Сколько их было — верных, как Савельич, хитроватых и ленивых, как Захар или как сметливый Осип, разделявший с легкомысленным хозяином его проделки и вовремя умевший положить им конец.
Фирс — не только последний, но и самый старый из них, физически уже малосильный, да еще и полуглухой. Но чувством долга и ответственности превосходящий многих слуг российского литературного дворянства. В пьесе Чехова это единственный, до конца преданный хранитель дедовских порядков в доме, где уже порядок, собственно, никому не нужен, кроме него и Вари (Аня под влиянием Пети постепенно теряет привязанность к дому, хотя по детской привычке еще любит его). Даже Гаев, в отсутствие Раневской номинальный хозяин дома, чтущий память отца, то и дело отмахивается от услуг Фирса, десятилетиями соблюдающего домашние традиции.
С приездом Раневской из Парижа у Фирса поднимается дух и обостряется чувство своей нужности домочадцам. Его судьба еще более, чем судьба Раневской, связана с расцветом и гибелью имения. Потеряв вишневый сад, Любовь Андреевна возвращается с новыми надеждами в Париж, а он по роковой случайности остается запертым в проданном доме. Бессменный часовой и одновременно труженик, поддерживающий свое здоровье, как он думает, сургучом (может, «от него и жив»), Фирс, видимо, никогда раньше и не болел. И то, что он по-настоящему заболел, когда все уехали и ему уже некого стало обслуживать, — символично. В начале бала он еще держался, вышел к гостям во фраке, с сельтерской водой на нелегком подносе. Когда Раневская заметила его нездоровое лицо и посоветовала идти спать, он не без гордости (и усмехаясь) возразил: «...а без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом». В финале наступает для него трагический момент, хотя он этого и не осознает. Единственный раз он выходит на авансцену — один на один со зрителем. Уже не по столь любимой им традиции крепостных времен — «при господах», — а сам по себе, как личность.
Ввиду такого разрыва между самоощущением Фирса в течение почти всей пьесы и потом в финале искать в актерских толкованиях этого образа определенные скрытые потенциалы — трудно. И ранняя мхатовская традиция здесь меньше помогает, чем в случаях с Раневской — Книппер, Гаевым-Станиславским или Епиходовым — Москвиным. Правда, своего Фирса Чехов писал специально для актера А. Артема, которого очень любил. Но уже на репетициях был им недоволен, хотя «помалкивал» об этом, чтобы не огорчить самого старого актера труппы. «Фирс совсем не тот», — подтверждал его впечатление и Мейерхольд в письме от 8 мая1. И только некоторые рецензенты (например, Ю. Беляев в «Новом времени», 3 апреля 1904 г.) посчитали этого Фирса актерским достижением спектакля, наряду с Гаевым и Епиходовым.
Теперь трудно установить, насколько первый исполнитель этой роли был далек от авторского создания. Но несколько довольно ярких современных сценических толкований роли, думается, приоткроют все же индивидуальные особенности этого характера, на первый взгляд несущего в себе лишь общие черты типа верного слуги, сложившегося в дворянской усадьбе еще во времена крепостничества.
В последние десятилетия появилась тенденция (подобную которой мы заметили и в Раневской — Джуди Денч) — подчеркнуть активность натуры и силу характера этого героя. Таков Фирс в исполнении И. Ильинского и Е. Лебедева.
И. Ильинский в его постановке «Вишневого сада» в Малом театре (1982), по впечатлениям зрителей и критиков, превратил второстепенное действующее лицо в лицо «первого плана», слугу — в господина. Так, поэта Льва Озерова поразила необычайная внутренняя сила Фирса в этом спектакле. Старчество этого слуги, писал он, не вызывает жалости, его фигура вырастает в «народного мудреца, страстотерпца, человека долга и привязанности». И это впечатление Ильинский вызывает с самого начала, когда выходит на сцену, опираясь не на «палочку», как сказано у Чехова, а, скорее, на нечто вроде древней палицы или царского жезла2.
Не столь внушительно и величаво, но тоже с педалированием ноток властности в голосе, создал образ Фирса Евгений Лебедев в постановке А. Шапиро в Большом драматическом театре (1993) и в постановке Л. Додина в Малом драматическом театре (1994).
Но прежде — дань памяти Олегу Борисову, за полгода до спектакля Додина записавшему в дневнике: «...я приглашен играть Фирса. Да! Уже Фирса!»3 К репетициям в додинской постановке он приступил, хорошо зная и любя Чехова, к которому обращался не раз (на сцене, по радио и телевидению), хотя значительную чеховскую роль ему довелось сыграть лишь однажды — Астрова в «Дяде Ване» (пост. О. Ефремова, 1985).
Приступив к работе над ролью Фирса, О. Борисов сразу же записал свое понимание хозяев имения: «Обнищав, они сохраняют образ, быт и уклад. Повисает угроза разорения, потери дома. Они могут спастись, все разрушив, уничтожив свою историю <...> Но за ними все же принципы»4. Думая о своем герое, артист, таким образом, примеривался к жизненному поведению («принципам») тех, кому Фирс верно служил. Это открыло ему суть героя: он — «знак рода», «единственный, кто продолжает Раневских»5. И дало новую версию глухоты старого слуги: «У них (т. е. у семейства Гаевых, которое он называет по имени хозяйки, выдавая свой и Фирса пиетет к ней. — Э.П.) есть тайные отношения с Фирсом (у Гаева, например). И Гаев знает, что тот не глухой. Фирс и няня, и отец, и учитель жизни. Пусть другие думают, что он не слышит. Уложить Фирса в больницу — это создать иллюзию, не более... Иллюзию, что все еще можно поправить. На самом деле это невозможно — он должен остаться в доме и умереть»6. Болезнь не дала О. Борисову довести свою последнюю работу в театре до конца. Успев только выступить на генеральной репетиции, он скончался. Мы лишились, таким образом, одной из оригинальнейших, как видно хотя бы по нескольким дневниковым записям, трактовок Фирса.
Е. Лебедев, сменивший О. Борисова в спектакле Л. Додина, по-своему связал сценический портрет Фирса с жизненной позицией «господ». С момента, когда он, в парадной форме, быстро и радостно, чуть сдерживая смешок, входит в детскую, этот слуга до самого конца чувствует себя хозяином дома, бесконечно преданным его подлинным владельцам. Собственноручно накрыв белой скатертью столик для кофе, он сердито бросает свое первое «недотепа» Дуняше, забывшей о сливках. Или громко, через всю сцену, кричит своему подопечному хозяину: «Леонид Андреич, Бога Вы не боитесь! Когда же спать?» И, не добившись послушания, настойчиво — восемь раз! — повторяет окрик: «Леонид Андреич!» Вопреки «одноразовой» ремарке в пьесе, но развивая образ в том же направлении, т. е. под знаком покровительственного отношения слуги к хозяину. Утрируя этот тон чеховского Фирса по отношению к Гаеву, герой Лебедева обращается с ним как с непослушным ребенком, то и дело цыкает на него, чуть ли не шлепает, и тот после недолгого сопротивления подчиняется требованиям своего слуги. Актер с наслаждением старался сохранить привычный для героя с детства Гаева начальнический тон. Вложив в эту роль, одну из самых последних в своей жизни, много души и иногда явно переигрывая, он выражал таким образом и радость своего существования на сцене вообще и, в частности, в доставшейся ему, наконец, новой чеховской роли после Серебрякова в «Дяде Ване» (пост. Г. Товстоногова. БДТ. 1982).
У такого Фирса, активно участвующего в жизни дома, нет и доли той отрешенности, погружения в старчество и глухоту, которую часто дают почувствовать многие зарубежные и наши актеры. А из исполнителей этой роли в упоминавшихся нами спектаклях острую жалость вызывает Г. Ронинсон (Театр на Таганке) — своим чуть дрожащим, с рассудительными интонациями голосом, чрезмерной старательностью при обслуживании господ и внезапной жутковатой смертью на глазах зрителей.
Фирс-Лебедев не отрешен от окружающих и не жалок. От его зоркого взгляда не ускользает состояние других. Он замечает, когда «стрелка барометра» в их поведении отклоняется от нормы (отсюда авторитетность в доме его критического словечка: «недотепа»). Когда же он видит Дуняшу, размечтавшуюся на балу после комплимента почтового чиновника, то не обращает к ней этого своего обычного слова, в котором есть доля снисхождения, а говорит пророчески: «Закрутишься ты». Что ж, потеряв сразу и Епиходова, нашедшего приют у нового хозяина, и Яшу, цинично бросившего ее, Дуняша, может быть, и закрутится в вихре новых увлечений... Фирсу дан взгляд «сверху» на других людей — с высоты своих лет и народной мудрости.
Такой Фирс мог себе позволить и в сцене торжества Лопахина после покупки сада выразить свое неодобрение ему.
Удар, нанесенный хозяевам известием о продаже сада, Фирс переживает тяжело. Он стоит твердо по ту сторону «баррикады» от Лопахина, он в стане обреченного дворянства — как член семьи.
В спектакле Л. Додина, когда Лопахин в третьем акте, уже как новый владелец сада и дома подает ему, уходя, руку, Фирс не хочет в ответ протянуть свою и только после паузы, словно опомнившись, как человек воспитанный в «той» среде, все же отвечает на рукопожатие. Но тотчас, не умея скрыть негодования, быстро уходит.
Независимость и властность, подчеркнутая в Фирсе актером, некогда вызвавшим у публики сочувствие человечностью купца Бессеменова в «Мещанах» Горького в постановке Г. Товстоногова, не исключает проявлений в голосе этого героя мягкости. Он боготворит Раневскую, видит в ней гордость дома. Помня ее еще девочкой, теперь он любуется ею как прекрасной, обходительной со всеми женщиной. Чтобы обнять Раневскую, вернувшуюся из Парижа, Фирс-Лебедев становится на колени и смотрит на нее с такой радостью, словно перед ним родная дочь. Здесь, но еще более в исключенной сцене с Шарлоттой в конце второго акта (в спектакле Л. Додина), властность уступает нежности и старческой детскости. В этом спектакле это едва ли не лучшая сцена: два одиноких существа, говоря каждый о своих горестях, все-таки находят общий язык, и у обоих становится легче на душе. И это, как часто у Чехова, — язык не слов, а взглядов, жестов, тона. Слова здесь сами по себе не связывают беседующих, каждый говорит о своем (вспомним суждения об алогическом диалоге в связи с Беккетом). Но когда Шарлотта — А. Фрейндлих надевает на него вместо его «высокой шляпы» свой собственный мужской картуз, Фирс, как ребенок, бессильно смеется. Эта мизансцена усиливала в их общении элемент и игры, и душевности.
Финал пьесы с таким героем знаменателен. После отъезда всех из дома Фирс выходит на опустевшую сцену в пальто, уже готовый к тому, чтобы его отвезли в больницу. Пытается отворить правую дверь — заперта, левую — тоже. И только убедившись, что выхода нет и что его просто забыли, он произносит свой монолог и впервые позволяет себе расслабиться. Последние слова, обращенные уже к себе самому, — и Фирс, потушив свечу в руках, затихает (как сказано у Чехова, «лежит неподвижно»). Долг исполнен до конца. Процесс разрушения всей прошлой жизни, начавшегося для Фирса еще с «несчастья» 1861 г., в пьесе ознаменованного рубкой вишневых деревьев, для зрителя предстает завершившимся только со смертью последнего из всех верных слуг в русской литературе XIX в. (Как бы мы ни гадали о ближайшем будущем героя, смерть которого на сцене автор не «констатирует», а все же ясно, что больной и «долголетний Фирс», как сказал Епиходов, «в починку не годится», и скоро ему пора «к праотцам».) Итоговые слова Фирса о своем долгом существовании: «...ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотепа!..» — это также прощание с целым социальным укладом, которому он верно служил. А иногда, как подчеркивал актер B. Гафт в театре «Современник» (1976), глядя с усмешкой в зрительный зал, — это и обращение к потомкам: подумать о скоротечности жизни. А, может быть, и призыв успеть возместить упущенное, чтобы не было чувства: «...словно и не жил...».
Последние минуты немощного Фирса, по словам психолога, занимающегося, в частности, проблемами человеческого подсознания в искусстве, проникнуты «блаженным ощущением, что можно подождать прихода смерти в доме, в котором и ради которого прожил всю жизнь»7. Правда, старого слугу до последних минут не покинули обычные заботы («А Леонид Андреич, небось, шубы не надел...»), и у него появилась, может быть, мысль о подлинной цене любви господ к себе («Про меня забыли...»). Тем не менее тихое дыхание Фирса в этом спектакле предполагает возможность такого «блаженного ощущения». Это подтверждает не замеченная автором-психологом фраза Фирса, оставшаяся в рукописи: «Мне хорошо, славно так...» (13, 333).
...Трудно объяснить, чем руководствовались участники подготовки «Энциклопедии литературных героев» (М., 1997), отбирая героев Чехова для своего издания. Наряду с семью персонажами обширной чеховской прозы (куда не вошли, однако, те из них, которые особенно связаны с мировоззренческими исканиями писателя, — профессор из «Скучной истории», Рагин, Полознев, Гуров, «архиерей», «невеста» и др.), они поместили 20 героев его драматургии. Зато в этот перечень вошел Фирс (из четырех героев «Вишневого сада» — вместе с Раневской, Лопахиным и Трофимовым). Включение в книгу фигуры Фирса во всяком случае соответствует ее объективной значительности, быть может, особенно прочувствованной толкованием театра в наши дни.
Фирс — И. Ильинский. Постановка И. Ильинского. Малый театр. 1982. Фото И. Ефимова
Фирс — Е. Лебедев. Постановка Л. Додина. Малый драматический театр. Санкт-Петербург. 1994. Фото В. Васильева
Примечания
1. ЛН. М., 1960. Т. 68. С. 448.
2. Озеров Л. Фирса играет Ильинский // Лит. газета. 1982. 19 мая. С. 8. Ср.: Турбин В. Притча о совести: «Вишневый сад» с Игорем Ильинским в Малом театре // Советская Россия. 1982. 3 марта. С. 4.
3. Запись 13 ноября 1993 г. под заглавием: «Предисловие к «Вишневому саду»» (Борисов О. Без знаков препинания; Дневник 1974—1994 / Подгот. текста Ю.А. Борисова. М., 1999. С. 318).
4. Запись 20 ноября 1993 г. (Там же). Фраза: «Но за ними все же принципы», опущенная в этом издании, цитируется по публикации в «Театральной жизни» (1995. № 4. С. 29) (Борисов О. «Все хорошо, кроме смерти»).
5. Там же. С. 318—319.
6. Там же. С. 319.
7. Томассони Р. Образ Фирса в «Вишневом саде» // Фуско А., Томассони Р. Творчество А.П. Чехова в зеркале психологического анализа: Серия очерков. М., 2001. С. 134.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |