Удивительно, но ситуация «вишневый сад», родившаяся как литературное явление на русской почве, в отечественной драматургии не получила столь яркого и множественного воплощения, как в зарубежной. А, может быть, и не удивительно, потому что в итоге социальных перемен в России преемниками старого уклада становились не Лопахины и не «типические» капиталисты, даже не Трофимовы (поскольку потенциал «недотепы» не позволяет отнести его к «типическим» революционерам), а в основном ни в чем не сомневающиеся («типические» для эпохи большевизма) борцы за «новую жизнь». Среди немногих послереволюционных драматургов, близких к чеховскому взгляду на переломные эпохи, выделяется М. Булгаков, а на новом витке нашей истории — Л. Петрушевская (им посвящены особые разделы настоящей книги).
О ситуации «вишневый сад» напоминает и судьба героев двух выдающихся эпических произведений новой эпохи — «Тихого Дона» М. Шолохова и «Хождения по мукам» А. Толстого. Над этими романами авторы работали почти одновременно, с конца 1920-х до самого начала 1940-х годов (с преддверия всеобщей коллективизации и уничтожения кулачества до кануна Великой Отечественной войны). Пропасть между тем, как отражены в чеховской пьесе и в этих романах исторические перемены в России и способы обновления устаревшего уклада, надо надеяться, привлечет к себе вдумчивого исследователя. Но, возможно, обнаружится и традиция — следование сложному отношению создателя «Вишневого сада» к уходящим сословиям.
Сожалением о погибших усадьбах как очаге русской культуры были проникнуты произведения дореволюционной прозы начала XX в. Тоской о прекрасном прошлом пронизаны у Бунина и поэзия (со стихотворением «Над Окой», 1903, получившим более общее заглавие: «Запустение»), и рассказы, написанные до «Вишневого сада». А. Турков обратил внимание на мотивы оскудения помещичьего царства в бунинских рассказах 1900—1903 гг.: «Антоновские яблоки» и «Руда» (автор дал им одинаковые подзаголовки: «Картины из книги «Эпитафии»»), «Новая дорога», «Чернозем» (который Чехов назвал «превосходным») и др.1 Впоследствии повесть «Суходол» (1912) справедливо заслужила славу завершающей дворянской элегии (о Бунине пойдет у нас речь специально). Циклу своих рассказов «Заволжье» (1909—1911) А. Толстой в 1923 г. дал общее заглавие: «Под старыми липами» — в духе названия усадьбы в мопассановской «Жизни» и чеховского «Вишневого сада».
Из пьес, написанных под откровенным влиянием Чехова, мотивы «Вишневого сада» (а также «Чайки») легко угадываются в «Усадьбе Ланиных» Б. Зайцева (1914). Угасание старого поместья иллюстрируется, как и у Чехова, подробностями быта. К примеру: «Прежде жили много шире, ну-с, молодежь приезжала стадами и разные окрестные помещики, военные»2. Слова эти звучат как эхо фирсовской тоски: «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь...». Подобных перепевов чеховских мотивов в литературе того времени можно найти немало. В них — грусть об утерянном уюте дворянских гнезд.
Интереснее для уяснения путей, которые проложил в русской драматургии автор «Вишневого сада», пьесы из недворянской жизни. В первое десятилетие XX в., иногда еще при жизни Чехова, появились произведения, в которых обстоятельства, сходные с ситуацией в «Вишневом саде», развертывались на другом историческом материале и с иных художественных позиций. Такие сюжеты свидетельствовали о потребности на рубеже веков в универсальном обобщении, и оно состоялось в «Вишневом саде». Осознанно или не осознанно, оно сказывалось на творчестве младших современников Чехова.
В годы, когда Чехов уже задумал, но еще не приступил к писанию «Вишневого сада», появились пьесы, написанные почти одновременно, в 1901 г., — «Мещане» Горького и «Дети Ванюшина» С. Найденова. Они тоже были посвящены переменам в русском обществе. Общей в них была тема конца жизнестойкости купеческого сословия и неизбежное для переходных моментов противопоставление нового поколения старшему. В обеих пьесах драматургический конфликт развивался на резком столкновении «детей» с «отцами».
В чеховской же пьесе о безденежных дворянах нет этого прямого сопротивления младшего поколения старшему, и основные события развивались вокруг гибели вековых устоев «старших».
Эти две пьесы, Горького и Найденова, не могли не заинтересовать Чехова. В найденовской пьесе он высоко оценил «драматическую пружину» в целом3. Но о конкретных ее достоинствах ничего не сказал. О дебюте же Горького-драматурга, в значительной степени состоявшегося по его совету, Чехов писал в своих письмах много. Его волновала эта пьеса особенно потому, что она готовилась к постановке в Художественном театре (по поводу же «Детей Ванюшина» он сожалел, что Немирович «прозевал» эту пьесу для своего репертуара).
Первое впечатление Чехова о «Мещанах» — 19 октября 1901 г., в письме В.С. Миролюбову: ничего нового. Через несколько дней, в письме к автору, он писал уже об оригинальности пьесы, но выразил недовольство «консервативностью» формы и непоследовательностью в композиционном распределении событий (X, 95, 137, 149). То есть тем, что могло бы свидетельствовать именно о драматургическом таланте Горького. Последние слова в письмах Чехова о «Мещанах»: «гимназическая работа» (в письме к А.И. Сумбатову-Южину 26 февраля 1903 г.). Чехов мог уловить в речи героев «Мещан» зависимость от реплик своих героев — Елены Андреевны, Сони, Соленого. Но нельзя не признать, что и при этих ученических («гимназических») заимствованиях герои «Мещан» живут в своем внутреннем мире, насыщенном собственными идеями пролетарского писателя.
Среди героев «Мещан» есть один, представляющий интерес для понимания взглядов Пети Трофимова в ненаписанном еще тогда «Вишневом саде». Это Нил. Чехов считал, что этой «центральной фигурой» следует заключить пьесу (Горький этого не сделал). И даже сделать ее длиннее, но не противопоставлять при этом другим молодым героям: «...пусть он сам по себе, а они сами по себе, все чудесные, превосходные люди...» (X, 96). Недвусмысленный совет быть объективнее к героям.
Горький же создавал роль Нила с особым пиететом к нему как к воплощению авторской надежды на изменение социальной несправедливости в жизни. Но, видимо, без специального желания снизить облик своего героя (а может быть, чтобы сделать его более жизненным, кто знает?) Горький все же внес в него червоточину — оттенок самодовольства и эгоцентризма. Во всяком случае он не возражал Чехову и ответил: «Нил — испорчен резонерством»4.
Резонерство в «центральной фигуре» пьесы Чехов не одобрил. Он писал Горькому, что в жизни обычно «рабочему порядочному человеку» присущ «элемент скромности», которого у Нила нет: он «старается казаться выше Петра и Татьяны и говорит про себя, что он молодец» и т. д. (X, 96).
О чеховском объективном подходе к литературным героям, которые давали повод иногда к одностороннему их пониманию, можно судить по его письмам перед постановками «Мещан» и «Вишневого сада». В них есть удивительные совпадения, касающиеся таких разных характеров, как Нил и Лопахин.
По поводу «Мещан» он писал Станиславскому: «Мне кажется, что Нил — это Ваша роль, что это чудесная роль, лучшая мужская роль во всей пьесе» (5 января 1902 г.). И еще: «Когда я читал «Мещан», то роль Нила казалась мне центральной. Это не мужик, не мастеровой, а новый человек, обынтеллигентившийся рабочий» (20 января 1902 г.).
В связи с «Вишневым садом» 30 октября 1903 г. Чехов писал О.Л. Книппер, объясняя, почему он хотел, чтобы Лопахина играл Станиславский: «Ведь роль Лопахина центральная <...> Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек». И — в тот же день — самому Станиславскому: «Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это Ваша роль <...> Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах <...> и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у Вас блестяще». Газетная заметка Н.Е. Эфроса, где Лопахин был назван «кулаком», возмутила его (XI, 283).
Итак, Нил — не мужик, а обынтеллигентившийся рабочий, Лопахин — не кулак, а «порядочный человек» и держится «интеллигентно», и обе роли — «центральные», достойные таланта Станиславского. Но Станиславский ни одну из них не решился сыграть, а выбрал себе в «Мещанах»... Тетерева.
Своего героя в «Вишневом саде», который, как и Нил, печется о будущем, Петю Трофимова, Чехов не противопоставил другим и не считал «центральной фигурой» пьесы. Характерно, что его итоговое для оценки свершившегося главного события приветствие «новой жизни» автор дополнил прощанием Ани со «старой жизнью». Это поневоле пробуждало в читателе мысль о судьбе всех действующих лиц, а не только тех, кому предстоит «новая жизнь» в трофимовском понимании. То есть Чехов учел все «голоса» в итоговой части пьесы, а не одного лишь «резонера», и звуки, заключающие текст «Вишневого сада», подвели итог всему случившемуся.
В финале пьесы Горького Нила, правда, уже нет. Действие завершает одинокая фигура Татьяны. Она облокотилась о клавиши пианино, и «нестройный» звук струн сыграл роль символа именно ее разбитой жизни. Но в контексте всей пьесы автор не смог (точнее, не хотел) скрыть своей личной солидарности с жизненной позицией именно Нила (уверенность, что хозяин тот, кто трудится, что права не дают, а берут, что жизнь можно изменить, как расписание поездов и т. д.). Суждения остальных лиц и их судьбы отступают перед его взглядами и поведением. Его «уход» из нечистой среды мещан в новую жизнь подтверждает солидарность автора с этим, как почувствовал Чехов, самым важным в пьесе героем.
«На дне» (1902) — более самобытная пьеса, и Чехов понял это сразу. Он читал ее в Любимовке, уже думая о будущих героях «Вишневого сада». Оценив новизну пьесы Горького в целом, относительно ее композиции Чехов сказал, что в четвертом акте напрасно убраны «самые интересные действующие лица (кроме актера)», и потому конец пьесы может показаться «скучным» (XI, 12). В данном случае он, возможно, исходил из собственного правила: собирать в последнем акте всех действующих лиц. В «Вишневом саде», когда с продажей имения решалась судьба каждого героя, собрались все, явился даже Пищик с своим денежным долгом. Отъездом большинства, кроме Епиходова и Фирса (Дуняша, видимо, остается в деревне, в родной семье), подводится итог фабуле.
Сожаление об отсутствии в финальном акте «На дне» самых интересных лиц тоже характерно для Чехова. Отсутствуют, главным образом, лица, не произносящие монологов и многозначительных афоризмов; на них автор перенес тяжесть драматических коллизий в ночлежке. Ночлежка с большинством ее жильцов и реквизитами была, в сущности, лишь бытовым фоном для ораторствования Сатина и Барона. Все это живые, колоритные фигуры: содержатели ночлежки и сестра хозяйки Наташа, Васька Пепел, безропотно умирающая Анна... Простые люди, кто добрый, кто злой, и каждый по-своему несчастлив. С их отсутствием в четвертом акте так ценимый Чеховым бытовой фон для ораторствования исчез. Зато был дан простор речам Сатина и Барона. О Сатине (как и о случайном госте ночлежки Луке) Чехов умолчал, но восторги его по поводу «человека» запомнил. По поводу же Барона заметил: «Почему барон попал в ночлежку, почему он есть барон — это <...> недостаточно ясно» (XI, 12). В ответном письме Горький не внес ясности. Вероятно, считал, что ответ на вопросы Чехова есть в самой пьесе.
Из ее текста видно, что Барон, если ему верить (а у него есть «документы»), — разорившийся дворянин. Некоторые тонкости в психологии деградирующего сословия автор, безусловно, угадал, но изобразил их, пожалуй, гротескно.
О своем происхождении Барон говорит: «Старая фамилия... времен Екатерины... дворяне... вояки! Выходцы из Франции». (Отсюда, может быть, и титул барона, если это не кличка, данная в ночлежке, или не озорство Горького, навеянное строчкой из чеховской пьесы: «Барон пьян, барон пьян, барон пьян!»). Хвастает прежним богатством «фамилии»: «...сотни крепостных... лошади... повара... <...> Дом в Москве! Дом в Петербурге! <...> кареты с гербами!»5 Одно из самых сладких воспоминаний — кофе со сливками в постели...
Причина разорения — банальная: «Прожил все, что было» и «не заметил», как разорился. Наверное, роскошествовал не по средствам. Разорился рано, если учесть, что к 33 годам успел послужить в казенной палате и отсидеть срок в тюрьме за растрату. В босяцких отрепьях, постоянно употребляя водку, он обращается к соночлежникам: «леди», «сэр», но это свидетельствует скорее о книжном багаже невысокого уровня, чем об истинном культурном прошлом.
Этот исключительный случай в судьбе обнищавшего дворянина мог вызвать в Чехове какие-то ассоциации с будущей фигурой Гаева, уже обретавшей, может быть, в его творческом сознании живые контуры. Почти год назад он задумал это действующее лицо пьесы — в качестве хозяина имения, постоянно обращавшегося к лакею или управляющему за деньгами (см. XIII, 478). В пьесе Гаев будет шутить, что он свое состояние «проел на леденцах» (вместо более трафаретного: «прожил», как у Барона, или «пропил», как у многих других).
В раннем творчестве Чехова был уже случай подобного решения судьбы разорившегося помещика, о котором можно как раз сказать, что он «пропил» состояние. Мы имеем в виду героя рассказа «Осенью» (1883), который был переделан в драматический этюд «На большой дороге», запрещенный цензурой в 1883 г. Это уже был босяк без ночлежки, так сказать, босяк-одиночка, предшественник Барона по нисхождению на «дно». Но даже тогда Чехов индивидуализировал причину разорения — мотивом любовных страданий героя, которому изменяет жена. Чуть позже, тоже с обоснованием любовной страстью, Чехов изобразил падение другого героя «на дно» — в рассказе «Шампанское» (1887), с точным указанием в подзаголовке нового социального статуса дворянина, давно превратившегося в «начальника полустанка», а теперь шатающегося по темным улицам: «рассказ проходимца».
Служба Барона в казенной палате после разорения — этап жизни, имеющий общетипический характер. И Гаев не миновал этого этапа, став «банковским служакой».
Чисто индивидуальный налет личности Барона придает только его речь. Может быть, от обращения в прежние времена к низшим сословиям у него сохранилась привычка обрывать реплику собеседника словом-приказом: «Дальше!» В этом презрительном возгласе есть нечто близкое к надменному «Кого?..» — излюбленному риторическому вопросу будущего Гаева, обращенному в «никуда», но нацеленному в плебеев — Лопахина, Яшу. Но у Гаева, с его психологически более тонкой натурой, это словечко бывает еще и знаком собственного смущения (момент, когда Аня слышит слова дяди о порочности Раневской). Высокомерность Гаева коснулась даже Вари, когда он, назвав Лопахина «хамом», оговорился: «Впрочем, пардон <...> это Варин женишок».
Чехов, как и автор «На дне», не был дворянином, но он остановил внимание на более массовом и достоверном случае разорения помещика; Горький же, склонный к преувеличениям, изобразил самую низкую ступень социального падения дворянства как носителя культуры. Редкое в жизни явление, его Барон — в духе героев «Трущобных людей», уничтоженной цензурой книги В. Гиляровского. Но это родство нелитературного свойства (текст этой книги был тогда почти неизвестен). Гиляровский был, можно сказать, исследователем трущоб Хитрова рынка, Горькому тоже приходилось во время своих скитаний находить приют в ночлежках. У Барона, кстати, был и свой прототип — барон Бухгольц, «спившийся босяк, попавший в нижегородскую ночлежку»6.
У Барона могло быть прошлое почти как у Гаева, будущее же Гаева не предвещает судьбы горьковского босяка. Утрирование черт характера горьковского Барона (это относится и к некоторым другим действующим лицам) указывает на тяготение писателя к нереалистическим способам художественного претворения жизненного материала. Это было что-то среднее между натуралистическим и тем позднеромантическим взглядом писателя на жизнь, который более последовательно проявился в прозе раннего Горького и получил название романтического реализма. Тирады Сатина и отчасти Актера, благодаря пафосу утверждения положительных идей, ближе к такой прозе.
С появлением «Вишневого сада» Горькому, вероятно, открылись другие, более явные связи чеховской пьесы со своей. Во втором акте на просьбу Раневской продолжить «вчерашний разговор» о гордом человеке Трофимов ответил так: «Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке, в вашем смысле, есть что-то мистическое <...> если рассуждать попросту, без затей, то какая там гордость <...> если человек физиологически устроен неважно, если <...> он груб, неумен, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать». Это — развернутый критический комментарий к словам Сатина из пьесы Горького: «Человек! <...> Это звучит... гордо!»7.
Но в четвертом акте — свойственная чеховским характеристикам героев непоследовательность, смягчающая первоначальное впечатление: Чехов приписывает все-таки своему герою отрицаемую им мысль о гордости. Искреннее желание Лопахина помочь ему деньгами Трофимов резко обрывает отказом с словами, не вяжущимися с его тирадой против мысли Сатина: «...я силен и горд. Словно он забывает свой призыв: «не надо восхищаться собой». Невольное восхищение своей силой и гордостью, не подвергая сомнению его прежние слова, придает иронический оттенок его личности. Слаб человек...
И, наверное, в первом акте пьесы Чехова сцена с «многоуважаемым шкафом» напомнила Горькому его вариант многолетнего домашнего шкафа в «Мещанах», тоже в первом действии. Петр, тяготившийся мещанским укладом в семье, стучит по шкафу со словами: «Вот этот чулан восемнадцать лет стоит на одном месте... восемнадцать лет... Говорят — жизнь быстро двигается вперед... а вот шкафа этого она никуда не подвинула ни на вершок <...> Не шкаф, а какой-то символ...»8.
Биографический родоначальник гаевского шкафа был символом детских проказ в доме таганрогского лавочника с мещанским укладом жизни (дети Чеховых таскали из него тайком сладости). Ко времени встреч Чехова с Горьким он мог быть предметом их бесед (шкаф и поныне стоит в спальне писателя)9. В пьесе Горького шкаф вызывает у Петра недоброе чувство — напоминание о том, как он ребенком разбивал лоб о его твердыню. А в «Вишневом саде» это уже часть помещичьей мебели — столетний книжный шкаф, символ дворянской культуры, которой грозит гибель вместе с восхождением русского «третьего сословия».
Слегка пьяный и кашляющий Прохожий во втором акте «Вишневого сада» мог напомнить Горькому его актера из «На дне», «отравленного алкоголем», тоже кашляющего. И опять, в чеховском варианте бродяги или босяка, может быть, тоже бывшего актера, декламирующего Надсона и Некрасова, чтобы разжалобить гуляющих господ и выудить у них что-нибудь «на пропитание», больше простоты и жизненности. Вместо Беранже — русские поэты, вместо афоризмов и оскорбленного самолюбия — три реплики в мимолетной сценке, переполошившие гуляющих. Но значительность фигуры этого бродяги в «потасканной» фуражке несомненна. Недаром он является после звука лопнувшей струны и слов Фирса о «несчастье» 1861 г., обостряя у гуляющих смутный страх и предчувствие беды.
Вряд ли Чехов полемизировал с позднеромантическим и мелодраматическим оттенками в горьковском изображении люмпена. Скорее его антипод Актеру был вызван к жизни предчувствием агрессивной силы, грозящей России, которой вскоре было дано название «грядущий хам».
В следующих после смерти Чехова пьесах Горького немного яснее нити, связывающие их содержание с «Вишневым садом». Неудовлетворенность чеховскими героями (вспомним их длинный ряд, начинающийся с «слезоточивой Раневской»), видимо, не покидала Горького, хотя высказанных при первом чтении пьесы слов о «зеленой тоске» он больше не повторял. Но едва ощутимых откликов на темы чеховской пьесы, в том числе с противопоставлением им своей трактовки, он не избежал.
Принято в связи с этими откликами начинать ряд послечеховских пьес Горького с «Дачников» (1905). Соблазнительно было в те годы связать горьковскую пьесу с мотивом дачников у Чехова в словах Раневской: «Дачи и дачники — это так пошло...». Тем более, что критика того времени не знала, что Горький задумал эту пьесу еще осенью 1901 г., а название дал ей задолго до окончания, летом 1902 г. Но это обстоятельство не позволяет считать, что Горький в этой пьесе полемизировал с наивной идеей Лопахина о том, что «дачники» сделают бывшее поместье Гаевых счастливым и богатым. Нужно, однако, учесть и то, что задолго до окончания работы над своей пьесой Горький ознакомился с текстом «Вишневого сада». В ноябре 1903 г. он по просьбе К.П. Пятницкого взял рукопись пьесы для публикации в сборнике «Знание» и в январе был на премьере чеховской пьесы. В апреле в театре уже слушали чтение Горьким законченной им рукописи «Дачников», но единодушно признали пьесу авторской неудачей. Зная об этом, Чехов просил Пятницкого дать ему хотя бы на одни сутки «новую пьесу» Горького (XII, 101), но, вероятно, эта просьба не была исполнена. Окончательно переработал «Дачников» автор только после смерти Чехова, осенью 1904 г., а опубликовал в 1905 г. в сборнике «Знания», посвященном памяти Чехова.
То, что «Дачники» были начаты до появления «Вишневого сада», а закончены после знакомства Горького с чеховской пьесой, затрудняет решение вопроса, кто кого опередил в сходных мотивах или эпизодах. Постараемся соотнести их как объективную данность, как свидетельство разного подхода к явлениям русской жизни приблизительно одного времени.
Горьковские «дачники» не имеют ничего общего с воображаемыми арендаторами земли Гаевых, которые должны были добросовестно, по плану Лопахина, обрабатывать ее.
Революционно настроенный Горький жало своей критики направил на ту часть интеллигентных «дачников», которая подчиняла свою профессиональную деятельность корыстным интересам и, в сущности, мало отличалась от купеческих дельцов, нечистыми способами наживающих богатство (адвокат Басов, инженер Суслов). Другая часть интеллигенции, по Горькому, — это честные труженики, томящиеся в среде обеспеченных дачников (врач Марья Львовна и другие). Мир «дачников» расколот, конфликт между разными лагерями очерчен резко. Здесь искать общее с чеховской пьесой нечего.
Но тот факт, что «Дачники» были дописаны через год после «Невесты» Чехова и через много месяцев после его «Вишневого сада», все-таки сказался на некоторых мотивах горьковской пьесы. Так, Горький откликнулся в ней на чеховский мотив «ухода» героев из жизни, которая тяготит их своей несправедливостью. Истоки этого мотива, ставшего основой сюжета в «Невесте» и внесшего в атмосферу «Вишневого сада» аромат молодости, относятся еще к ранним рассказам Чехова типа «Барыни», а позже все отчетливее они зазвучали в повести «Три года», в рассказе «Учитель словесности». В «Дачниках» Варвара Михайловна, жена Басова, поняв его бесчестность, уходит из города вместе с интеллигентами демократических взглядов. Но уходит после резких обличений, с проклятьями, одним словом, не по-чеховски, а по-горьковски. И вообще, как заметил Немирович-Данченко, прослушав апрельское чтение «Дачников» в 1904 г., герои пьесы слишком много говорят и рассуждают о жизни вообще10. В окончательном тексте эта особенность сохранилась, но уже не в столь большом количестве.
В ранних пьесах Горького отдельные соответствия чеховским мотивам, воспринимавшиеся критикой как подражание старшему писателю11, не умаляют самостоятельности молодого автора в главном. Взгляду Чехова на нисходящие и восходящие силы общества как на невольных участников исторических перемен в пьесе Горького противостоит резко критическое отношение автора к людям, откровенно живущим за счет народа, и сочувствие к защитникам трудового люда. Это отношение было вызвано выбором именно таких героев, очень отличающихся от чеховских.
С демократической частью действующих лиц «Дачников» связана еще одна деталь, ассоциирующаяся с «Вишневым садом». Третье действие кончается сценой утешения: Соня, дочь Марьи Львовны, пережившей личную драму, успокаивает ее. Она говорит о том, как кончит «науки» с своим будущим мужем, и тогда будут все они «жить дружно, ярко, хорошо!» Подобно Ане, на коленях утешающей Раневскую, тоже в конце третьего действия, Соня заверяет мать: «И мы хорошо проживем нашу жизнь! Мы хорошо ее сделаем! А пока — отдохни, мама. Не надо плакать!»12 При этой сцене у Чехова «тихо играет музыка», у Горького «еле слышны гитара и мандолина»... Слишком сходные интонации утешительниц и почти одинаковое настроение финальных сцен в кульминационных действиях вызывает неожиданное впечатление, что Горький здесь подражал автору «Вишневого сада».
Античеховское противопоставление разных идейных и социальных позиций людей Горький дает почувствовать и во «Врагах» (1906). Слово «враги» имеет здесь два смысла. Большинство героев — не только враги между собой, что как будто отражает заглавие, но и враги народа. И даже в общей вражде против народа они далеки от сплоченности. Внутренняя вражда как откровенно «злых», так и «добрых» по отношению к народу лиц противостоит единству рабочих, с уверенностью отстаивающих свои права. И потому за ними — будущее. Психологический и социальный мир людей здесь еще более далек от чеховского, чем в предыдущих пьесах.
Мечущаяся между двумя станами Надя, с ее желанием разобраться, кто прав, обстановка первого акта с длинным столом в саду, на котором стоит самовар, варится кофе и «маленькие люди», вроде экономки и конторщика, ведут мирную беседу, тени на земле в лунную ночь во втором акте, эти «чеховские детали» (как и дочернее утешение в «Дачниках») воспринимаются как вторичные для художественного зрения автора «На дне», самой талантливой пьесы Горького. В понимании же исторического развития России он шел своим путем, очень четким, без учета сложности этого развития — с открытой ориентацией на пролетарскую революцию. Поэтому характер конфликта и взаимоотношения между героями у него прямо противоположны драматургии чеховского сюжета.
Пьесы Горького этих лет дают основание видеть в них рождение политического театра в России. Аналогии с художественным воплощением исторических перемен в «Вишневом саде» в названных пьесах имеют, как видим, частный характер.
Но в одном из героев поздних пьес Горького обнаруживается сходное с характером Лопахина, с необычным для его класса внутренним миром. Ему, как и Лопахину у Чехова, предшествовал опыт обращения к этому типу в прозе. Это — яркий характер Фомы Гордеева в одноименном романе 1899 г. Ему выпало совершить бунт против своего класса, на который не отважился еще чеховский Лаптев из повести «Три года», и погибнуть трагически. Лопахину же, погруженному в бурную хозяйственную деятельность, было не до бунта, и его «нетипичность» имела только психологический характер.
Много позже с такой же остротой, как в «Фоме Гордееве», но с более общечеловеческими проблемами, Горький подошел к этому типу в пьесе «Егор Булычев и другие» (1932). Личность героя — капиталиста, «выламывавшегося» из своего класса, весьма выразительна. Как и Лопахин, он выходец из народа, собственным трудом накопивший богатство. Горьковский купец Булычов с своим озорным темпераментом и богохульством — представитель уже умирающего класса, ретроспективно воссозданного автором через 13 лет после гибели старого строя России. Речь в пьесе идет о последних днях жизни смертельно больного героя, понимающего, что пришел конец его сословию, и обнаружившего, что он, оказывается, жил «не на своей улице». Это открытие человека на склоне лет напоминает переоценку своей жизни многими чеховскими героями. А за окном революционная демонстрация уже открывала новую эру. Путь, намеченный Лопахиным, был оборван историей России, что и подтверждает финал этой пьесы.
Краткий экскурс в драматургию Горького завершим цитатой из его неоконченной пьесы об инженере Богомолове (дата работы над ней условна: лето 1916 г.)13. Богомолов — светлая личность, с честным и доверчивым нравом. Горький доверил этому герою мечту о том, как люди когда-нибудь будут выращивать на земле сад: «Когда эта огромная ваша земля будет орошена, когда везде вокруг насадят сады, парки, возникнет образцовый курорт, первый в России, и когда весной все зацветет, заиграет на солнце, появятся в аллеях и около куртин цветов женщины, дети, — тогда вы скажете: это мною сделано»14. Мечта героя о таком светлом будущем не внушает уважения деловых людей, живущих заботами о сегодняшнем дне. У автора одиночество Богомолова вызывает сострадание, но чем бы он кончил пьесу, трудно сказать. Облик будущего сада — в духе старых социалистических утопий, идеализированный, что-то в нем близко к пейзажам будущего, о которых говорит Саша в чеховской «Невесте». Нельзя также представить себе, чтобы, сочиняя эти строки, Горький не вспомнил своих бесед с Чеховым в ялтинском саду. Или знаменитые слова Чехова о цветущем саде в воспоминаниях Куприна, опубликованных Горьким же в сборнике «Знания» в 1905 г.
Как известно, позднее Горький и сам публично подтверждал, что Чехов любил «разводить сады, украшать землю» и мечтал, чтобы каждый делал все, чтобы земля была прекрасной. Этот фрагмент воспоминаний Горький опубликовал только в 1923 г.15, т. е. уже после работы над пьесой о Богомолове. Связь этого характера с обликом Чехова очевидна16.
Но свет, падающий на этот замысел от чеховской пьесы, был погашен Горьким: он бросил свой замысел на полдороге к завершению. Как это сделал и Блок, пошедший за три года до этого «по следу» «Вишневого сада» в наметках к пьесе «Нелепый человек» (кстати, и в Богомолове для окружающих было что-то нелепое, вызывающее насмешку).
Сказанное здесь позволяет думать, что «Вишневый сад», несмотря на прежнее неприятие Горьким пьесы, интересовал его своей обращенностью к будущему. Но к драматургическому воплощению самой ситуации «вишневый сад» Горький ближе всего подошел в «Егоре Булычеве».
Проблемы формы встают более остро в связи с пьесами Леонида Андреева. Стиль их в целом еще резче противостоит чеховскому, хотя общие точки соприкосновения с поэтическим миром «Вишневого сада» в одной из них — «Жизни Человека» (1907) — заметны. Правда, в косвенной связи с главной в пьесе ситуацией.
Парадокс — в том, что сам Андреев считал себя в области драмы продолжателем чеховского искусства. О психологизме Чехова он думал в связи с собственным «панпсихизмом». Он считал, что вместе с автором «Трех сестер» защищает театр «правды» от театра «притворства», и предлагал «настроение» новой драмы называть своим термином: «панпсихизм». Он ратовал за уход от внешнего действия в глубину души человека и «кажущуюся неподвижность» персонажей, за упразднение традиционных монологов17. В этом действительно есть сходство с чеховскими требованиями к драме. «Случай» он понимал тоже по-чеховски: «...не тот момент драматичен, когда <...> прибыли солдаты и готовят ружья, а тот,
когда в тиши ночных бессонных размышлений фабрикант борется с двумя правдами...»18.
Но отказ от внешнего действия в философских драмах Андреева привел к тому, что действие в них, в отличие от чеховских пьес, было подчинено одной определенной мысли. Ушла многоплановость, которая была свойственна «Вишневому саду». Особенно это касается «Жизни Человека» (1907). Между «Вишневым садом» и этой пьесой, притом что автор на примере жизни одного человека рассчитывает показать жизнь многих людей в ее повседневном, «обыкновенном» течении (похоже на чеховский принцип), — много различий.
Личность Человека в пьесе Андреева абстрагирована. Этот Человек с большой буквы тоже звучит по-своему «гордо», чего не заметил Горький по прочтении пьесы осенью 1906 г. Не приемля в искусстве условности и, видимо, исходя из собственной идеи «гордости», он писал Андрееву: «Человек <...> вышел очень незначителен — ниже и слабее, чем он есть в действительности, менее интересен. Человек, который так великолепно говорил с Ним, не может жить пустой жизнью <...> его существование трагично, количество драм в его жизни — больше. В жизни твоего человека я вижу одну драму — смерть сына. Это — ничтожно»19. Последняя фраза о ничтожности смерти сына героя соответствует революционно-романтическому мировоззрению Горького, пренебрегающего частной, «прозаической» жизнью человека во имя переустройства мира в целом. Не отвечая горьковскому пониманию Человека, герой Андреева противостоял также жизненности чеховских персонажей, которым «ничто человеческое не чуждо», и трагизм их существования проявляется чаще всего в событиях частной жизни.
Абстрактно и все окружение андреевского Человека: Жена, Гости, Родственники, Наследники, Соседи, Старухи, Друзья, Враги. Группы действующих лиц тоже образуют единство: Друзья похожи друг на друга, Враги — тоже и т. д. В итоге складывается ощущение, что это не люди, а схемы.
Само течение жизни Человека подчиняется закону, продиктованному Судьбой, от имени которой выступает «Некто в сером», антипод Человека. Он и комментирует события, которые происходят независимо от воли Человека: «Так приходит к человеку счастье — и так же уходит оно»20. Вместо воли личности действуют сила Рока и ирония самой жизни. И — не случайное совпадение — в «Жизни Человека» вслед за «Вишневым садом» такая ирония сконцентрирована в сцене бала, тоже в кульминационном третьем действии. Это высший момент трагизма — на фоне внешнего веселья. Но как по-разному в этих пьесах звучат и трагизм, и «веселье». В «Вишневом саде» — нервное напряжение героев носит в общем скрытый характер и лишь изредка прорывается наружу (взрыв Вари против Епиходова, Раневской против Пети). В «Жизни Человека» трагизм переживаемого события выставляется напоказ — для устрашения зрителя. Но и веселье в пьесе Андреева выражено чересчур подчеркнуто, в нем есть нарочитость. Всеобщая радость по поводу благополучия Человека выражается с преувеличенной силой. Шум гостей и музыка дисгармоничны, «каменное» лицо у «Некто в сером» подчеркивает истеричность всеобщего веселья.
Общая цель драматургов: дать почувствовать зрителю приближение беды в момент «веселья» — достигается разными способами. У Чехова ссора Раневской с Петей тут же смягчается, а негодование Вари стихает при появлении Лопахина. Такого плавного завершения взрывов человеческих чувств драматургия Андреева не знает.
Содержание пьесы Андреева — не столько изображение жизни Человека, как значится в заглавии, сколько абстрактное «Представление», как сказано в подзаголовке. Но в этой абстрактности — сильная сторона андреевского таланта. На ее фоне звучало «рыдающее отчаяние» автора, страстный темперамент, страдание от невозможности вселить в людей надежду. Все это отвечало бурной эпохе революции 1905 года, обреченной на поражение.
Вместе с тем философская тема пьесы имеет общечеловеческий характер. «Некто в сером» с свечой в руках, сгорающей к концу действия в этом «Представлении» дотла, имеет аналогию в живописи того времени. Герой картины К. Чюрлениса «Истина», написанной одновременно с драмой Андреева (конец 1906 г.), тоже держит в руках свечу с огнем истины, о который бьются и, обжигаясь, падают мотыльки...
Тот мистический ужас, которого не хватало молодому Мейерхольду в третьем акте мхатовского «Вишневого сада», был альфой и омегой «Жизни Человека», особенно ее третьей картины. И это не случайно. Андреевская пьеса соответствовала теоретическим представлениям о «новой драме», сложившимся в среде символистов. Этим представлениям было близко и мейерхольдовское понимание «Вишневого сада». Поэтому свои суждения о третьем акте «Вишневого сада» Мейерхольду удалось воплотить не на чеховской пьесе, а на андреевской — и именно на «Жизни Человека» в театре В.Ф. Комиссаржевской (1907), театре, сосредоточившем свой репертуар на символистской драме. Удалось потому, что Мейерхольд довел до крайности андреевское отождествление героя пьесы, Человека, с человеком вообще. Этого и хотел Андреев, работая над пьесой (в заглавии 1-го издания — «человек» с маленькой буквы). В письме к К.П. Пятницкому 10 (23) февраля 1906 г. он писал, что хочет создать новую форму драмы, от которой декаденты «рот разинут»21.
Трактовка Мейерхольда, однако, не показалась автору соответствующей его желанию. Подчеркивая абстрактное начало в пьесе, Мейерхольд уклонялся даже от тех признаков конкретной реальности в ней, на которые все же указывал Андреев22, считавший себя последователем Чехова. То, что отчасти связывало «Жизнь Человека» с «Вишневым садом», спектакль разъединял. Но заложена была возможность этого разъединения в самих литературных оригиналах: слишком разным был у драматургов подход к явлениям, происходящим в современной жизни. Чехов стремился передать общие беды в личной драме героев, но их мечтания он связывал с перспективами для общества в целом (ход мысли художника — индуктивный). У Андреева этот ход мысли, внешне тоже направляющийся от частного к общему, чужд в конечном счете индуктивности, потому что предполагает знание конечного результата. Соразмерности художественных усилий Чехова у Андреева противостоит чрезмерность и нарочитая подчеркнутость приемов, свойственная нереалистическим стилям (как и у Горького, но с тем тяготением к абстрактным образам, дисгармонической картине мира, взвинченному тону, которые характерны для экспрессионизма).
Если Чехов не соблазнился, например, связать сцену на балу с открытым выражением драматизма момента, Андреев стремился вывести на сцену максимум острых ощущений, как бы исчерпать до дна на сцене зло, грозящее его героям. Следуя за Чеховым, помнившим всегда о театральной условности, автор «Жизни Человека» пришел к чистой условности. При отдельных реалистических деталях (вроде «родинки на правой ручке» у сына Человека) он отошел от реализма. Этим «отходом», в котором признаки быта не вовсе исключены, а растворены в мелких частностях, Андреев сыграл связующую роль между театром Чехова, с его щедрой данью условности, и театром абсурда. К трагическому видению мира в пьесах абсурдистов, с их алогическими диалогами, с действием, которое топчется на месте, с темой Рока, более близок мир Андреева-драматурга. Но связи театра абсурда с Чеховым глубже и тоньше. Опыт Беккета это подтверждает.
Чехов и М. Горький в Ялте. 5 мая 1900 г. Фото Л. Средина
Трофимов — В. Качалов. МХТ. 1904
Спальня Чехова в ялтинском доме (ныне Дом-музей А.П. Чехова). Слева — «многоуважаемый шкаф» из Таганрога
Примечания
1. Турков А. А.П. Чехов и его время: 2-е изд., доп. и исп. М., 1987. С. 480—483.
2. Зайцев Б. Рассказы: В 4 кн. М., 1914. Кн. 4. С. 61.
3. Бунин ИА. Собр. соч.: В 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 295.
4. Письмо от конца октября 1901 г. (М. Горький и А. Чехов: Переписка, статьи, высказывания. М., 1951. С. 101).
5. Горький М. Полн. собр. соч.: Художественные произведения: В 25 т. М., 1970. Т. 7. С. 174.
6. Горький М. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 601. О предшественнике Барона — «настоящем бароне»-шулере в «Трущебных людях» см.: Катаев В.Б. Реализм и натурализм // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2000. Кн. 1. С. 193.
7. Там же. С. 177. О полемичности трофимовской речи по отношению к тираде Сатина см.: Бялик Б. М. Горький-драматург. М., 1977. С. 41.
8. Горький М. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 10.
9. Изящный шкаф из красного древа, полированный, на фигурной резной подставке с красивым карнизом, виден с кровати Чехова. Работая над пьесой, он начинал и кончал свои ялтинские дни перед этой реликвией. Постоянное напоминание о потере отчего дома в детские годы.
10. Немирович-Данченко Вл.И. Избр. письма. М., 1979. Т. 1. С. 364.
11. Среди критиков, писавших о зависимости автора «Мещан» и «Дачников» от чеховских пьес, — Е. Аничков, Д. Философов, В. Брюсов. См.: Заика С.В. М. Горький и русская классическая литература конца XIX — начала XX века. М., 1982. С. 111—112.
12. Горький М. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 263.
13. Горький М. Полн. собр. соч. М., 1972. Т. 13. С. 571 (примеч.).
14. Там же. С. 480. В примечаниях к рукописи приведен рассказ Горького 1919 г. о герое: «Жил водопроводчик — инженер Яков. Человек вроде Чехова или молодого Станиславского. Человек — деяние. Человек — красавец. Колокольня над пошлостью. Одержим идеей» (с. 572).
15. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 451—452, 683.
16. Б. Бялик сопоставил также мечту Богомолова о человеке, украшающем землю для будущего, с словами чеховской Елены Андреевны об Астрове: «Посадит деревцо и <...> уже мерещится ему счастье человечества» (13, 88). См.: Бялик Б. М. Горький-драматург. С. 330.
17. Андреев Л. Письма о театре. 1914. Письмо первое // Андреев Л. Собр. соч.: В 6 т. М., 1996. Т. 6. С. 513.
18. Там же. С. 512.
19. ЛН. Т. 72: Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка. М., 1965. С. 278.
20. Андреев Л. Собр. соч. М., 1990. Т. 2. С. 458.
21. Из писем Л. Андреева — к К.П. Пятницкому / Публ. В.Н. Чувакова // Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 176.
22. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 97.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |