Когда говорят о Чехове как предшественнике театра абсурда, большей частью вспоминают «Три сестры» и — но это касается в основном западных исследователей — «Вишневый сад»1. Повод к аналогии между Чеховым и создателями театра абсурда дали уже первые пьесы основателей этого театра в начале 1950-х годов: «Лысая певица» и «Стулья» Э. Ионеско, «В ожидании Годо» С. Беккета. Их позднее творчество, а также пьесы других авторов, например, Г. Пинтера, подтвердили чеховскую родословную театра абсурда.
Магистральной идее театра абсурда — об исчерпанности ресурсов земной жизни — из пьес Чехова более всего соответствует «Вишневый сад» в интерпретациях нынешнего рубежа двух веков. Времени, вызывающего в еще большей степени, чем конец XIX — начало XX в., апокалипсические настроения.
Если бы для характеристики атмосферы нынешней эпохи можно было выбрать одно произведение мировой драматургии, то это, скорее всего, был бы «Вишневый сад». Когда угроза конца жизни на Земле теряет свой теоретический характер и уже ощутимы признаки пусть очень далекой, но неминуемой катастрофы, пьеса, где идея «конца» заключена в самих событиях, не может не привлечь к себе особого внимания. Правда, в самой пьесе идея «конца» в широком смысле не главенствует, она в ней — часть более конкретной и более широкой идеи — смены «конца» (старой жизни) «началом» (новой). И, главное, эта широта рождена событиями конкретной исторической эпохи в России. Но жестокий опыт XX в. разрушает это в известном смысле гармоничное в чеховской пьесе соотношение явлений российской действительности. Он выдвигает на первый план идею «конца».
Вместе с тем неслучайность этой идеи в последней пьесе Чехова подтверждается её присутствием в двух его прежних сюжетах.
Конец «земной истории» и её возможное приближение благодаря деятельности «избранников божьих» — одна из тем галлюцинаций героя повести «Черный монах». В далеком будущем, через двести тысяч лет, на земле исчезнут живые существа, а еще через длинный ряд тысячелетий она вместе с луной и Сириусом превратится в пыль, — провозглашает в пьесе Треплева в «Чайке» «мировая душа». Этот монолог, удостоенный презрительной реплики Аркадиной («Это что-то декадентское»), мог бы через много лет после декадентов органически прозвучать в какой-нибудь пьесе абсурдистов. Напомним здесь еще раз запись Чехова о разговоре людей на другой планете.
Идея конца более сближает «Вишневый сад» с беккетовскими «Эндшпилем» («Конец игры», 1957) и «Счастливыми днями» (1962). Заметим, что ожидание желанной цели без попыток её осуществления свойственно героям не только «Трех сестер», о чем часто пишут, но и «Вишневого сада» (впрочем, как и диалоги в духе абсурдистов, к чему мы еще вернемся). В то же время неизбежность конца прежней жизни при пассивности героев, как говорилось в связи с пьесой Петрушевской «Три девушки в голубом», в «Трех сестрах» тоже звучит явственно. Угасание рода Прозоровых может служить иллюстрацией к судьбе любого общества. Правда, такой силы обобщения, как в последней пьесе, у мотива конца в «Трех сестрах» нет. Финальные монологи сестер как будто противостоят этому мотиву. Но вот что замечает Э. Ионеско по поводу всей драматургии Чехова, не делая исключения ни для «Трех сестер», ни для других более ранних пьес: «Чехов показывает нам на сцене людей, которые гибнут вместе с соответствующим обществом...»2. Считая, что истощение личности происходит в любой период времени («всех нас убивает время»), Ионеско аргументирует это содержанием обеих последних пьес Чехова: «В «Вишневом саде», как и в «Трех сестрах», я вижу не столько агонию определенного общества, сколько показанную через определенное общество судьбу любого общества и любого человека»3.
Но сосредоточим внимание на судьбе людей в «Вишневом саде». Владельцы сада, сознавая неотвратимость катастрофы, душою не допускают её возможность. Б. Зингерман выразил их состояние так: «...они ждут беды и одновременно чуда»4. Ожидаемого чуда не происходит, однако после катастрофы перед ними встает перспектива иной жизни. Не столь милой, как прежняя, но все же чем-то влекущей к себе (встреча с возлюбленным для Раневской, новизна положения «банковского служаки» для Гаева, не говоря о радужных планах Ани). Рок сыграл с ними злую шутку, но это не был для них трагический исход. Преимущество их положения было в том, что они были, если воспользоваться словами поэта,
Не в пропасти — над ней,
Откуда смертный ужас весь
И светлый рай видней.(Лариса Миллер. Ни заграждений, ни перил... 1999).
Ужас и рай — те же беда и чудо. Беда случилась, чуда — не произошло. Положение над пропастью для героев чеховской пьесы, при всей сносности предстоящих скоро перемен в их личной жизни, остается и в будущем.
Нежелание участвовать в разрушении того, что было создано их отцами и дедами, в людях последующих поколений стало уже редкостью. Но для героев Чехова это было естественное движение души, следование непрописной, усвоенной самим воздухом родительского дома нравственности. Верность себе и традициям рода — источник достоинства, с которым Раневская и Гаев отказываются действовать. С этим, несомненно, связана слабость развития драматургического действия в пьесе — черта, которая в пьесах абсурдистов получила, как и другие особенности чеховской поэтики, развитие и доведена была ими до крайней степени. Мы убедимся в этом на примерах трех произведений Беккета — рассказа «Конец» (1940-е годы), пьес «Эндшпиль» и «Счастливые дни». Но прежде чем искать в них следы чеховского «Вишневого сада», остановимся на тексте чеховской пьесы, дающем основание для сближения с поэтикой театра абсурда.
Текст любой пьесы состоит из реплик героев и авторских ремарок. Реплики — это диалог длинною в несколько актов (у Чехова в больших пьесах — всегда в четырех). При этом и монолог, в отличие от прежней русской драмы, редко требует у Чехова уединения героя5. Он звучит естественно в контексте чужих речей. Иногда он и обращен прямо к ним, как речи Трофимова во втором действии.
Но в пьесах Чехова есть особые реплики, даже короткие (и их довольно много), которые по содержанию монологичны. Дело в том, что его герои не столько слушают друг друга, сколько стремятся высказать собственную мысль. Впервые эту особенность чеховских реплик заметил Вл.И. Немирович-Данченко (работая в 1910 г. над «Братьями Карамазовыми»), назвав их «монологическими» в отличие от «диалогических» в романах Достоевского6. Такие реплики самоценны и не связаны логически с словами партнеров.
В «Вишневом саде» этих случаев не меньше, чем в «Трех сестрах», но они не так бросаются в глаза. Именно к «Вишневому саду» апеллировал англичанин Дж. Кершоу, говоря, что у Чехова «характеры более стремятся дать информацию, чем получить ее»7. И подтверждал это репликами героев в минуты радостного всеобщего возбуждения при возвращении Раневской из Парижа, диалогом Лопахина с ней и Гаевым, Дуняши с Аней и др.
Вряд ли случайно начало такому диалогу — «каждый о своем» — положила в первом действии Шарлотта. После возмущения Гаева опозданием поезда («Каковы порядки?») эта странная гувернантка-фокусница обращается к Пищику: «Моя собака и орехи кушает». С такой первой фразой она входит в пьесу в своей одинокости и независимости как неучастница в общей жизни. Её отклик, точнее, отсутствие отклика на гаевский выпад против «порядков», — типичный пример «монологического» диалога. В этой фразе Шарлотты и прозвучала первая нота в неслаженной по смыслу музыке речевого общения, парадоксально соединяющего в себе диалогическое начало с монологическим. Высшей точкой такого диалога была бы сцена, тоже с участием Шарлотты, во втором действии, если бы Чехов не исключил её по настоянию режиссеров, — своеобразный «диалог монологов»8.
Особая форма диалога в пьесе — когда герой не прямо реагирует на слова партнера, а косвенно. Пример — речь Гаева о шкафе. Этот «монолог» внутренне, т. е. в подтексте, связан с репликой Раневской, решительно разорвавшей телеграммы из Парижа: «С Парижем кончено...». Возможно, Гаев хотел отвлечь сестру от грустных мыслей... Но никак не связана реплика Гаева на вполне логическое замечание Лопахина по поводу его слов о давно прошедшем детстве: «Да, время идет». Эту фразу Гаев обрывает своим: «Кого?» И хотя Лопахин миролюбиво повторяет: «Время, говорю, идет», Гаев завершает эту беседу с прозрачным намеком на плебейский вкус Лопахина: «А здесь пачулями пахнет». Этот алогический диалог сменяется следующей «монологической» фразой Ани: «Я спать пойду».
Гаевская реплика: «Кого?» — под стать его бильярдным словечкам, не связанным обычно с репликами других лиц.
В диалоге Лопахина с Раневской и Гаевым происходит некая эволюция. Первые его слова о необходимости срубить сад и сдать землю под дачи вызывают логически ясные аргументы, свидетельствующие о нежелании вникнуть в суть его плана (сад — главная достопримечательность губернии; он упоминается в «Энциклопедическом словаре»). Но осознав всю серьезность предложения Лопахина и решительно отказавшись его принять, брат и сестра больше не высказывают аргументированных возражений. На прямой вопрос Лопахина, согласны ли они отдать землю под дачи («да или нет?»), Раневская отвечает: «Кто это здесь курит отвратительные сигары...», а Гаев начинает рассуждать о том, как удобно стало с постройкой железной дороги. Единственное логическое возражение Лопахину, о пошлости дачи и дачников, в устах Раневской звучит вяло, словно из другого мира... И вызывает у Лопахина почти истерическую реакцию («Я или зарыдаю или закричу» и т. д.). И, словно издеваясь над Лопахиным, на его умоляющее: «Дайте же мне ответ!» Гаев презрительно «отвечает»: «Кого?». Повторяющиеся вопросы Лопахина — глас вопиющего в пустыне.
Во время бала в разгар обмена колкостями между Трофимовым и Варей («Мадам Лопахина!» — «Облезлый барин!») Варя вдруг в «горьком раздумье» произносит: «Вот наняли музыкантов, а чем платить?» — типичный краткий монолог, не связанный с ближайшим контекстом реплик.
Перед отъездом из дома в ответ на приглашение Лопахина выпить шампанского брат с сестрой просто молчат, эта пауза и есть их ответ. Когда же Лопахин обнаруживает пустую бутылку и замечает: «Это называется вылакать...», Раневская «оживленно говорит: «Прекрасно. Мы выйдем...». Она продолжает начатый разговор по поводу женитьбы Лопахина, а эти слова пропускает мимо ушей. В обычном сиюминутном отклонении от темы нет алогизма. Но все-таки: каждый говорит о своем.
Последнее в пьесе нелепое движение диалога — в сцене «объяснения» Лопахина с Варей. «Что вы ищете?» — спрашивает он Варю, которая ждет от него предложения. И еще нелепее в устах человека, который собирается сделать девушку своей женой: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» Далее диалог вполне логичен, но тоже не на заданную вдохновительницей этой встречи тему (говорят о погоде, о том, что жизнь в этом доме кончилась). Внезапным бегством Лопахин здесь бессознательно рассчитывается со всеми не-ответами ему бывших хозяев дома на его прямые и честные вопросы.
Монологический и нелогический диалоги свидетельствуют о разобщенности героев, иногда об эгоистическом погружении каждого в свои проблемы. Вырвавшиеся некстати из уст говорящего фразы это, в сущности, его личные мысли и чувства, только «озвученные».
В то же время в «Вишневом саде», как и в других пьесах, общение героев происходит и помимо слов, во время пауз. Или вопреки содержанию сказанного. Когда Варя по просьбе Ани рассказывает о своих трудных отношениях с Лопахиным, вдруг её тон меняется и она заводит речь... о брошке на Анином платье. Это значит: «мне больно, не могу больше говорить о Лопахине».
Роль паузы «со смыслом» выполняет фраза, произнесенная дважды, и оба раза «задумчиво», Раневской и Аней: «Епиходов идет...» — как косвенный ответ на фразу Лопахина о великанах, в дополнение к прямой насмешке Раневской (великаны хороши «только в сказках»). Впечатление от сказанных кем-то слов еще более усиливают паузы, окаймляющие их. После того, как от «звука лопнувшей струны» Раневской стало «почему-то» неприятно, наступает пауза и следуют слова Фирса, объясняющие, по его мнению, почему именно неприятно, — оказывается, «то же было» перед «несчастьем» («волей»): крик совы, гуденье самовара. И снова — пауза, обозначенная автором: каждый думает либо о словах Фирса о «несчастье», либо о чем-то своем.
Епиходовское вмешательство в мечтания героев Чехов продолжил в конце этого же акта. Тем самым уравновесилось авторское отношение к словам Лопахина о великанах и к еще более «возвышенной» речи Трофимова перед Аней. После торжественного заявления ей, что он «предчувствует» и даже «видит» счастье, следует обычное для подобных случаев у Чехова переключение собеседницы на окружающий мир (но в данном случае в том же чуть романтическом, «задумчивом» тоне: «Восходит луна»). Здесь-то наступает фактическая пауза, о которой можно судить по ремарке, начинающейся фразой: «Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню» и т. д. В итоге мотиву общего «несчастья» после тирады о «великанах» и мотиву общего «счастья» в заключительном диалоге молодых героев одинаково сопутствуют интонации авторского скепсиса. Содержательность чеховской паузы в данном случае необычайно высока.
Такой диалог, разнообразный, но одинаково избегающий прямого разговора о центральном событии, мог родиться лишь в драме с ослабленным конфликтом, без «конфронтации» противостоящих сил. Это свойство поэтики драмы театр абсурда также унаследовал от Чехова. Самоценность чеховского диалога — тот случай, когда можно сказать, перефразируя Гоголя: дела героя суть его слова. Американская писательница К. Оутс сказала об этом так: «Пьесы Беккета, подобно чеховским, — драмы потери воли, в которых спасение невозможно, как это бывает во сне, и единственным занятием человеческой души является слово»9. Традиционной для русской драмы нагрузки речь чеховских героев почти лишена. Его текст фиксирует лишь ступени развития главного события.
После первого действия, из которого читатель узнает о том, что продажа имения назначена на 22 августа, ходу события уделены считанные фразы;
во втором действии — «...имение собирается купить богач Дериганов»;
в третьем действии — два ответа Лопахина на вопросы Раневской: «Продан» и «Я купил»;
в четвертом действии — «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» (Аня) и последняя ремарка автора: «... далеко в саду стучат по дереву».
Основной же диалог развивается независимо от хода главного события, по чисто чеховскому способу изображения жизни, — в ее повседневном течении, в разговорах о пустяках, за которыми скрывается подлинное настроение героев.
Неинформативность диалога была, как известно, тоже подхвачена, развита и утрирована театром абсурда10.
У Беккета алогический диалог более характерен для пьесы «В ожидании Годо». Сложнее обстоит с пьесами «Эндшпиль» и «Счастливые дни». Ответ на вопрос часто отсутствует (особенно в «Счастливых днях»), но если он есть, то в нем есть и информация, только большей частью «нулевая» (см. ниже ответы на вопросы о погоде в пьесе «Эндшпиль»; там же — примеры чисто алогических реплик). Зато суть этих двух пьес сводится к бессмысленности жизни, к алогизму в более точном смысле, чем в диалогах чеховских героев.
Исходя из того, что объективно жизнь имеет смысл, Чехов иногда выражает эту точку зрения непосредственно в тексте пьес. «Человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста <...> Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава». Простые слова Маши из «Трех сестер» — о философском смысле жизни.
Косвенно этот мотив есть в репликах действующих лиц «Вишневого сада». Лопахин говорит о том, что в часы, когда он долго, «без устали», работает, ему кажется ясно, для чего он существует. Это иначе могли бы, возможно, сказать Раневская с братом... если бы участвовали в жизни более активно. Но в фабуле пьесы смысл жизни для них состоит как раз в бездействии, в несопротивлении обстоятельствам.
Варя уверовала, что ходить по святым местам — это и есть ее истинное назначение в жизни. Но тогда неясно, зачем ей так хотелось выйти замуж за Лопахина? Ее истинное призвание, видимо, — стеречь домашний очаг, вести хозяйство. У Рагулиных,
куда она нанялась в экономки, может быть, и сбудется более удачно это ее назначение.
Прямолинейно, с надеждой на непрерывный труд, который поможет искупить грехи прежних владельцев имения, представляет себе будущее Аня под влиянием Трофимова. И у самого «вечного студента» дорога жизни ясная, с ориентацией на просветительско-демократическую деятельность.
Не требуется доказательств, что свой смысл жизни в этой пьесе, пожалуй, самый ясный, не затененный «грехами», есть у Фирса. На более прагматическом уровне, сочетающемся с надеждой на русский «авось», смысл жизни находит и сентиментальный, вечно безденежный Пищик. Четкая ориентация на цинично-эгоистическое прожигание жизни — у лакея Яши. И Дуняша по-своему «мечтает» на балу — о чем, читателю ясно. Даже Епиходов, выдумавший свою судьбу как чередование несчастий, возможно, к концу жизни обретет свой идеал, подобный беликовскому совершенному футляру (новая служба вряд ли изменит характер «недотепы»).
И только Шарлотте, поневоле не помнящей своего родства, ничто впереди не светит. Да она и не рассчитывает ни на что, кроме «работы», даже в том нелепом варианте, который выпал ей как гувернантке в доме Гаевых после того, как умер Гриша и выросла Аня. Но ее жизненная позиция дает почувствовать авторскую иронию над тем, как понимают смысл своего существования остальные действующие лица. На фоне нигилизма Шарлотты становится ясной истинная цена их относительного благополучия в отличие от ее житейской неустроенности. И зависимость от общих закономерностей в жизни общества, которые оборачиваются к ним игрой случая.
В этой зависимости автор видит направление, по которому развивается жизнь. Прямо высказанных мыслей о гибели земли (как в «Черном монахе» и других названных выше сюжетах) в «Вишневом саде» нет. В мире этой пьесы, как и творчества Чехова в целом, сохраняет силу сказанное Екклесиастом:
Род проходит, и род приходит,
а земля остается вовеки (Еккл. 1:4).
(Разговор о «том белом дереве», во всяком случае, Чехов не использовал в художественном сюжете, да и неизвестно, в какой бы контекст он попал).
В тексте пьесы отзвук этой библейской мудрости есть, вспомним, в житейски простой мысли Лопахина, подхваченной одним из героев «Дома, где разбиваются сердца».
Иначе предстает мир в театре абсурда. Движущимся не к очередным переменам в нем, а к гибели, к «концу» в буквальном смысле. Но непосредственный предмет изображения у абсурдистов не сама гибель, а живой мир, движущийся к «концу». Поэтому у Беккета, например, так остро, в неотрывной связи с проблемой смерти, стоит проблема жизни. «Если бы перед нами не стояли проблемы и жизни, и смерти, для нас не было бы ничего непостижимого. Если была бы только тьма, все было бы ясно. Наша ситуация становится необъяснимой из-за того, что есть не только тьма, но и свет»11. Есть не только тьма, но и свет... И наоборот. Так на своем языке говорил и Чехов, видевший мир в его противоречиях, со всеми плюсами и минусами, а тайны жизни и смерти постигавший в их неразрывности (например, — в «Скрипке Ротшильда», «Архиерее»).
Но изображая действительность в момент социального потрясения, как в «Вишневом саде», он только предчувствовал возможность всеобщего «конца», не давая этому в самой пьесе соответствующих подтверждений (его интересовало, повторим, реальное движение истории). Для театра абсурда «конец» стал явлением, агрессивно наступающим на современность. Поэтому понятия «надежда» и «вера», близкие чеховским героям, в пьесах абсурдистов почти отсутствуют.
Совпадая в понимании сложности человеческой жизни, Чехов и Беккет, таким образом, расходятся в отношении к ее будущему. Это не мешает их точкам схода на уровне поэтики.
Вслед за Чеховым (и Флобером) Беккет утверждал, что искусство не должно заботиться о том, «чтобы быть ясным и прояснять»12. С этим связано и пристрастие Беккета к сочетанию слов: «может быть», которые он сам считал «ключевыми» для своей лексики13. Но «может быть» — это и для Чехова важный элемент лексики наряду с «возможно», «по-видимому» и т. д. Своего окончательного мнения о героях и о событиях, изображенных им, Беккет, как и Чехов, не навязывает читателю. Ему близко искусство, в котором «присутствует необъяснимое» и которое «ставит вопросы, не пытаясь на них ответить»14 (отсюда у него такая тяга к непостижимым явлениям жизни). В русской литературе принцип: «ставить вопросы», а не «решать» сформулировал Чехов (III, 46).
Мотив «конца» у Беккета связан с фабулой «Вишневого сада» лишь отчасти. Гибель старой жизни, которая у Чехова воплощена в конкретной ситуации, Беккет обычно относит к жизни вообще. Эта тема, повернутая к судьбе одного человека, дала символическое название его рассказу «Конец». Не вынеся мук неустроенного, полуголодного и полного унижений существования, герой в конце концов ложится в лодку с просверленной дырой в днище и думает... о том, что не успел написать рассказ о своей жизни, «когда не хватает смелости кончить и сил нет продолжать»15. Хотелось написать такой рассказ — значит, думалось, что идея «конца» имеет для людей общий, принципиальный характер.
В пьесе «Эндшпиль» (1957), слово «конец» уже обращено к жизни вообще, хотя на уровне фабулы речь идет о том, как «доживают» свой век четверо людей. Хотя в тексте Беккета на это нет конкретных указаний, считается, что это последние люди на земле, пережившие атомную катастрофу. Оттого и земля за стенами этого изолированного убежища мертва или почти мертва. Главное лицо — хозяин дома Хамм, слепец, пригвожденный к инвалидной коляске. За ним ухаживает Клов, что-то среднее между слугой и товарищем. Поодаль в двух мусорных баках еще дышат родители Хамма, Нагг и Нелл, вскоре испустившая дух (а перед этим умерла и некая матушка Пеги, которую уже и хоронить было некому: людей не было).
Итак, трое на всем земном пространстве, два главных героя и Нагг, лишь эпизодически вступающий в разговор, ради конфетки выслушивающий длинный рассказ сына и — не получающий ее. Пьеса начинается со слов Клова: «...Конец, конец... скоро конец... наверно, скоро конец». Немного погодя ему вторит Хамм: «Хватит, надоело, пора кончать» (с. 18). И далее эта мысль варьируется много раз. Но в отличие от героя рассказа «Конец» Хамм тянет лямку до конца пьесы. С младенчества Клова Хамм «послужил» ему отцом, а дом Хамма «послужил» ему «родным домом» (что, видимо, и дало толчок к сочинению Хаммом «романа», работа над которым застопорилась на встрече автора с отцом «какого-то» младенца; возможно, речь шла именно о Клове). И теперь Клов обслуживает Хамма как Фирс — Гаева, которого он знал тоже с его младенчества.
Но Гаев в опеке не нуждается, она его тяготит. Хамм же не может передвинуть свою коляску даже с помощью багра. Единственное доступное ему самостоятельное физическое движение — манипуляции с платком, которым он прикрывает свое лицо в темных очках.
Вырождение последних людей на Земле Беккет распространяет и на обслуживающего их Клова. Если Фирс заболевает в третьем действии и только к концу пьесы совсем теряет свою «силушку», то Клов в своей немощи и увечности ненамного отстает от хозяина: видит он плохо, ноги у него ходят кое-как, «туда-сюда», и, главное, какая-то болезнь его лишила возможности сидеть. Его удел — служить Хамму стоя, взбираться на стремянку, чтобы узреть небо и сообщить новости о пустеющем внешнем мире. Хамм, подобно Гаеву, имел когда-то «идеалы», но растерял их, по его же словам, вместе с своими волосами, зубами и проч. И недоволен тем, что от Клова «дурно пахнет» и что весь дом пропах трупом. Но это не аристократический каприз, как у Гаева, которому претят плебейские запахи вроде дешевых духов и селедки, а отвращение к запаху тлена.
В ленивом диалоге хозяина и слуги то и дело проскальзывают фразы, отмеченные то ли озорством, то как будто умственной недостаточностью. В связи с пониманием обреченности на этом участке жизни Клов произносит алогическую фразу: «Если я не убью эту крысу, она подохнет» (с. 50). Логично прозвучали бы слова: «Если я не выхожу (не вылечу и т. д.) эту крысу, она подохнет». Но смысл сказанной Кловом фразы, возможно, кроется в том, что подохшая крыса даст новый повод для жалоб Хамма на «дурной запах». Или иначе: «...все равно ей конец, надо убить, чтобы его ускорить». Это совпадает с желанием, общим для Хамма и Клова, — ускорить конец, завершить их «эндшпиль».
Еще пример. Хамм, окликнув два раза отца в баке, просит Клова узнать, слышал ли тот его, и когда Клов отвечает: «да», то интересуется, первый или второй его отклик дошел до отца. Возможно, это способ узнать, насколько глух отец, но возможно — сознательная игра. Ведь на игре, начиная с шахматной, построена вся пьеса. Но и Клов не отстает от хозяина, когда спрашивает его, слепого, не видел ли он стремянку. Когда же он ищет телескоп и замечает: чтобы его найти, нужен микроскоп, это уже шутка. В остроте ума этим последним людям на земле, доигрывающим свой «эндшпиль», не откажешь.
Хамм в этом состязании умов играет роль учителя. Ему безусловно принадлежит идея «эндшпиля» как формы общения. Но есть в их общении элементы и другой игры, литературно-театральной. По наблюдению исследователя, Хамм и Клов ведут себя не только как шахматные фигуры, но и как «актеры на сцене, комментирующие спектакль, в котором они участвуют». Они «комментируют сами себя, объявляя, где у них монолог, где реплика в сторону, где уход со сцены, где возникает возможность боковой линии»16.
Но это относится к форме диалогов (в этой пьесе менее монологичных, чем в «Счастливых днях»), содержание же составляет в значительной степени вопросы Хамма и «нулевые» ответы Клова. Абсурд театра абсурда здесь — во всем блеске. Такие ответы Хамм получает на любые вопросы и просьбы: об успокоительном лекарстве и меде, о мореплавателях и приливах и т. д. Ничего этого уже нет, вообще на свете ничего уже нет, и вопросы бессмысленны, что понимают оба героя.
В этом почти мертвом царстве и время стоит на месте («Который час?» — «Ноль»), и погода не меняется («Хорошо бы дождь» — «Дождя не будет»).
В «Вишневом саде», как заметил Ж. Баню, погода тоже, как у Беккета (скажем: «почти» как у Беккета), «вышла из себя». В мае при цветении вишен — утренник, 3 градуса мороза, и в октябре, при солнце, — те же 3 градуса мороза.
При каждом взгляде на землю через телескоп Клов повторяет свое «ноль», констатацию угасающей жизни во всем земном пространстве. Море, океан, солнце — все уже «серое» или «светло-черное» (с. 32—33). С этой унылой картиной оба уже настолько свыклись, что неожиданно появившаяся блоха их ужасает: «Но так же может развиться человечество!» — воскликнул Хамм (с. 33). Еще страшнее показался им «малец» в этой пустоте — будущий возможный «производитель» жизни. Но, скорее всего, ему, как и крысе с кухни, не уцелеть. Мир понемногу рушится.
В конце концов Хамм добровольно отказывается от услуг Клова, и тот уходит (Фирс не покидает своих хозяев — они его покидают). Хамм в одиночестве повторяет мысль, завершающую рассказ «Конец»: «...конец, и все равно продолжаешь» (с. 31). Уход Клова в еще более мертвый мир за окном означает одновременно его самоубийство и убийство оставшегося без помощи калеки Хамма. Последний монолог Хамма, рядом с будильником, заведенным Кловом в последний раз, — осознание уже почти реального конца: «Мгновенья ничтожны, каждое — нуль, но они складываются, и подводится счет, и заканчивается история» (с. 38). Закрыв лицо платком, он уже «не шевелится» (здесь он уже подобен Фирсу, также покинутому в пустом доме). У истоков этого признания ничтожности прожитой жизни — простые слова бывшего русского крепостного: «Жизнь-то прошла, словно и не жил». Другая эпоха, иной тип художественного мышления и изображаемой художником жизни, но тот же финал человеческого существования.
Другие ассоциации с «Вишневым садом» вызывают «Счастливые дни». Картина действительности по настроению та же, что в «Эндшпиле»: ощущение близкого «конца». Но действие происходит в том внешнем для Хамма и Клова пространстве, которое в «Счастливых днях» еще не столь мертво. Если Клов недоумевал: земля погасла, а он так и не увидел, как она горела, то в этой пьесе солнце выжгло землю и продолжает светить и жечь. На этом пространстве с видом на равнину до самого горизонта, у пригорка, доживают дни Вилли и Винни, в прошлом счастливые муж и жена. Резкие звонки извещают о наступлении утра, вечера и т. д. — о неумолимо уходящем времени.
Вилли в силу своего физического состояния уже не ходит, а ползает, как пресмыкающееся, лишь иногда появляясь из-за пригорка. Винни в первом акте погребена на самом пригорке в земле так, что еще ее пышная грудь и руки свободны; поворачиваясь, она может видеть супруга, и он еще относительно подвижен. Это действие окаймлено сценками в духе чебутыкинского чтения газет в «Трех сестрах». Держа в руках пожелтевшие страницы газеты, Вилли читает жене объявления: «Продаем разнообразные панамы», «Покупаем липу» и др.
Но текст пьесы состоит почти исключительно из монологов Винни. Это была большая смелость для драматурга середины XX в. Можно подумать, Беккет здесь нарушил требование того времени, которому, по словам А. Миллера, он тогда следовал вместе с Т. Уильямсом: «Времена, когда персонаж, сидя на одном месте, мог позволить себе произнести монолог на несколько страниц, тогда как другие актеры, неподвижно стоя вокруг, ожидали, когда он закончит», давно «канули в прошлое»17. В русской драме, мы знаем, это старое правило было нарушено Чеховым.
В «Счастливых днях» во втором акте монолог Винни, из девяти страничек, прерывается лишь однажды коротким, тихим обращением к ней мужа: «Вин» (с. 120). Но ее речи не были возвращением к старому, к театральной позе усердного слушателя монолога главного героя. Коммуникативность собеседников здесь нарушается не оттого, что каждый погружен в свой мир. Просто общение между героями стало труднее: она уже не может повернуть головы, он физически еще более ослаб. Алогичны здесь не столько ответные реплики (как в споре Чебутыкина с Соленым о черемше и чехартме), сколько сама жизненная ситуация.
Как и в «Эндшпиле», в этой пьесе отсутствие перемен имеет универсальный характер. Но признаки снижения жизненных сил героев здесь — более грозные.
И, тоже как в «Эндшпиле», если появляется что-то новое в этом обреченном пространстве, то оно тут же и исчезает. Винни нащупывает на земле муравья, и это вызывает бурную радость обоих, в отличие от аналогичных сцен в «Эндшпиле». Но ясно, что солнце выжжет эту единственно оставшуюся здесь «живую тварь».
Подобные ложные перемены случаются и с принадлежащими героине вещами. Она в раздражении выбрасывает на землю зонтик, который ей трудно держать, и он тут же сгорает на солнце, а во втором действии, уже ненужный, лежит целехонький на земле возле головы Винни. Ненужный, потому что она уже погружена в землю по горло... То же происходит с зеркальцем, а потом и с сумкой, с револьвером. Револьвер, может быть, принесенный для избавления от физической боли в недалеком будущем, зачем он теперь, когда и руки замурованы? И здесь — бессмысленность человеческих усилий оказать сопротивление уже совершающейся гибели прежнего существования, как в «Вишневом саде». Но в другом времени, пространстве, жизненной ситуации! Винни, как и герои «Эндшпиля», думает о судьбе всей планеты, о возможных гибельных переменах для нее. И вновь эти размышления оборачиваются алогическими проблемами: существует ли еще земное притяжение? Или: не исчезла ли на Земле атмосфера? (Вопрос о том, как бы тогда они с Вилли существовали, не возникает.) И благодарит судьбу, что еще не наступил, по крайней мере, «вечный холод» (с. 112).
Уменье быть благодарной за то, что плохое могло бы быть, но не случилось, — высокое чувство. Винни не устает повторять слова о «великих милостях» к себе (имени Бога она целомудренно не произносит). Но судя по тому, что первое действие начинается и кончается молитвой и что второе действие тоже начинается со слов: «Благословен твой чистый свет!», она не утеряла веры; просто без помощи рук ей невозможно осенить себя крестным знамением. Деталь, мыслимая в реалистическом искусстве.
Эта вера и способность видеть светлое в жизни отличает Винни от героев «Эндшпиля». Но, радуясь, она вспоминает тут же о своем с Вилли безвыходном в буквальном смысле положении, и тогда авторская ремарка, сопровождающая ее благодарность («Улыбка»), тут же продолжается: «Улыбки как не бывало».
Во втором действии зрению Винни доступно только узкое пространство перед нею. Но без мелодраматических ноток в голосе она радуется тому немногому, что способна видеть: нос (если скосить глаза) и горбинку на нем, которая так нравилась Вилли, губы (если их оттопырить), кончик языка (если его вытянуть...). «Ну и земля, конечно, и небеса» (с. 114) — существенное добавление, свидетельство неравнодушия к природе, к дарам жизни вокруг18. И если все плохое случается, по ее словам, «не до конца», то это тоже повод для радости. Так, в недавнем прошлом она потеряла дар речи, а теперь говорит свободно — разве только путает глаголы («причешусь» с «почешусь»), забывает слова стихов и романсов и т. д.
Как назвать такое мировоззрение? Трагический оптимизм? Оптимистический трагизм? Ни то, ни другое. Тем более так нельзя назвать взгляд Раневской на мир.
В способности героини Беккета в трагической ситуации радоваться малейшему признаку живой жизни, которая, как бы то ни было продолжается, есть нечто от чеховской героини. Раневская, понимавшая, что дни ее в родительском доме с вишневым садом сочтены, тоже находила в этом безвыходном для нее положении поводы для радости или удовольствия. С первых мгновений в доме ее охватило светлое чувство от встречи с родными, а также с знакомыми с детства вещами. Целуя шкаф, она произносила: «Шкафик мой родной...», потом: «Столик мой» (и, расставаясь с домом, прощалась с его стенами и окнами). Как это похоже — не по тону, а по отношению к предметам, — на перечисление Винни доступных ее зрению вещей.
Предчувствие чеховской героиней конца вишневого сада и способность принимать с радостью то, что дает жизнь, изображены в параметрах российской реальности. Каждое из этих противостоящих друг другу чувств выражено не столь остро, в их «сосуществовании» нет того диссонанса, который есть в переходах Винни от улыбки к серьезному выражению лица. В душе Раневской нет оттенка трагизма (может быть, потому, что нет угрозы жизни, как у Винни), и ей незачем столь внимательно вглядываться в мельчайшие детали действительности, чтобы искать повод для радости.
Выбрав для своей пьесы пять труднейших месяцев жизни Раневской, автор дал ей возможность выдержать удар судьбы с достоинством и потом принять без жалоб все, что выпало ей на долю: бездомность, безденежье, прощание с родиной, с дочерью и братом. И наверняка с радостью и надеждой устремиться в Париж, великодушно отбрасывая мысль о коварстве своего возлюбленного.
Беккет выбрал для своих героев два дня из множества, вероятно, тягучих месяцев и дал Винни возможность представить, какие это могли быть «счастливые дни», если бы не приближение «конца». Ее героическое терпение вознаграждается в финале с лихвой. Неожиданно для нее Вилли из последних сил наряжается «в пух и прах» и в цилиндре, в белых перчатках, на четвереньках доползает до нее, то и дело роняя голову. Винни, добивавшаяся от него в течение всей пьесы выражения прежней любви, потрясена. Этот «самый счастливый день» в их жизни на выжженной солнцем земле кончается. Но, «расплываясь от счастья», Винни в последний раз — и уже навсегда — тушит свою радость: «Ой, какой счастливый день, ведь это мог бы быть еще один счастливый день! В конечном счете. (Пауза). До поры до времени» (с. 120). Эту оговорку Винни делала и раньше, но к концу первых двух действий, — именно этими словами19.
Подобные повторы в речи героини, как и в авторских ремарках, — основа музыкальности текста этой пьесы. В этом отношении «Счастливые дни» не уступают музыке текста в чеховских пьесах.
Но вернемся к финалу пьесы Беккета. Самая последняя ремарка пьесы: «Улыбки как не бывало. Они смотрят друг на друга. Долгая пауза» (Там же). Вилли и Винни готовы к последнему мигу своей жизни. В течение двух действий пьесы они были над пропастью, теперь они уже приблизились к ней вплотную. До самого «конца» остаются, может быть, считанные дни, часы или даже, как в рассказе «Конец», минуты. Но в этом финале нет однозначной мрачности, которая была в «Эндшпиле». Первый постановщик «Счастливых дней» Роже Блен высказал ряд глубоких замечаний о пьесе, отвечающих духу совершающегося в пьесе «действа» (мы не можем употребить здесь термин «действие» в виду отсутствия движения событий, за исключением последнего явления Вилли перед женой; чтение им газеты в начале пьесы не вносит новизны в их взаимоотношения). Блен писал о «маленьком повседневном мужестве» героини, о достоинстве, с которым автор пьесы принимает жизнь, скрывая «фиаско», глядя «на гибель немного свысока...», и смешивает комическое с трагическим. Замечает он и недосказанное автором в финале: неясно, считает Блен, протягивает ли Вилли руку к Винни или «чтобы схватить спасительный пистолет?»20 Все это укладывается, как видим, в наше представление о позиции героев и автора «Вишневого сада». «Скрыть фиаско», смотреть «на гибель немного свысока» — не напоминает ли это отношение Раневской и ее брата к потере сада и очага? Недаром они оплакивают эту потерю, только оставшись наедине — не при людях. Связано с Чеховым и сочетание юмора с трагическим и, особенно, желание Беккета дать читателю самому делать выводы из прочитанного. Точнее — не выводы, а предположения.
Не исключено, например, и такое предположение. Если Беккет отождествлял видимое зрителю пространство со всей землей, то уход из жизни двух героев, в сущности, приравнен к концу эры человечества. Когда солнце выжжет, как этот участок с пригорком, всю землю, под угрозой окажется жизнь и самой планеты.
А. Миллер, наблюдая послевоенный мир, писал: «...атомная бомба навсегда развеяла веру во всякого рода протяженности. Мир кончится не взрывом и не слезами, но кучей шлака, на которой двое людей будут безуспешно пытаться понять друг друга»21. Слова, навеянные действительностью, звучат как иллюстрация к судьбе героев «Эндшпиля» и «Счастливых дней».
Впрочем, все это, говоря словами Винни, «в конечном счете». Потому что куда-то за горизонт — этого нельзя забывать — прошагали мимо наших героев мужчина и женщина с саквояжами в руках. Туда, где, вероятно, жизнь еще продолжается... Беккет открывает нам возможность подумать о его пьесе, не навязывая своего окончательного суждения о ней, о ее героях и обстоятельствах. В таком контексте, с одной стороны, и, с другой, под впечатлением долгожданной радости, выпавшей героям, мы не можем воспринимать финал «Счастливых дней» мрачным, подобно концовке «Эндшпиля». Просвет в трагических обстоятельствах в театре абсурда — высокое достижение автора «Счастливых дней», обязанное традициям мировой литературы. Роль в этих традициях Чехова, открывшего в «Вишневом саде» сложные связи между «концом» и «началом» в исторических сдвигах всякого общества, трудно переоценить.
То, что чеховские преобразования в области драмы когда-нибудь отзовутся в театре абсурда, как это ни странно, предсказал задолго до появления пьес Беккета и Ионеско, не зная сам того, Лев Шестов. В 1905 г. в своей афористической (сейчас бы сказали: эссеистской) книге «Апофеоз беспочвенности», без заметной связи с предшествующими и отчасти последующими суждениями о чеховском «лишнем человеке» в «Иванове», «Дуэли», «Дяде Ване» и др., но непосредственно после размышлений о трагедии Л. Толстого «Власть тьмы» (в которой он нашел сходство с одноактными пьесами Метерлинка), Шестов писал: «В драме будущего обстановка будет совсем иная, чем в современной драме. Прежде всего будет устранена вся сложность перипетии. У героя есть прошлое — воспоминания, но нет настоящего: ни жены, ни невесты, ни друзей, ни дела. Он один и разговаривает только с самим собой или с воображаемыми слушателями. Живет вдали от людей. Так что сцена будет изображать либо необитаемый остров, либо комнату в большом многолюдном городе, где, среди миллионов обывателей, можно жить так же, как на необитаемом острове. Отступить назад к людям и общественным идеалам герою нельзя. Значит, нужно идти вперед к одиночеству, абсолютному одиночеству»22.
Здесь угаданы черты будущего театра абсурда, как стало потом ясно, восходящие во многом к поэтике чеховской драмы. Это — замедленное действие с предельно упрощенным конфликтом (без сложности «перипетий»); отсутствие семейного союза (ни жены, ни невесты — что характерно для всех главных героев четырех больших пьес Чехова; у Беккета супружеские пары в пьесах, о которых мы говорили, разделены несообщающимся пространством); разговоры «с самим собой или воображаемыми слушателями» (в диалогах Чехова нет исчерпывающего общения, что заострено в театре абсурда). Предугадано и безлюдное место действия (у Чехова — пока еще просто немногочисленное по составу действующих лиц, «этак интимнее», говорил он в связи с «Вишневым садом»; у Беккета в «Счастливых днях» — только двое, практически одна Винни). А приравнивание комнаты в многолюдном городе к необитаемому острову, где человек чувствует себя одиноким, блестяще воплощено в беккетовском рассказе «Конец». Рассказу этому можно было бы дать подзаголовок: «Сцена-монолог», как в чеховской последней одноактной пьесе «О вреде табака». Одиночество как главное внутреннее состояние героев театра абсурда тоже унаследовано от Чехова.
Но усвоены названные особенности чеховской драмы театром абсурда по уже давно известному закону влияния великих художников на своих последователей. Опираясь на открытия предшественника, настоящий талант идет собственным путем и создает свое искусство. Так, например, элементы открытой игры героев со зрителем, делающие публику участниками спектакля, не были свойственны Чехову, это — новшество театра абсурда.
Это касается в разной степени авторов, о которых шла речь в настоящей главе.
Примечания
1. Кроме статьи Р. Клуге, названной в начале книги, на эту тему существует обширная зарубежная литература. Среди немногих работ на эту тему в нашей стране — статьи отечественных специалистов в этой области в кн.: Театр абсурда: Сб. статей и публикаций. М., 1995. См. также: Субботина К.А. Чехов и английский театр абсурда // Русская литература и мировой литературный процесс: Сб. научн. трудов. Л., 1973. С. 100—120.
2. Ионеско Э. Опять об авангарде (1958). Цит. по: ЛН. Т. 100, кн. 1. С. 57.
3. Ионеско Э. Свидетельства (заметка «Когда я пишу», 1958) // Там же.
4. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 349—356.
5. Чаще всего это случается в отдноактных пьесах 1880-х годов (кроме «Свадьбы» и «Юбилея»). В «Чайке», «Дяде Ване» (соответственно — и в «Лешем») по одному монологу наедине, в «Трех сестрах» два монолога Андрея и один Чебутыкина. В 1902 г. Чехов простился с традиционным монологом в пьесе «О вреде табака», написанной целиком в жанре «сцены-монолога». В «Вишневом саде» все монологические реплики произносятся в присутствии других лиц или даже обращены к ним прямо. Это еще одна особенность пьесы, о которой Чехов писал, что в ней есть «что-то новое» (например, «ни одного выстрела») (XI, 236).
6. Мацкин А. Портреты и наблюдения. М., 1973. С. 73.
7. Kershaw J. The Present Stage. L., 1966. P. 135 (цит. по указ. статье К.А. Субботиной).
8. Так назвал беседу Шарлотты и Фирса В. Гульченко. См.: Гульченко В. Чехов и Ионеско // Экран и сцена. 1996. № 36—37. 26 сент. — 3 окт. С. 14.
9. Oates J.C. The Edge of Impossibility: Tragic Forms in Literature. N.Y., 1972. P. 119 (Гл. «Čekhov and the Theater of the Absurd»).
10. Учитывали абсурдисты при этом, разумеется, опыт не только Чехова, но и других создателей европейской новой драмы (Ибсена, Гауптмана, Метерлинка и др.).
11. Интервью Тома Драйвера с Сэмюэлем Беккетом // Театр абсурда. С. 211.
12. Там же.
13. Там же.
14. Там же.
15. Беккет С. Изгнанник: Пьесы и рассказы // Предисл. М. Кореневой. Сост. И. Дюшена. М., 1989. С. 194. Цитируемые нами произведения переведены: «Конец» и «Эндшпиль» — Е. Суриц (с фр.), «Счастливые дни» — Л. Беспаловой (с англ.). Далее ссылки на страницы этого издания — в тексте.
16. Ряполова В.А. Беккет: ретроспективный взгляд // Театр абсурда. С. 97.
17. Миллер А. Наплывы времени: История жизни / Пер. с англ. С. Макуренковой. М., 1998. С. 240.
18. Такой реакцией на мир в условиях безвыходного в буквальном смысле положения обладают немногие. А. Синявский в дни заточения в мордовских лагерях объяснял это психологическое состояние так: если человека лишить свободного пространства, то «душа, лишенная леса и поля, восстанавливает ландшафт из собственных неизмеримых запасов». «Восстанавливая» прелесть природы (красоту леса и неба, запах сырой земли и т. д.), он не просто любовался ею, а находил в ней что-то сокровенное для себя. И принимал как дары жизни необыкновенный вкус меда, кваса из листиков вишни, мелочи быта вроде чистого полотенца или остриженных на ногах ногтей и т. д. См.: Абрам Терц. Голос из хора. Лондон, 1974. С. 23, 39, 43, 125, 195, 305 и др.
Приятие героиней Беккета, в сущности, погребенной заживо, маленьких радостей тлеющей вокруг нее жизни — одно из самых неординарных явлений театра абсурда.
19. Понимание неотвратимости конца и дает Винни мужество. Поэтому трудно согласиться с мнением, что «Винни не осознает происходящего, и это делает ее смешной и жалкой», но дает возможность продолжать свой путь (см.: Коренева М. Невыразимая доступность небытия // Беккет С. Театр: Пьесы. СПб., 1999. С. 15).
20. Блен Р. О Беккете (Фрагмент) // Театр абсурда. С. 204, 205.
21. Миллер А. Наплывы времени. С. 240.
22. Шестов Л. Собр. соч.: В 6 т. Изд. 2. СПб., 1911. Т. 4. С. 104. Обратила внимание на эти строки, без последней фразы об одиночестве героев, К.А. Субботина. См. ее статью «Чехов и экзистенциализм (к вопросу о восприятии творчества А.П. Чехова в современном американском литературоведении)» в кн.: Творчество А.П. Чехова: Сб. статей. Ростов-н/Д., 1978. Вып. III. С. 94.
Явление через полвека после слов Шестова «драмы будущего», поэтические контуры которой были очерчены в его интуитивных размышлениях, да еще без ассоциации с какими-то конкретными явлениями современной ему драматургии, дает почувствовать гениальность этого прогноза.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |