Речь пойдет здесь не о новом хозяине усадьбы, а о Епиходове. Лопахин, как мы знаем, нанял его для наблюдения за рабочими — теми, что начали уже рубить деревья и, по-видимому, будут ломать все строения вместе с домом. Нанял на всю зиму, пока он будет в Харькове, так что, вероятно, — за немалое вознаграждение. Почему Чехов сделал такое исключение для человека-неудачника, к которому судьба, по его собственным словам, относится «без сожаления», что подтверждается множеством преследующих его «несчастий»? Думается, здесь та же авторская мысль, которую легко уловить в развязке финансовых затруднений Симеонова-Пищика. Хозяин-нескладеха, недоучка, щеголяющий книжными знаниями дочери Дашеньки; хоть и добрейший человек, он не трудится в поте лица, чтобы спасти свое хозяйство, а надеется на счастливый случай. И случай в самом деле представился. Пример чеховского понимания жизни как сложной системы предсказуемых и непредсказуемых явлений. В жизни бывает всякое... Но повезет человеку или нет, черты, определяющие его индивидуальность, остаются прежними. И как Симеонов-Пищик при своих арендаторах и потом без них (т. е. 24 года, если будет жив) по-прежнему станет острить насчет своего происхождения от лошади Калигулы и говорить словами Дашеньки, так и Епиходов останется все тем же «недотепой». Недаром его новая служба началась с того, что голос его осип.
В известном смысле образ недотепы как олицетворение некоего человеческого свойства «конкурирует» в пьесе с образом вишневого сада как олицетворения природы и всей России.
Главное свойство этого героя в пьесе не относится только к одному герою (Яше), оно объединяет большинство действующих лиц, независимо от возраста и социального статуса. Возможно, с этим и связано странное, казалось бы, обстоятельство: словом «недотепа» в пьесе никто ни разу не называет героя, к внешнему и психологическому облику которого оно более всего подходит. Вряд ли Чехов по рассеянности не дал Фирсу возможность отнести свое излюбленное словечко к Епиходову. Видимо, у него в связи с пьесой сразу была более общая мысль, связанная с понятием: «недотепа». Недаром он и в жизни этим словом наградил целое поколение молодежи — в дни, когда уже обдумывал «Вишневый сад»1. Зато, если судить по прямому значению диалога Фирса с Яшей в третьем действии, то однажды Фирс свое слово-упрек ему все-таки бросает2. Еще один скрытый прием чеховской поэтики: отнести слово к тому, к которому оно не подходит, и не отнести к тому, для которого, казалось бы, оно специально введено в пьесу. Или необязательность прямой связи образа со словом, его выражающим. Потому что внесловесная убедительность у Чехова не уступает словесной.
Среди ранних записей автора к будущему «Вишневому саду» есть фраза, как будто не имеющая прямого отношения к пьесе (в академическом издании эта связь осталась незамеченной): «Человек, который ничего не умеет, как сделать, как войти, как спросить» (17, 75). Но вспомним поведение Епиходова на протяжении всей пьесы: ведь многие его маленькие «несчастья» происходят именно оттого, что он не умеет ничего сделать как следует. Не умеет купить хорошие сапоги (первое упоминание о нем в ремарке: они ярко вычищены и сильно скрипят — свидетельство отсутствия вкуса). Не умеет держать как следует в руках букет, присланный садовником для приезжих, и войдя, сразу роняет его. Не умеет выйти из комнаты: натыкается на стул, который падает. Все это происходит оттого, что он в каком-то смятении и в самом деле не знает, чего хочет. Например: чтобы Дуняша отнесла цветы в столовую или она, его Дульцинея, оставила бы их себе. Не знает и более важное: жить или застрелиться. И когда играет на бильярде, по обычной своей неловкости (может быть, потому, что все его мысли в этот момент заняты коварной Дуняшей, танцующей в зале), нечаянно ломает кий. Этот сломанный кий, вызвавший гнев Вари, — высшая точка в его неудачных телодвижениях. Последняя его неловкость — чемодан, придавивший коробку со шляпой. С таким нетвердо стоящим на земле, то и дело теряющим равновесие человеком неизбежно связаны и не зависящие от него «стихийные» происшествия: паук на груди, что-то «в высшей степени неприличное» в кружке кваса и т. д. А. Вилькин остроумно заметил, что, если Епиходову вздумается выстрелить себе в рот, «то пистолет в последний момент сломается и выбьет ему передние зубы»3. Так что недаром окружающие называют его хотя и не «недотепой», но по смыслу очень близким сочетанием слов: «двадцать два несчастья» (пять раз по всей пьесе). Это выражение, если верить книге Н.С. и М.Г. Ашукиных «Крылатые слова», вошло в наш язык именно из чеховской пьесы (других литературных или лингвистических источников не приводится).
Состояние постоянной неуверенности и неясности своих желаний (за исключением желания «жара взаимной любви», но и оно к концу пьесы стихает) и отсутствия надежной реальной связи с окружающим предметным миром как-то странно сочетается с напряженной работой епиходовского мозга. Подобно щедринскому герою с механическим органчиком вместо головы, Епиходов то и дело выдает речевые перлы, вроде: «Вы читали Бокля», «наш климат не может способствовать в самый раз», «за границей все давно уж в полной комплекции», «если взглянуть с точки зрения, то вы <...> привели меня в состояние духа» и др. Единственный раз Епиходов произносит членораздельную фразу с определенной, ясной мыслью, защищая свое достоинство перед Варей, отчитывающей его за сломанный кий и вообще за присутствие на званом вечере: «Работаю ли я, хожу ли, кушаю ли, играю ли на биллиарде, про то могут рассуждать только люди понимающие и старшие». Это очень ответственный момент в трактовке роли «недотепы», привыкшего к своим «несчастьям» и даже «улыбающегося» им. В это мгновение он отнюдь не недотепа.
В спектакле Станиславского роль Епиходова играл И.М. Москвин — единственный актер, которым Чехов остался очень доволен, хотя сам он предназначал для него роль Яши. И, пожалуй, только этот герой в постановке 1904 г. и удовлетворял автора ярким комедийным началом. И когда Москвин, увлеченный этой ролью, как-то, раздавив на сцене картонку со шляпой, в ответ на реплику Яши: «Двадцать два несчастья...» произнес на сцене отсутствующую в тексте фразу («Что ж, это с каждым может случиться») и попросил у Чехова разрешение повторять это и в дальнейшем, Чехов разрешил. И даже обещал вставить эти слова в корректуру пьесы. Однако — не вписал. Почему? Потому что это была нормальная реакция человека, совершившего оплошность. Епиходов же не может признать, что «это» может случиться с каждым; он относит такие случаи только к своей необычной судьбе, ее исключительности. Этим, пожалуй, он напоминает немного Соленого. Кстати, и Епиходов по-своему пародирует Лермонтова, когда говорит, что судьба к нему относится, «как буря к небольшому кораблю». Зато и отличается от Соленого тем, что угрожает убить не соперника, а себя, да и на этот шаг оказывается неспособным ввиду неясности даже этого желания. А может быть, и от недостатка храбрости, ведь «струсил» же он, как сказано в ремарке, когда Варя, вспылив, прогнала его «вон» из гостиной.
Юмористическая трактовка Москвина была, очевидно, уникальной за всю историю сценического образа. В памяти современников сохранились его знаменитые трюки, смешившие публику4. Чехов не мог не уловить в игре Москвина стихию раннего юмора своих рассказов, вдохновенным чтением которых молодой актер покорил его весной 1900 г. в Ялте (он читал по книге «Канитель», «Хирургию», «Хамелеон», «Дочь Альбиона»)5.
Во время болезни Москвина в 1913 г. эту роль играл Михаил Чехов. Судить теперь о том новом, что он внес в роль Епиходова, трудно: есть только одна фотография и записи Станиславского о репетициях. Например: «Инстинктивно подымается рука у Миши Чехова (Епиходов) и глаза покрываются поволокой. Угадать, от какого это чувства?
От самолюбования, от тщеславия? Они действительно есть в жизни»6. (И, поясним, — в самом герое.)
В мхатовском «Вишневом саде», долгие годы менявшем тон спектакля и актерский состав, был короткий, но примечательный по внутренней полемичности к москвинскому комизму эпизод — в харьковской постановке так называемой качаловской труппы театра в голодном 1919 году. Москвин от участия в поездке отказался, и Качалов предложил себя на роль Епиходова вместо Гаева (роль которого перешла к Н.А. Подгорному). Как вспоминает В.В. Шверубович, его отец взялся за эту роль с мыслью внести в нее многое из того, что он пережил, работая в 1917—1919 гг. над блоковскими Бертраном и Гаэтаном для несостоявшегося в Художественном театре спектакля «Роза и крест» и, возможно, еще и под впечатлением стихотворения Пушкина о «рыцаре бедном»7. Если мы вспомним, что в списке действующих лиц пьесы Блока Бертран значится как «страж замка», «по прозванию Рыцарь-Не-счастие», и что он, страдая от неразделенной любви, сразу же предстает перед читателем как «урод, осмеянный всеми», которого всюду преследует неудача, то становится ясным направление актерской мысли Качалова. Для него в Епиходове главное было — мотив несчастий, из которых самым мучительно переживаемым была несостоявшаяся любовь к Дуняше. Может быть, и «сторож» Бертран навеял на Качалова какие-то мысли о последнем этапе жизни Епиходова в пьесе, когда он остается один наблюдать за хозяйством Лопахина. Одиночество и уйма свободного времени дадут ему возможность еще более сосредоточенно размышлять о своих бедах. Особенно же — о той, что причинила ему Дуняша. Вот как, по воспоминаниям Шверубовича, представлял себе Качалов своего нового чеховского героя (до этого в чеховском репертуаре он играл только роль Родэ в «Трех сестрах» — личность противоположного эмоционального склада): «Ему хотелось играть ее (роль Епиходова. — Э.П.) так, чтобы над ним смеялись, стыдясь своего смеха. Чтобы он был жалок, до слез смешон. Он хотел быть абсолютно серьезен, одержим в своей влюбленности, свят в чистоте своей любви, наивен до святости и где-то горд и отважен». Далее мемуарист пишет о том, как его отец отнесся к опыту Москвина: «Он не хотел никаких трюков (у Москвина они были нагромождены по два на каждую реплику), только ужасную речь — шепелявость и пулеметность <...> Как пример того, насколько по-иному (в сравнении с Москвиным) он видел образ, расскажу вот что: в четвертом акте Епиходов на вопрос: «Что это у тебя голос такой?» — отвечает: «Сейчас воду пил, что-то проглотил». Москвин смешно хрипел при этом. А Василий Иванович считал, что у Епиходова от горя и любовной тоски перехватило горло, он близок к рыданию и про воду врет, чтобы скрыть свое состояние» (с. 185). Несмотря на сопротивление труппы и негодование Ольги Леонардовны Книппер («Чехов такого не писал»), Качалов настоял на своей интерпретации Епиходова как «конторщика Рыцаря-Несчастья» и... потерпел поражение.
Думается, это было неизбежно. Харьковская театральная публика, увидевшая впервые «Вишневый сад» в день премьеры Художественного театра, т. е. 17 января 1904 г., в постановке собственного драматического театра, хорошо была знакома с пьесой и, разумеется, не могла не слышать о Москвине-Епиходове. Естественно, она ждала смешного Епиходова. «Как ни романтизировал Василий Иванович своего Епиходова, — писал его сын, — как ни превращал его в «Рыцаря-Несчастие», смех был и ему необходим. Смеха требовала сама речь, словарь и грамматика Епиходова, а смеха не было. Тогда Василий Иванович начал, вернее, пытался, оставаясь в задуманном образе, искать фортели, смешить — ничего не выходило. Публика принимала его с недоумением и жалостью» (с. 194). Случай освободил Качалова от мучений: Н.А. Подгорный уехал в Москву, и Качалову пришлось вернуться к роли Гаева. Так Епиходов (в исполнении С.М. Комиссарова) вернулся в лоно традиционного, т. е. москвинского комедийного толкования. Не стремясь к новации, а лишь восстанавливая общий рисунок роли, открытый Москвиным (с некоторыми дополнениями в том же духе), Комиссаров успокоил публику и снискал успех. А после возвращения качаловской труппы домой Москвин снова занял епиходовский пост в «Вишневом саде».
Но в истории Епиходовых нашего театра не пропал даром момент сочувствия к переживаниям этого героя, заложенный в неудавшемся эксперименте Качалова. Андрей Алексеевич Попов в постановке М. Кнебель (1965) покорил зрителей сочетанием в Епиходове внешне смешных черт с истинным драматизмом. Он тоже не хотел играть «под Москвина», но, в отличие от Качалова, сразу же понял, что без смешных нелепостей образ будет не чеховский. Один пример, из воспоминаний М. Кнебель. В первом действии, сидя за столом с Лопахиным, Епиходов — Попов перебирал бахрому скатерти, «потом машинально зацеплял ее за нижнюю пуговицу пиджака и, осторожно уходя со сцены, чтоб не очень громко скрипеть сапогами, тащил за собой всю скатерть, на которой стоял поднос. Все это с шумом валилось, и тогда, стараясь водворить все на место, он ронял стул»8. Органически соединив в своем Епиходове грусть с нелепыми телодвижениями, Попов создал поистине чеховский трагикомический образ, вызывавший в зале и смех, и сочувствие, точнее — сочувственный смех. В этом ему помогала М. Кнебель. Она внушала Попову, что Епиходов много читает: «Читает и философские книги и, ничего не понимая в них, все же ощущает гордость оттого, какими высокими темами занят его мозг. Мне хотелось, чтобы так же, как у Шарлотты, у Епиходова, несмотря на всю его нелепость, открывалась одинокая, никем не оцененная и не понятая душа» (с. 89). Из режиссерского «хотелось» у актера Попова «получилось» всё — счастливое совпадение. Уже в первом появлении этого Епиходова на сцене чувствовалась его душевная дискомфортность. Стесняясь скрипа сапог, он едва ли не на цыпочках шел к Дуняше с букетом тюльпанов и, дойдя, в растерянности остановился: забыл, зачем пришел! Отсюда — долгая пауза, которой у Чехова нет. М. Кнебель пишет о том, как после ухода Дуняши с цветами в столовую «Епиходов кидался за ней, за что-то цеплялся, что-то ронял, потом останавливался, глядя в пространство, тихо шептал про себя что-то, и нам было ясно — это невысказанные слова любви <...> губы печально и детски обиженно что-то шепчут, точно жалуются» (с. 90). Этот «внутренний монолог», который подчеркивал любовную муку Епиходова, был находкой актера, отвечавшей замыслу режиссера. Может быть, самым драматическим моментом в любовной драме этого странного чеховского героя в спектакле М. Кнебель было смятение Епиходова, следившего в третьем действии, с кем Дуняша танцует, попытка упрекнуть ее за измену. Сцена эта завершалась неожиданно. Дуняша (Н. Белобородова) в ответ на упрек Епиходова просит оставить ее в покое и печально отворачивается от него, пряча слезы. Слова Епиходова о том, что у него «несчастье каждый день», в этом спектакле звучат не с обычной для чеховских героев отчужденностью друг от друга (каждый говорит о себе: Дуняша «мечтает», он ссылается на свои «несчастья»), а как утешение любимой, которая тоже страдает. Когда Епиходов это понял, он пристроился «около нее на корточках и кошачьим царапающим движением гладил ее руки: «У меня несчастье каждый день, и я, позволю себе так выразиться, только улыбаюсь, даже смеюсь». В этой фразе у Попова звучало желание утешить её, сказать ей, что он понимает, как ей самой сейчас плохо, и готов успокоить, даже рассмешить ее собой, своей любовью, своей судьбой. Он говорил с ней, как с маленьким ребенком, и внезапно в этом нелепом человеке открывалась большая чуткая душа...» (с. 91). Живительно, что даже в столкновении с Варей, происшедшем сразу вслед за этой сценой (об этих трудных для него минутах мы уже говорили), Епиходов — Попов думал не столько о том, что его могут выгнать с должности конторщика, сколько о том, что Дуняша слушала наносимые ему оскорбления (в этом спектакле Дуняша не уходила после заявления Вари). И отвечая Варе резко и громко, этот Епиходов «трепыханием руки <...> пытался остановить Варю (пойми, мол, сейчас нельзя со мной так обращаться, здесь Дуняша). Рука молила, а голос храбрился» (Там же). С таким потенциалом душевности герой, «хорошо устроившийся» после продажи вишневого сада, счастливым никогда не будет.
Отступивший от одобренной автором интерпретации Москвина, сценический вариант «недотепы» у А. Попова оказался жизненнее, чем романтизированный В. Качаловым «конторщик Рыцарь-Несчастье». Отход от традиции, самоотверженность и душевная деликатность, составившие «изюминку» этого характера в исполнении А. Попова, не присущие литературному оригиналу, компенсировались щедрой долей смеха в зале. А сколько на сцене было Епиходовых, которые следовали старательно авторским ремаркам, но у зрителей вызывали лишь снисходительную улыбку.
Недотепа как личность с своеобразной психологией имеет в пьесе широкое, объемное значение. Оно подтверждается поведением других героев.
Первое фирсовское «недотепа» по отношению к Дуняше, проявившей то ли рассеянность, то ли нерачительность при подготовке кофейного прибора для Раневской, открывает для зрителя путь к ее следующей неловкости — в сцене с Яшей, от неожиданного грубого объятия которого она роняет блюдце, и оно разбивается. Был бы при этом Фирс, он непременно и тут бы сказал: «Эх ты, недотепа». И позже на протяжении ее короткого романа с Яшей она оказывалась в том же положении, в каком был в отношениях с ней Епиходов — неудачницей, недотепой, над которой Яша позволял себе, пользуясь ее благосклонностью, откровенно издеваться, читая ей наставления морального толка и, как часто это показывает театр, дыша ей прямо в лицо своей «отвратительной сигарой». И, может быть, про себя называл ее, как и Епиходова, «двадцать два несчастья».
Живя в дворянской среде, Дуняша приобрела несвойственные цельной крестьянской натуре черты: внутреннее беспокойство, готовность упасть в обморок и «нежность»; «закрутившись» в любовном треугольнике, она, подобно всякому недотепе, остается ни с чем.
Свидетельства некоего внешнего подобия епиходовской неумелости, неустойчивости движений, отражающих внутреннее беспокойство человека, или элементы косноязычия вроде смеси «французского с нижегородским» легко заметить и в других героях. Есть в этом отношении слабинка даже в Раневской, весь облик которой близок к даме comme il faut, однако без подчеркнутой светскости. Слабость же её — в чисто физическом обращении с деньгами, вызванная её расточительностью. Проверяя содержимое своего «портмоне», она не умеет его удержать, и золотые из него сыпятся на землю. Да и считать деньги ей непривычно: «много» или «мало» — все, что она может сказать о содержимом кошелька. Но это — поверхностное совпадение с названным типом: внутренняя неустойчивость у неё проявляется лишь по отношению к парижскому возлюбленному, но и в этом случае она знает, в отличие от Епиходова, чего хочет. Среди остальных героев особняком стоит Варя, заменяющая в доме экономку: она знает счет и деньгам, и продуктам, а в своих физических движениях ошиблась лишь раз, когда нечаянно ударила Лопахина вместо Епиходова (не сыграл ли здесь, однако, фрейдовский комплекс — досада на потенциального жениха?).
С Пищиком (в отличие от Раневской только и думающим о деньгах) происходит нечто, вполне достойное недотепы. На балу он чуть не потерял приличную сумму: видно, увлекающаяся чтением умных книг Дашенька не очень умела зашивать дыры в карманах отца. В чисто епиходовском духе и постоянное удивление Пищика («Вы подумайте») по поводу какой-нибудь вычитанной Дашенькой и, вероятно, перевранной им в душевной простоте мысли Ницше или еще какого-нибудь «величайшего ума» человека. Неизвестно, как бы интерпретировал Епиходов мысли Бокля, чтением которого он гордится, но Пищик приписал Ницше слова о том, что «фальшивые бумажки делать можно», — прямо противоположную мысль немецкого философа, осуждавшего «выделку фальшивых монет»9).
Есть что-то «недотепистое» и в Гаеве с его речами, которые никому не интересны, с его игрой в бильярд, по всей вероятности, в одиночестве или — на худой конец — с тем же Епиходовым.
А Шарлотта, с её нелепой профессией полугувернантки и полуфокусницы? На самом деле она ни то, ни другое. Не русская и уже не совсем немка. Смешение в ней разных культур и их уровней (русский явно ниже) — немного в духе Епиходова. Но и только. Душа ее загадочна, а характер своенравен — уж совсем не по Епиходову.
Трофимова называет «недотепой» Раневская, аргументируя это его несостоявшимся мужским «имиджем». Эпизод со старыми и грязными калошами столь же иллюстрирует бедность и безразличие к быту «вечного студента» и «облезлого барина», как и новые, ярко вычищенные скрипучие сапоги, — чрезмерную заботу о себе подлинного недотепы. Пропажа этих калош в пьесе предстает как очередное епиходовское «несчастье», хотя это происшествие так естественно в доме, которого, собственно, уже нет: он продан, и вещи собраны. Скорее странно, что калоши в конце концов находятся среди других «бесхозных» пар.
Еще более епиходовским выглядит бегство Трофимова из гостиной после ссоры с Раневской в третьем действии. Негодование его после обидных слов Раневской, затронувших его самолюбие, напоминает отчасти реакцию Епиходова на выговор Вари в том же действии: «Это ужасно... <...> (Уходит, но тотчас же возвращается.) Между нами все кончено! (Уходит в переднюю.)» и потом: «Слышно, как в передней кто-то быстро идет по лестнице и вдруг с грохотом падает вниз. Аня и Варя вскрикивают, но тотчас же слышится смех». Аня потом объясняет, «смеясь», что Петя с лестницы упал. Петя как бы копирует здесь епиходовскую связь с внешним миром. Над ним смеются, как бы смеялись над Епиходовым. В то же время в пьесе, задуманной как комедия, Чехов использовал свой прежний прием: смех Вареньки Коваленко над Беликовым, сброшенным с лестницы её братом. Для «человека в футляре» этот эпизод кончился трагически. В пьесе же Петя как ни в чем ни бывало начинает вальсировать с Раневской, легко простив, казалось бы, смертельное оскорбление. У него в жизни, как и у многих чеховских героев, есть что-то более важное, что позволяет легко переживать личные обиды. Для Трофимова это важное — мечта дойти до светлого будущего или научить других, как дойти. Современный израильский крупный прозаик так сформулировал свое представление о подобном чеховском типе: «Герой Чехова это добрый человек, который ничего доброго сделать не может, который на каждом шагу падает, — но потому, что его глаза устремлены к звездам»10. Глаза Трофимова устремлены к луне, восход которой он отождествляет с приближающимся счастьем человечества. Могли быть устремлены в таком же смысле к звездам и луне глаза качаловского Епиходова, но это было бы еще одним, последним штрихом к несоответствию этого сценического образа чеховской интерпретации человека-недотепы11.
Добавим к этому внутреннее состояние Трофимова: недоучившийся студент, обуреваемый искренним, но вряд ли продуктивным желанием переустроить мир на началах социальной справедливости... Когда-то такая фигура и могла, может быть, восприниматься если не «положительной», то близкой к «положительным» героям русской литературы. Но после горького опыта истории, обнажившего последствия отречения от старого мира, чеховское изображение Трофимова в контексте с мотивами «недотепы» и с подчеркиванием бесплодной многоречивости героя, такой возможности его восприятия уже не дает.
Труднее всего уловить свойства недотепы в Лопахине. В целом его речь грамотна и бывает даже выразительна («О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» и др.). Но епиходовский колорит в ней все же есть — в потуге на оригинальность при прощании («до свиданция»), в витиеватости выговора Прохожему, испугавшему Варю тирадой о «голодном россиянине» («Всякому безобразию есть свое приличие!» и т. д.). Не помня себя от радости после торгов, не веря счастью обладания имением, он находит по-своему образное, но в духе епиходовского заумья, изречение: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...». И вряд ли только под парами коньячка, выпитого еще в городе по случаю победы над Деригановым, он толкнул столик («нечаянно» — сказано у Чехова) и «едва» не опрокинул канделябры. (Авторского указания на опьянение Лопахина нет, слишком бурное поведение Лопахина в этой сцене — обычно инициатива театра.) Все это скорее издержки переполнявшей душу Лопахина радости: психологический мотив для потери равновесия не епиходовский, но внешние движения — в его духе.
В иных случаях театр по собственной инициативе привносит в физический облик Лопахина что-то епиходовское. Так, эстонский Драматический театр «Угала» в 1996 г. на московской сцене сполна заменил игру Епиходова с букетом в первом действии сценой, которую разыграл Лопахин. На полу красовалось приготовленное заранее ведро с розами нежных тонов. При входе Раневской Лопахин взял из ведра букет, потом спрятал его за спину, застеснявшись и испугавшись собственной смелости, и, наконец вручил его неловко Раневской, уронив при этом несколько роз. (Мы здесь не имеем в виду общую трактовку образа Лопахина в эстонском театре — речь только об этом эпизоде.) А есть ли основание, спросит читатель, для такого акцента во внешней характеристике купца, набирающего силу, в самой пьесе? Думается, есть. Вспомним особое, восторженное отношение Лопахина к Раневской, неуменье ни в чем ей отказывать, вплоть до согласия жениться на Варе, хотя — это ясно — брак вроде никак не входит в его планы, при том, что, повторим, момент его неравнодушия к Варе как к женщине в пьесе есть (мальчишеские дразнилки вроде «Охмелии» и др.). Об этой двойственности в отношениях с Варей он мог бы сказать словами в духе Епиходова, что никак не может понять, чего ему собственно хочется: «жениться» или «не жениться...». (Но для него это были бы только слова.)
Наконец, несовпадение Лопахина с традиционными для его социальной среды представлениями о жизненных ценностях, отход в немногочисленный пока стан «нетипических» капиталистов — не свидетельство ли его внутренней шаткости, неуверенности в общении с окружающими? Некоторой неловкости, скрытой стеснительности в разговорах с людьми, которых он ставит выше себя в культурном отношении (с Раневской и Шарлоттой). В словах: «Не везет мне...», сказанных после того, как Шарлотта отнимает у него руку, которую он хотел поцеловать, — мотив этой его чисто внешней невезучести в свой первый приход в дом. Так не повезло и Епиходову, когда он хотел поговорить с Дуняшей наедине, а она отослала его за тальмочкой, оставшись наедине с Яшей... Но и это поверхностное сходство эпизодов не обнаруживает внутреннего духа недотепы в Лопахине.
Свойства личности Епиходова-недотепы рассыпались капельками в пространстве личности других героев пьесы, но без психологической мотивации «невезучести». Это, с одной стороны, придает данному герою художественную неповторимость, а с другой, — говорит о косвенной его связи со всей системой образов.
У Епиходова как недотепы есть еще назначение: снижать высокий эффект сказанного другими, что так часто бывает у Чехова. Впечатление от мысли Лопахина о том, что люди должны быть достойны просторов России, при его появлении сразу гаснет. Словно открывается пропасть, разделяющая мечту от действительности.
Но у функции слова «недотепа» в пьесе есть удивительная особенность. Им не ограничивается критическая оценка людей мудрым Фирсом. Оно, как бумеранг, возвращается к нему и играет уже роль самооценки «сочинителя». Сначала — в третьем акте, когда Фирс произносит свое словечко как бы в воздух, а может быть, обращаясь к Яше, в ответ на его слова: «Хоть бы ты поскорее подох». Слышал или нет глухой старик эти грубые, безжалостные слова, ответил он обычным своим укором: «Эх ты... недотепа». Но на этот раз он мог иметь в виду и себя, так некстати заболевшего во время бала, когда, ему казалось, больше некому «распорядиться». Как это бывает нередко у Чехова, грамматически однозначный текст дает повод к разночтению.
И этим же словечком Фирса завершен, как известно, его монолог в конце пьесы. Здесь его «Эх, ты...» было уже обращением к самому себе.
Образ недотепы, нескладехи, которого только фортуна и может иногда вывести на пути удачи, настолько широк, что придает ему в пьесе значение памятника всей уходящей жизни. Но об этом пойдет речь специально в связи с переводами пьесы.
Епиходов — А. Попов, Дуняша — Н. Белобородова. Постановка М. Кнебель. ЦТСА. 1965
Примечания
1. Серебров А. (Тихонов). О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 591
2. Подробнее об этом диалоге см. ниже.
3. Вилькин А.М. «Вишневый сад» вчера и сегодня: (Заметки режиссера) // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С. 208.
4. См.: Шнейдерман И. Епиходов // И.М. Москвин: Статьи и материалы. М., 1948. С. 126—148.
5. Виленкин В.Я. И.М. Москвин на сцене Московского Художественного театра. М., 1946. С. 76.
6. Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2 т. Т. II: 1912—1938. М., 1986. С. 81.
7. Шверубович В. О старом Художественном театре. М., 1990. С. 184 (далее ссылки на страницы в тексте).
8. Кнебель М. Андрей Попов // Театр. 1994. Июль. С. 90. Далее ссылки — в тексте.
9. Урбан П. Скрытые цитаты // Чеховские чтения в Ялте: Чехов в Ялте. М., 1983. С. 86.
10. Из беседы Амоса Оза с С.Д. Гурвич-Лищинер (АН. Т. 100, кн. 3. Готовится к печати).
11. Москвин же, по его собственным словам, хотел играть — и, может быть, так это и было на ранних стадиях спектакля, — человека, углубленного в себя, «какого-то вечно «потустороннего» человека, с глазами как бы «упертыми в стену», с заторможенными проявлениями чувства». Об этом свойстве Епиходова — Москвина, делающем его смешным, пишет В.Я. Виленкин (Виленкин В.Я. Указ. соч. С. 77). В советские годы в его игре появилась «механичность», заслоняющая «прежнюю внутреннюю сосредоточенность Епиходова, создававшую истинно чеховский комедийный эффект» (Там же. С. 81).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |