§ 1. К постановке вопроса

До сих пор единственным исследованием, где поднимается вопрос о присутствии в творчестве Чехова фаустовской темы, является небольшая статья В.Б. Качаева «Скучная история: русский Фауст» (45). В то же время принадлежность Чехова к фаустовской традиции русской литературы, по нашему убеждению, очевидна.

Чехов достаточно хорошо знал трагедию Гете, о чем свидетельствуют упоминания о ней в письмах писателя (помимо знаменитого размышления о связи «Фауста» с книгой Екклезиаста, содержащегося в письме к А.С. Суворину от 4.05.89, ср. также: в письме Суворину (22 ноября 1892 г.): «Манфред эффектен по обстановке, но в сравнении с гетевским Фаустом совсем жидок» (П. V, с. 111); в письме А.С. Суворину (15 мая 1889 года): «...Гении никогда не воевали, и в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник» (П. III, с. 216)). Причем позволим себе предположить, что Чехов был знаком с «Фаустом» не в одном, а в нескольких переводах. Катаев убедительно доказывает, что писателю был известен перевод «Фауста», выполненный Н. Холодковским (он был опубликован в суворинском издании в 1890 году), а в письмах сохранился отклик Чехова на другой перевод гетевской трагедии — прозаический перевод П.И. Вейнберга («Кстати, в «Новом журнале иностранной литературы» печатается теперь гетевский «Фауст» в прозаическом переводе Вейнберга; перевод чудесный!» (Н.Д. Телешову, 20 января 1902 г.) (П. X, с. 175)). Все сказанное свидетельствует об интересе Чехова к произведению Гете, что не могло не отразиться в его творчестве. Доказательством могут послужить примеры использования Чеховым имен Фауста и Гете в своих произведениях: сравнение Лаевского с Фаустом и упоминание в первоначальной редакции «Дуэли» разговоров Гете с Эккерманом (см. письмо к Суворину от 06.02.91), встречающиеся в «Скучной истории» и записных книжках писателя перифразы Гете, подробно проанализированные Катаевым. Имеются в виду знаменитые слова профессора о «загробных видениях», в которых, по справедливому мнению литературоведа, переплетаются «скрытые цитаты из Гете и Шекспира» (45, с. 95), и слова самого Чехова, найденные в одной из его записных книжек: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец...» (С. XVII, с. 33—34), ср. сходные размышления о религии Фауста в сцене «Сад Марты»:

Кто б мог, скажи, признаться
И прямо не бояться
Сказать: «Я верую в него!»
Кто б мог на то решиться
И миру не страшиться
Сказать: «Не признаю его»¹.

Говоря о русском Фаусте, следует учитывать, что для истории бытования «Фауста» в русской культуре XIX века характерно много раз отмеченное исследователями устойчивое неприятие интеллигенцией второй части трагедии Гете. А.В. Дружинин, например, упоминал ее как пример поэтических неудач, «плохого» и «ложного» в творчестве Гете (цит. по: 33, с. 527); А. Григорьев называл ее «сухою символистикой, чуждой действительности и поэзии» (там же, с. 528); П.И. Вейнберг: «II часть признаем произведением, способным только отуманить голову читателя и непонятным даже при целых томах комментариев» (там же, с. 527); И.С. Тургенев: «Примирения, действительного примирения, того окончательного аккорда, в котором разрешались бы все предшествовавшие диссонансы, мы не находим в Фаусте..., придуманное старцем Гете аллегорическое, холодное, натянутое разрешение трагедии не удовлетворяло и не удовлетворит, вероятно, ни одного живого человека» (I, 225); ср. также показательное признание одного тургеневского героя (повесть «Фауст»): «Тебе, может быть, неизвестно, что, было время, я знал «Фауста» наизусть (первую часть, разумеется) от слова до слова; я не мог начитаться им...» (VII, 11). Дело здесь не только в художественных достоинствах и недостатках второй части «Фауста», не только в ее символико-аллегорическом характере. Фауст первой части, погруженный в «малый мир» своих переживаний, переживаний слабого разочарованного человека перед лицом непонятного и страшного в своей загадочности бытия, ближе русской интеллигенции, чем Фауст, входящий в «большой мир», Фауст, жизнь которого определяется опытом в окружающем внешнем мире и заканчивается апофеозом человеку. Мотивы скепсиса и разочарования, являющиеся в гетевском Фаусте подчиненным элементом, в русском Фаусте выходят на первое место.

Разочарованный и раздираемый сомнениями Фауст первой части оказался сродни сложившемуся в русской литературе XIX века и красной нитью проходящему через все ее развитие от Пушкина до Чехова типу «лишнего человека». Его основные черты: скепсис, разочарование, склонность к философским размышлениям, одиночество, скука и т. д. — могут получать в зависимости от особенностей мировоззрения конкретного писателя самые разнообразные толкования: и романтическое (М.Ю. Лермонтов), и общественно-социальное (писатели — шестидесятники), и философско-психологическое (А.С. Пушкин, И.С. Тургенев, А.П. Чехов). Часто для объяснения указанного типа героя писатели прибегают к соотнесению его с образами мировой литературы, в первую очередь Гамлетом и Фаустом.

Интересно отметить, что герои разных национальных культур (английской и немецкой), разных эпох (Возрождение и Просвещение) в русском восприятии оказываются почти тождественны и используются для называния почти одного и того же психологического комплекса. Процесс сближения зашел настолько далеко, что уже в XX веке современный литературовед Катаев, доказывая близость чеховской «Скучной истории» и гетевского «Фауста», в качестве тезиса, не требующего доказательств, использует следующий: «Видное место в обоих произведениях (т. е. «Скучной истории» и «Фаусте») занимают гамлетовские мотивы» (45, с. 88). Наличие гамлетовских мотивов в «Фаусте» не вызывает ни малейшего сомнения, но также несомненным кажется тот факт, что близость Гамлета и Фауста в русском их понимании усилена.

Думается, что начало этой традиции было положено еще В.Г. Белинским. Объясняя в упомянутой в предыдущей главе статье душевное состояние датского принца и Фауста в соответствии с гегелевской триадой «тезис — антитезис — синтез» и рассматривая его как «необходимый этап развития человеческого духа», он пишет: «Для одного она («эпоха распадения, дисгармонии и, следовательно, греха, рефлексии». — О.К.) начинается сама собою, вследствие избытка и глубины внутренней жизни, требующей знания во что бы то ни стало, — вот Фауст; для другого она ускоряется какими-то внешними обстоятельствами, хотя ее причина и заключается не во внешних обстоятельствах, а в духе самого этого человека, — вот Гамлет»². Вспомним и лаконичное высказывание А.И. Герцена: «Фаусту наука — жизненный вопрос быть или не быть» (цит. по: 33, с. 528).

Сложный процесс взаимопритяжения и взаимоотталкивания присущ Гамлету, Фаусту и Мефистофелю в трактовке Тургенева, которую он, помимо художественных произведений, раскрывает в рецензии на перевод трагедии Гете «Фауст», выполненный Вронченко (1844), и докладе «Гамлет и Дон Кихот» (1860). Размышляя о духе отрицания, рефлексии, воплотившейся в Гамлете, писатель замечает: «Гамлет тот же Мефистофель, но Мефистофель, заключенный в живой круг человеческой природы, оттого ее отрицание не есть зло — оно само направлено противу зла» (V, с. 340). А за много лет до появления доклада «Гамлет и Дон Кихот», из которого взяты только что процитированные строки, в противовес толкованию «Фауста», предпринятому переводчиком М. Вронченко, молодой Тургенев выстраивает свою концепцию великой трагедии Гете. Согласно ей Мефистофель есть олицетворение начала отрицания или рефлексии, в большей или меньшей степени присущей каждому человеку, а потому Мефистофель становится «бесом каждого человека, в котором родилась рефлексия», «он воплощение того отрицания, которое появляется в душе, исключительно занятой своими собственными сомнениями и недоумениями» (I, 210), и в соответствии с этим «Фауст есть тот же Мефистофель, или, говоря точнее, Мефистофель есть отвлеченный, олицетворенный элемент целого человека Фауста...» (I, 223). Развитое начало рефлексии становится определяющим для душевного состояния и Гамлета, и Фауста, что способствует их предельному сближению.

Неразличение Гамлета и Фауста получило отголоски и в творчестве Чехова. К примеру, Д.С. Мережковский, анализируя рассказ Чехова «На пути», называет Лихарева «современным русским Фаустом» (66, с. 38), хотя связь этого рассказа с романом «Рудин» очевидна. Чуть позднее сам Чехов заставляет своего героя Лаевского сравнивать себя с Гамлетом («Своей нерешительностью я напоминаю Гамлета» (С. VII, с. 366)), хотя одновременно Фон-Корен именует его «вторым Фаустом» («...он когда-то, во времена оны, всей душой был предан цивилизации, служил ей, постиг ее насквозь, но она утомила, разочаровала, обманула его; он, видите ли, Фауст, второй Толстой...» (там же, с. 374)).

В соответствии со сказанным сделанная Катаевым характеристика фаустовской ситуации применительно к творчеству Чехова: «Никто не знает настоящей правды, но стремление к ней неотъемлемо от человека» (45, с. 98), — неоспорима, но в силу своего широкого и всеобъемлющего характера мало продуктивна. Указанная ситуация так часто встречается в зрелых произведениях Чехова, что ее соотнесение с именем Фауста или Гамлета (что при таком широком понимании почти одно и то же) не способствует ее более глубокому раскрытию.

Вот почему, приступая к рассмотрению данной темы, из широкого круга чеховских героев, томящихся в поисках недостижимой правды, мы все же постараемся выбрать лишь тех, чье мировосприятие, на наш взгляд, в наибольшей степени сравнимо с фаустовским, разумеется, учитывая при этом ту трактовку образа Фауста, которая бытовала в российской интеллигентской среде II половины XIX века. Здесь сразу обращают на себя внимание чеховские персонажи, формально связанные с гетевским Фаустом, — профессора и люди науки в целом. Само постоянство, с которым Чехов обращается к изучению людей этого социального типа (профессор Николай Степанович, Фон-Корен, Серебряков, Коврин и др.), наводит на мысль об их особой роли в художественной системе писателя. Близки к ним Соломон из незавершенной пьесы и архиерей из одноименного рассказа — герои, достигшие общественных и интеллектуальных высот и с этой позиции неожиданно для себя по-новому взглянувшие на жизнь.

Многие исследователи, анализируя творчество Чехова, говорят об особой смысловой ситуации, чрезвычайно широко используемой писателем. В.Б. Катаев удачно назвал произведения, в которых она имеет место, «рассказами открытия» (44, с. 58). Другой исследователь творчества Чехова, В.И. Мильдон, так определяет черты этой, по его словам, «художественной доминанты чеховской прозы»: рассказ начинается с «ощущения перевернувшейся души, нового существования, чувства радостного избытка собственных сил, а оканчивается страшным чувством бесцветности» (69, с. 9). Названный мотив получает самые разные конкретные воплощения. К примеру, Мильдон выделяет целый ряд комических рассказов Чехова, построенных по схеме «нечто страстно искомое не нужно» (классический пример — «Лошадиная фамилия»), или же рассказы, в которых «люди страстно хотят чего-то достичь и, наконец, достигают, но в последний момент лишаются» («Налим», «Бумажник», «Переполох», «О бренном») (69, с. 49). Сюда можно добавить и произведения, в которых развивается более сложный вариант той же идеи, например, рассказы, в которых показано, как некое событие неожиданно вторгается в жизнь героя и полностью меняет его взгляд на мир («Событие», «Скрипка Ротшильда», «Горе»), или рассказы, где несколькими характерными штрихами описано движение человека от радостной, полной надежд молодости к бесцветной и ко всему равнодушной старости (рассказ «Ионыч»), тот же прием часто используется Чеховым при описании внешности героя или первом знакомстве с ним (рассказ «Печенег»: «Жмухин, Иван Абрамович, отставной казачий офицер, служивший когда-то на Кавказе, а теперь проживающий у себя на хуторе, бывший когда-то молодым, здоровым, сильным, а теперь старый, сухой и сутулый, с мохнатыми бровями и с седыми, зеленоватыми усами...» (С. IX, с. 325)).

В свою очередь, в «Скучной истории», «Черном монахе», «Архиерее» и фрагменте пьесы о Соломоне тоже, как кажется, разрабатывается один из вариантов ситуации открытия, который можно назвать «фаустовским». Мироощущение героев этих произведений складывается из двух контрастных состояний: эгоцентрическая позиция (человек — король, царь, «великан») и позиция абсолютной потерянности в мире (человек — раб, насекомое, песчинка). Надо заметить, что мотив человека — великана и человека — насекомого проходит через целый ряд зрелых произведений Чехова (рассказ «Страх» (Силин): «Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя» (С. VIII, с. 131)); пьеса «Дядя Ваня» (Астров): «Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности... Я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу... громадную! И в это время у меня своя собственная философская система, и все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками... микробами» (С. XIII, с. 81—82); «Вишневый сад» (Лопахин): «...Когда не спится, я думаю: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» (С. XIII, с. 224)). Контрастное столкновение этих двух мотивов в мировоззрении одного персонажа создает максимально обостренный вариант ситуации открытия.

Наиболее четко характеризует свое новое состояние профессор Николай Степанович («Скучная история»): «Самое лучшее и самое святое право королей — это право помилования. И я всегда чувствовал себя королем, т. к. безгранично пользовался этим правом... Но теперь уж я не король. Во мне происходит нечто такое, что прилично только рабам: в голове моей день и ночь бродят злые мысли, а в душе свили себе гнездо чувства, каких я не знал раньше. Я и ненавижу, и презираю, и негодую, и возмущаюсь, и боюсь...» (С. VII, с. 281—282). Тот же эффект в «Черном монахе» достигается путем сопоставления речей черного монаха, доказывающих величие Коврина, и картин постепенного морального и физического угасания последнего («Коврин уже верил тому, что он избранник божий и гений, он живо припомнил все свои прежние разговоры с монахом и хотел говорить, но кровь текла у него из горла прямо на грудь, и он, не зная, что делать, водил руками по груди, и манжетки стали мокрыми от крови» (С. VIII, с. 257)), а в «Архиерее» — противопоставлением того, что представляет для матери и окружающих архиерей — служитель культа, занимающий высокую ступень в церковной иерархии, и того, что представляет для самого себя архиерей — человек с его нравственными сомнениями и физической немощью.

Близкие мотивы видим в описании душевного состояния гетевского Фауста в первой части трагедии.

Фауст, разглядывая знак макрокосма:

Я бог: мне так светло, в лучах я утопаю.
О, дивный вид! О чудный вид!
В тебе передо мной природа вся лежит... (с. 25)

После встречи с Духом Земли:

Во прахе я лежу, как жалкий червь, убитый
Пятою путника, и смятый, и зарытый... (с. 34)

Широко используется Гете прием сопоставления человека с насекомым. Помимо выше приведенных слов Фауста о себе, ср. Мефистофель о человеке («Пролог на небе»):

Кузнечика он мне порой напоминает,
Который по траве то скачет, то летает
И тянет песенку старинную свою... (с. 18)

Дух Земли о Фаусте:

Моим дыханьем обожжен,
Дрожит, в пыли виясь и корчась, он,
Как червь презренный и ничтожный... (с. 27)

Естественно, нельзя, используя приведенные примеры, утверждать, что, Чехов создавал своих героев, непосредственно опираясь на гетевского «Фауста», но само тождество переживаний, испытываемых персонажами, является весомым аргументом, доказывающим возможность и оправданность такого определения выше описанной ситуации, используемой в «Скучной истории», «Черном монахе» и т. д. как «фаустовская ситуация». Тут же обратим внимание на немаловажное различие в понимании сути духовной драмы Фауста, подчеркивающее специфику русского восприятия гетевской трагедии, о котором отчасти уже шла речь выше.

Если для гетевского Фауста разочарование и скепсис по отношению ко всему сущему становится пусть важным и художественно наиболее убедительным, но тем не менее лишь этапом духовной эволюции, для чеховских Фаустов потеря точки опоры в окружающем мире и, как следствие, все вытекающие из этого душевные качества (разочарование, скепсис, страх, иногда озлобленность и др. «рабские» чувства) становятся итогом их духовной эволюции, неожиданным и ничем не мотивированным в прежней правильной деятельности финалом «красиво, талантливо сделанной композиции» (С. VII, с. 284) жизни. Немотивированность перехода существенна, ибо в ней наиболее полно раскрывается отличие творчества Чехова от творчества других русских писателей XIX века, представителей традиций классической гуманистической литературы. Переоценка жизненных ценностей, духовный переворот часто венчает нравственные искания героев Тургенева, Достоевского, Толстого, но в их жизни всегда есть что-то, что можно и должно подвергнуть переоценке, и поэтому их духовные поиски в конечном итоге получают определенное завершение, финал, так или иначе удовлетворяющий писателя.

Чеховский профессор Николай Степанович силится, но не может найти в своей прежней жизни нечто предосудительное, наказанием за что могли бы быть новые мучающие его мысли. А если в прошлом нет изъяна, и жизнь ученого, действительно, есть «красиво, талантливо сделанная композиция» (там же), тогда чувства и мысли раба, преследующие профессора, должны быть постыдным плодом болезни и старости. Такой логике пытается следовать рациональная мысль чеховского персонажа. Сохраняя возможность такого объяснения, Чехов в то же время всем ходом своего повествования показывает, что многие суждения героя, например, хотя бы касающиеся будущего зятя Гнеккера, не только не абсурдны и не ложны, а даже имеют отчасти пророческий характер. Мучительное душевное состояние, находящееся на грани прозрения и безумия, причем грань эта до такой степени зыбкая, что сам автор уходит от прямого ответа на вопрос о том, что все-таки доминирует, становится одной из определяющих черт мироощущения чеховских Фаустов.

В рассказе «Огни» (1891) инженер Ананьев замечает следующее: «Мысль о бесцельности жизни, о ничтожестве и бренности видимого мира, соломоновская «суета сует» составляли и составляют до сих пор высшую и конечную ступень в области человеческого мышления. Дошел мыслитель до этой ступени и — стоп машина! Дальше идти некуда. Этим завершается деятельность нормального мозга, что естественно и в порядке вещей» (С. VII, с. 110—111). Слова эти часто цитируются, но мало кто обращает внимание на то, что в них можно усмотреть ключ (или по крайней мере один из возможных ключей) к пониманию духовной трагедии профессора, Соломона и близких к ним персонажей (ср. в записной книжке Чехова: «Соломон сделал большую ошибку, что попросил мудрости» (С. XVII, с. 18).

Итак, единственным и закономерным итогом познания становится убеждение в абсолютной непознаваемости и бесцельности бытия. Гетевский Фауст приходит к этому выводу, но еще раз подчеркнем, для него это этап, пользуясь словами Белинского, «антитезис», который должен подготовить синтез на более высоком уровне, а для чеховского Фауста — аксиома, которой ни герой, ни автор ничего противопоставить не могут.

Не случайно именно на этапе максимальной духовной зрелости чеховские герои оказываются несостоятельны как учителя, наставники, передающие опыт молодому поколению, хотя общественное положение (профессор, магистр, архиерей) прямо обязывает их к этому. Традиционная для русской литературы идея преемственности поколений, незримой цепью связующей воедино настоящее, прошлое и будущее, в творчестве Чехова видоизменяется. Профессор ничего не может ответить Кате на ее вопрос: «Что делать?» Коврин так и не начинает читать лекции в университете. Духовный итог, с которым герои подходят к концу жизни, настолько неожидан, алогичен, страшен, а потому даже постыден для них самих, что о нем можно либо молчать, либо кричать, жалуясь на судьбу и весь мир в целом (профессор: «Мне хочется прокричать громким голосом, что меня, знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни, что через каких-нибудь полгода, здесь, в аудитории будет хозяйничать уже другой. Я хочу прокричать, что я отравлен: новые мысли, каких не знал я раньше, отравили последние дни моей жизни и продолжают жалить мой мозг, как москиты» (С. VII, с. 264)). Мысли чеховских Фаустов лишены рационального гуманистического зерна, т. к. сам мир в их сознании распадается, утрачивая свой смысл и основу, и вместо завершающего жизненного аккорда, финала их ожидает вдруг открывающаяся пустота. Педагогическая несостоятельность, становящаяся следствием несостоятельности духовной, — еще одна родственная черта, сближающая чеховских и гетевского Фаустов. Вспомним отказ Фауста от беседы с учеником, в результате которого на месте учителя оказывается сатана, облаченный в одежду Фауста и выдающий себя за него.

Подведем итог первым и пока достаточно общим наблюдениям. Говоря о развитии фаустовской темы в творчестве Чехова, уместнее говорить не о томлении по недостижимой правде, свойственном душевному состоянию практически всех чеховских интеллигентов, а о настойчиво повторяющейся в ряде произведений Чехова ситуации, когда герой, как правило, заслуженно занимающий высокое общественное положение, проживший правильную, с гуманистической точки зрения, осмысленную, разумную жизнь, достигший духовной зрелости, неожиданно полностью утрачивает опору в мире, что порождает страх, разочарование, скуку. Чем глубже стремятся чеховские Фаусты исследовать жизнь, чем глубже их духовный мир, тем острее и резче открывающаяся перед ними как своеобразный итог их нравственно — философских поисков пустота и бессмысленность сущего. Трагедию познания, в ходе которой герой от относительного незнания через знание приходит к абсолютному незнанию, непониманию законов страшного и загадочного бытия, от чувства радостной сопричастности миру к полнейшей потере в нем, можно рассмотреть как отголосок фаустовской проблематики в творчестве Чехова. Сближению также способствует то, что подобную эволюцию у Чехова проходят герои, морально и интеллектуально возвышающиеся над другими, наставники в самом широком и глубоком смысле слова, те, кому самой судьбой положено вести за собой, указывая путь.

Примечания

1. И.В. Гете Фауст. Драматическая поэма И.В. Гете. Пер. (в стихах и предисл.) Николая Холодковского. Изд. 4-е. ч. 1. СПб., А.С. Суворин, 1900 (ценз.). С. 180—181. Далее сноски даны по этому изданию. В тексте в скобках указан номер страницы.

2. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13-ти тт. Т. 2. М., 1953—1956. М., 1953. С. 257