После появления повести «Дуэль» и фельетона «Московский Гамлет» герои, напрямую провозглашающие свою связь с Гамлетом, из произведений Чехова исчезают. При этом одной из аксиом современного российского чеховедения становится утверждение о «массовом» гамлетизме героев позднего чеховского творчества, главная причина возникновения которого видится в стремлении писателя выразить настроения так называемой эпохи безвременья. Однако нам думается, что корни «массового» гамлетизма чеховских персонажей намного глубже, ибо с самого начала Чехова интересовали не столько такие традиционные черты русского Гамлета, как рефлексия, психический надлом, душевная лень, сколько проникновение в суть глобальных и недоступных человеческому разуму законов, рождающих гамлетовский взгляд на мир. Применительно к позднему периоду творчества писателя уместнее даже говорить не о гамлетизме, так как это понятие само по себе несет указание на связь с тургеневской психологической традицией изображения героя Гамлета, а о гамлетовском мировосприятии, подразумевающем более глубокую и философскую в своей основе модель взаимоотношения человека с миром.
Гамлетовские умонастроения героев многих произведений Чехова, написанных после 1888 года, сконцентрированы на осмыслении проблемы смерти, что подтверждается не раз отмеченным в чеховедении фактом неоднократного обращения в нескольких рассказах писателя, а также в его записной книжке к одним и тем же словам Гамлета: «...Умереть? Уснуть? // Но если сон виденья посетят? // Что за мечты на смертный сон слетят, // Когда стряхнем мы суету земную?»1 (ср. в записной книжке: «Зачем Гамлету было хлопотать о видениях после смерти, когда самое жизнь посещают видения пострашнее?» (С. XVII, с. 10)
Профессор («Скучная история») и Силин («Страх») полемизируют с Гамлетом. Николай Степанович вопросам о «загробных потемках» и «предсмертных видениях» противопоставляет свой интерес к науке, тем самым пытаясь освободиться от мыслей, которые как бы формулирует за него Силин: «Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, т. к. все это если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света» (С. VIII, с. 130). А Иван Дмитриевич Громов из «Палаты № 6» полностью согласен с утверждением датского принца: «Все существо человека состоит из ощущений голода, холода, обид, потерь и гамлетовского страха перед смертью» (С. VIII, с. 101).
Названное произведение представляет собой идеологический спор доктора Рагина, в основу жизненного кредо которого исследователь А.П. Скафтымов весьма обоснованно кладет пессимистические убеждения Шопенгауэра в их модно-интеллигентской трактовке, и сумасшедшего Громова, стремящегося опровергнуть их с позиции, близкой толстовству (идея совести). Но полемика в «Палате № 6» идет не со всей философией Шопенгауэра, а только «с кругом интеллигентного обывательства, где ходячие в ту пору «Афоризмы» Шопенгауэра использовались для оправдания моральной лености и бегства от борьбы» (94, с. 387). По сути же воззрения спорящих героев оказываются сходными, т. к. сходны причины, породившие их трагическое мировосприятие, — это, как в «Скучной истории» и «Страхе», законы течения обыденной жизни, в толковании которых философские идеи Шопенгауэра и, может быть, также книги Екклезиаста (ср. «Все на этом свете вздор и суета сует» (С. VIII, с. 120), «Смерть есть нормальный и законный конец каждо-го» (С. VII, с. 85)) звучат абсолютно серьезно. Возможно, потому в осмыслении смерти как главного итога жизни герои поразительно близки. Доктор Рагин: «Какая бы великолепная заря ни освещала вашу жизнь, все же в конце концов вас заколотят в гроб и бросят в яму» (С. VIII, с. 96—97). Громов: «...И что горько и обидно, ведь эта жизнь кончится не наградой за страдания, не апофеозом, как в опере, а смертью: придут мужики и потащат мертвого за руки и за ноги в подвал...» (С. VIII, с. 121) (ср. описание смерти доктора Рагина: «Пришли мужики, взяли его за руки и за ноги и отнесли в часовню» (С. VIII, с. 126)). Герой всю жизнь мучил себя мыслями о трагичности и неизбежности смерти, наконец, к нему приходит смерть, именно такая, какая рисовалась ему в воображении, — круг замыкается. Повесть «Палата № 6», таким образом, подобно ряду других произведений Чехова, тяготеет к замкнутому, круговому движению. То же самое можно сказать о рассказе «Страх»: герой делится с рассказчиком сокровенными мыслями, чтобы избавиться от них, но вместо этого тяжелые мысли Силина переходят к самому рассказчику. Круг становится проекцией всеобщей трагической повторяемости человеческой жизни (даже путешествие доктора Рагина, которое должно было бы разнообразить его жизнь, оказывается основанным на бесконечном повторении: в Москве, Петербурге, Варшаве доктору видится одно и то же).
Важным при характеристике гамлетовского мировосприятия поздних героев Чехова представляется и такой момент. И в «Скучной истории», и в рассказах 90-х трагическое мировосприятие героев помимо всего прочего порождается их болезненным состоянием: профессор болен физически, следствием необратимых изменений в умирающем организме становится ипохондрия, Громов и Рагин страдают душевной болезнью, с точки зрения нормального человека, они сумасшедшие. Безумие в литературе всегда рассматривалось двойственно: болезнь и в то же время святой дар, прозрение, и Чехов использует эту двойственность. Безумие героев нужно ему не только для того, чтобы несколько ослабить трагизм высказываемых ими суждений, сделав их следствием болезненного состояния или аффекта, с чем мы сталкиваемся в «Иванове» и «Скучной истории», писателю одновременно важно глубокое философское наполнение этого понятия, принесенное в литературу еще романтизмом. Сумасшедший — человек, в сознании которого нарушены традиционные представления о связи вещей, и поэтому он живет в ином, чем нормальные люди, мире, а это едва ли не определяющие черты мировосприятия как шекспировского Гамлета, так и многих героев Чехова. Обыденный мир нормальных людей ими не приемлется, их мир — распадающийся мир трагедии, в котором утрачены простые связи между явлениями, и фуражка Силина, зачем-то забытая владельцем на столе в комнате друга, оказывается страшнее и непонятнее самого ужасного загробного видения (ср. В. Шкловский о положении Гамлета в пьесе Шекспира: «Гамлет — новый человек в старом мире, его остроты, его кажущееся безумие — результат неприятия этого мира» (137, с. 125).
На основе сказанного можно сделать следующий вывод: мировоззрение поздних чеховских Гамлетов непосредственно связано с мировоззрением шекспировского Гамлета, что наиболее отчетливо проявляется в осмыслении героями Чехова и Шекспира проблемы смерти, с точки зрения которой оценивается вся жизнь, связь эта развивается независимо от традиции русского гамлетизма. Бездействие (в смысле неспособности остановиться на одном деле и отдаться ему душой), душевная вялость и бесплодное красноречие Рудина объясняются в романе Тургенева многими серьезными причинами, и тем не менее эти качества важны сами по себе, как характеристика героя. Для чеховского доктора Рагина значение тех же самых черт характера сведено до уровня симптомов его трагического мировосприятия. Но полностью ответственности за поступки Чехов с героев не снимает, доктор Рагин не виновен в своих недостатках, и все же, и тут вступает голос рассудка гуманистически настроенного Чехова, он отвечает за конкретные последствия своей душевной лени и слабости («...он не виноват, но совесть, такая же несговорчивая и грубая, как Никита, заставила его похолодеть от затылка до пят» (С. VIII, с. 125)). Так на новом уровне реализуется двойственность отношения писателя к своим героям.
Возникает вопрос: как в свете сказанного изменяется в творчестве Чехова другой вечный тип литературного характера, воплощенный в образе Дон Кихота? Нам думается, что в художественном мире позднего Чехова с ним в некоторой мере соотносятся футлярно-ограниченные люди.
Движимые страхом смерти, чеховские Гамлеты осознают глобальность и непредсказуемость мира и стремятся вырваться из замкнутого пространства своей жизни (Громов и затем Рагин хотят выйти из палаты № 6, понимая ненужность и бесполезность этого; ср. также слова Чимши-Гималайского: «Человеку нужно не 3 аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа...» (С. X, с. 58); то же самое и в драматургии: размышления Астрова об Африке, непреодолимое желание уехать в Москву 3-х сестер, трофимовское: «Вся Россия наш сад» (С. XIII, с. 227). В некоторой мере это чувство носит автобиографический характер: пространственные перемещения в жизни Чехова часто становились средством преодоления душевного кризиса (поездка на Сахалин как следствие душевного кризиса Чехова конца 80-х гг., связанного со смертью брата, «бегство» после провала «Чайки» и т. д.)2. Стремление преодолеть замкнутое пространство становится для чеховских героев-Гамлетов отражением их трагической открытости миру как основной черты мировосприятия. Дон Кихоты же, движимые энтузиазмом, основанным на вере, напротив, стремятся сузить окружающее пространство, сократить его до уровня своего понимания, тем самым невольно создавая вокруг себя некий футляр, защищающий их веру от непредсказуемого вторжения жизненного хаоса. Гамлетовское расширение пространства никогда не приводит героев к обретению душевного мира и гармонии, т. к. любая остановка в расширении бесконечного пространства оборачивается донкихотским сужением мира. Стремление брата Чимши-Гималайского вырваться из душного города и жить на свободе в усадьбе мало чем отличается от романтического порыва в Москву трех сестер, но герой усадьбой ограничивает свой мир, а это в творческой системе Чехова неизменно ведет к опошлению как самой мечты, так и ее носителя. Донкихотское сужение пространства может дать героям видимость гармонии и успокоения, но это счастье, сквозь которое отчетливо проглядывает пошлость. Закономерно, что для Беликова — наиболее яркого представителя данной тенденции — пространство сужается до гроба, который выступает как единственно возможный идеальный футляр. Наиболее ярко оппозиция Гамлет — Дон Кихот проступает в драматических произведениях Чехова.
Интересно, что образ героя — Гамлета присутствует в чеховском театре с самого момента его возникновения. Уже в герое юношеской драмы Чехова — Платонове — проступают гамлетовские черты. Показательным в этом плане кажется тот факт, что, по свидетельству А.К. Роскина, драма «Платонов» (или «Безотцовщина») на некоторых заграничных сценах ставилась под названием: «Лишний человек Платонов» (89, с. 10). В «Иванове» мы вновь встречаемся с героем — Гамлетом и враждебной ему, изображенной достаточно схематично средой (зюзюшкино окружение), но внимание автора сосредоточено не на описании этой среды, а на характеристике группы персонажей, равных по своим душевным переживаниям Иванову (Сарра, Шура, Шабельский), причем некоторые из них (Шабельский) наделены гамлетовскими чертами. В «Чайке» развивается все та же ситуация: теперь Треплев благодаря шекспировской цитате, а также приему спектакля в спектакле (знаменитая «Мышеловка») оказывается соотнесенным с Гамлетом, но никакого схематизированного, противопоставленного ему общества в пьесе уже нет. Треплева в большинстве своем окружают герои с не менее трагичным и глубоким душевным миром. В «Дяде Ване» все персонажи разделяются на две группы: с одной стороны, Серебряков, Мария Васильевна — герои, замкнутые в своем маленьком мире, в рамках которого они знают свое место и способны к действию, с другой стороны Астров, Войницкий, Елена Андреевна, Соня — персонажи с гамлетовским восприятием. А уже в «Трех сестрах» из всех главных действующих лиц ограниченным, донкихотским в его резко опошленном виде мировосприятием наделены только Наташа и отчасти Кулыгин.
Безусловно, мы ни в коей мере не утверждаем абсолютной шекспиризации душевно надломленных чеховских героев, но гамлетовские в чеховском понимании черты в их состоянии есть, недооценка их, как и переоценка, упрощает содержание драматических произведений Чехова. По справедливому замечанию Зингермана (37), в позднем творчестве Чехова традиционно полно обрисованные персонажи почти всегда принадлежат миру обывательщины. Может быть, в этом кроется причина столь неназойливого и в то же время очевидного присутствия в мировосприятии героев гамлетовского начала.
Сочетание обыденности и патетики в финалах чеховских драм ведет к тому, что провозглашаемые героями идеи веры, труда, терпения получают сложное двойное звучание. Гамлетовское максималистское стремление к вере и гармонии («Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» (С. XIII, с. 147)) может неожиданно обернуться слепой донкихотской верой в слабые заменители общей идеи: в научную брошюру, животную любовь к детям, работу в гимназии. О такой возможности напоминают героям появляющиеся в обыденных ремарках Мария Васильевна, вечно пишущая «на полях брошюры», Андрей, везущий колясочку с Бобиком, улыбающийся Кулыгин. Высокие же гармоничные идеи труда и терпения, провозглашаемые в финальных монологах, рискуют оказаться деятельностью перевозчика Марко, с которым сравнивает Л. Шестов персонажей Чехова: «Все однообразны до одурения, и все боятся нарушить это одуряющее однообразие, точно в нем таится источник необычайных радостей» (136, с. 26), и опять же о такой стороне труда напоминают чеховским героям «случайные» ремарки финальных сцен. Например, труд, о котором размышляет Соня в финальном монологе пьесы «Дядя Ваня», рифмуется с тем делом, о котором говорит ее отец, профессор Серебряков, в своей последней реплике: «Надо дело делать» (С. XIII, с. 112). Для красивого и поэтичного будущего, являющегося героям в мечтах, они обречены на некрасивый и непоэтичный обыденный труд без «огонька».
Гамлетовские трагические устремления героев всегда грозят обернуться скучной обыденностью и быть ею поглощенными и поэтому проявляются даже не на фоне, а как бы изнутри мерно текущего потока обыкновенной обыденной жизни. В этом заключается специфика преломления шекспировской трагедии в творчестве Чехова: трагический характер мира сохраняется, но разлад времен осмысляется не как исключительное, а как обыденное, затянувшееся до бесконечности явление.
Трагедию Гамлета часто определяют как трагедию человека, попавшего не в свое время. Шекспировская драма отражает столкновение двух эпох: старой средневековой и новой ренессансной. Гамлет, говоря словами В. Шкловского, «новый человек в старом мире» (137, с. 125). Время не дает шекспировскому герою возможности реализовать себя. В мире Шекспира «человек думает о том, кем он мог быть, не в смысле места-должности, а в смысле понимания своей новой человечности...» (137, с. 125). Возникновение гамлетовского начала в мировосприятии героев Чехова чаще всего связывается исследователями именно с этой особенностью душевного состояния шекспировского персонажа. Чеховские Гамлеты — порождение «эпохи безвременья», герои, неразрывно связанные и с настоящим (старым для них), и с будущим временем. Однако нам представляется, что данное утверждение нуждается в некотором уточнении: герой Гамлет у Чехова — это человек в не просто старом, а в бесконечно повторяющемся мире, и поэтому гамлетизм у Чехова имеет «массовый» характер, т. е. он сам по себе тоже основан на повторении.
Чеховские Гамлеты «изнемогают под гнетом повторения» и одновременно сами являются плодом этого повторения: их мысли, чувства, переживания были известны до них и будут повторены и после. Повторяемость прослеживается в самой ткани чеховских пьес: в них много так называемых сквозных типов, героев, близких по настроению и мировосприятию, даже в пределах общего гамлетовского мировидения: Треплев-Тузенбах-Трофимов; Нина Заречная и Аня Раневская, Дорн-Астров-Лопахин, Сорин и дядя Ваня, Аркадина и Раневская; повторяются также отдельные жесты, интонации и даже реплики, один чеховский герой на основе какой-нибудь маленькой, но предельно конкретной черты может стать прототипом другого чеховского героя. Так, Дядин (пьеса «Леший») неудержимым многословием напоминает Гаева («Вишневый сад»), а привычкой размахивать руками — Лопахина (ср. в пьесе «Леший» Орловский Дядину: «Человек ты добрый, прекрасная у тебя душа, но уж очень длинно говоришь и руками махаешь» (С. XII, с. 132); в пьесе «Вишневый сад» Трофимов Лопахину: «...Знаешь, мы, пожалуй, не увидимся больше, так вот, позволь мне дать тебе на прощанье один совет: не размахивай руками, отвыкни от этой привычки — размахивать... как-никак, все-таки я тебя люблю, у тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...» (С. XIII, с. 243—244)). Когда Войницкий в ужасе выкрикивает свои знаменитые слова: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...» (С. XIII, с. 102) — память подсказывает внимательному читателю эгоистичные и наигранные размышления Лаевского: «Быть может, он очень умен, талантлив, замечательно честен; быть может, если бы со всех сторон его не замыкали море и горы, из него вышел бы превосходный земский деятель, государственный человек, оратор, публицист, подвижник. Кто знает!» (С. VII, с. 364). Поиск высокой особой человечности свойственен чеховским героям не в меньшей степени, чем шекспировским, но для них он неразрывно связан со стремлением вырваться их повторяющегося круга, осознав себя как равного по значимости Гамлету или Достоевскому. Повторяемость и обыденность чеховских Гамлетов, как мы видим, не снижает их трагического потенциала, а даже наоборот усиливает его. Возможно, это связано с особенностями этических идеалов Чехова, который, по словам Б. Зингермана, «главной сферой человеческой жизни считал обыденность» (12, с. 75).
Сущность трагедии чеховских Гамлетов в том, что они, погруженные в обыденный повторяющийся мир, размышляют над жизненными проблемами гамлетовского масштаба, решение которых в этом мире изначально невозможно, и тем не менее стремление к решению в чеховской системе ценностей обязательно. Линия оценки персонажей проходит теперь через способы их отношения к миру: гамлетовские ноты мировосприятия в самых разнообразных вариациях отмечены скрытым авторским сочувствием, любое же дон-кихотское ограничение — неприятием. В соответствии с этим в героях-Гамлетах прежде всего осуждается всякое, хоть малейшее, стремление к донкихотской завершенности (дядя Ваня виновен в том, что избрал себе кумира, Соня выход из своего трагического положения связала исключительно с Астровым, деградация Андрея в «Трех сестрах»).
Все герои в чеховском мире страдают, но страдания Дон-Кихотов при сопоставлении их со страданиями персонажей с гамлетовским сознанием, обнаруживают свой более конкретный и устранимый характер. Их переживания целиком входят в пределы того круга, которым они себя ограничивают, в то время как страдания героев-Гамлетов отражают страдания всего мира, лишенного гармонии. Интересно, однако, что персонажи страдающие, зачастую отказывающиеся признать традиционную связь вещей, утерявшие «кажется» в понимании законов мира на самом деле оказываются ближе к осмыслению сути бытия, чем герои изначально не сомневающиеся в своем знании. В уста героев с гамлетовским мировосприятием вкладывает Чехов слова о грядущем светлом будущем, и им он дает иногда возможность предвидеть свою судьбу3. По образному замечанию Ю. Айхенвальда, «не те, кто стоит на берегу и видит чужую боль, но сами гибнущие, сами страдающие все-таки славят у Чехова жизнь, надеются на нее и трогательно питают к ней глубокое доверие...» (1, с. 28)
Примечания
1. У. Шекспир. Гамлет. Перевод А. Кронеберга // У. Шекспир. «Гамлет» в русских переводах XIX—XX веков. М., 1994. С. 231. В ялтинской библиотеке Чехова сохранился «Гамлет» в перев. Н. Полевого и А. Кронеберга. Об этом см. в книге И.Н. Сухих (105).
2. Об этом см. статью Горячевой М.О. (24).
3. Интересные наблюдения о развитии этой черты чеховских героев на примере пьесы «Чайка» содержатся в упоминавшейся уже работе Н.Н. Фадеевой «Новаторство драматургии Чехова» (118).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |