Январь 1904 — 1917 г.

Получив пьесу 18 октября 1903 г., Книппер сначала с жадностью «проглотила» ее сама, а потом отнесла в театр, где в директорском кабинете (с дверью, запертой на ключ!) состоялась первая читка «Вишневого сада». Началось вживание актеров в пьесу, свыкание с героями, их чувствами, привычками, манерой говорить. Еще до начала репетиций некоторые слова и выражения («Вы подумайте!», «недотепа») вошли в разговорный язык актеров Художественного театра. Это было как самый ранний вздох начинающейся новой жизни — жизни пьесы вне самой себя.

Слухи о содержании «Вишневого сада» молниеносно распространились по Москве и, несмотря на запрет автора, просочились в печать. Еще не зная пьесы, ее хотели поставить многие театры России и Европы. Как явление литературной и театральной жизни «Вишневый сад» был еще для всех тайной, но уже волновал умы и разжигал страсти — просто потому, что это была новая и долгожданная (с 1901 г.) пьеса Чехова. Пример «слепой» функциональной активности произведения, вызванной лишь авторитетом его создателя. Своеобразное испытание его художественной ценности.

Той осенью произошел инцидент, иллюстрирующий эту активность. На 23 ноября в Московском университете было назначено чтение первого акта пьесы Немировичем-Данченко. Студенты «ворвались до начала заседания, выломали двери и заняли все места. Приехавшей публике не хватило места. Заседание отменили, и Веселовский бежал...»¹.

Представление о пьесе пока что складывалось — не считая небольшого кружка читателей, получивших возможность судить о ней по рукописи или копиям, — на основании пересказов и заметки Н.Е. Эфроса в «Новостях дня» (1903. 19 окт.), возмутившей Чехова ошибками.

Достоянием публики пьеса стала с премьеры 17 января 1904 г. в Художественном театре². 27 спектаклей МХТ в Москве и Петербурге плюс 370 спектаклей в провинции³ — рекордное число на многие годы вперед. Последний год жизни Чехова дал наибольшее до 1917 г. количество откликов на пьесу, разнообразных и часто противоречивых.

Трактовка пьесы Художественным театром, несмотря на ее как будто ясный характер (как реалистической драмы, в целом элегически изображавшей исторические сдвиги в жизни дворянства), в сознании русского общества отражалась далеко не однозначно. До обнародования текста «Вишневого сада» в печати между чеховским творением и публикой стояли посредники, диктовавшие ей свои представления о пьесе: театр и критика.

Непосредственное восприятие пьесы стало возможно лишь через пять месяцев после премьеры. Два ее издания и наступившая вскоре смерть Чехова были последними событиями, вызвавшими шквал печатных отзывов о «Вишневом саде», который стали называть «лебединой песнью» писателя.

Текст «Вишневого сада» давал критике больше оснований для выявления в пьесе «бодрых нот», чем премьера, хотя о надежде автора «на будущее» писали еще в начале июня Вл. Боцяновский в «Руси» (12 июня), о «свежих бодрых силах» — Г.С. Петров (псевдоним — Старый) в «Русском слове» (8 июня). Даже А. Скабичевский в «Русских ведомостях» (31 августа), возможно, под впечатлением подобных отзывов, упомянул «побеги новой жизни», о которых автор говорит «устами Трофимова» (отказавшись тем самым от давнего отрицания идеалов у покойного уже Чехова)⁴. И все же общее критическое осмысление «Вишневого сада» долго было проникнуто настроением премьеры.

Это, как сказано, наиболее свободная от конфликтов между героями пьеса Чехова. То, что так ценил Немирович-Данченко в «Чайке» («скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы»⁵), здесь остается в силе, в чем убеждает работа выдающихся актеров. Но в целом это свойство Чехова-психолога в «Вишневом саде» несколько приглушено — за счет общей, высказываемой прямо драмы.

Столкновения между персонажами, имеющие личный характер (например, любовный треугольник: Яша — Дуняша — Епиходов), развиваются по касательной относительно основного события — продажи имения. Несостоявшееся объяснение между Лопахиным и Варей недаром было отнесено к тому времени, когда оно было уже продано, и новые сюжетные ходы были невозможны, за исключением одного — отъезда хозяев. Потому и Фирс, оставленный в доме, не умирает на сцене, а просто остается в нем — доживать... Ничего нового после гибели сада не происходит.

Отсутствие борьбы между героями было первым шагом в том освобождении драмы, которое В. Набоков считал заслугой Чехова, сбежавшего, по его словам, «из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта...»⁶. Полное освобождение от детерминизма и причинности осуществилось, однако, в театре абсурда. Чехов же освободился от их примитивных форм. В «Вишневом саде» драма целого сословия со всем его окружением развивается не по воле людей, а по законам истории. История же состоит из событий закономерных, определяющих ее главные вехи, и незакономерных, т. е. случайных. Этой сложностью исторического развития проникнуто «освобождение драмы» в «Вишневом саде».

Насколько соответствовал спектакль МХТ сложности пьесы?

Смыслу чеховской пьесы в целом не противоречили ни отражение на сцене социальных перемен, ни общая поэтическая атмосфера. Но Чехов видел только репетиции и первый спектакль, еще не вполне оформившийся, и не мог почувствовать настроения, вложенного им в пьесу⁷. Его слова о том, что он написал комедию, а не драму, что Станиславский (считавший ее «трагедией»⁸), «сгубил» пьесу, имели в виду не только жанр пьесы. Это был спор о России: приходит ли ей конец вместе с гибелью «вишневых садов»?

Чехов, как всегда, избегал категорического прогноза исторического развития, оптимистического или пессимистического, все равно. Поэтому подчеркивание в декорации В. Симова грустных красок севера его так раздражило. Декорация была выдержана в левитановских, мягких, акварельных тонах (чем бы не чеховских?), с цветением вишни в первом акте, с часовенкой во втором. Но — без «необычайной для сцены» дали, которой хотелось автору. Замена во втором акте южных тополей березами и елками казалась ему ужасной. Негодовал он и по поводу слишком медленного темпа четвертого акта. И звуком лопнувшей струны не был доволен, требуя, чтоб он был «короче» и «издалека» (XII, 65); замечание это свидетельствовало, как важно было для него сочетание энергичного настроения со сдержанностью, как боялся он расслабляющих, мелодраматических интонаций. И вспомним его возмущение в ходе репетиций бытовыми деталями, усиливавшими элегический тон постановки.

Еще меньше удовлетворял автора актерский состав спектакля, а исполнение роли Лопахина Л.М. Леонидовым рушило то, чего он добивался, работая над этим новым в русской литературе образом. Агрессивность тона героя, «кабацкий» тон победителя в третьем акте превратили семью Гаевых в жертву купеческого хамства, чего автор хотел избежать. Театр смотрел на гибель имения глазами его владельцев. Чеховская же «точка отсчета» находилась вне интересов отдельных лиц. Она стояла на уровне судьбы не персонажей, а всей России.

Вкладывая в «комедию» драматические по смыслу события, Чехов довел до конца начатый им в прежних пьесах отказ от жанровой определенности.

Жанровая сложность пьесы отвечала сложности чеховского понимания исторического развития (невольно возникает ассоциация: трагедия или драма уходящего сословия — закономерность, комическое начало — случайность, и сплетение того и другого в обоих случаях — закон живой жизни).

Премьерный же спектакль был исполнен более последовательного драматизма, с элегическим оттенком.

Здесь нам придется обратиться к режиссерскому экземпляру Станиславского⁹. Видя в заглавии рукописи точное обозначение жанра «Вишневого сада» — «комедия» и, несомненно, зная от М.П. Лилиной и О.Л. Книппер чеховские слова о «веселой» пьесе, мог ли он совсем пренебречь мнением автора, все более и более любимого им?

Работу над первыми двумя актами Станиславский закончил 18 ноября 1903 г., т. е. до полного завершения авторской работы над текстом.

Трудно сказать, что именно было использовано из множества комических мотивов режиссерского экземпляра на премьере. Скорее всего, это могло произойти в последующих спектаклях, более «веселых»¹⁰. Однако ясно, что для «трагедии» режиссер избрал не мрачный фон, а повседневность с ее несуразностями и казусами («случайными»). Путь, не противоречащий чеховскому пониманию сложности жизни. Комическое начало в режиссерской планировке было сосредоточено на внешнем поведении персонажей.

Таковы с самого начала записей некоторые подробности в действиях Лопахина. Он «кряхтит» и ругается сам с собой, досадуя, что проспал встречу поезда и, «может быть, жонглирует» книгой, за которой заснул (с. 295). Это «может быть» — признак неуверенности режиссера, его опасение, что автору такая ремарка может не понравиться. Рискнем сказать, что, стремясь оживить внешнее действие, но помня о недовольстве Чехова подобными введениями в прежних постановках его пьес, полного хода своей фантазии Станиславский не давал. И все же авторские ремарки в этом направлении дополнял своими.

Последующие расширения ремарок к роли Лопахина — в том же духе. Так, к словам Чехова о том, что Лопахин «мычит», заглянув в дверь к Ане и Варе, Станиславский добавил: «с закрытыми глазами» (с. 299). И чуть позже к той же сцене приписал: «постоял, прокричал бараном, пустил струю дыма и вышел. Это его кокетство» (с. 307). В другой раз Лопахин почему-то должен был делать «разные фокусы из веревки». Если в пьесе Лопахин хохочет во весь голос только один раз, по возвращении с торгов (в остальных случаях он «смеется», в сущности над собой, — когда Шарлотта не дает ему поцеловать руку или предвкушая ответ Трофимова на свой вопрос: «Как вы обо мне понимаете?»), то по режиссерскому замыслу он участвует также в общем хохоте над умилением Раневской перед «шкапиком», и хохочет один, заметив, как во втором акте при виде Фирса Гаев прячется в копну сена, или когда Трофимов рассуждает о ста чувствах человека. Комический эффект должно было вызвать и то, как Лопахин в своих желтых башмаках «кряхтит» (опять!), маясь от жары. Хотя в этом акте Лопахин «шуршит газетой», т. е. читает ее (а не засыпает, как над мудреной, очевидно, для него книгой), возможно, интересуясь экономическими новостями, облик его упрощен.

Намерение сделать Лопахина смешнее как будто не вяжется со словами Станиславского о своем согласии с чеховской трактовкой героя как необычного купца¹¹. Но сам он боялся браться за эту роль, помня, что купцы у него обычно выходили «театральные, придуманные»¹². Не потому ли, что играл он именно «простых», не похожих на Лопахина купцов? Работу над необычной для него ролью совмещать с общим руководством спектаклями было трудно. С Гаевым, как он считал, было легче — по характеру роли, более традиционной. Тем не менее, в эти годы он соглашался с чеховским пониманием роли в какой-то мере, вероятно, из вежливости. Органическую близость к себе, фабриканту тоже далеко не «обычному», такого нового, «нетипического» купца он понял лишь позже¹³.

Комическое начало в режиссерском экземпляре было усилено и в других героях. Подобно лопахинским «фокусам» из веревки, Епиходов, свернув платок, водил им, словно смычком по скрипке (с. 297). Гаев делал движения, «будто» учил Раневскую играть с кием (с. 313), а Симеонов-Пищик тщетно пытался уместиться в детском стульчике. Легкомысленнее, чем в пьесе, должна была выглядеть Дуняша. В ремарки к ее роли режиссер приписал несколько «хихиканий», например, при падении стула, на который наткнулся Епиходов. Оживил он и сцену свидания Дуняши с Яшей в поле — воздушными поцелуями, беготней, хлопаньем комаров друг на друге и т. д. (с. 347). Бормотание Фирса, у Чехова прозвучавшее в первом акте лишь дважды, как заявление о его дряхлости, растянуто на весь акт.

Отмечая признаки разрушающегося дома (полы трещат «по всей пьесе», иногда падает штукатурка — с. 293), режиссер сделал помету: «нельзя ли» дать эти звуки? И хотя Чехов писал ему о сохранности дома (см. XI, 298), эти признаки отвечали общему типу режиссерского рисунка, подчеркивающего нелепые подробности в физических движениях героев по сцене. Ветхость дома не подчеркивала реальность «трагедии», к чему, вероятно, стремился режиссер, а предстала как часть целой системы нелепостей.

Не совсем в комических целях, но просто для оживления атмосферы в имении Станиславский увеличил число звуков, у Чехова лишь упомянутых: лай собак — «безумный», раздающийся не однажды, пение птиц слышно «все сильнее» и т. д.

В концепцию «трагедии» не укладывались и режиссерские финалы этих актов. Первого — на фоне сидящего Трофимова (который, «где можно, любуется Аней» — с. 361): «Пастух играет, слышится фырканье лошадей, рев коров, блеяние овец и крики стада. Птицы чирикают. Солнце восходит и ослепляет глаза зрителей» (с. 333). Описание звучит как будущие пародии на мхатовские штампы. Второй акт должен был кончиться идиллически — хором крестьян вдалеке, возвращающихся с сенокоса. Но в самый пик безмятежного сидения в поле, после тишины, нарушаемой лишь хлопаньем комаров (опять — деталь, раздражавшая автора, сопровождается режиссерской настойчивостью: «не забывать о комарах!!» — с. 361), когда в пьесе раздается «звук», «замирающий, печальный», режиссер ввел эхо «блуждающего звука по степи». Завершается его описание совсем не по-чеховски: «Как аккомпанемент или окончание этой гаммы звуков — легкое тремоло на большом барабане (гром)». Не «короче» и не «издалека»... Предвестие трагедии, возможность которой, судя по предшествующему тексту режиссера, ощущается им только в третьем акте, здесь уже звучит, но не в чеховских тонах. Пока же идет мирный диалог Шарлотты и Фирса, позже исключенный автором.

Начало третьего акта ознаменовано тишиной малолюдного бала: «Можно подумать, что все собрались ради панихиды» (с. 373). Но сценой бала, занявшей большую часть акта, Станиславский не собирался внушать зрителям мистического ужаса, который после постановки почувствовали А. Белый и В. Мейерхольд¹⁴. С первыми звуками музыки тягостное настроение должно было улетучиться. Для того чтобы развеселить героев, считавших дом еще своим, Станиславский хотел использовать роль Шарлотты — заставить ее «паясничать», по словам Г. Бродской. Кроме обычных фокусов, она должна была делать дешевые трюки вроде игры с колбасой — хватать ее со стола и, подбрасывая, ловить ртом. В духе цирковых номеров она должна была ударить по макушке Пищика, потом и себя под звуки будто из пустой бочки. В конце концов она пускалась чуть ли не в канкан в паре со становым, что должно было вызвать общий хохот (с. 413). Среди участников бала, по Станиславскому, были нелепые пары, вроде гимназиста с гимназисткой, танцующих «не в такт» (с. 407), и т. д.

Даже в серьезном диалоге Раневской с Петей Станиславский нашел момент, который мог рассмешить публику: она плачет у него на груди, ища сочувствия, а он «сидит, как истукан, стесняясь ее утешить» (с. 399). С той же целью введены в режиссерский план детали, иллюстрирующие скудость угощения на балу. Главная из них — «игра» с сельтерской водой.

Во время танцев Петя и Пищик, утерев пот, опрокидывают сразу все бутылки с водой, потом Пищик засыпает, продолжая жевать во сне яблоко и, проснувшись, снова прикладывается к бутылке, забыв, что она пуста (с. 378—381). То же проделывают Шарлотта и Раневская, по мере нарастания тревоги перебравшая все пустые бутылки (с. 395). Зоркий Фирс, заметив нехватку воды, дважды — с немалым интервалом — «торжественно» ставит по одной бутылке на стол. Последний штрих в этом роде: Лопахин, приступая к рассказу о торгах, может быть, чтобы набраться духу, подходит к столу... но успех тот же: «опрокинул две бутылки — ничего» (с. 423). Кончается эта игра тем, что Лопахин обнаруживает бутылку, не допитую Варей, и наливает из нее воду в свой стакан.

С этого момента, по Станиславскому, комический тон акта (но, не забудем, внешнекомический) должен был смениться драматическим. Монолог купца сменяется взрывом «жалости и нежности» к Раневской, она обнимает его, и оба плачут. Наступает пауза (с. 425).

В четвертом акте Станиславский уже не вводит комических деталей, не обыгрывает даже сцену с шампанским, «вылаканным» Яшей. Настроение финала определяют при поднятии занавеса причитание баб и «слезливые» голоса Раневской и Гаева, атмосфера «холода, пустоты, неуютности и разгрома» (с. 433—434). Смягчать же общее настроение, как и в чеховском тексте, дано было «беспечному веселому лепету и пению» Ани и Пети (с. 439).

Как видим, дополнения Станиславского к ремаркам, если бы они реализовались, могли рассмешить скорее действующих лиц, чем зрителя. Особенно в день премьеры, омраченной видом больного автора.

Можно предположить: идя навстречу пожеланиям Чехова (но используя свои привычные приемы), Станиславский пытался смягчить драматизм сложившейся для героев-дворян ситуации. Путь этот не противоречил авторскому соединению в картине жизни разнообразных тенденций, в том числе трагических и смешных. Не умещаясь ни в одно определение, в том числе и чеховские «фарс», «водевиль», этот жанр мог бы быть определен по Б. Зингерману: «Комедия жизни»¹⁵. Но доля условности и в этом определении есть. Бесспорно здесь только слово «жизнь». А «Комедия»... Но мы еще встретимся с другими формулировками, каждая из которых имеет основание быть принятой. И потому трудно предпочесть какую-нибудь из них.

Как видим, не все так просто в споре Чехова с МХТ по поводу этой постановки. В памяти же критиков и даже самого Станиславского долгое время оставалось только то, что театр понял пьесу как трагедию.

Свидетельства о веселой реакции публики на последующие спектакли 1904 г., которые приводит Г. Бродская, сдвинули с места этот неколебимый образ мхатовского спектакля, но на короткое время.

Имение погибло, дом продан и будет разрушен, сад уже рубят, больной старик забыт в заколоченном доме, а домочадцы обречены, может быть, на скитания!.. Но разве нельзя, страдая, смеяться над своей судьбой, над близкими? Или, сострадая, смеяться из зрительного зала над героями, их неловкостью, а иногда и над их бедой, чтобы как-то смягчить впечатление? Вспомним слова Немировича-Данченко о спектакле «Три сестры» (1901): «...у нас четверть вечера публика хохотала, а тем не менее получилось сильное впечатление чеховской тоски»¹⁶. Подлинное «освобождение драмы» осуществилось не как внутрилитературное или внутритеатральное событие, т. е. не в авторском или режиссерском понимании, а в типе новейшей драмы. Она была создана Чеховым вместе с его западными современниками и благодаря «свободным» театрам России и Европы утвердилась в XX в. Поэтому спор Чехова с театром не может быть решен однозначно. Особенно в связи с «Вишневым садом», глубина содержания которого приводит к разным, часто противоречивым взглядам на эту пьесу.

Следующая ступень интерпретации «Вишневого сада» — впечатления зрителей и критики от постановки МХТ. О провинциальных спектаклях этого периода можно будет судить по будущим фундаментальным справочно-библиографическим изданиям; мы же ограничимся ниже — в связи с мейерхольдовской критикой работы Станиславского — сведениями (скудными, к сожалению) о постановке в Херсоне (1904).

В пестроте ранних суждений о мхатовской премьере легко различить главную тему — социальную. О ней писали автору незнакомые люди (см. 13, 307), писал в мае и А.И. Куприн со слов разорившихся дворян («...у нас «Вишневый сад»»¹⁷). Ситуация «вишневый сад» в нашем повествовании имеет значение рабочего термина, но, как увидим, в более широком смысле.

Рецензенты консервативного толка были недовольны пассивностью дворян, легко уступивших свое имение кулаку-торговцу. Наиболее резкий отзыв о пьесе — во время гастролей МХТ в Петербурге: «Рухнувший дворянский строй и какое-то еще не вполне выразившееся маклачество Ермолаев Лопатиных (характерна ошибка рецензента, не читавшего пьесу, слышавшего текст только со сцены. — Э.П.), пришедшее ему на смену, и беспардонное шествие обнаглевшего босяка и зазнавшееся лакейство, от которого пахнет пачулями и селедкой, — все это значительное и ничтожное, ясное и недосказанное, с ярлыками и без ярлыков, наскоро подобрано в жизни и наскоро снесено и сложено в пьесе, как в аукционный зал»¹⁸. Объективность Чехова не впервые здесь понималась выхолощено, как безразличие к предмету изображения.

А.С. Суворин, давший место в своей газете такой оценке, пожелал выступить со своим особым мнением о пьесе. Он писал, что Чехов — «не дворянин по рождению», но тем не менее «не плюет на дворянскую жизнь», а сознает, что «разрушается нечто важное, разрушается, может быть, по исторической необходимости, но все-таки это трагедия русской жизни, а не комедия и не забава»¹⁹.

Смыкаясь с исходной точкой зрения Станиславского, отзыв Суворина в то же время совпадал с мнением либералов. М.О. Гершензон, А.С. Глинка-Волжский и другие восприняли пьесу как трагедию, поэтизирующую прошлое (см. 13, 507—513). Так появилась почва для нового штампа: Чехов — «певец вишневых садов» (наряду с прежними: певец «сумерек», «хмурых людей», «безвременья», «тоски по общей идее»).

«Грусть «Вишневого сада»» — название статьи А.Р. Кугеля в журнале «Театр и искусство». Статья была опубликована в марте (№ 12, 13. 21, 28 марта), после чтения корректуры пьесы, до гастролей МХТ в Петербурге. Но 1 апреля, сразу после спектакля, Кугель сказал актерам: «...чудесная пьеса, чудесно все играют, но не то, что надо» (письмо О.Л. Книппер Чехову, 2 апреля²⁰). И вскоре конкретизировал эту мысль: «Он находит, — писала Книппер 5 апреля, — что мы играем водевиль, а должны играть трагедию, и не поняли Чехова. Вот-с»²¹. Красноречивое «Вот-с» было камешком в огород автора, считавшего, что театр игнорировал комедийное начало в пьесе. И 11 апреля в том же журнале (№ 35) Кугель писал, что спектакль представил пьесу «в легком, смешливом, жизнерадостном исполнении <...> «Ключ» был совершенно комический <...> Это был воскресший Антоша Чехонте». Если в ответ на слова Кугеля, переданные ему женой, Чехов отделался шуткой («Надо бы послать ему 1/4 фунта чаю и фунт сахару...» — XI, 79), то реакция его на печатный отзыв критика неизвестна. В устах противника новаций МХТ эти слова могли показаться ему тенденциозными, хотя свидетельствовали, что театр в Петербурге несколько отступил от трактовки пьесы как «тяжелой драмы».

На этом фоне Чехова более удовлетворил отзыв А.В. Амфитеатрова, который понял мысль автора о неизбежности того, что «колеса жизни» давят дворянство и что на смену ему идут другие — в лице Лопахина и молодых людей²². Амфитеатров поднял и вопрос о жанре пьесы — как трагедии по содержанию, вставленной в форму современной комедии.

От основной массы критиков, сосредоточивших внимание на социальной проблематике пьесы, отличались символисты, которых больше волновала ее эстетическая природа. «Старшие» символисты, считая искусство Чехова и МХТ натуралистическим, отнеслись к пьесе сурово²³. З. Гиппиус подняла вопрос о Вишневых садах — без кавычек, чтобы связать пьесу с действительностью, — но больше связала ее с царством «мертвенного покоя», каким считала все творчество Чехова. «Младший» символист Г. Чулков возражал ей резко и прямо²⁴. Май 1904 г., когда в Петербурге были обнародованы эти суждения, Чехов, хотя и был в Москве, пролежал весь месяц больным и вряд ли знал о них.

У нас нет сведений и о его знакомстве с февральской статьей А. Белого, тоже «младшего» символиста, посвященной пьесе²⁵. Но содержание статьи могло быть Чехову известно. Она была написана под впечатлением от премьеры «Вишневого сада» 17 января, на которой Белый был, и «Немирович-Данченко не мог не заинтересоваться его мнением. В одной из записей Немировича, обнаруженных О.А. Радищевой, сказано, что символисты «как бы уяснили» Чехову, «что между ними есть родственного, и он охотно признавал это родство»²⁶. Это значит, что Немирович беседовал с Чеховым о статье Белого. Именно в ней — в отличие от «старших» символистов — Белый настаивал на близости искусства Чехова символизму. Он писал: «Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт». Это очень тонкое понимание своеобразия творческого процесса Чехова, сказавшегося и на рождении его символических образов.

«Мистический опыт» самого Белого дал ему почувствовать в пьесе неслышное подкрадывание рока «к обессиленным» и сделать вывод: оставаясь реалистом, Чехов «раздвигает» «складки жизни» и открывает в них необозримые глубины — «пролеты в Вечность».

Анализ третьего акта в статье Белого, как известно, по-своему развил в письме к Чехову от 8 мая молодой Мейерхольд, уже работавший в Херсоне. И он считал пьесу произведением мистическим. Мотив рока в сцене бала в Художественном театре показался ему снижающим трагизм момента («скука» вместо «беспечности»)²⁷. Белый же умолчал о постановке, которая дала ему повод к статье! Может быть, это было продиктовано его представлением о мистическом содержании пьесы. Если ее герои — «воплощения мирового хаоса», то как было реалистическими средствами молодого театра все это воспроизвести? Ясно, что мысль его вдохновлена пьесой, а не спектаклем. Своеобразный путь к смыслу произведения — мимо театральной трактовки, используя ее только как источник текста.

Белый и Мейерхольд дали повод к новому взгляду на жанровую природу «Вишневого сада»: не комедия, как было означено в заглавии, не драма, как звучал премьерный спектакль, и не «трагедия русской жизни», по впечатлению Станиславского (это еще было в пределах реальных, «земных» измерений), а мистическая трагедия, абстрактная, как музыка.

В протесте Мейерхольда против увлечения театра бытом с его «скукой», замедляющими действие, был момент, где он соприкасался с чеховским неприятием спектакля. Обилие бытовых деталей на сцене Чехов считал нарушением пропорций произведения, в частности, пропорций драматургического времени.

Как соотносилась критика Мейерхольдом мхатовского спектакля с его режиссерским подходом к пьесе в Херсоне (премьера — 4 февраля 1904 г.)? В прежних исследованиях о Мейерхольде его спектакль оценивался только как драма реальных людей, т. е. в духе мхатовской традиции²⁸. Но уже в этих давних работах были разногласия. Мне лично казалось, что Мейерхольд, любя и понимая Чехова, в «Вишневом саде» не смог отойти от мхатовского подхода к Чехову. К.Л. Рудницкий считал, что, работая над «Вишневым садом», молодой режиссер не столько экспериментировал в области условного искусства, сколько теоретизировал. И хотя тогда никто не сомневался в реалистической родословной херсонской постановки, аргумент у всех был один: утверждение «местного» рецензента, что у этого «Вишневого сада» был «водевильный фон». Имени рецензента Н.Д. Волков, приведя эти слова, не назвал²⁹.

Ссылаясь на неприятие Чеховым натуралистических деталей в мхатовском спектакле, некоторые современные авторы склоняются к мысли, что условность в чеховском репертуаре Мейерхольда, в частности, в «Вишневом саде», была³⁰. Соблазнительная мысль — тем более, добавим мы, что Чехов и сам шел в последних замыслах навстречу новым течениям. И, кроме того, до «Вишневого сада» Мейерхольд ставил в Херсоне Метерлинка, Шницлера, Пшибышевского — начало его условного театра. Почему бы не поставить в этом ключе и «Вишневый сад»?

Тем не менее, сведения о «Вишневом саде» в Херсоне не конкретизируют эту гипотезу. С 1908 г. известны суждения Мейерхольда в печати о сочетании рокового начала с театром марионеток в фокусах Шарлотты³¹, а еще позже его режиссерская мысль возвращалась к сцене бала как основанию для постановки пьесы как трагедии Рока в условном театре. Но дошедшие до нас сведения о его «Вишневых садах» 1904—1906 гг. (Херсон, Тифлис, Николаев, Полтава) в целом не свидетельствуют об осуществленности этого замысла. Так, из заметки Я. Болотина следует, что в херсонской постановке был минимум печали и слез, но был и оттенок «водевильного комизма» в Трофимове, что не вяжется с мистикой. Лишь И.Н. Певцов в роли Фирса, по другим сведениям, предстал перед публикой не только таким, как все, — реальным обитателем усадьбы, но и существом, отрешенным от окружения, обращающимся прямо в зрительный зал как в вечность. Кажется, это единственный случай, вызывающий ассоциацию чеховского сюжета с символистским репертуаром Мейерхольда — из «Снега» Пшибышевского (старуха Макрина)³². Это — ценное указание на то новое, что Мейерхольд действительно хотел внести в пьесу. Но за недостатком других сведений трудно считать вполне новаторским херсонский «Вишневый сад». И, что еще важнее, спектакль шел в феврале, а слова Мейерхольда о «Вишневом саде» как мистической пьесе датируются началом мая. Теоретическая мысль рождалась, может быть, не только с отрицанием опыта Станиславского, но и с учетом собственной работы над пьесой (которая началась до знакомства Мейерхольда с мхатовским спектаклем).

«Мистический «Вишневый сад» в провинции Мейерхольду не удался. Ему мешал сам Чехов и актер старой школы, и представляющий и переживающий, не умеющий низвести себя до «средства», с помощью которого режиссер трактовал главную мысль автора» — резюме Г. Бродской³³ из собранных ею фактов о работах Мейерхольда над Чеховым развивает, как видим, наше прежнее предположение, что чеховский текст не укладывался вполне в новаторские замыслы молодого режиссера.

Для будущей судьбы «Вишневого сада» на сцене интересно и соседство мейерхольдовских постановок пьесы с юмористическими сюжетами Чехова. В Херсоне перед «Вишневым садом» шел «Юбилей», в Тифлисе, в 1906 г., — инсценировка «Хирургии». Тяга к юмору Чехова при подготовке постановок «Вишневого сада» вряд ли была случайна. Может быть, это был еще один пример несогласия с репутацией «тяжелой драмы», рожденной премьерным спектаклем МХТ.

Подход символистов и Мейерхольда к «Вишневому саду» отличается от взглядов критики, которую интересовали преимущественно социальные мотивы пьесы. Пренебрегали вопросами художества особенно радикальные авторы. Сочувствия пьеса не вызвала, например, у А.В. Луначарского, рецензировавшего спектакль Н.Н. Соловцова в Киеве осенью 1904 г., поставленный «в духе» МХТ. Он, правда, принял чеховское признание исторической неизбежности свершившихся в пьесе событий («Настоящая «циркуляция дела» совсем не в людских помыслах и желаниях, она вертится помимо их»). Но отсутствие «просвета» в будущее его не удовлетворяло³⁴. Еще меньше просветов в пьесе увидели В.Г. Короленко и М. Горький.

Неодобрительно встретив обращение Чехова к старому мотиву «дворянской беспечности и дворянского разорения», Короленко в рецензии на сборники товарищества «Знание» упрекал «эпигонов крепостничества» в неряшливости, распущенности, эгоизме и жизненной неприспособленности³⁵. Когда Ф.Д. Батюшков, автор статьи «Предсмертный завет Антона Чехова»³⁶, в письме к Короленко упрекнул его за критику дворянства, тот ответил известными словами о Раневской — «дворянской кликуше, ни к чему не годной, благополучно уезжающей к своему парижскому содержанцу», Трофимове как «облезлом «лучшем будущем»», «полутонах» в авторском изображении³⁷. Он требовал от Чехова определенности, т. е. беспощадности к героям.

Понятна позиция Короленко для того времени, но пережитое страной в последующие десятилетия (да и в наше время) заставляет прислушаться к мнению оппонента Короленко. Идею «Вишневого сада» Батюшков сформулировал так: «...жизнь требует лишь трансформации, а не полного уничтожения прошлого, так как лучшее будущее может возникнуть из положительных элементов, заключенных и в прошлом» (с. 12). В самом деле, разве огульное уничтожение прошлого приводило когда-нибудь к подлинному прогрессу?

Горькому после чтения пьесы в театре она показалась неясной и полной «зеленой тоски»³⁸. Во время репетиций «Вишневого сада» он, казалось бы, уяснил себе смысл «тоски». Во всяком случае, на одной из репетиций он сказал: «Озорную штуку вы выкинули, Антон Павлович. Дали красивую лирику, а потом вдруг звякнули со всего размаха топором по корневищам: к черту старую жизнь! Теперь, я уверен, ваша следующая пьеса будет революционная»³⁹. Слова о «красивой лирике» перекликаются с короленковским «чувствительным облаком» вокруг Раневской, но революционная радость по поводу ударов топором — чисто горьковская.

Свое отношение к героям пьесы Горький высказал в печати уже после смерти Чехова в широко известных словах: «Вот слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева «Вишневого сада», — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая, — паразиты, лишенные силы снова присосаться к жизни. Дрянненький студент Трофимов красно говорит о необходимости работать и — бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей, работающей не покладая рук — для благополучия бездельников»⁴⁰. Те же короленковские «определенные» акценты по отношению к Раневской и Трофимову... В эту характеристику героев «Вишневого сада» не укладывалась фигура Лопахина — ведь он, как и Варя, работает, а не бездельничает. Но так как это капиталист, то Горький, чувствуя в нем чужого, о нем умолчал.

Тем, для кого было важно революционное дело, иные слова стали казаться лишними, и призывы Трофимова к новой жизни воспринимались как оправдание бездействия.

Незавидна была в критике судьба этого персонажа, генетически, как мы знаем, более других связанного с общественным подъемом конца 1890-х — начала 1900-х годов. Одно и то же свойство его (активность на словах — пассивность в деле) отталкивало от Трофимова критиков, стоявших на разных политических платформах. Но как бы мог Чехов в пределах развернутой им фабулы показать Трофимова в деле? В сходке, устроенной в каком-нибудь углу сада, с участием деревенских парней? Герой был обречен на упрек, но упрекавшие не учитывали атмосферы цензурного произвола.

В.И. Качалов, исполнявший эту роль в МХТ, вдохновенно произносил со сцены своим красивым голосом обличительные и патетические речи Трофимова («Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты»...», «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит вдали!» и т. д.), а «заражения искусством» от его артистического обаяния хватало, пока шел спектакль. А Трофимов-Мейерхольд в херсонской постановке вызывал смех зала, когда произносил свое «Здравствуй, новая жизнь!»⁴¹

В личном архиве З.С. Паперного сохранилась примечательная рукопись «На трех спектаклях «Вишневого сада» (из впечатлений зрителя)» (1946). Ее автор, А. Кравченко, юной студенткой в 1910 г. видела гастрольный спектакль Художественного театра в Петербурге. Революционно настроенная молодежь, вспоминает она, не приняла тогда Трофимова (как и Аню). Его отвлеченные речи не удовлетворяли тех, кто был занят «делом». Все это как будто ставило под сомнение созвучие образа Пети Трофимова общественной атмосфере, в которой начала свою жизнь «во времени» пьеса.

Между тем в архиве самого Чехова (РГБ) хранятся письма студента В. Барановского, написанные под впечатлением постановки пьесы в Казанском драматическом театре в феврале 1904 г. — с апофеозом Трофимову. Видимо, в университетском городе, где была свежа память о студенческих демонстрациях 1899 и 1901 гг., пьеса звучала более революционно, чем в Москве и Херсоне. Студент писал Чехову о своем воодушевлении от речей Трофимова, от его «страстного, смелого, бодрого и уверенного призыва <...> к отважной, неустрашимой борьбе...» (13, 302—303)⁴². Наивно-революционные умозаключения студента из Казани и отрицание общественного звучания пьесы Горьким и Короленко — таков диапазон прочтения пьесы приверженцами предреволюционных событий первых лет XX в.

В год революции о неактуальности переживаний чеховских героев писал и В.В. Воровский в статье «Лишние люди». Под его словами об их бездеятельном прозябании подписался бы и Горький. Но сам бывший студент и теперь профессиональный революционер, Воровский почувствовал в пьесе что-то ценное для себя. Парадоксально: то, что Горькому, тоже участнику революционного движения, но писателю, казалось преступной заменой дела словом, для революционера-практика Воровского приобрело смысл полезного дела. Не идеализируя Трофимова, «странного, полукарикатурного» вечного студента, Воровский все же считал, что под его влиянием Аня способна «бросить ключи от хозяйства» и порвать с «гнилой средой»⁴³.

В разгар революции 1905 г. этот совет Трофимова действительно прозвучал с мужественной силой. Случилось это в новой постановке пьесы Ю.Э. Озаровским в Александринском театре. Декорации принадлежали К.А. Коровину. Н.Н. Ходотов, игравший роль Трофимова, вспоминал, что весь спектакль звучал «революционно» и его монологи о будущей жизни принимались молодежью в этом ключе⁴⁴.

Как видим опять, на один вопрос — о созвучии «Вишневого сада» революционным настроениям эпохи — чеховская пьеса давала разный ответ людям с близкими политическими взглядами. По одну сторону были Горький и Короленко, по другую — Воровский и — близко к нему — казанский студент и галерка Александринки.

Но чем далее мы уходим от времени создания пьесы, тем важнее для нас ее общечеловеческое содержание, а в характере Трофимова — психологическое своеобразие, уже мало напоминающее нам о его возможной политической деятельности.

В архиве Чехова есть еще один интересный для нас документ: «Московское педагогическое собрание. Ц.П. Балталон. Беседа 20-го октября (б. г.). «Вишневый сад» и черты чеховского литературного направления»⁴⁵. «Беседа», вероятно, относится к 1904 г., началу первого театрального сезона после смерти Чехова. Пьеса дала педагогам повод для общей оценки творчества писателя. Успех его у публики объяснялся плохим состоянием образования, «невежеством массы», «влиянием западноевропейских литературных течений» и нелюбовью молодого поколения к писателям 1840-х и 1860-х годов. Укоризненно также звучал тезис о Чехове как опоре декадентства. К «Вишневому саду» относились последние пункты «беседы»:

«5. Для характеристики госпожи Раневской с точки зрения психологической, как нормальной, человеческой личности, или с точки зрения бытовой, помещицы, дворянки и т. д., комедия не представляет достаточных данных. В этом лице выделены преимущественно черты больного организма: упадок способности соображения и воли, болезненная слезливость и сентиментальность, быстрая смена эмоциональных настроений (свойственная истеричным (натурам)) и бессвязность поступков.

6. Фигуры купца Лопахина и студента Трофимова складываются в комедии из таких противоречивых и разнородных данных, которые не позволяют составить никакого определенного представления об их характере и значении.

7. Преобладание карикатурных черт в обрисовке остальных лиц комедии, их бессвязные диалоги, повторения одних и тех же слов, поочередные сообщения собственных биографий, наконец, прислушивания их к символическим загадочным звукам на сцене — все это черты ненормального, упадочного творчества».

Удивительный документ. Он вобрал в себя сложившиеся в прессе к концу жизни писателя характеристики пьесы, которые сводили ее настроение к «горькой тоске» и «дыханию смерти»⁴⁶. В понимании героев «Вишневого сада» автор «Беседы» отчасти совпал с Горьким и Короленко («слезливость» Раневской). Лейтмотивы, символические звуки, столь важные для композиции пьесы, были оценены как ненужные повторения. Много позже подобные поэтические приемы в прозе Чехова вызвали сетование А.И. Солженицына⁴⁷. Поистине, и в понимании, и в непонимании художественных секретов большого таланта многое повторяется.

Критическое отношение официальной педагогики к «Вишневому саду» было, вероятно, продиктовано желанием оградить гимназистов от увлечения «упадочным» духом пьесы. И, как видно, преуспело в этом: первая известная нам серьезная попытка ввести «Вишневый сад» в программу гимназий, предпринятая энтузиастом, увлекшимся искусством драмы вообще, относится только к 1912 г.⁴⁸

Критика 1904—1905 гг., прижизненная и посмертная, наиболее богата и числом, и содержанием, и разнообразием оценок пьесы. Выход в свет сборников И.П. Лыскова и В.И. Покровского⁴⁹, в которые вошли и отзывы о пьесе 1905—1907 гг., отчасти содействовал популяризации ранее известных ее оценок. Правда, полюбившаяся Чехову статья Амфитеатрова в эти книги не попала, но некоторые содержательные статьи, в том числе Ф.Д. Батюшкова, снова дошли до читателя.

Следующие годы вплоть до эры «новой культуры» в послереволюционной России ознаменованы, — кроме статей и рецензий на спектакли, — публикациями к 50-летию со дня рождения Чехова (1910) и 10-летию его смерти и первой постановки «Вишневого сада» (1914).

С течением времени образ мхатовского спектакля менялся. Стоит вслушаться в слова Немировича-Данченко из письма Н.Е. Эфросу 1908 г.: «Посмотрите «Вишневый сад», и Вы совершенно не узнаете в этой кружевной, грациозной картине той тяжелой, грузной драмы, какою «Сад» был в первый год». И далее он пишет, что слишком подчеркнутые тогда «подробности быта и психологии» «теперь мелькают, как брызги, отчетливо, но легко»⁵⁰. Спустя немного больше года Немирович подтвердил и публично свое мнение об «очаровательном» соединении в спектакле «быта» и «символа»⁵¹. Но такая оценка лишь отчасти подтверждается скудной критикой тех лет. Возможно, впрочем, что в будущих библиографиях всплывут новые свидетельства о характере постановки в течение этих лет. Во всяком случае, словам Немировича, уже прежде пытавшегося умерить увлечение Станиславского слишком «вещным» образом спектакля, можно верить. К сожалению, «грациозным» спектакль был недолго.

Между тем 200-е представление «Вишневого сада» в Художественном театре 17 января 1914 г. свидетельствовало, что пьеса жива и представляет несомненный интерес для современности. Ю. Соболев в статье ««Вишневый сад» (1904 — 17 января 1914)»⁵² противопоставил взгляду на автора как «певца хмурых людей» свой взгляд. Он отделил Чехова от модной «чеховщины» и от его героев — «недотеп». Создатель «Вишневого сада» был для него олицетворением энергичной деятельности и веры в будущее России. Поворот мысли, оборванный революцией 1917 г.

В чеховиане 1910-х годов господствовала мемуарная литература. Но в ней мало отзывов о пьесе как художественном произведении. (Слова Горького-мемуариста в 1905 г. о героях «Вишневого сада», пожалуй, были тогда исключением в этом жанре. А Короленко в том же году даже не упомянул пьесу в статье «Памяти Чехова»)⁵³. Больше тогда вспоминали о присутствии Чехова на репетициях пьесы и о чествовании его на премьере, чем о самой пьесе и ее сценической трактовке, о «прототипах» из Любимовки, чем о самих героях⁵⁴.

В 1910 г. появилась подборка фрагментов неопубликованных писем писателя о пьесе⁵⁵. Это было время накопления материала для будущих исследователей. Новые оценки и, как увидим, переоценки пришли с Октябрьской революцией. Начался же 1917 год весенними постановками чеховских водевилей по всей стране и редкими представлениями «Вишневого сада» (и «Дяди Вани»)⁵⁶. В исторические октябрьские дни в помещении Театра Совета рабочих депутатов (бывшей Оперы С.И. Зимина) свой «Вишневый сад» Художественный театр показал дважды: 22-го, за три дня до бурных событий, и 26-го.

Станиславский приложил все усилия, чтобы обновить хотя бы декорацию спектакля, ввести в нее больше света, весенних красок, чтобы таким образом соответствовать настроению новой публики. Но хотя и позже он писал о «сильнейшей овации», о зрителях, которые, выходя из театра, может быть, «готовились к бою за новую жизнь»⁵⁷, это было, пожалуй, преувеличение мемуариста⁵⁸. Во всяком случае один из рецензентов этих дней писал о спектакле иначе. Он подчеркивал трудность восприятия пьесы «новым зрителем» в дни этих «жгучих политических и социальных вожделений»: «...иные из зрителей даже явно враждебно отнеслись к Раневской и к Гаеву, а вместе (так!) с Раневской и Гаевым обвинили и Чехова чуть ли не в политическом бесстрастии к умирающему дворянству»⁵⁹. Если даже в газете опущено не по случайности, как представляется, второе «иные» после союза «а» перед словами: «вместе с Раневской и Гаевым», то и тогда ясно, что часть зрителей разделяла с этими героями обиду на автора за «бесстрастие» (т. е. равнодушие) к ним. Видимо, желанием бороться за «новую жизнь» были обуреваемы только те, кто «враждебно» относился к владельцам вишневого сада. Общего воодушевления в зале в этот день не могло быть.

Начало же «новой жизни» пьесы как в сознании общества, так и на сцене, было и вовсе суровым.

Примечания

1. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1995. Т. 7. С. 520.

2. В этот день «Вишневый сад» шел и в Харьковском драматическом театре (постановка А. Дюковой). Петербургским театрам по условиям договора с дирекцией МХТ Чехов разрешения на постановку в 1904 г. не дал. Петербуржцы познакомились с пьесой на гастролях МХТ в апреле.

3. Данные за весь 1904 г. См.: Балухатый С.Д., Петров Н.В. Драматургия Чехова: К постановке пьесы «Вишневый сад» в Харьковском театре русской драмы. Харьков, 1935. С. 205.

4. Отзывы цит. по: Летопись литературных событий: 1901—1907 годы // Русская литература конца XIX — начала XX в.: 1901—1907. М., 1971. С. 420. Скабичевскому пьеса дала повод подтвердить свое первое признание идейности автора в статье «Есть ли у г. Чехова идеалы?» (1893).

5. Письмо Немировича-Данченко к Чехову 25 апреля 1898 г. // Немирович-Данченко Вл.И. Избр. письма: В 2 т. М., 1979. Т. 1. С. 103. Курсив автора письма. Наш курсив в цитатах не отмечается.

6. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 359.

7. Об обстоятельствах, раздражавших больного Чехова, см.: Бродская Г. Т. II. С. 85—160.

8. Станиславский К.С. Письмо Чехову 22 октября 1903 г. // Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 7. С. 506.

9. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6 т. М., 1983. Т. 3 (ссылки на страницы — в тексте). Приведенные нами далее свидетельства желания Станиславского подчеркнуть комическое начало пьесы дополним ссылкой на скрупулезный анализ режиссерского текста англичанином Н. Уоррэлом, нашедшим в нем зачатки сложного модернистского толкования пьесы: Worrall N. Stanislavsky's Production Score for Chekhov's «The Cherry Orchard» (1904): A Sinoptic Overview // Modern Drama. University of Toronto, Winter 1999. Vol. 52. N 4. P. 519—540.

10. Бродская Г. Т. II. С. 169—170, 188 и др. И все же облик «смешного» спектакля этих лет не кажется безусловным. Смеялись, скорее, над частностями. Смысл главного события вряд ли располагал к смеху. О.Л. Книппер писала мужу не в январе, а именно в марте, что у Ермоловой «в последнем акте были мокрые глаза, и аплодировала она усердно ». См.: Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Ч. I: Воспоминания и статьи. Переписка с А.П. Чеховым (1902—1904). М., 1972. С. 355.

11. 31 октября Станиславский писал Чехову: «Лопахин, неправда[ли], хороший малый — добродушный, но сильный. Он и вишневый сад купил как-то случайно и даже сконфузился потом. Пожалуй, он и напился поэтому» (Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 7. С. 267).

12. Там же. В трех письмах Станиславский признается Чехову, что боится этой роли: 31 октября; 3 и 4 ноября; 13 ноября.

13. См. об этом: Бродская Г. Т. II. С. 467 и др.

14. См. их отзывы ниже.

15. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 326.

16. Немирович-Данченко Вл.И. «Вишневый сад» в Московском Художественном театре. 1929 // Немирович-Данченко Вл.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952. С. 104.

17. ЛН. Т. 68: Чехов. М., 1960. С. 394. Далее ссылки на это издание — сокращенно: ЛН, том, страница.

18. Беляев Ю. [Рецензия] // Новое время. 1904. 3 апр. То же под заглавием: «Глава II. «Вишневый сад»», в его кн.: Мельпомена. СПб., 1904. С. 213—214.

19. Новое время. 1904. 29 апр.

20. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Ч. I. С. 363.

21. Там же. С. 365.

22. Русь. 1904. № 105. 27 марта («Московский Художественный театр»); № 110, 111. 3, 4 апр. («Вишневый сад»). Обе статьи Чехов прочел «с удовольствием» (XII, 84).

23. О неудавшейся попытке З. Гиппиус добиться от В. Брюсова отрицательной рецензии на премьеру в МХТ см.: ЛН. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 190—199.

24. Антон Крайний (З. Гиппиус). Что и как. Гл. I: Вишневые сады // Новый путь. 1904. № 5. С. 251—257. Там же, на с. 267 — «Примечание к словам Антона Крайнего о Чехове» Г. Чулкова.

25. А. Белый. «Вишневый сад» (Драма Чехова) // Весы. 1904. № 2. С. 45—48. (Подробнее об этой статье см. в кн.: Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001. С. 194—212.)

26. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. М., 1997. С. 273.

27. АН. Т. 68. С. 448.

28. См.: Волков Н.Д. Мейерхольд. М.; Л., 1929. Т. 1. С. 174; Полоцкая Э.А. Чехов и Мейерхольд // АН. Т. 68. С. 432; Рудницкий К.А. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 38—39.

29. Это был Я. Болотин, автор заметки в журнале «Театр и искусство» (1904. № 8. С. 178. Отд. «Провинциальная летопись... Херсон»).

30. См.: Звенигородская Н.Э. Чехов и условный театр Мейерхольда // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 208—213.

31. Мейерхольд В.Э. К истории и технике театра. 1908 // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 118.

32. См.: Бродская Г.Ю. Чеховский театр Мейерхольда // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». С. 233. В статье есть подтверждение, что херсонский спектакль шел как «комедия из обыденной жизни» или «водевиль» (трактовка лакея, горничной, гувернантки, Лопахина, Трофимова) (с. 232). То, что Станиславский стремился ввести в режиссерский экземпляр, Мейерхольду в значительной степени, видимо, удалось воплотить на сцене.

33. Там же. С. 243.

34. Киевские отклики. 1904. 5 сент.

35. Русское богатство. 1904. № 8 (подпись: Журналист).

36. Мир Божий. 1904. № 8. С. 1—12.

37. В.Г. Короленко о литературе. М., 1957. С. 544.

38. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. 28. С. 291.

39. Со слов В. Тройнова. См. его воспоминания «Московские встречи» (Лит. газета. 1938. 30 марта).

40. Горький М. А.П. Чехов: Отрывки из воспоминаний // Нижегородский сборник. СПб., 1905. С. 15. См.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 449.

41. Театр и искусство. 1904. № 8. С. 178.

42. Письма В. Барановского полностью опубликованы в журнале «Москва» (1960. № 1. С. 178—179).

43. Правда. 1905. № 7. С. 113—114 (подпись: Ю. Адамович). Вошло в кн.: Воровский В.В. Литературно-критические статьи. М., 1956.

44. Ходотов Н.Н. Близкое — далекое. Л.; М., 1962. С. 172.

45. РГБ. Отдел рукописей. Ф. 331.69.1.

46. Ростовцев А. Чехов, певец тоски сумерек. СПб., 1904. Цит. по: Лысков И.П. А.П. Чехов в понимании критики: (Материалы для характеристики его творчества). М., 1905. С. 210, 215.

47. См.: Солженицын А. Окунаясь в Чехова: Из «Литературной коллекции» // Новый мир. 1998. № 10. С. 164 («Святою ночью»), 180 («Архиерей»). Но справедливости ради отметим проникновенные оценки других произведений Чехова в этой работе (например, «Егерь», «Шуточка», «В овраге»).

48. Добрынченко В. Очерки из истории драмы: (От «Дионисий» до «Вишневого сада»): Очерки и разборы драматических произведений русской и иностранной литературы: (Пособие к прохождению словесности в старших классах). М., 1912.

49. Лысков И. Указ. соч.; Покровский В. (сост.). Антон Павлович Чехов: Его жизнь и сочинения / Сб. историко-литературных статей. М., 1907.

50. Немирович-Данченко Вл.И. Избр. письма. Т. 1. С. 470.

51. Русские ведомости. 1910. 19 янв.

52. Рампа и жизнь. 1914. № 3. С. 5—6.

53. Чаще суждения о литературных свойствах пьесы, в том числе критические, встречаются в поздних мемуарах, как у Бунина, когда чувство утраты писателя уже не столь остро.

54. См. воспоминания С. Мамонтова (Русское слово. 1914. № 14); Вл. Брендера (Утро России. 1914. № 13); К. Станиславского (Речь. 1914. № 177).

55. Русские ведомости. 1914. № 13 (публ. Н. Эфроса).

56. См.: Кузичева А.П. А.П. Чехов в русской театральной критике: Комментированная антология: 1887—1917. М., 1999. С. 518.

57. Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 1. С. 374.

58. См.: Бродская Г. Т. II. С. 273.

59. Театральная газета. 1917. № 43. 25 окт.