведению, то в меланхолико-элегическом или восторженно-героическом отождествлении страданий Иванова с собственными переживаниями можно увидеть доказательство распространенности среди интеллигенции 80-х гг. гамлетовских настроений — сама возможность подобной дифференциации мнений свидетельствует о причастности драмы «Иванов» к традициям русского гамлетизма.
В современном отечественном литературоведении при наличии самых разнообразных точек зрения на конфликт драмы: столкновение догматического идеологе и его жертвы (Э. Бройде), борьба героя с действительностью (Ж.С. Норец), выделение мотива невольной вины как основы произведения (А.П. Скафтымов), определение «Иванова» как «пьесы о непонимании» (В.Б. Катаев) — достаточно часто в разных целях используется сопоставление Иванова с Гамлетом. Этот момент присутствует в работах Б. Зайцева, Т.К. Шах-Азизовой, М. Смолкина, Ж.С. Норец, Н.Я. Берковского, В.Б. Катаева, З.Н. Паперного, К. Рудницкого.
Если сравнение с Гамлетом выделить как основной ключ для раскрытия душевного состояния героя, то, как и для выше разобранных рассказов, представляется уместным при анализе характера Гамлета-Иванова различение двух литературных традиций, условно названных «шекспировской» и «тургеневской».
Влияние Тургенева и, шире, всей традиции русского гамлетизма сказывается, во-первых, в самом принципе наделения гамлетовским сознанием обыкновенного, ничем не выделяющегося массовидного героя — «Иванова», параллель с «Гамлетом Щигровского уезда», «неизвестным существом, пришибленным судьбою Василием Васильевичем» очевидна (ср. мнение Б. Зайцева о пьесе «Иванов»: «Главное лицо — сам Иванов, из лишних людей, российских Гамлетов провинции. Родоначальник его Тургенев, но у Чехова вышло еще острее и горше» (35, с. 394)). Во-вторых, традиционны многие приемы, используемые Чеховым для раскрытия характера своего Гамлета: разработка знаменитой ситуации русского человека на rendez-vous» (Иванов-Саша, Кванов-Сарра), противопоставление герою-Гамлету героя-Дон-Кихота (Иванов-Львов, ср. мнение о Львове В.Г. Короленко: «Дон-Кихот, может быть, и смешной иногда и неумеренный»4, столкновение в пьесе самых разнообразных, порой полярных оценок поведения главного героя (точка зрения Зюзюшкиного окружения, Лебедева, Львова, Сарры, Саши). В-третьих, сам текст пьесы вызывает ассоциации с образами из статьи «Гамлет и Дон-Кихот» Тургенева. В частности, слова знаменитого монолога Иванова, обращенного к Львову: «Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены... Да хранит вас бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей...» (С. XII, с. 16—17) — в первую очередь вызывают в памяти образ не сервантесовского, а русского Дон Кихота, каким он предстает в статье Тургенева, которую, как уже говорилось, Чехов знал и ценил.
Не менее сильна в драме шекспировская традиция. В произведении неоднократно упоминается имя Гамлета, а в одной из редакций в разговоре с Сашей перед венчанием Иванов даже цитирует строки из монолога датского принца: «О женщины, ничтожество вам имя!» Помимо этого, исследователями не раз отмечалось сходство отдельных сюжетных ходов (отношения Иванова и Саши — отношения Гамлета и Офелии) и близость некоторых монологов Иванова и Гамлета, главным образом имеется в виду монолог Иванова о сложности человеческой природы, обращенный к д-ру Львову, он напрямую связан с монологом Гамлета на ту же тему, обращенным к Гильденстерну и Розенкранцу. Существенной для последующего развития чеховской драматургии представляется и отчетливо прослеживающаяся в «Иванове» ориентация на саму структуру шекспировской пьесы, которая определяется переосмыслением роли драматического действия. Событие не происходит на глазах у зрителя, что традиционно считается родовой особенностью драмы, о нем лишь рассказывается. В результате действие приобретает форму эпического события, т. е. «произошедшего без воли и непосредственного участия драматических героев» (78, с. 44). И в шекспировском «Гамлете», и в чеховском «Иванове» главное событие вынесено за рамки произведения, мы узнаем о нем только из слов персонажей. Основу же действия пьесы составляет драматическая борьба в душе персонажа, ожидание события, которое неминуемо должно совершиться и свершается, но не благодаря активному поступку героя, а чисто случайно.
Итак, и шекспировская, и тургеневская традиция изображения героя-Гамлета заявлены в пьесе с равной степенью убедительности, но при этом в отличие от разобранных выше рассказов сер. 80-х гг. специфически чеховские черты гамлетовского мировосприятия (чувство больной совести и резкие перепады в душевном состоянии и мировосприятии) занимают главенствующее положение, традиционные же черты типа героя Гамлета (эгоизм, рисовка, рефлексия) присутствуют, но играют второстепенную роль, а некоторые тургеневские приемы раскрытия гамлетизма претерпевают переосмысление. Возьмем, к примеру, ситуацию русского человека на rendez-vous. Развитие отношений Сарры и Иванова — это как бы чеховское продолжение известного тургеневского сюжетного хода, наиболее ярко показанного в романе «Рудин». Иванов, принимая жертвы Сарры, фактически делает то, на что не решается Гамлет-Рудин, тем самым давая повод для традиционных упреков в свой адрес в слабости и эгоизме. Результат оказывается еще более трагичным. В представлении Тургенева Гамлеты в силу своего эгоизма не способны по-настоящему любить, у Чехова по той же самой причине не могут любить не только Гамлеты, но и Дон Кихоты. Иванов-Дон Кихот любит в Сарре свою благородную задачу, Иванов-Гамлет, разочаровавшись в этой задаче (что, по Чехову, неизбежно) разочаровывается и в Сарре. Анна Петровна в любом случае оказывается заложницей благородных идей своего мужа. Герой постоянно помнит, что он женат на еврейке, раньше это возвышало его в собственных глазах, теперь гнетет броскостью и ненужностью (ср. советы Иванова Львову). Раскрывая этот подтекст взаимоотношений Иванова и Сарры, Чехов заставляет героя в зависимости от настроения обращаться к жене, используя два имени: Анной он называет ее в минуты относительного душевного спокойствия, Саррой — в моменты эмоционального напряжения, раздражения, срыва. Наиболее последовательно игра именами проводится писателем в сцене ссоры Иванова с женой, где герой обращается к героине вначале «Анюта», потом «Сарра» и, наконец, выкрикивает: «Жидовка!»
Другой вариант «ситуации русского человека на rendez-vous» представляют в пьесе отношения Саши и Иванова. Следование тургеневской традиции здесь тоже вроде бы очевидно: объяснение Натальей душевного состояния Рудина в тургеневском романе и Сашей — Иванова очень похожи (ср. «Рудин»: «Посмотрите, — начал Рудин и указал ей рукой в окно, — видите вы эту яблоню: она сломилась от тяжести и множества своих собственных плодов. Верная эмблема гения...» — «Она сломилась оттого, что у нее не было подпоры», — возразила Наталья» (V, с. 249); пьеса «Иванов» Саша: «Ваше несчастье в том, что вы одиноки. Нужно, чтобы около вас был человек, которого бы вы любили и который вас понимал бы. Одна только любовь может обновить вас» (С. XII, с. 37)). Но романтическая книжная деятельная любовь хотя и показана Тургеневым неоднозначно, при всех своих недостатках не лишена поэтичности. В изображении Чехова такое чувство становится просто литературным анахронизмом, причем анахронизмом вредным: любовь Саши, по определению писателя, является «лишним ударом в спину» для Иванова (П. III, с. 113). Как правило, при оценке поведения персонажей в «ситуации русского человека на rendez-vous» симпатии автора в большей мере принадлежат сильной героине, страдающей от эгоизма возлюбленного, у Чехова вопреки традиции все происходит наоборот: уже из того, что Саша — сильная героиня, следует ее невольное авторское осуждение. К.И. Чуковский по иному поводу (говоря об отношении писателя и героев к Лопахину в «Вишневом саде») замечал: «Чеховский гений так и не сумел благословить нежной своей поэзией, это твердое, уверенное, целесообразное начало жизни... И для примирения с этим началом понадобилось придать ему черты, прямо противоположные, в корень его отрицающие... силу ему удалось полюбить только в минуту ее слабости» (131, с. 16—17). Применительно к драме «Иванов» можно сказать, что Сашу Чехов может полюбить только в образе страдающей Сарры, Львова — в образе Иванова. Современник Чехова В.К. Петерсен отмечал новаторство драматурга «разделять один тип на два или даже несколько действующих лиц: Иванов и Львов, оба представляют трагическую сторону претенциозного героизма. Львов — восходящую фазу, Иванов — нисходящую... Мы видим Иванова — молодого, стремящегося к подвигу, — в лице Львова, видим жертвы этих подвигов — восторженную (I стадия) в лице Сашеньки, убитую и замученную (2-я стадия) в образе Сарры...» (С. XII, с. 363).
Традиционное противопоставление Иванова и Львова также получает ряд новых смысловых оттенков благодаря тому, что носителем гамлетовского мироощущения в пьесе оказывается бывший Дон-Кихот. Бесконечное чередование увлечений и разочарований Лихарева и Васильева у Иванова сокращайся до 2-х стадий: возбуждение (Львов) и утомление (Иванов в пьесе). По меткому замечанию В.Б. Катаева, «в непрерывной лихаревской цепи неизбежен «ивановский» разрыв» (45, с. 129). Но в отличие от Лихарева, каждое разочарование которого сменяется столь же сильным увлечением новой верой, Иванов утомлен окончательно, говоря его словами, он «надорвался», и все возможности возрождения (хотя бы на определенный короткий срок, как для героя рассказа «На пути») для него отрезаны, отсюда с самого начала пьесы звучит тема обреченности героя (лейтмотив ружья, рассказ Иванова о надорвавшемся работнике: «Умер скоро» (С. XII, с. 52)).
Самоубийство героя тоже оказывается одним из его мгновенных возбуждений. Так объясняет его и сам Чехов в известном письме Суворину от 30.12.88: «Его обзывают подлецом. Если это не убивает его рыхлый мозг, то он возбуждается и произносит себе приговор» (П. III, с. 112). Тургенев, как известно, утверждал, что Гамлеты не кончают жизнь самоубийством, и его герои, за исключением Нежданова, ищут другие пути выхода из трагических положений. У Чехова самоубийство героев происходит часто, но оно осмысляется не как сознательно подготовленный и продуманный, а потому разрежающий атмосферу произведения момент, а как случайность, эмоциональная вспышка, импульсивный поступок с неожиданно трагическими последствиями. Вспомним, Иванов приходит к Саше с заранее обреченным на неудачу объяснением именно потому, что не может «поступить так... как хотел» (С. XII, с. 72); предпоследнее явление драмы заканчивается следующими словами героя: «...Ослабел я. Где Матвей? Пусть он сведет меня домой» (С. XII, с. 74); наконец, сама демонстративность самоубийства Иванова — все наводит на мысль, что подсознательно герой надеется, что его остановят, объяснив и оправдав причины его состояния и указав новый жизненный ориентир. Спорным кажется утверждение Э. Бройде о том, что самоубийство Иванова — «акт раскаяния», подтверждающий «неправоту Львовых» (13, с. 27). Конфликт произведения кроется не в прямом столкновении Иванова и Львова в пьесе, а в борьбе и смене начал, стоящих за ними, в душе самого Иванова. Герой не видит изъянов в своем прошлом (прошлом Львова) и не понимает произошедшей с ним перемены, объяснение ее ложностью прежних убеждений было бы для него существенным облегчением страданий, но ему, строго говоря, не за что винить себя, его гнетет лишь необъяснимое и непреодолимое чувство «больной совести» и «невольной вины» — определить такое состояние как раскаяние означает существенно его схематизировать. Параллельно мысли о случайности самоубийства Иванова в пьесе проходит, как уже говорилось, и тема обреченности, изначальной роковой предопределенности трагического исхода состояния героя. Предсказуемость, неизбежность и одновременно случайность поступка Иванова снижает его значение до уровня лихаревской исповеди (не финал жизни, а как бы эпизод, трагическая искренняя игра). Несмотря на предсмертное восклицание («Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов!» (С. XII, с. 76)) герой умирает, оставаясь Гамлетом, не преодолевая своего утомления.
В чем же причины перехода героя к новому мировосприятию? В пьесе сталкиваются самые разнообразные объяснения: одиночество и непонимание (точка зрения Саши), ренегатство, сознательный выбор в сторону зла (мнение доктора Львова), неудачная женитьба (Зюзюшкино окружение), раскаяние в прежних догматических убеждениях, тлетворное влияние на личность дурной социальной среды (вспомним лебедевское «Среда заела...» (С. XII, с. 52)). Все перечисленные версии действительно имеют право на существование и находят подтверждение в тексте. Но различные социальные неурядицы, одиночество, сплетни и пересуды зюзюшкиного окружения гнетут героя не сами по себе, за ними скрываются какие-то более общие, глубокие, недоступные человеческому разуму законы, и потому ни одно из названных объяснений не дает универсального ответа на вопрос о причинах возникновения духовного кризиса чеховского Гамлета.
Говоря о гамлетизме главного героя драмы «Иванов», исследовательница Шах-Азизова замечает, что Иванов мыслит не глобально, как Гамлет, а в пределах, «очерченных повседневностью» (134, с. 243). Действительно, по сравнению с героями поздних драматических произведений Чехова Иванов лишен гамлетовского масштаба мысли, но это компенсируется шекспировской глобальностью в подходах к вопросу о причинах душевного состояния героя-Гамлета и шекспировской связью трагедии персонажа с трагичностью мира в целом. При этом, в отличие от английского драматурга, Чехов уже в ранней пьесе намечает черты всеобщности явления разочарования, в чем можно увидеть первые шаги писателя к «массовому» гамлетизму героев его поздних драматических произведений.
Параллельно линии Иванова в пьесе развивается линия графа Шабельского. Поведение героев, по образному замечанию З. Паперного (78, с. 46), «взаимно отражается». Эволюция Шабельского отражает процесс деградации современного Чацкого. Прежде, когда, по признанию героя, он «был молод и глуп», он «разыгрывал Чацкого, обличал мерзавцев и мошенников» (С. XII, с. 33). В графе сегодняшнем от Чацкого сохранилась лишь уродливо-гипертрофированная язвительность. Ср. Анна Петровна Шабельскому: «Скажите мне, граф, откровенно: говорили вы когда-нибудь о ком хорошо?» (С. XII, с. 14) — «Горе от ума» Софья: «Хочу у вас спросить: Случалось ли, чтоб вы смеясь? или в печали? ошибкою? добро о ком-нибудь сказали?»5 Характерен мрачно-серьезный контекст этой реплики в драме «Иванов»: «Не шутя, граф, вы очень злы. С вами жить скучно и жутко...» (С. XII, с. 37) В злобе обвиняет Чацкого и Софья, но остроты героя «Горе от ума» никто не называет скучными и тем более жуткими. Иное дело — граф Шабельский. Его язвительность — порождение и одновременно составная часть гнетущей атмосферы жизни, окружающей персонажей, возможно, поэтому остроты и обвинения графа бесконечно повторяются, и в этой своей повторяемости скучны для всех героев пьесы, в том числе для самого Шабельского (постоянное употребление штампов: «современный гной во всех видах»; «мошенники и подлецы»; «дураки»; «эксплуататоры»; «шарлатаны»; постоянное пародирование еврейского акцента Сарры, постоянно повторяющиеся присловья: «Все вздор, вздор и вздор» (о болезни Анны Петровны); «Черт возьми, разве устроить себе эту гнусность!» (при мысли о возможной женитьбе на Бабакиной).
Черты быть может грядущего душевного перелома и гамлетовского разочарования намечены и в докторе Львове. Именно так можно расценить его поведение в начале 4-го действия драмы. Окончательно приняв решение вывести Иванова «на чистую воду», герой вдруг начинает сомневаться: «Но что сделать?.. Боже мой, я волнуюсь, как мальчишка, и совсем потерял способность соображать. Что делать?» (С. XII, с. 63) Следующая непосредственно за этим монологом беседа Львова с Косых часто приводится в критике в качестве примера снижения образа доктора и его сближения с героями зюзюшкиного окружения (в следующем явлении лебедевское «Зулусы» в равной мере относится и к Косых, и к Львову), но возможно в этой сцене выделение другого смыслового аспекта: убежденный в том, что Иванов — подлец, Львов тем не менее не знает, как ему поступить и ищет повод, чтобы отказаться от действия. Сравним, в пьесе «Гамлет» герой, уверенный в справедливости слов, сказанных тенью, вместо немедленного мщения разыгрывает свою «Мышеловку»... — сопоставление, может быть, резкое, но в свете общей шекспировской направленности произведения оно кажется допустимым.
Обратим внимание на еще один существенный момент. Сам Иванов, как и некоторые другие чеховские Гамлеты, воспринимает свое состояние как болезнь, и доводы в пользу такого толкования в пьесе присутствуют. Чехов, объясняя в письме А.С. Суворину (от 30.12.88) характер Иванова, пользуется медицинской терминологией проф. Мержеевского («возбуждение» и «утомление»). Герой в пьесе изображается писателем как «неврастеник», что сказывается в ремарках (преобладание нервных жестов и интонаций: «увидев Боркина, вздрагивает и вскакивает»; «раздраженно»; «дрожа»; «в отчаянии хватая себя за голову»; «плачет»), в требованиях Чехова к актеру, исполняющему роль Иванова («Разве Давыдов может быть то мягким то бешеным?») (А.С. Суворину от 07.01.89), в признаниях самого героя («Что стало с моими нервами?» (С. XII, с. 53); «Это все пустяки, вот у меня голова болит» (С. XII, с. 51); «Нет, я решительно развинтился» (С. XII, с. 17)), в отношениях к нему как к больному и ребенку окружающих, например, Боркина (разговор о зарплате рабочим и перед несостоявшейся свадьбой) и Саши (7 явл. 3 действия: Саша дома у Иванова).
Осмысление гамлетовских умонастроений как результата болезни дополняет знакомая нам еще по рассказу «Верочка» трактовка гамлетизма как «бессилия души» и «ранней старости». Стар Шабельский, старым в свои 35 лет чувствует себя Иванов («Вы, милый друг, кончили курс только в прошлом году, еще молоды и бодры, а мне 35» (С. XII, с. 16); «Недостает, чтоб я, старый, мокрый петух, затянул новый роман!» (С. XII, с. 37); «Сейчас я одевался к венцу, взглянул на себя в зеркало, а у меня на висках... седины» (С. XII, с. 70)). Напротив, донкихотство и душевный максимализм Львова герои зачастую объясняют его молодостью («Молодые люди все с норовом» (С. XII, с. 34)). Переход от донкихотства к гамлетизму становится таким образом синонимом движения всякой жизни от короткой яркой молодости, сопряженной с большими надеждами (человек «в будущее глядит, как в глаза родной матери...» (С. XII, с. 53)) к ранней старости, полной разочарования и страха («душа дрожит от страха перед завтрашним днем...» (С. XII, с. 53)), от мгновенного расцвета к долгому увяданию, от здоровья к болезни.
Следствием этого становится нагнетание в пьесе темы смерти, точнее умирания. Гибнет изначально обреченный Иванов, медленно угасает Сарра. Граф Шабельский мечтает уехать в Париж на могилу жены: «Так бы я и сидел на могиле, пока не околел» (С. XII, с. 16). Лейтмотивом звучат слова Лебедева: «Сижу и каждую минуту околеванца жду. Вот мое мировоззрение» (С. XII, с. 32).
Гнетущая атмосфера «затянувшегося конца» и порождаемой им мертвящей скуки, окружающая героев, получает в пьесе двоякое осмысление: с одной стороны, она существует объективно вне зависимости от желаний и поступков персонажей, с другой стороны, она является прямым следствием этих поступков. (Ср. Иванов: «...утомился, не верю, в безделье провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги. Имение идет прахом, леса трещат под топором...» (С. XII, с. 53))
В итоге, уже в драме «Иванов» намечаются очень сложные взаимоотношения героя-Гамлета и окружающего мира. Гамлетизм с порождаемым им бездействием способствует процессу постепенной всеобщей деградации, показанной в пьесе, по крайней мере так считает сам герой-Гамлет, бывший Дон Кихот, привыкший подчинять себе мир. Автор же подводит нас к мысли, что само гамлетовское мировосприятие Иванова есть следствие изначально существующих трагических законов миропорядка. При этом трагические закономерности жизни влияют на героев пьесы не в равной мере. Доктор Львов, к примеру, не чувствует гнетущей атмосферы всеобщего разрушения: он спокойно предсказывает скорый конец Сарры, обвиняя в нем Иванова, а не весь ход жизни, обрекающий ее на неизбежную гибель, не страдает от скуки («Мне некогда скучать» (С. XII, с. 20)), «совиное гнездо» (С. XII, с. 21), в которое, по его словам, попала Анна Петровна, он, в отличие от самой героини, воспринимает предельно конкретно — это дом Иванова, а не символ общего неблагополучия жизни.
Гамлетизм открывает герою глаза на ранее скрытую от него сущность изначальной трагедии жизни. Процесс прозрения находится в связи с общим движением живого от молодости к старости, от жизни к смерти, причем чем ярче, глубже, сильнее возбуждение (молодость), тем быстрее наступает разочарование, душевная, а потом физическая старость и тем мучительнее и тяжелее она проходит. Доказательством последнего утверждения может послужить следующий пример: в пьесе прежний Иванов и Львов неоднократно сравниваются, и в ходе сравнения Чеховым последовательно проводится мысль, что Иванов — Дон Кихот был лучше доктора — Дон Кихота, терпимее, искреннее, глубже (ср. Сарра о Львове: «Вот точно так же и он когда-то говорил... Точь-в-точь... Но у него глаза больше, и, бывало, как он начнет говорить о чем-нибудь горячо, так они, как угли...» (С. XII, с. 22); она же: «Мой Николай, когда был таким, как вы, в женском обществе только пел песни и рассказывал небылицы, а между тем каждая знала, что он за человек» (С. XII, с. 39—40)).
Создается ощущение, что именно то, что возвышает Иванова над Львовым, порождает его гамлетизм как более глубокий, но зато трагический способ взаимодействия с миром, который становится закономерным итогом его духовного развития. В отличие от последующих пьес Чехова, в «Иванове» полностью отсутствует тема будущего, и не сглаженная идеалом будущего, пессимистическая концепция писателя проступает во всей своей резкости. Возможно, поэтому пьеса «Иванов» — одна из немногих драм Чехова (по авторскому определению жанра) — современниками и критиками была воспринята как одно из самых мрачных его произведений, свидетельство глубокого душевного кризиса автора (Б. Зайцев: «Иванов» — вовсе не комедия коршевского репертуара, а весьма мрачная пьеса, в тусклых темных тонах, просто даже безнадежная, выдававшая скрытый и горестный мир автора... В ней много верного, сильного, мало чеховского обаяния...» (35, с. 394).
В заключение анализа несколько слов скажем об отношении автора к гамлетизму своего героя. Пьеса «Иванов» выделяется в ряду других произведений Чехова количеством упоминаемых в ней культурно-исторических типов, с которыми так или иначе соотносится герой, что, кстати, также отчасти компенсирует не масштабность его мышления, о которой говорилось выше. С одной стороны, выступают Гамлет, Манфред, Магомет, лишние люди, с другой стороны. Тартюф. Авторское отношение в таком контексте можно, условно говоря, определить как балансирование между названными линиями с колебаниями то в направлении Гамлета, Манфреда, Магомета (взгляд на героя Саши Лебедевой), то в направлении Тартюфа (точка зрения Львова). Исследовательница Шах-Азизова удачно определила подобную позицию как «двойной свет иронии и понимания» (134, с. 244). Мы сталкиваемся с той тенденцией, что уже была отмечена при анализе рассказов. Чехов подчеркивает все негативные черты героя: эгоизм (известие о скорой смерти жены вызывает мысли не о ней, а о себе, своем душевном состоянии: «...она скоро умрет, а я не чувствую ни любви, ни жалости, а какую-то пустоту, утомление» (С. XII, с. 13)); жесткость и нетерпимость (ссора с женой, вспышки раздражения на графа Шабельского и Боркина), отчасти лицемерие (наличие духовного расчета в браке с Саррой). Нагнетание негативного необходимо писателю: объяснение состояния героя конкретной, а не невольной виной снимает трагизм и безысходность ситуации, но художественная логика произведения препятствует подобному толкованию, превращая комедию коршевского репертуара в драму.
Примечания
1. Цит. по: Соболев Ю. Чехов. Статьи. Материалы. Библиография. М., 1929. С. 257.
2. Там же. С. 259.
3. Короленко В.Г. Избр. письма в 3-х т. Т. 3. М., 1936. С. 51.
4. Короленко В.Г. Избр. Письма в 3-х т. Т. 3. М., 1936. С. 51.
5. Грибоедов А.С. Горе от ума. М., 1969. С. 27
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |