«Все вторые лица, в особенности Шарлотта, особенно удались», — писал Немирович-Данченко Чехову в телеграмме 18 октября 1903 г.1, настолько взволнованный фактом получения долгожданной пьесы, что не заметил тавтологии.
Что же в этой второстепенной героине особенного?
Шарлотта — единственное лицо родом не из России в этой, вместе с «Дядей Ваней», истинно русской пьесе. (Разумеется, и все остальные пьесы Чехова — из русской жизни, но именно в этих двух в наиболее чистом виде изображена жизнь русской усадьбы, в одном случае — как «сцен из деревенской жизни», и в обеих — в момент кризисной ситуации, разрешившейся, впрочем, по-разному.) Чужая — это первое впечатление о гувернантке-немке в доме Гаева и Раневской.
Создание этого образа, как известно, связано с англичанкой Лили Глассби, гувернанткой соседей Чехова по Любимовке. Судя по воспоминаниям Станиславского и уточнениям его рассказа исследователями, она отличалась детской непосредственностью, живым характером, говорила по-русски на смешном ломаном языке2. И лишь отдаленно напоминала Шарлотту, которой автор дал единственную фразу с несогласованными членами предложения («А я прыгала salto-mortale и разные штучки»). Чеховская иностранка не коверкает русские слова и даже не путает мягкий знак с твердым и мужской род с женским в прилагательных, как предполагал автор до начала репетиций, когда пьеса существовала еще только в автографе (см.: XI, 294). Внимательный читатель, конечно, узнает в ней иностранку не только по фразе с salto-mortale, но и по нескольким отступлениям от строго нормативной русской речи: «Вот <...> плед, я желаю продавать...», «Не желает ли кто покупать?», «Вы такой хороший мой идеал...».
Подобные отклонения придают ее речи легкий иностранный акцент и не дают повода для смеха в зрительном зале, которого Чехов ждал от актрисы, исполняющей эту роль. Более сильный немецкий акцент героини, бывший долго традицией на нашей сцене, тоже не вызывал особого смеха. Другое дело, когда Шарлотта в своем «чревовещании» сознательно нарушает грамматику в реплике «партнерши»: «Вы, сударыня, мне тоже очень понравился». Ей тогда удается, правда, рассмешить участников невеселого бала. Но для публики это не столь уж смешно, не то что фразы Лили Глассби из писем к Чехову, нелепые, но милые: «Брат Антон! Мороженое для тебе, но хорошо, если ты други тожа буду дать, только не простудес. Будет здоров»3.
Отличие языка Шарлотты от речи ее реальной предшественницы — первое препятствие к тому, чтобы героиня могла развеселить зал, как того хотел автор.
Парадоксально, но именно с этой ролью, которая автору удалась «в особенности» (да и сам автор считал ее «лучшей» в пьесе — XI, 251), на сцене повезло мало. В целой веренице театральных Шарлотт есть подвижные, энергичные, совсем не скучные, но смешные встречаются редко.
Нечто от первоначального чеховского замысла могло быть в исполнении этой роли настоящей иностранкой в русской труппе, уже в наши дни. Но если бы только она произносила роль на русском языке...4
Чехов, правда, надеялся, что первая исполнительница роли, Е. Муратова, которая бывала иногда в жизни смешной, будет такой и на сцене. Однако, одной природной способности актрисы быть смешной, вероятно, мало для нужного сценического эффекта. Дело еще и в личности самой героини, Шарлотты Ивановны, как называют ее уважительно Лопахин и Пищик.
Если характер человека определяет, как считается, его судьбу, то и судьба, несомненно, кладет свой отпечаток на его характер. Итак — о судьбе Шарлотты.
Иностранцы, не сумевшие устроиться у себя на родине или пережившие крах служебной карьеры, часто находили работу и приют в хлебосольной России (традиция, восходящая еще к петровским временам). Приют, бивший иногда по самолюбию и часто дававший чувствовать, что Россия не стала их родиной. Такие случаи интересовали еще Чехова-юмориста («На чужбине», «Русский уголь», «Дочь Альбиона»). Образ иностранца в подобных сюжетах большей частью — сгусток стереотипных представлений обывателя о той или иной нации. Но стереотип недостаточен для понимания предмета в его целостности. Поэтому так важно отметить и другое: русификацию иностранцев.
Живя в чужой стране, они легко ассимилировались и разделяли судьбу тех, с кем жили. Как бы ни издевался над «стариком-французиком» Шампунем его богатый хозяин из рассказа «На чужбине», разорись он, — и верный, кроткий «бывший гувернер» останется с ним до конца. Уже здесь молодой Чехов отходит от стереотипа французского характера, внушенного массовому сознанию примитивным толкованием мопассановских рассказов. От такого характера, бонвивана и ловеласа с галантными манерами, у бедного Шампуня осталась лишь толика внешнего лоска, духи, чисто выбритое лицо да соседство молитвенника с предметами туалета. Он уже врос в русскую жизнь, и отъезд на родину был бы для него трагедией. И если нужно для Шарлотты искать предшественников в творчестве Чехова, то им мог бы быть не столько немец вроде Артура Имбса из рассказа «Русский уголь», сколько этот французик с смешным именем. Только не характером, конечно, и не психологическим состоянием, а социальным статусом и положением в семье: бывший гувернер, теперь «что-то вроде бонны мужского пола», без определенных обязанностей, кроме выслушивания болтовни хозяина. Приблизительно такую же параллель, с еще большим несоответствием характеров, можно провести между Шарлоттой и гувернанткой мисс Тфайс из «Дочери Альбиона», которая, однако, так и не научилась говорить по-русски5.
Видимо, родители Шарлотты когда-то приехали в Россию из Германии (по ее словам, после смерти «папаши и мамаши» ее взяла одна немецкая госпожа, — так вряд ли можно было сказать о женщине, живущей в стране, где все немцы). И теперь, после многих лет участия в ярмарочных представлениях и службы гувернанткой, она оказалась в числе лиц, которые в произведениях Чехова когда-то служили нянями, прислугой и т. д., а, отслужив свое, продолжали жить как члены семьи, т. е. по своему положению Шарлотта — из чеховских «приживал» и «приживалок». (Фирс, несущий свою «вахту» до конца, занимает в этой плеяде особое место.)
Воспитанием Ани в пьесе уже занимается не Шарлотта, а скорее Петя. Правда, по требованию Вари ей пришлось сопровождать Аню в Париж, но и только. Единственная обязанность Шарлотты по дому не связана с профессией гувернантки: она показывает фокусы по торжественным дням. Но дней этих в имении до приезда Раневской, устроившей бал в ожидании вестей с торгов, вероятно, давно не было. И Чехов эту сторону жизни героини не афиширует перед читателем и предполагаемым зрителем. В начале работы над ролью он думал было дать ей возможность показать фокус с калошами Трофимова — выигрышный для «фарса» или «комедии» номер. Отказавшись же от своей выдумки, он сделал эксцентрическое начало в Шарлотте более сдержанным.
Первая фраза, с которой она обращается к Пищику, желая удивить его способностями своей собаки, — еще неясный намек на ее былую причастность к цирку. На просьбу Раневской показать фокус она отвечает довольно жестко: «Я спать хочу», — и уходит. Во втором акте о фокусах вообще нет речи, и лишь полумужской костюм Шарлотты напоминает об этой просьбе Раневской в начале пьесы. Зато в третьем акте Шарлотта с лихвой отрабатывает эту свою «негласную» обязанность. И расстается в четвертом акте со зрителем после минутного экспромта с дорожным узлом. Деятельность «фокусницы» в пьесе сведена к минимуму.
Свой вынужденный досуг Шарлотта делит с членами семьи, гостями, чаще с «челядью», тоже не перегруженной обязанностями. В обществе людей, которые ей не интересны и даже петь как следует не умеют, она особенно чувствует свое одиночество. «Не с кем мне поговорить...» — признается она самой себе в их присутствии. Она не чувствует себя, как многие чеховские «приживалы», членом семьи. Как к гувернантке и фокуснице к Шарлоте прибегают лишь «по надобности» и не снисходят до обсуждения с ней, например, судьбы имения.
Из актрис, подчеркивавших одиночество героини, вспоминается В. Капустина. Как контраст к собственному исполнению роли Нины Заречной в спектакле новосибирского театра «Красный факел» в 1954 г., пленительной, рвущейся к свету и опалившей свои крылья чайки, через 10 лет она сыграла эту роль в постановке М. Кнебель. Её Шарлотта казалась почти старой, суровой, никому не нужной женщиной с поблекшим взором, которой не удалось даже блестящими фокусами в третьем акте вызвать у окружающих устойчивый интерес к себе6. Того ли хотел автор?
Одиночество человека, углубленного в свое «я», некоторую отрешенность героини от окружения острее дала почувствовать Алиса Фрейндлих (Большой драматический театр, 1993). Актриса, блиставшая прежде в роли Раневской, теперь, казалось, задалась целью изобразить в своей новой героине ее жертву. Догадка некоторых режиссеров, что у Шарлотты с Раневской сложные отношения, в этом спектакле находит как будто подтверждение. Во всяком случае почти до конца спектакля эта Шарлотта мало реагирует на происходящее, словно она, как писала Е. Горфункель, взяла на себя «обет невмешательства»7. И только в конце, по наблюдению того же критика, она зло бросает дорожный узел-куклу к ногам Раневской, нарушив, наконец, свой обет. В сущности это — обвинение Раневской, бросившей своего ребенка: в свое время — ребенка в буквальном смысле, сына Гришу, который утонул в разгар ее любовного увлечения, а теперь «ребенка»-усадьбу, где столько лет Шарлотта имела крышу над головой. И, напевая, словно ничего страшного не случилось, она произносит свои последние слова в пьесе: «Надо уходить <...> Всё равно».
В прощании героини с домом (и в этом случае актрисы — со зрителями) автор дает почувствовать, кроме одиночества, и ее бездомность — мотив, объединяющий почти всех лиц пьесы с мотивом прощания со старой жизнью. И напоминающий нам о созвучном этой пьесе ощущении бездомности в творческом сознании Блока, Булгакова, Петрушевской.
Правда, как уже говорилось, в восстановленном на сцене тексте «дуэта» Шарлотты с Фирсом — Е. Лебедевым А. Фрейндлих несколько смягчает одиночество своей героини. Однако содержание самого «дуэта» само по себе не дает для этого оснований. Перед нами диалог двух одиноких людей. Для диалога в собственном смысле в нем нет существенного свойства — реакции собеседника на слова партнера. (Поэтому, внешне оправдано, когда в этой сцене актриса, играющая Шарлотту, обращается не столько к Фирсу, сколько к ружью, на которое «для правдоподобия» надевает свою фуражку.)
Шарлотте собственно и не нужны отклики Фирса на ее рассказ о своем прошлом. Это ее исповедь, а не разговор с другим человеком. Но и воспоминание Фирса о том, как он в молодости безвинно просидел года два в остроге — тоже исповедь. Словно это не беседа, а две исповеди в театре абсурда.
Не странно и то, что Шарлотта с нетерпением прерывает рассказ старика, увлекшегося подробностями давнего происшествия: «Ну? Weiter». Немецкое наречие, обращенное к бывшему крепостному, — тоже довод в пользу того, что Шарлотта не рассчитывает на его понимание. Впрочем, за долгие годы общения с нею Фирс мог бы кое-что понимать из ее слов на чужом языке. Но теперь это неважно, потому что он глух. Беседа кончается тихим, со смешком, передразниванием Шарлоттой последних слов Фирса («Дрыг, дрыг!») и хрустящим звуком огурца у нее во рту. Становится грустно8.
Сохранившийся автограф этой сцены, таким образом, играет роль авторского «комментария» к ее участникам. Но устранив ее, Чехов все же сохранил мотив одиночества Шарлотты, перенеся в начало того же акта, и немного погодя, повторил его: «Все одна, одна, никого у меня нет и... кто я, зачем я, неизвестно...» Значит, этот мотив для автора был важен.
В то же время в этом фрагменте есть свидетельства безусловного интереса Шарлотты к судьбе других людей. Одно касается Фирса, другое — Раневской.
Слушая беспомощный рассказ Фирса о его прошлом, она замечает: «Тебе умирать пора, дедушка». Если бы эта сцена осталась в тексте, ясен был бы авторский расчет — соотнести с этой репликой последующие жестокие слова Яши: «Хоть бы ты поскорее подох». Соотносились бы и авторские ремарки. Одна — перед словами Яши: «(Зевая)», другая — после слов Шарлотты: «(Ест огурец)». Но в циничности яшиного желания смерти Фирса и спокойной констатации Шарлоттой ее близости — два разных отношения к близкому уходу из жизни престарелого слуги. И, разумеется, Шарлотта потому и произнесла эту фразу, что знала: Фирс по глухоте своей не услышит ее.
О Раневской Шарлотта заговорила в начале этой сцены, в поисках оставленного Раневской «портмонета» (произношение, конечно, Фирса). Найдя еще веер и платочек, добавила: «Любовь Андреевна постоянно теряет. Она и жизнь свою потеряла». Ничего не скажешь, проницательное замечание. Если, конечно, под жизнью понимать совокупность событий и обстоятельств, в том числе и обладание прекрасным имением. Потому что Раневская не потеряла только одного: души, непосредственности, с какой она встречает и дары, и удары судьбы. Отказавшись от этих слов Шарлотты, Чехов не восстановил их в другом контексте, как он сделал это с ее жалобой на одиночество. Сделал он это сознательно или нет, но уязвимость данного суждения Шарлотты исчезла. Чехов согласился исключить эту сцену, но «побледнел от боли»9. Значит, ее содержание было ему дорого, хотя впоследствии, как мы знаем, он мог бы признать необходимость этого решения.
Одиночество Шарлотты не похоже на одиночество, например, Епиходова, который мнит себя таким, жалуясь на исключительность своей натуры по числу преследующих его «несчастий». В действительности он среди «своих», и, отвечая на выговор Вари грубо, говорит с ней на одном языке в прямом и переносном смысле.
Шарлотта же, владеющая русским куда лучше Епиходова, все-таки чувствует себя чужой.
Вопрос «...кто я, зачем я...», на который Шарлотта не умеет ответить, задают себе многие чеховские интеллигенты, бьющиеся над смыслом жизни. Никогда не праздный, этот вопрос сейчас, в годы серьезных перемен во многих областях нашей жизни, с особой остротой стоит перед каждым человеком.
Так что страдания на этот счет одного из «вторых лиц» пьесы имеют общечеловеческий характер. В этом, может быть, — своеобразие и многих других «неглавных» героев Чехова. Ведь у Чехова «драма» — «в каждой фигуре».
Оригинальное создание драматурга, Шарлотта связана с плеядой чеховских «одиноких». И тех, кого в этот разряд ввели события жизни, как в ранних рассказах (например, Иону Потапова в «Тоске»), и тех, из более позднего творчества Чехова, которые чувствуют себя одинокими независимо от жизненных обстоятельств. Шарлотта напоминает бывших гувернеров и гувернанток лишь своим происхождением. По внутреннему самочувствию она ближе к «первым лицам» более поздних произведений типа «Скучной истории» и больших пьес, с «равноправными» героями. Пример Шарлотты, таким образом, наводит на мысль, что «второстепенных» героев у Чехова принципиально не может быть. Каждое лицо — целый мир.
Последние слова Шарлотты в пьесе, которые мы упомянули, тоже ведут нас к ассоциации с некоторыми репликами «главных» героев зрелого творчества Чехова.
Чтобы это было ясно, надо знать, чем ее последние слова были вызваны. Сразу после фокуса с «плачущим» ребенком Шарлотта просит Лопахина найти ей работу и поясняет: «Я не могу так». Дело в том, что при всей своей малой занятости, она не может сидеть без дела. И если она просто сидит в поле и разговаривает, то достает из кармана огурец и начинает есть — тоже дело! «Кончила», — деловито говорит она, доев огурец, и так как ей в обществе Яши и других делать больше нечего, уходит. Оттого так драматически может прозвучать со сцены просьба Шарлотты к Лопахину — устроить ее на работу — и признание: «Я не могу так». (В. Капустина произносила эти слова чуть не со слезами.) Самые последние слова Шарлотты звучат так: «В городе мне жить негде. Надо уходить... (Напевает.). Все равно...».
Если исключить конкретность слов: «жить негде» — «надо уходить», то все сказанное здесь звучит не как личное резюме Шарлотты пережитому, а — в контексте всего творчества Чехова — как итог признаний многих его героев, сходным образом выражающих свое отношение к ситуации «у жизни в лапах»: «все равно», «пустяки», «чудачество». Так заключают свои признания некоторые герои Чехова и сам он. «Напевает» же Шарлотта — с желанием отвести от себя серьезные мысли, подобно тому, как Дорн напевает романс, узнав о самоубийстве Треплева, или как Маша Прозорова, загрустив — повторяет пушкинские строчки и т. д. Так что в реплике Гаева: «Счастливая Шарлотта, поет!», — в момент, когда Шарлотта уже задумала свой фокус с узлом, — чудится авторская насмешка. Счастливых в этой пьесе нет (кроме, может быть, Яши — и то по его собственному представлению о счастье).
В последних словах Шарлотты есть, таким образом, скрытый драматизм, как и у тех героев, кто, по Чехову, не «хнычет», а «свистит».
Сказанное еще раз подтверждает, что «Вишневый сад» вобрал в себя магистральные и немагистральные, большие и малые, общие и конкретные мотивы всего творчества писателя.
Ненавязчиво, одной только фразой, Чехов дает знать еще об одной стороне личности Шарлотты: в отличие от остальных «приживал» Шарлотта причастна к культуре (а не к псевдокультуре, как Епиходов), что так естественно для гувернантки в дворянской семье. Когда Пищик в восхищении от ее карточных фокусов признается: «Очаровательнейшая Шарлотта Ивановна... я просто влюблен...», она пожимает плечами, потому что понимает, что он «сболтнул» это под впечатлением минуты: «Разве вы можете любить? Guter Mensch, aber schlechter Musikant». Этот афоризм, отсутствующий в германских справочниках (например, в Geflügelte Worte. Leipzig, 1988), бытовал в культурной среде. Возможно, литературное происхождение афоризма (из комедии Клеменса Брентано «Понс де Леон», 180410) — след занятий Шарлотты с «немецкой госпожой», которая, как она выразилась, стала ее «учить». Но в контекст: способность к музыке и способность любить — фраза вошла только в неоконченный роман Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения Кота Мурра» (1820—1822). Скорее всего, в словарь «немецкой госпожи» и Шарлотты она попала из более известного произведения Гофмана.
За внешним обликом одинокого и нелепого существа, каким видится часто со сцены Шарлотта (помесь бывшей бродячей фокусницы с гувернанткой), встает определенный культурный фон, в противовес невежественному упоминанию Бокля и Ницше другими героями. В презрительном тоне, с каким она говорит о людях, которые поют «ужасно <...> Как шакалы», — тоже намек на ее причастность к настоящей музыке11. Подобно тому, как Чехов не злоупотреблял примерами нарушения Шарлоттой норм русского языка или числом фокусов, также немногословно, одной фразой, он дал почувствовать ее культурный уровень.
Обращение к Пищику с этим афоризмом выдает еще и чувство иронии, присущее Шарлотте, — признак незаурядной личности. Глубоко ироничен также отклик героини на слова Епиходова о том, что он носит револьвер на случай, если ему «захочется» застрелиться: «Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины». И тут же, уходя, говорит сама себе: «Эти умники все такие глупые...». По своей наблюдательности, она не могла не заметить, конечно, какой «успех» Епиходов имеет, например, у Дуняши.
Иронией, довольно острой, проникнуты два упоминавшихся фокуса Шарлотты. Один — с продажей пледа. Когда перед публикой предстают поочередно Аня и Варя, Шарлотта напоминает недвусмысленно о продаже вишневого сада, происходящей в эти часы в городе. И о том, что Аня и Варя останутся без крова12. Другой — импровизация с дорожным узлом. Шарлотта понимает причину гибели имения, восходящую к беспечности его владельцев, неумению заботиться о материальном благополучии семьи. Ее немецкий «менталитет» осуждает такую бесхозяйственность.
В основе этих фокусов — способность видеть слабые стороны людей и понимать суть происходящих событий. Не желание развеселить публику продиктовало Шарлотте игру с домашними вещами, а отношение к жизненной позиции Гаева и Раневской. Ирония сильнее, чем юмор, склоняет слушателя и зрителя к ассоциациям, дает пищу для размышлений. Поэтому расчет автора на смех от фокусов, в которые он вольно или невольно вложил такой серьезный смысл, оправдывается редко.
Увеличение же на сцене числа фокусов, порой бессодержательных, когда, например, актриса перед уходом за кулисы снимает картуз и из-под него выскакивает большой ярко окрашенный цветок, не веселит зрителя, а лишь делает образ менее цельным.
Впрочем, не столь чужеродными в первом акте оказываются иногда на сцене «экзерсисы» с разноцветными лентами, неизвестно откуда взвивающимися в воздух, — ответ на просьбы показать фокус. Это как бы вежливый отказ, предложение безделушки вместо ожидаемого выступления всерьез.
В эксцентрике Шарлотты заложен глубокий смысл. Такова «форма ее участия в жизни», — внушал в 1920-е годы Немирович-Данченко М. Кнебель, исполнявшей эту роль. Как и Станиславский, он тогда объяснял ей, что Шарлотта должна скрывать свое одиночество, что этот «второй план» роли должен освещать ее поведение, но не должен быть выражен прямо. «Самое трагичное для нее, что ее и женщиной как-то не назовешь. Скорее, это нелепое, по-своему одаренное существо, которому больше всего на свете хотелось бы поразить чье-либо воображение»13. Вот почему, считал Немирович, Шарлотта на балу в Художественном театре появляется в мужском фраке.
В тексте пьесы Шарлотта на балу тоже в мужском костюме, хотя не столь торжественном (серый цилиндр и клетчатые панталоны). Но Чехов, как мы знаем, большей частью уравновешивает противоположные начала в своих героях. Чтобы не дать повод к представлениям о Шарлотте как андрогинном существе14, уже в первом акте он заставляет ее пройти через сцену в женском одеянии. «В белом платье, очень худая, стянутая, с лорнеткой на поясе», она тут же вызывает у Лопахина желание поздороваться и поцеловать ей руку. Мужское начало в ней автор показал только с чисто внешней стороны, в дальнейшем она появляется в мужской или полумужской одежде. На одной из фотографий второго акта премьеры 1904 г. Шарлотта-Е.П. Муратова сидит в костюме полуженском, полумужском: широкая вышитая юбка из толстого материала (на ней — ружье), белый картуз, рубаха и галстук в горошек, на плечах что-то вроде пиджака с полосатой подкладкой (автор же в этом акте ограничился упоминанием «старой фуражки» и ружья). Так или иначе и чеховский вариант серого цилиндра с клетчатыми панталонами в третьем акте воспринимается как естественное одеяние клоунессы15.
Мы уже упоминали об утрировании клоунского происхождения Шарлотты в режиссерских записях Станиславского. Добавим здесь его попытку придать языку этой гувернантки «иностранно-клоунский жаргон», в духе его помет о дурном французском языке Пищика в начале бала16. Неизвестно, как бы встретил такую выдумку Чехов, но в спектакле она использована не была. Как и не было желанной ему легкости в эксцентрическом начале муратовской Шарлотты.
Одиночество, которое иностранка пытается преодолеть эксцентрикой, — это психологическое наблюдение (если не открытие) Чехова не прошло бесследно для нашей литературы.
Перечитывая Бунина, я как-то наткнулась на стихотворение «Одиночество» (1915), героиню которого никто не связывал с Шарлоттой (тем более, что Бунин не любил «Вишневый сад»). Но, видимо, какой-то жизненный эпизод напомнил ему о ней.
Стихотворение впервые появилось под заглавием, не менее чем «Одиночество» напоминающим о нашей героине: «Бонна». Так называли иностранок, обучавших русских детей своему языку. Есть у Бунина и мотив желания поразить воображение окружающих, о котором Немирович говорил Кнебель. Вот его начало:
Худая компаньонка, иностранка,
Купалась в море вечером холодным
И все ждала, что кто-нибудь увидит,
Как выбежит она, полунагая,
В трико, прилипшем к телу, из прибоя.
Потом, надев широкий балахон,
Сидела на песке и ела сливы,
А крупный пес с гремящим лаем прядал
В прибрежную сиреневую кипень,
И жаркой пастью радостно кидался
На черный мяч, который с криком «hop!»
Она швыряла в воду...
Отмеченные в тексте слова напоминают реалии, окружающие Шарлотту, в прошлом бродячую акробатку, делавшую тогда salto-mortale, может быть, тоже в каком-нибудь трико, к тому же обладательницу собаки с необыкновенными способностями. И даже с привычкой что-то жевать на воздухе.
Кончается стихотворение словами о писателе, который все это наблюдал с обрыва:
Сигару покурил и, усмехнувшись,
Подумал: «Полосатое трико
Её на зебру делало похожей17.
Наблюдение — в духе тех неожиданных литературных выдумок, которые Бунину вместе с Чеховым часто приходили в голову во время их ялтинского общения.
Невольно напрашивается сравнение с стихотворением Бунина «Художник» (1908), известным как навеянное поэту одиночеством Чехова в Ялте. Видимо, чеховская Шарлотта все-таки тронула Бунина-читателя. Ее имени, кстати, нет среди раздраживших его героев пьесы.
Для того чтобы удовлетворить авторское требование к этой труднейшей роли, может быть, нужен талант, способный сочетать не только по Чехову, но и по Чаплину, смешное с грустным и юмор с иронией. В памяти деятелей театра сохранилось впечатление об одной исполнительнице роли Шарлотты в спектакле Художественного театра в 1923 г., в Америке, — Марии (Маруччи) Успенской, актрисы первой студии МХАТа, оказавшейся тогда в труппе театра. В. Шверубович называет ее «самой трагичной и вместе с тем самой озорной Шарлоттой» из всех, каких он видел18. Ли Страсберг в книге «Вымысел страсти» тоже выразил свой восторг этой Шарлоттой19.
Из Шарлотт на нашей сцене сильное впечатление необычностью её толкования произвела Наталья Вилькина в телевизионной постановке Л. Хейфеца. К сожалению, фотографии этой роли не сохранились, в рецензиях на спектакль конкретных отзывов о ней мы не нашли. Но по видеокассете можно судить об удачной работе большинства актеров (мы упоминали Ю. Каюрова — Лопахина, И. Смоктуновского — Гаева) и Н. Вилькиной, в частности.
Главное, что отличает эту Шарлотту, — сочетание свойств натуры, с первого взгляда противоречащих друг другу. Сознавая свое одиночество в чужом для нее мире и внутренне обособляясь от него, она живет в нем полнокровной жизнью. В событиях, переживаемых семейством, которое её содержит, она ведет себя не как сторонний наблюдатель, а как живой их участник. Радость возвращения в дом после Парижа, не высказанная словом, чувствуется в её шумном появлении с улыбкой, в обнимку с мохнатой собакой. Но в первом же акте она дает знать и о своей внутренней независимости — не резко, но твердо отказываясь показать фокус после долгой дороги. Чувств своих она не таит.
Свой автобиографический монолог в поле эта Шарлотта произносит без жалобных интонаций. При словах: «А откуда я и кто я — не знаю...» смеется. Самоирония — еще свидетельство того, что Шарлотта вписывается в число «нехныкающих» героев Чехова.
В сцене бала Н. Вилькина дает еще острее почувствовать и свое участие в общей жизни (начиная с ленивого танца вместе с Раневской), и свою обособленность. Ее неравнодушие к судьбе имения сказалось в сцене «продажи» пледа, когда она, без особого нажима, но очень внимательно смотрела на Раневскую (Р. Нифонтову), чем смутила ее, пусть на несколько минут.
Непринужденностью тона во время карточных фокусов и «чревовещания» она доставляет радость окружающим. Но когда простоватый Пищик, восхищаясь ею, произносит: «Я просто влюблен», она очень серьезно и тихо, опустив голову, отчитывает его: «Разве вы можете любить?» и т. д. Её коробит фальшь (как и в песнях челяди во втором акте).
Новизна этого сценического образа, который так удался автору и так редко радует зрителей, — победа актерского таланта. Легкость и вдумчивость, горечь одиночества и интерес к другим — в духе чеховских характеристик личности.
Правда, чисто комическое начало, на которое возлагал надежду Чехов в 1904 г., оттеснено и в этом прекрасном образе — иронией. Как знать, принял бы он этот вариант Шарлотты, родившийся во второй половине XX в.?
Чеховскому требованию комичности героини могла бы отвечать актриса с темпераментом Алисы Фрейндлих. И если этого на сцене, как сказано, не случилось, то причина, может быть, — соперничество двух начал в душе актрисы — от прежней, еще живущей в ней Раневской и новой, еще не «акклиматизировавшейся» Шарлотты. Возможно, сказались действительно не вполне ясные отношения между двумя женщинами в самой фабуле пьесы? Раневская уезжает в четвертом акте с «двумя заботами» — о Фирсе и о Варе. К Шарлотте она обращается только дважды: «...покажите фокус» и «Браво, браво!..», оба раза как к «фокуснице» (причем аплодирует ей и после фокуса с пледом).
Истоки отсутствия контакта между Раневской и Шарлоттой искать тщетно. Мы не знаем ничего о том, как утонул сын Раневской Гриша, учителем которого был Трофимов, а гувернанткой при детях — Шарлотта. Возможно, что, как настоящая «барыня», Любовь Андреевна делала предпочтение ее старейшему слуге Фирсу перед остальной челядью вместе с Шарлоттой. Что мог думать автор о взаимоотношениях героев вне фабулы, трудно сказать.
«Её никто не воспринимает всерьез», — пишет У. Даннеманн о Шарлотте20. Но есть и исключения. Это Лопахин, как видно из сказанного выше. Обещание свое в конце пьесы — найти ей работу — он без сомнения исполнит. Варя, «навязавшая» Аню в поездку к матери в Париж, также воспринимает ее как настоящую гувернантку. В автографе Варя даже делится с ней своим беспокойством по поводу уединения Ани с Петей (13,327), считая, видимо, Шарлотту своей единственной единомышленницей в этом вопросе. Но Чехов отказался от этой реплики Вари, контекст которой метил в обеих героинь (традиционно-обывательский взгляд Вари и равнодушие Шарлотты к ее волнениям). Еще проявление лаконизма, придающего созданиям драматурга законченность и художественное совершенство.
Общечеловеческий характер переживаний так называемых второстепенных героев в художественном мире Чехова — еще один довод ставить под сомнение это понятие.
Если связь героев с фабульными событиями (в нашем случае — зависимость каждого от судьбы имения) позволяет делить их на главных и неглавных, то в характере авторского их изображения нет разницы: каждая из них — личность, которой художник уделяет максимум внимания и делает ее объемной. Шарлотту можно представить — в каком качестве, не будем гадать — в центре событий, на периферии которых ютилась бы не Раневская, конечно, но обедневшая помещица с потерянным имением и любовником за границей. Или, если не Лопахин, то купец с миллионами, не решающий жениться, и т. д. Внутренний мир каждой «второстепенной» личности, если к нему прикасается Чехов, приобретает объемность, и потому ее можно представить в числе героев первого ряда. В каждом из таких «вторых лиц» скрыты возможности, которые могут раскрыться в другом художественном пространстве.
Но, как всегда у Чехова, можно найти пример противоположного свойства. Среди вторых лиц «Вишневого сада» есть герой, лишенный такой объемности, — Яша. Это стереотип «мерзавца», с набором черт, соответствующих этому определению, под стать героям юмористического периода с сатирическими чертами. Палитра Чехова-портретиста (в широком смысле) настолько богата и мощна, что может вместить в себе и отвергнутые им способы изображения человеческой личности. Как будто нечеховские — однолинейные, суровые. Такие образы у позднего Чехова стоят на периферии сюжета. Например, писарь из рассказа «На святках», остающийся при всей своей агрессивной активности вторым лицом, а бессильные перед его бесчинством старики, диктующие письмо дочери, — главными, созданными поздним почерком художника, т. е. тем способом изображения, для определения которого достаточно одного слова: «чеховский». Этот способ предполагает сочетание конкретности и простоты с глубиной, соразмерной с бескрайними возможностями самой жизни.
Подвластность художнику иных способов изображения, в том числе и более традиционных, — еще один признак гения, умеющего, если этого требует сюжет, переступить через собственные открытия и тем самым подчеркнуть их новизну.
Мы ничего не знаем о том, как играла Шарлотту на провинциальной сцене в начале своей артистической деятельности Фаина Георгиевна Раневская, взявшая своим псевдонимом фамилию владелицы сада не только из любви к автору, как и она, родившемуся в Таганроге, но и по сходству с этой героиней в отношении к деньгам, ускользающим из рук. Но вот что известно об участии актрисы в постановках «Вишневого сада»: «Фаина Георгиевна переиграла в провинции все женские роли в этой пьесе, и больше даже, чем роль Раневской — своей однофамилицы, любила Шарлотту; как раз после этой работы А.Я. Таиров пригласил актрису в Москву, в Камерный театр»21. Сколько, вероятно, своего остро характерного внесла она в Шарлотту! Неповторимая и «странная» миссис Сэвидж в её исполнении умела быть и смешной, и умной, и трагичной одновременно. И кто знает, ей-то, может быть, и удалось бы покорить автора, доживи он до 1920-х годов.
Шарлотта — Н. Кулинкина. Постановка И. Сиренко. Театр «Сопричастность». 2002
Примечания
1. Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т. 1. С. 344.
2. Pitcher H. Lily: An Anglo-Russian Romance. Cromer; Norfolk: Swallow House Books, 1987; Бродская Г. Т. II. С. 30 и др.
3. Архив Чехова (РГБ). Ф. 331.59.2. Цит. по: Бродская Г. Т. II. С. 31.
4. Судя по воспоминаниям английской актрисы Каролины Блейкистон, она начинала играть эту роль в Таганрогском драматическом театре по-русски (1990). Но желанного эффекта из-за ее немыслимой дикции, видимо, это не дало. См.: Блейкистон К. Черный хлеб и огурец: Пьеса для самой себя // Драматург. 1994. № 4. С. 85—90. В 1991 г. в МХАТе она произносила роль по-английски. Но языковой барьер, несмотря на живой и энергичный тон актрисы, лишь подчеркивал впечатление, что ее героиня в этой среде — чужая.
5. Так устанавливает родословную немцев в творчестве Чехова У. Даннеманн, делая вывод о разрушении штампа немецкого характера в поздних произведениях писателя, особенно в пьесах, по сравнению с ранними рассказами. См. ее статью «Изображение немцев в творчестве Чехова: деконструкция стереотипов» (Чехов и Германия / Под ред. В.Б. Катаева, Р.Д. Клуге. М., 1996. С. 11—18).
6. Угрюмова Г. Одиночество Шарлотты // Театральная жизнь. 1965. № 22. С. 20—21.
7. Горфункель Е. О, сад, сад! В БДТ им. Г.А. Товстоногова — премьера «Вишневого сада» // Лит. газета. 1993. 17 нояб. С. 8.
8. Станиславский в первой редакции книги «Моя жизнь в искусстве» так воспроизводил финальные реплики этой сцены: «Шарлотта ничего не понимает в его бормотании, но ей не хочется прерывать единственную в жизни одиноких минуту общения, и она подхватывает его реплику. Оба они кричат «дрыг-дрыг» и смеются от души» (Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 473, примеч.). Этот лирический конец, как назвал его Станиславский, однако, не подтвержден в чеховском автографе: момент смягчения в нем есть, поскольку Шарлотта тихо повторяет: «дрыг-дрыг», но не вместе с Фирсом. Ср. другой набросок этого отрывка, в котором иначе воспроизведена «звуковая реплика»: «клинг-кляк» (Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1989. Т. 1. С. 565 — примечания); жаль, что в этом издании не упомянут прежний набросок с звучанием «реплики», соответствующим первоначальному авторскому тексту (13, 330).
9. Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 1. С. 345.
10. Сообщено Л.А. Шейманом. Ср.: Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения Кота Мурра. 1820—1822 // Гофман Э.Т.А. Избр. произв.: В 3 т. М., 1962. Т. 3. С. 248—249 (в переводе Д. Каравкиной: «Вы хорошие люди, но плохие музыканты!»).
11. Л. Сенелик замечает в этой фразе ход мысли иностранки и дает свой пример не буквального, но близкого к оригиналу перевода: «что-то вроде: «ужасная привычка петь у этих русских»». Senelick L. Chekhov's Plays in English // The North American Chekhov Society Bulletin. Spring, 2000. Vol. IX. N 1. P. 11.
12. Эту сцену соотнес с продажей имения З.С. Паперный. См. его статью «Прощание с садом» (Театр. 1977. № 3. С. 26).
13. Кнебель М.О. Через годы (О работе над пьесами А.П. Чехова): Из воспоминаний режиссера и педагога // Там же. 1960. № 1. С. 96.
14. Так определяет сексуальную неопределенность Шарлотты Ж. Баню в своей книге «Наш театр — «Вишневый сад»» (М., 2000. С. 82).
15. Б.И. Зингерман считает, что клоунесса — истинное лицо Шарлотты. См. его книгу «Театр Чехова и его мировое значение» (М., 1988. С. 375). Но в пьесе более ощутима в ней живая душа человека вдумчивого, с реальным подходом к людям.
16. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6 т. М., 1983. Т. 3. С. 381, 374.
17. Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1965. Т. 1. С. 373—374.
18. Шверубович В. О старом Художественном театре. М., 1990. С. 506.
19. См.: Бутрова Т.В. Американский театр: прошлое и настоящее. М., 1997. С. 22.
20. Даннеманн У. Изображение немцев в творчестве Чехова: деконструкция стереотипов // Чехов и Германия. С. 17.
21. Записала эти сведения Е.М. Абдулова-Метельская. См.: Андрей Михайлович Лобанов: Документы, статьи, воспоминания. М., 1980. С. 398.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |