У Голсуорси, хотя он высоко ценил Чехова и его «магнетическое» влияние на молодых западных писателей первых десятилетий XX в. (имея в виду и себя), не было, как у Шоу, такого глубокого и постоянного интереса к «Вишневому саду». Думается, что легче обнаружить следы художественной близости к Чехову в его новеллистике (лаконичность, скрытая авторская ирония).
Прежде чем обратиться к одной из пьес Голсуорси, дающей основание для поисков в ней содержательных связей с «Вишневым садом», напомним об эпопее, возвышающейся над его повествовательными произведениями, — трилогии о Форсайтах (1906—1933). «Сага о Форсайтах», как ее чаще называют по первому циклу романов и новелл, имеет прямое отношение к общей для мировой литературы XX в. проблеме исторических перемен. Разумеется, у этой эпопеи, как и у всякого произведения, есть свои национальные корни. Но, что становится все более ясно, «Вишневый сад» был не просто предшественником, но и провозвестником будущих художественных подходов к переменам в социальном организме разных стран.
Отображение в «Саге о Форсайтах» материального взлета буржуазного уклада викторианской Англии и его постепенного ослабления не вызывает явных ассоциаций с ситуацией «вишневый сад». Угасание домашнего очага Форсайтов в водовороте гибельных для них событий — не результат смены старого социального пласта общества (земельного дворянства) новым, а эволюция по нисходящей внутри нового, т. е. финансовой буржуазии.
Уже начав работу над «Сагой...», Голсуорси написал роман «Усадьба» (1907). Слегка коснувшись в нем оскудения дворянского поместья, он направил свое критическое (сатирическое) жало на их владельцев. Может быть, это был уже шаг к воздержанию от идеализации уходящего класса. Позже, как мы увидим, его отношение к этому классу стало еще более жестким.
А пока в романе «Собственник», открывающем «Сагу...», движение событий направлено еще вверх: семья финансистов обогащается. Но экономическая стабильность клана уже ненадежна. Пока идет строительство дома Сомса, главного героя эпопеи (в главах: «Проект нового дома», «Дом строится», «Постройка закончена»), т. е. приумножается его недвижимость, — в жизнь героя, по слову автора, вторгаются «красота и страсть» (предисловие к роману, 1922), и это губит его. То, что в повести Чехова «Три года» намечалось в отношениях миллионера Лаптева с женой (момент ее почти откровенной ненависти к богатому мужу, причинившей ему боль), здесь достигает взрывной силы. Иллюзия собственника, будто сердцем и красотой Ирэн он владеет так же безраздельно, как своим имуществом, разрушается.
Конец былого могущества Форсайтов в романе второго цикла трилогии, с символическим названием: «Лебединая песнь» (1928), выражен, тоже символически, в дощечке на доме старика Джолиона: «Сдается в наем». «Продается», «Сдается в наем»... Сколько таких объявлений висело у входа в русские и европейские дворянские поместья! Если пути вверх у разных классов и сословий индивидуальны: у каждого свой способ обогащения и расцвета хозяйства, — то пути вниз, т. е. к материальному краху, похожи друг на друга. Нечто противоположное тому, что писал Толстой о счастливых и несчастливых семьях.
Конец есть конец, но всегда и начало чему-то новому. Это касается и конца благополучия Сомса. Утрачивая понемногу чувство своего всемогущества, источником которого были деньги, он, также постепенно, обретает человечность. В основном через любовь к дочери, у Сомса происходит своеобразное возвращение к психологии эпохи добуржуазной, т. е. дворянской Англии: рациональное начало уступает чувствам. То же происходит со старым Джолионом благодаря его тихой и нежной любви к Ирэн.
Жизненный принцип, по которому Соме жил раньше: «...к чему куда-нибудь ходить, если не затем, чтобы получить что-нибудь?»1 — теперь для него грех. Нарушение справедливости его уже оскорбляет (изгнание француженкой Аннет гувернантки-немки во время войны с кайзеровской Германией заставило его по-настоящему страдать, и он щедро наградил уволенную). Что-то старомодное есть и в его отношении к техническому прогрессу («бешеные какие-то махины и вечно ломаются» — таковы для него автомобили2). Тяжело переживая ужасы войны, Сомс в первый день мира кончает свою «лебединую песню» тем, что заходит в собор Святого Павла, потому что он был «большой, старый, совсем пустой и очень английский и потому что он будил воспоминания»3. Как далеко от правила ходить «куда-нибудь», чтобы «получить что-нибудь»! Человек, живший только во имя денег — для настоящего и будущего, — задумался о традициях, о прошлом.
Желание жизни бескорыстной и справедливой для всех делает Сомса (как и старого Джолиона) «отщепенцем» среди людей своего класса.
Противопоставляя английский взгляд на жизнь русскому, Голсуорси в связи с влиянием прозы Чехова на английских новеллистов писал: «Для русского материальные ценности и принципы, за ними стоящие, значат слишком мало, а чувства и выражение их — слишком много. Я, конечно, говорю так с точки зрения англичанина. Русский сказал бы, что для нас материальные ценности и принципы, за ними стоящие, значат слишком много, а чувства и выражения их — слишком мало»4. Это противопоставление русским — в духе Форсайтов периода их финансовой мощи. В финале же эпопеи чувства для двух обедневших «отщепенцев» значат больше материальных благ, и это решительный шаг в сторону мироощущения владельцев чеховского сада. Кончилась жизнь в доме Гаева и Раневской, кончилась она и в домах Сомса и старого Джолиона. Разница — в социальной сути людей, сдающих свои позиции. Психологически же драма этих двух героев Голсуорси в конце их жизни близка к драме двух героев Чехова, еще более беспомощных перед меняющейся действительностью, но намного менее переживающих материальную потерю. Старики Форсайты тоже были близки к «благородству поражения» в духе японского этикета.
Пьесы Голсуорси с первого взгляда дают меньше оснований к аналогиям с чеховскими. Остро динамическое развитие действия в них, основанное на резком личном столкновении героев, в целом ближе к драмам Гауптмана и особенно Ибсена, именно к той стороне ибсеновской драматургии (четкое разрешение идейных конфликтов), которая чужда Чехову. Лишь в лирических интонациях пьесы Голсуорси «Джой» (1907) чувствуется нечто близкое к «настроению» чеховской драматургии5.
На нечеховских художественных основах построена и пьеса, в фабуле которой есть параллель к расстановке социальных сил в «Вишневом саде». Она называется «The Skin Game» (1920), буквально: «Борьба без перчаток» (смысл: мошенничество, обман). Раньше так и переводили: «Без перчаток», теперь чаще — «Мертвая хватка», что точнее передает накал страстей между двумя семьями, Хилкристами (дворянами) и Хорнблоуэрами (богатеющими буржуа). Страсти разгораются вокруг трех родовых имений Хилкристов, одним из которых уже завладели Хорнблоуэры и теперь продолжают натиск на остальные.
Хотя и здесь идет речь о переходе земельных угодий из рук дворян в руки предпринимателя новой формации, было бы грубо уподоблять происходящее в пьесе событиям «Вишневого сада». Речь может идти больше о несходстве сходного. В отличие от чеховских дворян Хилкристы не мирятся с потерями и сами провоцируют натиск Хорнблоуэра презрительным отношением к нему как к невоспитанному буржуа. Двигателем энтузиазма Хорнблоуэра, задавшегося целью прибрать к рукам все владения Хилкристов, таким образом, становится оскорбленное самолюбие. Зачинщица этой борьбы миссис Хилкрист, фактически глава семейства, пускает в ход шантаж. Импульс к развитию сценического действия, не имеющий отношения к чеховским традициям.
Своей жертвой миссис Хилкрист — при слабом сопротивлении мужа, пытающегося быть справедливым и воздержаться от применения «грязного оружия», которое предлагает жена, — избирает невестку Хорнблоуэров Хлою (в ее женской судьбе была темная страница).
В результате этой борьбы Хлоя, ожидавшая ребенка от горячо любимого мужа (для которого ее прошлое было тайной), бросается в песчаный карьер и чуть не погибает, а мнящие себя благородными Хилкристы укрепляют свое материальное положение. Но к финалу, более чем оригинальному в сравнении с исходом событий у Чехова, мы еще вернемся.
Отдельные эпизоды «Мертвой хватки», напоминающие чеховские, тоже расходятся с ними в трактовке, хотя это расхождение, как мы увидим, несет в себе и следы общего чеховского отношения к противопоставлению старых и новых сил.
В имении Хилкристов, прежде купленном Хорнблоуэрами, обнаружена ценная глина, и новый хозяин открыл там гончарни. И здесь, как у Чехова, это лишь микросюжет, но его последствия угрожают спокойной патриархальной атмосфере, в которой пока еще живут Хилкристы. Хорнблоуэр грозит установить печи и на только что купленной у Хилкристов земле, чтобы дым из них шел прямо к жилищу заносчивых врагов. Глина, спасшая чеховского дворянина от долгов, здесь должна была дать прибыль энергичному дельцу нового пошиба, уже владеющему землей помещиков.
Не будем приписывать Голсуорси заимствование эпизода с глиной из чудесного случая с Симеоновым-Пищиком. Как известно из законов логики, «после» — не всегда «вследствие». Но когда по крайней мере трое не безразличных к чеховскому творчеству писателей (Блок, Булгаков, Голсуорси) обращаются к аналогичному событию из пьесы предшественника в своих сюжетах, тоже с противопоставлением старых и новых сословий вокруг «места под солнцем», то стоит задуматься. Нет ли здесь объективной предрасположенности к такому повороту подобных сюжетов? Может быть, кризисное состояние экономики в некоторые исторические моменты требовало естественной «разрядки» в виде счастливого случая? Чехов первым в XX в. открыл такую «тропинку» в довольно простой фабуле пьесы, посвященной судьбоносным поворотам в истории целой страны.
Своеобразную «интермедию» между драматическими событиями пьесы Голсуорси образуют диалоги двух молодых членов враждующих семей, Джил Хилкрист и Ролфа Хорнблоуэра. Подобно чеховским Пете и Ане, они анализируют происходящее, пытаются то смягчить несправедливость своих родителей, то примкнуть к их борьбе «без перчаток», то стать «над схваткой». Но им не дано уйти из своих гнезд и начать «новую жизнь».
Еще один эпизод, решающий в «Вишневом саде» судьбу имения, поначалу здесь тоже кончается приобретением Хорнблоуэром желанного второго имения врагов. Голсуорси воспользовался такой сценически выигрышной сценой, как аукцион, которой пренебрег Чехов. На аукционе, как и в «Вишневом саде», материальные потери понесла дворянская семья, а моральные (впрочем, еще не зная о них) — победители, выигравшие имущественное состязание. Победа их оказалась пирровой. Спасая семью от позора и выказывая при этом человечное отношение к обесславленной невестке, Хорнблауэр за бесценок возвращает выигранные им земли Хилкристам.
Голсуорси отходит от чеховской социальной драмы с мирным разведением в разные стороны ее участников и еще в одном направлении. При несомненной активной вражде буржуазной семьи к дворянской, ставшей на аукционе «жертвой» в этой борьбе, он придает этой «жертве» черты «палача»: шантаж и «мертвую хватку».
Дворяне Голсуорси, таким образом, не похожи на владельцев вишневого сада, которые, по словам нашего современника, «сохранили руки чистыми и уехали»6. Автор этих строк заканчивает свою мысль многозначительной фразой: «Кто прав? — Вопрос, который держит на себе всю русскую революцию»7. То есть, пойди Раневская с Гаевым по пути Хилкристов, «завоевавших себе место под солнцем», может быть, и революции в России не было бы? Поведение литературных героев как аргумент для «прогноза» вспять — анализа уже свершившегося исторического факта?
...Вслед за Чеховым автор «Мертвой хватки» отошел от штампа: «хорошие» дворяне и «плохие» буржуа. Он создал образец «нетипической» дворянки миссис Хилкрист (ведь она инициатор «мертвой хватки»), как Чехов — на ином человеческом материале и с иными психологическими отступлениями от типа — создал своего «нетипического» купца Лопахина. Этим главным художественным достижением в своей пьесе Голсуорси, таким образом, обязан последней пьесе любимого им русского автора. И, развивая по-своему чеховское противопоставление старых хозяев жизни их преемникам, он оказался близок, как видим, последователям Чехова в русской литературе первых десятилетий XX в. (вспомним некоторых героев-дворян, которые в рассказах Бунина, Булгакова тоже приобрели черты агрессивности, чуждые чеховским героям из этого сословия).
Примечания
1. Голсуорси Дж. Собр. соч.: В 16 т. М., 1962. Т. 4. С. 171.
2. Там же. С. 434.
3. Там же. С. 449.
4. Там же. Т. 16. С. 435 (статья «Еще четыре силуэта писателей», 1928).
5. См.: Воропанова М.И. Художественный опыт А.П. Чехова в осмыслении Д. Голсуорси // Литературная теория и художественное творчество: Сб. научн. трудов. М., 1979. С. 104—117.
6. Иванов В.Н. Огни в тумане. М., 1991. С. 192—198 (статья «Две борьбы за вишневый сад»).
7. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |