Пусть не удивляется читатель, что книга, посвященная пьесе, ставшей достоянием публики, начинается с рассказа об ее «утробном» периоде.
Отталкиваясь от живых картин гибели дворянских усадеб, которые ему приходилось наблюдать, Чехов создал поэтическое обобщение — образ вишневого сада в широком смысле (не только фруктовый сад, но и все имение, не только имение, но и вся Россия, переживающая социальные перемены) — и затем вернул этот образ в действительность — в реальный мир культуры XX в. Активная внешняя жизнь произведения связана незримыми нитями с его генезисом.
Обращение к творческой истории произведения, т. е. ретроспективный взгляд на него, может быть полезно исследователю, ищущему связь между работой художника над будущим сюжетом и реакцией читателей. То, как Чехов мучился, скажем, над образом Трофимова, избегая упоминаний о его участии в студенческом движении, имеет прямое отношение к восторженному приему радикально настроенными зрителями постановок «Вишневого сада» в 1904—1905 гг., даже при том, что текст монологов героя был смягчен автором по настоянию цензуры (первоначальный вариант стал известен лишь в 1924 г.1).
В сознании потомков, таким образом, художественное произведение может существовать не только как готовый шедевр, но и как живой, меняющийся под рукой материал, который открывает в окончательном тексте неосуществленные потенциалы. Как мы увидим, таково, например, значение финального эпизода второго действия, исключенного из рукописи.
Уничтожив большинство своих рукописей, Чехов ограничил возможности исследователей установить движение его мысли. Если бы не его записные книжки и письма, наши сведения были бы еще беднее. Известная нам картина творческой истории чеховских произведений в сущности очень условна: в ней могут быть пустоты, о которых мы не подозреваем. Мы уже не говорим здесь о той внутренней работе художника, которая не оставляет следов на бумаге и навсегда скрыта от посторонних. «Вишневый сад», с его скудным текстологическим багажом (беловая рукопись с правкой, автограф дополнений ко второму действию, две прижизненные публикации пьесы), не является исключением.
Минуя биографические и литературные истоки «Вишневого сада»2, остановимся на истории его текста, чтобы узнать, как менялась в ходе работы его жанровая природа.
Днем рождения «Вишневого сада» можно считать условно 14 октября 1903 г., когда Чехов отослал беловую рукопись в театр.
Путь «Вишневого сада» от «вещи в себе» на рабочем столе Чехова вплоть до этого дня (и еще 4 дня почтового пути в Москву) к «вещи для других» был отмечен несколькими возвращениями автора к рукописи для правки, часто существенной. Это было во время репетиций в декабре и январе, после премьеры 17 января 1904 г. и первых отзывов критики, наконец, перед набором двух изданий пьесы, вышедших почти одновременно (29 мая — во втором сборнике «Знания» и через неделю отдельной книжкой в издании А.Ф. Маркса). Со «дня рождения» пьесы к этому времени прошло почти восемь месяцев! «Эталон» текста — окончательный вариант в издании А.Ф. Маркса, попал к читателям практически после летних «каникул», т. е. после смерти Чехова.
В первых упоминаниях автора о будущем «Вишневом саде» и потом, когда он работал над черновиком, пьеса, как известно, казалась ему «очень смешной», местами даже «фарсом» (XI, 143, 220, 233, 248 и др.).
К сожалению, в записных книжках Чехова, которыми мы часто пользуемся как подобием фрагментов будущего чернового автографа, нет следов не только буффонады (где бы «черт» — «коромыслом», как, например, в «Предложении» и особенно в «Юбилее»), но и элементов простого внешнего комизма, которых в самой пьесе немало. Правда, основной костяк драматического действия, сосредоточенный на продаже имения «с молотка », остается в записях неизменным. Как и в большинстве случаев, Чехов оставался верным избранному сразу же ходу событий.
Важнее всего для жанровой природы пьесы поправки, сделанные к будущим Раневской и Лопахину. Углубление характера каждого из них в отдельности и в их взаимоотношениях косвенно повлияло на жанровый «облик» задуманной пьесы.
Предварительный эскиз образа Раневской в записной книжке: «Для пьесы: либеральная старуха одевается как молодая, курит, не может без общества, симпатична» (17, 76). «Либеральная», да еще молодящаяся старуха (в слове «либеральный» у Чехова не бывало обычно оттенка сочувствия) — в этом был момент иронии, слабый отзвук замысла «очень смешной» пьесы. От этой «старухи» к героине пьесы перешло только: «не может без общества, симпатична».
Ирония по отношению к Раневской в окончательном тексте носит иной, более объективный характер — как насмешка жизни над ее словами и намерениями. Сама же героиня превращается в достаточно молодую женщину, приятную в общении, объективно эгоистичную, но без сознательного расчета.
В своих пожеланиях актерам Чехов писал, в частности, о Раневской: «Она одета не роскошно, но с большим вкусом. Умна, очень добра, рассеянна; ко всем ласкается, всегда улыбка на лице» (XI, 273). Эта характеристика на последних этапах работы над пьесой была подтверждена несколькими дополнениями к репликам Раневской. В уже переписанный набело автограф Чехов вставил обращение героини к Фирсу: «Спасибо, мой старичок», вместе с ремаркой: «(Целует Фирса)». По содержанию эти слова ничего не добавляют к мизансцене. Раневская благодарит Фирса за кофе и за подушечку, которую он подкладывает ей под ноги, вообще за заботу, и двумя фразами раньше («Спасибо, родной») и немного погодя («Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив») (ср. 322, 204). Цель вставки, таким образом, — не «информационная». Но еще одно «спасибо» с ласковым «старичок», сопровождаемое поцелуем (которого не было при прежних репликах), усиливает впечатление от переполняющего Раневскую чувства благодарности и, кроме того, дает почувствовать, как не хватало ей в Париже домашнего тепла и уюта. От этих строк — прямой путь к последним словам Раневской о Фирсе («Уезжаю я с двумя заботами. Первая — это больной Фирс» — 249), в искренности которых сомневаться не приходится. Иное дело, что она не сделала ни одного шага, чтобы проследить за судьбой своего старого верного слуги, как не сделала ничего и для того, чтобы сохранить за собой любимый дом с вишневым садом. И то, и другое — следствие ее характера, в котором природная доброта, соседствуя с неумением сопротивляться обстоятельствам, как-то отходит в тень.
Несколько исправлений в репликах Раневской указывают, что даже в спорах с собеседниками она сохраняла женственность и мягкость. Ее первая реакция на предложение Лопахина вырубить сад, чтобы сдавать имение отдельными участками под дачи, в беловом автографе была сформулирована так: «Вырубить? Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад» (323). Внутреннее несогласие здесь выражено тоном удивления, чистой логикой. Вставив (тут же в рукописи) между двумя фразами связывающие их слова: «Милый мой, простите, вы ничего не понимаете» (ср. 323, 205), Чехов сделал несогласие героини с Лопахиным более явным, но выражено оно теперь и более непосредственно, эмоционально.
Такой же прием использовал Чехов в сцене спора Раневской с Трофимовым во время бала, работая над сборником «Знания», уже после премьеры, весной 1904 г. На премьере звучал рукописный вариант ее реплики: «Вы смело решаете все важные вопросы, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса?» В сборнике же вторая часть фразы начиналась иначе: «...но, скажите, голубчик, не потому ли это, что...» и т. д. (ср. 331, 233). И упрек зазвучал снисходительнее, мягче. А потом, все-таки вспылив, сама же попросила у своего «оппонента» прощения.
Постепенное превращение героини в ходе развития замысла из старухи в сравнительно молодую, интересную женщину было, правда, в какой-то мере и вынужденным: в недавно созданном театре не было пожилой актрисы на эту роль, и в процессе писания Чехов понял, что играть Раневскую придется О.Л. Книппер, которой исполнилось 35 лет. Но еще важнее, что такое превращение отвечало формирующейся идее пьесы — как произведения, посвященного объективному процессу, не зависящему от воли отдельных людей, доброй или злой, все равно. Поясним эту мысль.
Чем моложе и мягче к окружающим Раневская, тем менее она кажется лично ответственной за гибель вишневого сада, несмотря на свою непрактичность и бесхозяйственность. Вместо жизненного опыта и деловой хватки, которая могла бы быть у «либеральной старухи», у нее за плечами почти вековой опыт разорения дворянских поместий, опыт целой исторической эпохи. Ей вместе с братом просто выпала доля быть последними в этом безжалостном процессе.
К смягчению характера автор шел и в работе над Лопахиным. Есть основание думать, что поначалу в этом герое автору еще не виделись черты той «нетипичности», которая сделала этого купца открытием русской литературы. В записных книжках еще подчеркнута грубость Лопахина, даже агрессивность по отношению к бывшим хозяевам имения: «...купил себе именьишко, хотел устроить покрасивее и ничего не придумал, кроме дощечки: вход посторонним строжайше запрещается» (17, 149). Или: «в усадьбе везде надписи: «посторонним вход запрещается», «цветов не топтать и проч.»» (17, 94). От этой версии в пьесе сохранилась только деталь: сад начали вырубать сразу, еще в присутствии недавних владельцев имения, но и это, скорее, признак невоспитанности бывшего крепостного, чем сознательное желание причинить прежним хозяевам боль.
Черты искренности и душевности Лопахина в ходе работы над рукописью и ее подготовки к печати утверждались, главным образом, при правке реплик героя, связанных с его отношением к Раневской, что важно для понимания новизны драматического конфликта в этой пьесе.
Эпизод из детства Лопахина, когда, по его воспоминаниям, Раневская утешала его, мальчика, избитого отцом («Не плачь, мужичок...»), был в рукописи отнесен к пяти-шестилетнему возрасту героя (321). В сборнике «Знания» — иначе: «...когда я был мальчонком лет пятнадцати...» (197). Зачем это сделано, нетрудно догадаться: доброта и женственность молоденькой, худенькой помещицы сердце подростка должна была тронуть сильнее...
Уже в рукописи усилился мотив восхищения Лопахиным Раневской как женщиной. «Вы все такая же», — говорил он ей, только что приехавшей из Парижа. Фразу эту Чехов продолжил, и она зазвучала восторженнее: «Вы все такая же великолепная» (ср. 322, 204). В следующих двух репликах Лопахина автор тоже не поскупился на добавления в рукописи. «Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему», — эта фраза продолжена: «... чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде. Боже милосердный!» После слов благодарности Лопахина Раневской и признания, что он любит ее, «как родную», Чехов поставил многоточие и продолжил: «... больше, чем родную» (ср. там же).
В советах Лопахина, как спасти имение, после авторской правки все больше звучит заинтересованность в судьбе Раневской, искреннее желание помочь ей. Сообщая свой проект впервые, он говорит: «...вы не беспокойтесь, спите себе спокойно, выход есть...». Этого Чехову показалось мало, и он вставил обращение: «вы не беспокойтесь, моя дорогая...» и т. д. (ср. 323, 203). Позже Лопахин ставит вопрос так: «Согласны вы отдать землю под дачи или нет?» Но уже в рукописи к этому деловому обращению добавлены слова, полные страстных интонаций, и реплика стала неузнаваемой: «Вопрос ведь совсем пустой. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово!» И через несколько строк, после коротких реплик Раневской и Гаева, не имеющих отношения к его предложению, убедившись, что ни та, ни другой не хотят его слушать, Лопахин повторяет с настойчивостью: «Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ!» (ср. 327, 218). Три восклицательных знака подряд — не столь частый случай в чеховской пунктуации, да еще в стадии авторедактуры. Последний штрих к исправленному отрывку: придав словам Лопахина взволнованность, Чехов посчитал необходимым добавить к высокомерному «Кого?» Гаева в ответ Лопахину — ремарку: «(зевая)». «Умоляюще» и «зевая» — соседство, не требующее особых пояснений (Там же).
Еще одно важное изменение в тексте пьесы. В первом действии в беловой рукописи упоминался большой личный долг семейства Гаевых Лопахину. После слов Раневской, что надо бы Варю выдать замуж за Лопахина, ее мысли, обращенные к тяжелой материальной ситуации семьи, вызывают вопрос к брату: «Кстати, сколько мы ему должны?» Ответ Гаева: «По второй закладной да так по мелочам — тысяч сорок» (ср. 324, 209). Чехов исключил из рукописи и вопрос, и ответ. Отказ от этого мотива сделал отношения купца с хозяевами усадьбы, которую ему было суждено купить на аукционе, более свободными.
Но слова Гаева о долге «по мелочам» в пьесе иллюстрируются фразой сестры: «Ермолай Алексеич, дадите мне еще взаймы!..» (226). Таких просьб, судя по этому «еще», было немало.
Вместе с тем этот вычерк может показаться некоей потерей для понимания обстоятельств, в которых оказались обладатели имения. Не зная о сумме долга Лопахину, читатель оказывается в совершенном неведении относительно хотя бы приблизительных размеров безденежья разорившегося семейства. Можно только предположить, что этот долг был просто «прощен» Лопахиным, без всяких слов. Мало помогает в этом смысле и и тот факт, что Лопахин на торгах «сверх долга» отдал 90 тысяч рублей (имеется в виду банковский долг Гаевых, за неоплату которого и были назначены торги, но сумма его тоже не названа). К концу пьесы остается только одна реальная сумма в руках Раневской — «тетушкины» деньги, которые она готова тратить по-прежнему (они ожидались в количестве 10 или 15 тысяч — и здесь нет точности).
Так или иначе семейство Гаевых осталось без денег и — без дома с садом. Но ясно, что их главная Беда — потеря именно отчего дома и расцветающего весной сада. Отсюда и отсутствие точных данных о финансовом состоянии разорившихся помещиков: оно просто не нужно автору. Тем более, что деньги к ним приходят без особого труда и уходят так же легко, словно «меж пальцев». Поэтому, кстати, Чехов убрал из текста и попытку Лопахина спасти имение ежедневным — с четырех часов утра! — трудом хозяев; впрочем, он сам понимал наивность своего предложения (см. 323).
С точки зрения читателя, вникающего в правдоподобие обстоятельств реальной жизни, Чехов допустил если не ошибку, то неточность. Но, видимо, он рассчитывал на иного читателя, понимающего, что больше причинило боль его героям — материальная потеря или невозможность больше дышать воздухом своего дома и цветущего сада.
Очищая образ Лопахина от личной заинтересованности в разорении Раневской, Чехов привел героя к пониманию того, что все происшедшее — результат этой «нескладной, несчастливой жизни». Характерная деталь: торжествуя, что ему досталось имение с таким прекрасным садом, Лопахин называет себя «новым помещиком» «с иронией» — эта авторская ремарка вставлена в текст сборника «Знания» (ср. 332, 241). Там же появилось признание Трофимова Лопахину, завершающее представление о «нетипичности» этого капиталиста: «Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...» (ср. 333, 244).
Освобождение двух центральных характеров от традиционного в подобных сюжетах личного конфликта, отсутствие борьбы между разоряющейся помещицей и обогащающимся за ее счет купцом связывает драматическую структуру пьесы с общим, социальным конфликтом. Его смысл, впервые сформулированный А.П. Скафтымовым, все более проясняется в ходе работы драматурга: перед нами силы, объективно противостоящие друг другу. Обреченные самой историей на участие в разрушительных и созидающих процессах3.
Фактор театральный — расчет на определенных исполнителей (см. 478) — тоже содействовал работе над пьесой. Трактовка «Вишневого сада» театром как «тяжелой драмы», о чем автор знал по письмам из Москвы еще до премьеры, могла влиять на дальнейшую правку. Даже исключение во время репетиций концовки второго действия, с диалогом Фирса и Шарлотты, сделанное Чеховым по просьбе театра и причинившее ему, как свидетельствует Станиславский, боль, оказалось в сущности соответствующим его собственной правке. Диалог этот мог вызвать у зрителей щемящее чувство жалости к старику Фирсу и мало занятой в доме гувернантке (что не входило в намерение автора). Кроме того, сцену замедляли поиски оставленных в поле вещей Раневской, суждения Шарлотты по этому поводу, воспоминания Фирса, хотя, повторим, диалог много давал для понимания героев. Вместо нее Чехов написал новый конец акта, с жизнерадостной перекличкой молодых голосов — Ани и Пети (ср. 329—330 и 227—228).
Готовя пьесу к печати, Чехов — при всем своем обычном внимании к жизненным деталям — старался очистить ее от бытовых подробностей. Так, он отбросил рассказ Ани о том, как она ездила к бабушке просить денег (325). Еще в рукописи были зачеркнуты слова Фирса, что Гаеву следовало бы для прогулки надеть «серый костюмчик» (ср. 328, 221). В конце пьесы, когда Раневская прощается с домом: «В последний раз взглянуть...», в рукописи перед этим стояли слова, которые она произносила хотя и «плача», но очень уж деловито: «Надо тихо плакать... услышат» (334). Из знаньевского текста эти слова вместе с ремаркой «плача» были исключены. Авторская ремарка об отчаянии брата и сестры ограничилась указанием на их тихое и сдержанное рыданье. В сцене, полной драматизма, перед самым финалом пьесы, действие приобрело целеустремленную энергию и вместе с тем легкость.
Легкостью веет и от двух вставленных в конце пьесы ремарок. Когда прощание Раневской и Гаева с домом затягивается, раздаются голоса Ани («Мама!») и Пети («Ау!..»), два раза через короткий промежуток времени. В рукописи эти возгласы не сопровождены авторскими ремарками. При публикации пьесы Чехов снабдил реплики при первом их произношении ремарками: «весело, призывающе» — об Ане и «весело, возбужденно» — о Пете (ср. 334, 253). Точно указания на нотной партитуре!
Эта правка смягчила тягостное настроение героев от потери вишневого сада и прощания с ним, второго для всей семьи большого «несчастья», если воспользоваться словами Фирса о «воле». И соответствовала духу двух главных ремарок автора о звуке лопнувшей струны», который прервал тишину собравшихся в поле.
Ужас, который люди почувствовали, по словам А. Белого, в этот момент (как затем и при появлении Прохожего), был, правда, знаком надвигавшегося несчастья.
Но главная часть ремарки, повторяющаяся слово в слово в самом конце пьесы («...отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» — 224, 254), звучит как строка из стихотворения в прозе. Уже этим она выходит за рамки указания постановщикам, как надо воспроизвести звук. Предчувствие беды и затем превращение ее в реальность — этот рефрен образует основу ритмической структуры пьесы. Следуя закону композиции поэтических и музыкальных произведений, автор вносит в финал дух Прекрасного и очищает, осветляет атмосферу, драматическую по событиям личной жизни героев и трагическую по смыслу исторических перемен. Музыка «конца» остается музыкой и не заглушает музыку «начала», которая явно слышна в тоне призывных возгласов Ани и Пети. Происходит как бы абстрагирование человеческого поведения как явления объективной истории, и авторские интонации придают финалу философский смысл. Является ощущение бесконечности подобных явлений в мире.
Настроение конца и начала, сочетание комического освещения фактов с трагическим, эпического с лирическим, внимание к быту, но повернутому к проблемам бытия и человеческого духа, — все вместе составляет в конце концов неповторимость жанра последней из «новых драм» Чехова.
В таком исходе авторского замысла от узкой, в сущности более традиционной комедии (водевиль или фарс!), как свидетельствует история текста «Вишневого сада», главную роль сыграло очищение фабулы от суетной борьбы людей за «место под солнцем» и обращение к более высокому уровню драматургического конфликта.
Как увидим, в течение долгой жизни пьесы «во времени» мысль критиков и исследователей снова и снова будет обращаться к труднейшему вопросу о ее жанре.
А.П. Чехов в своем кабинете в Ялте. 1900. Фото Л. Средина
Примечания
Текст «Вишневого сада», его варианты и текстологический комментарий к пьесе в Академическом собрании сочинений Чехова подготовлен И.Ю. Твердохлебовым (13, 197—254, 321—334, 472—477). Историко-литературный комментарий написан нами (13, 477—518). В связи с тем, что в настоящей главе, кроме окончательного текста «Вишневого сада», цитируются и его варианты, в скобках приводятся страницы т. 13 Сочинений (М., 1978) без указания номера тома. В остальных главах ссылки на текст пьесы не даются.
1. См.: Балухатый С. Пропущенные строки из «Вишневого сада» Чехова // Жизнь искусства. 1924. № 7. С. 14.
2. В дополнение к работам многих исследователей о жизненных и литературных истоках «Вишневого сада» см. Приложение I — о французских реалиях в пьесе.
3. Уточняя это открытие Скафтымова, современные исследователи склонны считать героев Чехова ответственными за зло, причиняемое ими, вольно или невольно, окружающим. См., например: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 123—124.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |