Как и большинство англоязычных писателей, Теннеси Уильямс узнал сначала прозу Чехова, а уж потом драматургию. Летом 1934 г., когда его первая пьеса («Каир! Шанхай! Бомбей!») была поставлена на сцене, он, по его словам, полюбил Чехова, «по крайней мере, его рассказы», и оценил «тонкую поэтичность его письма». О влиянии на него предшественников Уильямс писал: «Чехов по своему влиянию превосходит все — если вообще было какое-нибудь влияние, кроме моих собственных наклонностей...»1.
Когда именно Уильямс познакомился с «Вишневым садом», нам не известно. Во время мхатовских гастролей с «Вишневым садом» и другими пьесами в Америке (1923, 1924) он был еще подростком. Возможно, немного позднее ему пришлось быть на одном из спектаклей труппы Ив Ле Гальенн с Аллой Назимовой в роли Раневской (пост. 1928 г.), но достоверными сведениями об этом мы не располагаем. Во всяком случае, он мог уже слышать о ярком, темпераментном исполнении роли Раневской актрисой из России, которая ему понравилась в «Привидениях» Ибсена в роли фру Альвинг. Так понравилась, что после этого спектакля он сам начал писать пьесы2.
В 1947 г. Уильямс написал «Трамвай «Желание»» — пьесу, которая вместе со «Стеклянным зверинцем» (1945) дала ему подлинную славу. Настроение обеих пьес созвучно тревогам поколения, пережившего Вторую мировую войну и потому не менее «потерянного », чем то, которое так назвали после предыдущей войны.
Мысль о родственности искусства Теннеси Уильямса с чеховским высказал в 1958 г. А. Миллер. Подчеркивая разницу между эпохой Чехова и современной, «бесконечно более напряженной», он писал: «...пытаться воссоздать его (чеховскую. — Э.П.) атмосферу значило бы исказить нашу собственную». Родственность драматургов, создавших «Вишневый сад» и «Трамвай «Желание»» Миллер аргументировал, исходя из этой разницы: «Вишневый сад вырублен новым хозяином, который, хотя, возможно, и милый человек, просто вынужден расчистить землю для новых построек. Ближе всего мы подошли к такого рода отношениям к традиции у Теннеси Уильямса, когда выбитая из жизненной колеи беглянка с плантации прибывает в нашу цивилизацию через восемьдесят лет после того, как была разрушена сама эта плантация». Современная драма не может повторять Чехова, писал Миллер, хотя бы потому, что давно уже миновало то время, когда можно было верить «в превосходство человеческих отношений над экономической необходимостью <...> Мы верим — или, по крайней мере, принимаем абсолютно, как должное, — что когда возникает конфликт между человеческими отношениями и неизбежностью, то если неизбежность побеждает, такой исход <...> прогрессивен»3. Думается, однако, что это противопоставление «Вишневому саду» современной тогда драмы не совсем точно, поскольку Чехов тоже сознавал неизбежность объективного исхода экономического развития. И, как увидим, Уильямс в этом был его последователем. Эту общую мысль он высказал близко к тому, что мог бы почувствовать у Чехова как читатель или зритель «Вишневого сада»: «Нужно уловить жизнь в минуты кризиса, в минуты самой волнующей «конфронтации» и показать ее «концентрированно»»4. В этой фразе, правда, настораживает слово «конфронтация ». В нем два смысла: противостояние (или противопоставление) и противоборство. Автор «Вишневого сада» избегал изображения противоборства, героям же Уильямса оно было в высшей степени свойственно. Не только потому, что он писал во времена откровенно враждебных конфликтов, но и в силу большей эмоциональности своего творчества. Герои разных станов у него обычно отличаются резко выраженной психологической несовместимостью, что сказывается на тоне диалогов, взволнованном и нервном.
Споры героев «Вишневого сада», о которых мы писали, находя в них сходство с «диспутами» у Шоу, лишены истерических ноток, какие были во всех прежних пьесах Чехова — от «Иванова» до «Трех сестер». Смягчение тона, естественное для более «спокойного» развития драматургического конфликта, в последней чеховской пьесе обходится без конфронтации сил и агрессивности. И если бывают в «Вишневом саде» ссоры, то — краткие, без обострения отношений.
С Лопахиным же никто не ссорится. Не случайно, вернувшись с торгов, Гаев уходит в бильярдную, и кульминационный для пьесы монолог Лопахина звучит в его отсутствие. Судьба имения уже решена, он смирился и возвращается в свою колею. Варя, слушая Лопахина, без слов бросает на пол ключи. Раневская плачет «горько», но не громко. Ее переживание остается при ней, не адресуясь к виновнику происшедшей беды. Но именно потому и Лопахин так сердечно реагирует на ее слезы: «Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь».
Все это придает конфронтации действующих лиц в чеховской пьесе ту легкость, которая не поддается логическому определению, но доходит до чуткого читателя. Может быть, такое смягчение контрастов не было по душе Уильямсу, и в его выборе двух выдающихся пьес нет «Вишневого сада»: ««Чайку» я считаю величайшей современной пьесой, может быть, единственное исключение — «Мамаша кураж» Брехта»5. Обе эти пьесы отличаются той откровенностью в изображении сталкивающихся человеческих позиций, какая не была свойственна драматическому конфликту «Вишневого сада». Миллер же, писавший о чеховском «равновесии» (balance6), особенно ценил «Вишневый сад».
Но Уильямса, с его вниманием к минутам кризиса в жизни, могло все же заинтересовать своеобразие художественного изображения противостоящих сил в «Вишневом саде». Может быть, в особенности фигура нового хозяина имения, двойственность его натуры: то, что у него «тонкая, нежная душа», но он все-таки губит прекрасное имение. В его собственной пьесе чеховскому необычному «хищнику» противостоит человек без комплексов и тонких движений души Стэнли Ковальский. Он откровенно губит не деревья даже, а человека — свою свояченицу Бланш Дюбуа, представительницу угаснувшего уже клана патриархальных землевладельцев, к которому принадлежит и его жена Стелла. Будущее страны, как свидетельствуют события пьесы, — за людьми, твердо стоящими на почве реальности, понимающими, что пришел конец жизни с шаткой экономической основой и романтическими представлениями.
У Чехова же личность, сменяющая на арене жизни поколение, потерявшее свою социальную устойчивость, не имеет столь отчетливого рисунка — как «борца» против этого поколения. Вряд ли за Лопахиным, этим хищником «с изъянами», автор мыслил главенствующую позицию в будущей России. Несостоятельность людей типа Трофимова в этом отношении тоже нам известна. Из героев чеховской пьесы есть только один, наглая сила которого наводит на мысль, что он выживет и будет чувствовать себя уверенно при любых социальных поворотах. Психологически, как это ни покажется странным, Яша заставляет вспомнить о не вполне осуществившейся тенденции развития послереволюционной России. Ведь в роли управляющих государством у нас серьезно мыслились если не лакеи, то кухарки... А в нынешние времена зачатки «нового русского» можно обнаружить скорее в Яше, чем в Лопахине7.
У нас нет сведений об отношении Уильямса к Раневской, главной фигуре, противостоящей Лопахину в ходе решения судьбы вишневого сада. Но некоторые ассоциации с ее образом в пьесе «Трамвай «Желание»», как мы увидим, свидетельствуют, что он не остался равнодушен к этой героине Чехова.
Драматургическое действие этой пьесы сосредоточено на расстановке полярных сил общества в его кризисные моменты8 — плебея Стэнли Ковальского и Бланш Дюбуа, выросшей в атмосфере гаснущей духовной культуры французских родовых гнезд Южной Америки. Стэнли яростно защищает свой дом от тлетворного, как считает, влияния аристократки Бланш. Она, в свою очередь, не приемлет его непристойного поведения в быту и хваткой жизненной позиции. Если Лопахину не бывать хозяином жизни, то Стэнли, как видно из событий пьесы, становится хозяином положения, во всяком случае, в своей среде. Взамен тонкого противопоставления Раневской Лопахину Уильямс предлагает нам пример, на первый взгляд, дочеховского противопоставления «палача» и «жертвы». Но, как мы увидим, роль «палача» у его героя в известной мере вынужденная, и этим по-чеховски смягчается контраст, кажущийся поначалу традиционным.
Оттеснение американской героини на арене жизни человеком новой социальной формации происходит в открытой борьбе. Это предопределено не только атмосферой нового времени в сравнении с чеховским, но и разницей характеров противостоящих героев: Стэнли своей напористостью и наглостью совсем не похож на Лопахина. Но и Бланш во многом отличается от Раневской. Их объединяет больше прошлое, чем настоящее: принадлежность к культурной землевладельческой семье, любовь к дому и цветущему саду, безрассудная трата денег (в настоящем содержимое кошелька Бланш составляет 65 центов — она уже нищая по сравнению с Раневской). Бланш приезжает в Нью-Орлеан* в дом своей сестры после смерти родителей и продажи имения за долги, много пережив до этого и при этом успев посидеть на нищенском окладе учительницы колледжа в Лореле, откуда ее уволили за посещение отеля с более чем сомнительной репутацией. То есть приехала бездомной и безработной. От природы ли, от общения ли с «дурным обществом», на Бланш, с ее постоянными маленькими женскими хитростями, лежит печать порочности, которую Раневской приписывал ее брат. Раневская, пережившая свою жизненную драму, входит в пьесу более достойно. Бездомность и потерю родины ей предстоит познать в четвертом акте. Не утеряв при этом ясности ума и любви к жизни, она, в отличие от Бланш, подтверждает мысль, кажется, того же А. Миллера, что Чехов приучил своих героев выживать в мире, который поворачивается к ним спиной.
Для подобного поведения у Бланш не хватает душевных сил. Как и Раневская, она наделена от природы красотой и изяществом, но красота ее уже блекнет, это доставляет ей боль и страстное желание скрыть следы увядания на лице. Представить Раневскую (даже в будущем) так тяжело переживающей свое старение невозможно. Она для этого слишком правдива и естественна.
Главная причина всех страданий Бланш — предпочтение иллюзий чувству реальности. Раневская же не теряет этого чувства и потому не склонна к разочарованиям. Разве только в отношении к парижскому возлюбленному; зная его коварство, она все-таки не может сбросить с себя этот «камень» на своей шее. На такое психологически была бы способна, пожалуй, и Бланш, но Уильямс дает ей другое — только вообразить, как она могла бы снова «заарканить» техасского владельца нефтяных скважин и выйти из западни, в которую превратилась для нее квартира сестры. Это, однако, — очередная иллюзия Бланш.
Но проследим, как развиваются в «Трамвае «Желание»» события, ведущие к развязке борьбы между Стэнли и Бланш. Действие пьесы начинается не ночью, как у Чехова, а в вечерние сумерки. Зато в начале мая — как в «Вишневом саде». И сразу же в авторской ремарке звучат лирические (как иногда и у Чехова, но более четко и определенно) слова. Если известная поэтическая ремарка в чеховской пьесе об отдаленном, «точно с неба, звуке лопнувшей струны», производит таинственное впечатление (вспомним наше сравнение этой ремарки с соответствующим звуком в «Песне Судьбы» Блока), то в лиризме Уильямса нет ничего таинственного. В этот майский вечер, сказано у него, из-за дома Стэнли, куда приезжает Бланш, проглядывает голубое небо, «словно входит поэзия, кротко унимающая все то пропащее, порченое, что чувствуется во всей атмосфере здешнего житья»9. Здесь — намек на личное отношение автора к героине, мечтавшей на новом месте очиститься от прежней жизни.
Сравнению неба с поэзией в этой же ремарке противостоит другой образ — отчаянная игра «синего пианино» в стиле блюз, и в этой отчаянности «бродит самый хмель здешней жизни» (с. 156). Буквально все 11 картин пьесы сопровождаются игрой звука и света, с противопоставлением небесной лазури дому Стэнли. Объективно развивая чеховские превращения ремарок в поэтическую прозу, Уильямс гораздо щедрее в использовании этой игры.
Под это поэтическое небо и в эту нечистую атмосферу людского житья Бланш является, еще полная надежд, в белом наряде (как и в ее самый страшный день, когда она в конце пьесы осталась наедине с зятем). Ее любовь к белому цвету символична. Она родом из Франции, как и многие в штате Луизиана, и по-французски ее имя — Бланш Дюбуа (буквально: «белые деревья»). Смысл этого словосочетания она поясняет, вспоминая свой сад (где стоял «большущий дом с белыми колоннами»): «Весенний сад в цвету» (с. 192). Здесь автор не обошелся без прозрачной реминисценции из «Вишневого сада».
Убогость района, куда привела судьба Бланш, сразу же потрясает ее, и едва войдя в дом сестры, еще до прихода хозяев она лихорадочно ищет виски и выпивает залпом полстакана. Раневская пьет неумеренно кофе, она — виски... Вскоре догадливый Стэнли на уверение Бланш, что она почти не пьет, замечает, что есть и такие женщины: «...сами прикладываются к бутылке редко, а вот она к ним — частенько» (с. 172). Мысль, которая в ином варианте высказана в «Чайке» — о том, что женщины пьют чаще, чем кажется, «и все водку или коньяк».
Резкость будущего конфликта между Бланш и Стенли их первой встречей еще не была предопределена. Хотя Стэнли не был осведомлен о ее приезде, он разговаривал с ней вполне миролюбиво. Перепалка началась на следующий день и приняла враждебный характер. Так осложнились у Уильямса, по сравнению с Чеховым, отношения между героями противоположных социальных станов: Лопахин был с детства восхищен Раневской как женщиной и потом любил, «как родную... больше, чем родную» — в соответствии с своей «тонкой» душой и способностью оценить красоту и внутренние достоинства женщины. С полным к ней уважением. Ничего подобного нет в отношении Стэнли к Бланш.
Впрочем, у каждого из антиподов пьесы Уильямса — свой довод к личной неприязни друг к другу.
Бланш более всего ранит неравный брак ее сестры Стеллы со Стэнли, недостойный их семейных традиций, но и в Стелле она замечает что-то новое, чужое по сравнению с тем временем, когда они в юности жили под крышей дома с белыми колоннами. Стелла слишком легко, на взгляд Бланш, сносит грубость мужа и тем самым изменяет культуре, воспитанной в ней с детства. От зоркого взгляда Бланш не ускользают и мелочи. При первой же встрече с сестрой она замечает: «А вот за талией надо следить. Встань-ка» (с. 164). И ставит при этом себя в пример. Это почти в духе самовлюбленной Аркадиной: «Встанемте <...> Кто из нас моложавее?» — говорила она Маше. Как видим, в пьесе, объективно развивающей драматургический конфликт «Вишневого сада», то и дело встречаются мотивы любимой пьесы Уильямса «Чайки».
Если Бланш считает Стэнли слишком грубым человеком для ее культурной сестры, то Стэнли предъявляет к ней претензии материального характера. Дом родителей Бланш и Стеллы по закону принадлежит ему с женой, и он считает себя вправе знать, почему и за сколько он продан. Ответ Бланш — словно из текста какого-нибудь строгого русского критика о «Вишневом саде» — долгая повесть о том, как «не знающие счета деньгам деды и отцы, дяди и братья участок за участком просаживали землю на свой... попросту говоря безудержный блуд» (с. 183). И о себе сама она говорит, потирая лоб, почти как Раневская: «Да деньги как-то не держатся... то на одно, то на другое» (с. 204).
Не уступая Раневской в проницательности, несмотря на свою неприязнь к Стэнли, Бланш, однако, верно оценивает его значение для своей семьи, оставшейся без крова: «Да, это мужчина не из тех, для которых цветет жасмин. Но, пожалуй, именно этого и нужно подмешать к нашей крови теперь <...> иначе нам не выжить» (с. 184). Вспомним о хлопотах Раневской насчет замужества Вари — тоже инстинктивное тяготение спасти хотя бы одного человека из своей среды приобщением к кругу делового человека. Связанной душевно с традициями и природой родных мест, Бланш дано любоваться чистым небом Нью-Орлеана, следить за созвездием Плеяды. Словно развивая мысль автора в ремарке о небе из-за дома Стэнли, она после своих слов о необходимости «подмешать» к аристократической крови плебейскую неожиданно говорит: «Как прекрасно небо! Улететь бы на ракете, да и не возвращаться» (с. 184). Небо, кажется, единственное, что дает ей минутное успокоение. А услышав звуки благовеста, она говорит: «А вот и колокола собора... единственно чистое, что есть в вашем квартале» (с. 267).
Вкусив уже горечь общения со Стэнли, она, со свойственной ей наблюдательностью и чуткостью, находит образ, отвечающий характеру жизни всего квартала, — по названию громыхающего «с одной тесной улочки на другую» городского трамвая: «Желание» (с. 205).
Это громыхание вместе с ритмами «синего пианино», уличной разноголосицей Нью-Орлеана и многими другими звуками соединяется в сложный символ жизни горожан, полной «животного упоения бытием» (слова из авторской ремарки о Стэнли — с. 171).
Трамвай «Желание»... Был ли трамвай с таким названием в городе или автор его придумал? Переводчик В.Л. Денисов, знаток жизни и творчества Уильямса, задался целью разыскать следы легендарного трамвая в Новом Орлеане. Но оказалось, что этого трамвая в городе нет и никто не помнит такого названия. Зато на набережной в музее джаза и карнавала (вспомним авторские ремарки о музыке в городе) Денисов увидел «неяркий вагончик» трамвая, похожего на те, что еще ходят по Новому Орлеану под названием «Риверфрант». Этот вагончик под номером 04 и есть тот трамвай, заключает Денисов, что известен «всему миру по имени «Желание»»10.
Истоки этого имени так и остались бы тайной, если бы не счастливый случай, связавший меня с Н. Ремер, нашей соотечественницей из Нового Орлеана. По справочникам публичной библиотеки города она установила: после англо-американской войны 1812—1814 гг. некий француз, продав городу свое поместье, назвал одну из ближайших улиц именем дочери: Desirée (фр.: Желанная). Впоследствии один из самых заброшенных районов Нового Орлеана назвали по-английски: Desire, чем и воспользовался Уильямс, придав слову смысл грубого полового влечения.
Но дал название трамваю сам Уильямс!
Смелое сочетание понятий в названии трамвая «Желание» напомнило нам странную запись автора «Вишневого сада»: «Старая дева пишет трактат: «Трамвай благочестия»» (17, 71). Запись сделана в 1899 г., когда электричество и вслед за ним трамваи в России были новостью. Чехов не успел ее использовать и аккуратно переписал в свою особую, IV записную книжку — для будущих сюжетов. Немного выше, кстати, он записал: «Механическое пианино» (Там же) — сочетание, получившее широкую известность благодаря фильму Н. Михалкова.
В обеих записях Чехова речь идет о технике, обращенной к далекой от нее области — к своеобразной форме набожности или к музыке.
Если Уильямс держал в руках американское издание записных книжек Чехова11 и обратил внимание на его «Трамвай благочестия». то напрашивается сопоставление этих двух «Трамваев». Вариант определения к трамваю в пьесе Уильямса, сближающий вид транспорта с очень далекой от него областью физиологии человека — прямая противоположность этой записи Чехова. Старой деве, ханжески представляющей себя «мыслящей» особой, в его пьесе противопоставлена живая, темпераментная, отнюдь не лицемерная Бланш. Для нее трамвай «Желание» — не средство возвысить себя в глазах других, для нее это олицетворение закона жизни.
Как ни огорчена Бланш покорностью сестры перед грубостью и бескультурьем мужа, она понимает: «...чтобы ужиться с таким человеком, надо спать с ним — только так!» (с. 204), что и делает Стелла, прощая мужу все выходки и по-своему любя его. Такая любовь, по Бланш, на уровне той похоти, которую воплощает в себе трамвай «Желание».
Бланш, сама столкнувшаяся в жизни не раз с таким «желанием», в душе мечтает о другом, чистом чувстве. Когда эта мечта стараниями Стэнли рушится, она формулирует свое понимание «желания» как силы, противостоящей смерти (с. 253). Она могла бы при этом вспомнить, что по городу, кроме трамвая «Желание», мчится другой трамвай, под названием «Кладбище». Когда «желание» к ней исходит от врага, т. е. от Стэнли, это для нее равносильно смерти.
В то же время, мечтая о настоящей любви и осуждая дурной стиль общества, куда она попала, Бланш сама часто ведет себя в его духе: при звуках «синего пианино» вдруг горячо целует в губы незнакомого молодого человека, пришедшего в дом в отсутствие хозяев, «флиртует» с мужем сестры и признается ей в этом, шутя. Раненная в самое сердце открытием темной тайны ее недавнего прошлого, Бланш защищается, чем может, в том числе и ложью... Хотя ей, аристократке по происхождению и воспитанию, еще недавно приходилось вдыхать запахи заведений с сомнительной репутацией, она, отрицая предположение Стэнли, что бывала близко от них, но почти задыхаясь от страха, что он ее поймает на лжи, произносит фразу, достойную героев «Вишневого сада»: «Да, дешевые духи (может быть, те же пачули, сильный запах которых раздражает Гаева. — Э.П.) далеко услышишь» (с. 211).
Самая большая ее ложь — перед Митчем. С ним ее связало подлинное чувство, о котором она мечтала, и он собирался уже жениться на ней. Когда Стэнли рассказал ему о слухах относительно поведения Бланш в Лореле, Митч был ошеломлен и упрекнул ее: «Вы врали мне, Бланш» (с. 252). На этот упрек Бланш возразила так, как только она и могла это сделать: «Неправда! В сердце своем я не солгала вам ни разу...». Она лгала фактами. Но не чувством. Нелогично? Может быть. Разрыв между логикой и чувством делают Бланш одним из самых противоречивых и вместе с тем искренних женских образов мировой литературы.
Владелице чеховского сада тоже свойственно критическое отношение к окружающему миру. О впечатлении Лопахина от смешного спектакля она говорит: «И, наверное, ничего нет смешного <...> Как вы все серо живете, как много говорите ненужного». Но в целом она более терпима к окружающим, чем Бланш, и охотно признает собственные грехи (Бланш же свои пытается скрыть слишком тщательно и потому невольно выдает их).
Акцент на невозвратимой потере прекрасного прошлого в «Вишневом саде» сменяется в пьесе Уильямса выдвижением на первый план гибели мечты героини о будущем. Недаром она провела юные годы в фамильном имении под хрупким названием: «Мечта».
Раневская принимает удары судьбы, неся свой крест, как многие герои Чехова. Вместе с тем о ней можно сказать и словами Уильямса, которыми он завершил книгу своих мемуаров, — о благородстве, «позволяющем самый страшный опыт человеческой жизни переносить с благосклонностью»12. Этого не скажешь о Бланш. Она бьется изо всех сил в неравном бою — пример «мертвой схватки» в мировой литературе. Ситуация, в которую она попала, сходна с положением Раневской в своем социальном содержании, т. е. в контексте магистрального развития исторического процесса. Но психологически она противостоит тому, что произошло с героиней Чехова. Другое окружение героини, другие, более страстные, эмоции. Вместо пассивности — борьба как источник активного драматургического действия.
Итак, в поединке со Стэнли Бланш терпит поражение. Решив выдворить из города золовку с чуждой ему жизненной позицией, он за спиной Бланш решает ее судьбу. Он разрушает единственный для нее способ выжить в этой среде — соединиться с честным и добрым человеком — и придумывает способ выдворить ее из города. Не зная об этом, Бланш чувствует по лицу сестры и зятя, что ей нанесен удар, и глаза её от страха расширяются. В этот момент раздаются звуки «синего пианино», словно мелодия с разбегу «налетела на что-то, сорвалась и — вдребезги...» (с. 237). Так кончается 7-я картина (из 11-ти) — подобно соответствующим сценам второго и четвертого действий чеховской пьесы со звуком порванной струны или сорвавшейся бадьи в шахте.
Далее нагнетание беды над Бланш сопровождается звуками польки-варшавянки, которую слышит только она (не потому ли, что она чувствует опасность от Стэнли Ковальского, родом из Польши?), а когда план выдворения Бланш обратно в Лорел сменяется вызовом врача из психиатрической больницы, мотив польки звучит уже фальшиво, в соответствии с репликами Бланш, уже в буквальном смысле теряющей чувство реальности и ясность ума.
Этому предшествует самый страшный для Бланш эпизод ее жизни в Нью-Орлеане. Её игра со Стэнли как с мужчиной вместе с полемическими выпадами против его философии жизни, как бумеранг, возвращается к ней — в виде сверкающей шелком пижамы разъяренного мужчины, загнавшего ее в спальню («Мы же назначили друг другу это свидание с первой же встречи» — с. 263). С этой сценой рассудок Бланш помутился. Так рушится ее надежда говорить людям «не то, как есть, а как должно быть в жизни» (с. 250). Уильямс, хорошо знавший Чехова, мог помнить и его известное требование изображать жизнь «как она есть» и вместе с тем — «какой она должна быть». Тем, как обернулась в его пьесе романтическая позиция Бланш, подтверждалась правота Чехова. За этот свой грех — закрывать глаза на реальность жизни — Бланш в конце пьесы готова быть «проклятой».
В пьесе нет безусловного оправдания несчастной Бланш, как нет и полного осуждения Стэнли, желавшего освободиться от её откровенно активного вмешательства в его отношения с женой. Стелла, до отъезда Бланш мучившаяся раздором мужа с нею, примирилась с тем, что он совершил. И, как ей советовала живущая в том же доме Юнис, решилась «тянуть лямку» далее. (Это похоже и на смирение чеховских героев с судьбой, с той разницей, что Стелла продолжает любить своего мучителя.)
И совершенно чеховская деталь, завершающая пьесу. Один из участников игры в покер, на фоне которой Бланш увезли силой и хитростью в психиатрическую больницу, произносит последнюю фразу пьесы: «В эту сдачу — семь на развод» (с. 274). Подобно тому, как в той же «Чайке» выкрикивают цифры играющие в лото, а за стеной Треплев стреляет в себя. Или как перед объявлением продажи вишневого сада раздается стук шаров из бильярдной и голос Яши: «Семь и восемнадцать!» (В «Вишневом саде», правда, не может быть продолжения прежней жизни, поскольку она уже кончилась. Но является забытый Фирс, готовый посидеть и полежать в доме — как будто жизнь все еще продолжается...)
Итак, в конце пьесы Уильямса герои играют в покер, и снова течет прежняя жизнь, повседневная, добрая, злая — пестрая. В этом автор — последователь Чехова в самом высоком смысле. И как хорошо, что он отказался от первоначального названия пьесы — «Ночь за покером», которое выдвигало бы вперед «игровую» тему. Хотя, пожалуй, оно выглядело бы в духе чеховских заглавий. А «Трамвай «Желание»», несмотря на возможное литературное происхождение, о котором мы говорили, звучит оригинально, как «Стеклянный зверинец», «Лето и дым», «Предназначено на слом». Или — «Кошка на раскаленной крыше».
В заключение остановимся на последней из названных пьес. Мотивы этой пьесы, вызывающие ассоциации с «Вишневым садом», менее прозрачны, а все решение сюжета, пожалуй, полемично по отношению к чеховской пьесе. Её иногда считают даже своеобразным ответом на «Вишневый сад». Написана она в 1955 г.
Хозяин земли в 28 тыс. акров и 10-миллионного имущества, старик Поллит считает свою плантацию «лучшей во всей долине», как Раневская с Гаевым свой сад — прекраснейшим «во всей губернии». Но Поллит смертельно болен и поэтому озабочен будущим своего хозяйства. Если его преемником из двух сыновей окажется младший, многодетный Гупер, которого отец недолюбливает, то он будет выколачивать из наследства доходы преимущественно для своей семьи. Поллит больше надеется на старшего сына Брика, тоже женатого, но, к сожалению отца, бездетного (что и мешает ему завещать наследство Брику). Брик — способный человек, с тонкой душой, и к нему единственному в семье отец испытывает подлинную любовь.
Человеческие отношения в пьесе еще более чужды миру Чехова, чем в «Трамвае «Желание»». У старика во время болезни вместе с жаждой жизни появляется острая потребность в сексе, которую он готов удовлетворить с многими женщинами, не исключая старшей невестки Мегги. Мегги, надеясь на переход наследства к Брику, объявляет о своей беременности, но все знают, что муж с ней давно не живет. Брик впал в уныние после смерти друга, которого считали гомосексуалистом, и тот ушел из жизни, как думает Брик, по его вине.
В «Вишневом саде» и других пьесах Чехова отношения героев строятся на непонимании друг друга (если оно и выражено словесно, то это, как говорилось, не сказывается на спокойном в целом тоне произведения).
Атмосфера же этой пьесы Уильямса вся раскалена, в соответствии с ее названием. Герои Уильямса не то что не понимают друг друга, они не желают понимать друг друга. Мир открытой вражды, в которой не участвует один только Брик, своего рода «нелепый человек» из уходящей породы порядочных, не терпящих фальши людей. В известном смысле чеховские диалоги основаны на принципиальной невозможности «чистой» коммуникации13 и, значит, на более универсальном взаимном непонимании героев. В пьесах Чехова люди говорят «на разных языках», но споры их, мы знаем, редко приводят к вражде. Герои этой пьесы Уильямса находятся в состоянии вечного раздора и борьбы именно потому, что они-то говорят на одном языке, преследуя одни и те же цели. Брик — исключение, как бы человек из чеховского мира, точнее из той его части, которая заселена людьми «не от мира сего», «недотепами» (в широком, не епиходовском смысле). Сюда же, разумеется, относится Бланш из «Трамвая «Желание»».
Сближает же с «Вишневым садом» пьесу «Кошка на раскаленной крыше» атмосфера шаткости: ясно, что стабильность прежней культуры хозяйствования и связанных с ней норм человеческих отношений разрушилась. Как бы ни была ясна из чеховской пьесы закономерность утверждения в обществе нового социального уклада, с первыми звуками топора по вишневым деревьям и отъездом нескольких людей, оставшихся от всего дворянского рода, к читателю приходит чувство — и оно внушено не кем иным, как автором, — что уходит неповторимое время.
Но сознания, что в смене формаций нет виноватых, отчетливое в «Вишневом саде» и отчасти сказавшееся в позиции автора «Трамвая «Желание»», в пьесе «Кошка на раскаленной крыше» нет. Семейная распря из-за наследства умирающего главы семейства делает его участников нравственно безобразными. Всем им противопоставлен отец, отнюдь не ангел во плоти, но крепкий хозяин, знающий толк в созидательном труде, и его любимый старший сын Брик, понимающий всю мерзость поведения родных, готовых разорвать друг друга из-за наследства. Первый уходит «в смерть», второй пьет до изнеможения, до равнодушия к миру. В пьесе нет преемника делу старика Пол-лита, который был бы подобен Лопахину, а тонкая душа дана слишком слабому человеку. Как возможность будущего вырисовывается только новый конфликт — между матерью, вдруг выпустившей коготки в предвидении скорого вдовства, и Мэгги, готовой свое лживое сообщение о беременности превратить в реальность. Судя по этой пьесе, более поздние исторические эпохи дают все меньше надежд для разрешения ситуации «вишневый сад» по Чехову, с грустным, но не безнадежным исходом для «страдающей стороны». Или это путь прогресса на земле вообще?
Примечания
*. Так значится в переводе пьесы (см. примеч. 9) название города (русское название — Новый Орлеан) в штате Луизиана, где с XVIII в. обосновались французы и среди них, видимо, семейство, подобное предкам Дюбуа в «Трамвае «Желание»».
1. Уильямс Т. Мемуары / Пер. с англ. А. Чеботаря. М., 2001. С. 67.
2. Неделин В. Дорога жизни в драматургии Теннеси Уильямса // Уильямс Т. «Стеклянный зверинец» и еще девять пьес. М., 1967. С. 681.
3. Miller A. The Theater Essays. Penguin Books, 1978. P. 183—184 (статья «The Shadows of the Gods», 1958). Цитаты из книги — в переводе М.М. Кореневой.
4. Уильямс Т. Творчество — это тоже исповедальня... (Выдержка из интервью журналу «Плейбой» (1973)) // Уильямс Т. Желание и чернокожий массажист: Пьесы и рассказы. М., 1993. С. 28.
5. Уильямс Т. Мемуары. С. 67.
6. Miller A. Op. cit. P. 182. Определение это, которое мы уже приводили (см. с. 78 наст. книги), в особенности подходит к «Вишневому саду». «Равновесие» Чехова Миллер, уподобляя шекспировскому, видел в том, что «у него меньше страха перед смешным и меньше страха перед героическим» (Там же. С. 183).
7. См.: Гульченко В. Метаморфозы Сада // Экран и сцена. 1996. № 46 (358). 28 нояб. — 5 дек. С. 10.
8. Распад семьи в «Стеклянном зверинце» был еще лишь косвенным отражением угасания патриархального уклада Юга; главной в этой пьесе была внутрисемейная драма Уингфилдов. См.: Неделин В. Указ. соч. С. 686.
9. Уильямс Т. «Стеклянный зверинец» и еще девять пьес. С. 156. («Трамвай «Желание»» — в переводе В. Неделина). Далее страницы указаны в тексте.
10. Денисов В. В поисках трамвая «Желание»: (О Теннеси Уильямсе и Теннеси Уильямс о себе) // Уильямс Т. Желание и чернокожий массажист. С. 20.
11. The Notebooks of Anton Chekhov: Together with Reminiscences of Chekhov by Maxim Gorky / Transl. by S.S. Koteliansky, L. Woolf. Richmond, 1921. P. 30. (Запись Чехова по-английски: «An old maid writes a treatise: «The tram-line of piety»»).
12. См.: Степанов А. Проблемы коммуникации у Чехова // Молодые исследователи Чехова. М., 1998. С. 10—15.
13. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |