В литературе рубежа XIX — начала XX в. своим вниманием к последней пьесе Чехова и творческими связями с ее автором возвышаются две фигуры — Блок и Бунин. Неявно выраженное, но глубокое понимание Блоком исторического значения картины гибели дворянства в «Вишневом саде» противостоит откровенно критическому взгляду Бунина на «Вишневый сад». Однако в художественном творчестве Бунина, как и у Блока, чувствуется объективно близкое чеховскому представление о сложившихся переменах в русской жизни. Бунин как прозаик и отчасти как поэт, Блок как поэт, критик и отчасти как драматург в этом смысле дают нам больше, чем Горький и Андреев.
Начнем с Блока, который подошел к Чехову в интерпретации интересующих нас ситуации и образа сада теплее и интимнее, хотя как поэт воплощал их иначе. А затем уже обратимся к Бунину, поскольку он жил дольше и оказался в центре литературного процесса русского зарубежья. Для него сад навсегда остался одним из самых сладостных и горьких воспоминаний о покинутой родине (как и для других писателей-эмигрантов, творчество которых, разумеется, тоже может быть рассмотрено под нашим углом зрения, но в специальной работе).
Однако углубимся прежде в название пьесы, чтобы ситуация «вишневый сад» не превратилась для читателя в алгебраическую формулу социального процесса в пьесе. Поищем в кажущейся ясности и простоте этих двух слов, образующих сложный и противоречивый, объемный символ, то, что позволяет включить их в контекст творческой мысли писателей разных художественных направлений.
Начиная с древнейших времен поэтическая образность в художественной литературе не обходилась без сада, как и без всей природы и людей, населяющих мир. И не обойдется в дальнейшем.
Связана «садовая образность» и с социально-утопическими идеалами. Для утопистов сад был воплощением надежды на социальную справедливость в прекрасном будущем. Идеалом без тени — как солнце, и даже без пятен, в отличие от солнца. В устах двух последних чеховских героев-«агитаторов» сад был либо, как у Саши в «Невесте», реалистической деталью наряду с «великолепнейшими домами», «фонтанами» и т. д. («чудесные сады»), либо символом прекрасного в стране: «Вся Россия наш сад», как у Пети Трофимова. В сущности, Трофимов призывает возделывать русскую землю как общий сад и в этом расходится с вольтеровским Кандидом, с его вполне локальным лозунгом: «Каждый должен возделывать свой сад», хотя и в словах ученика доморощенного философа Панглоса есть общенравственный императив1. В пьесе Чехова символ сада намного сложнее.
Сад Раневской и Гаева, который дает Пете Трофимову повод к метафоре счастливого будущего России, уже в первом действии пьесы внушает чувство, что его жизненные силы угасают. Забыто не только, как прежде сушили вишню, но и как достигали хорошего урожая.
Но удивительно: первые стуки топора по деревьям в конце пьесы уже раздались, а понятие «вишневый сад» в нашем сознании обращено к будущему, т. е. к продолжению жизни. Образ вишневого сада вступает в противоречие с ситуацией «вишневый сад». Эта ситуация разрешается концом всей прежней жизни, когда-то устойчивой и прекрасной, а теперь «замирающей» (т. е. «умирающей»), подобно звуку «лопнувшей струны». Такое противоречие возможно только тогда, когда перед нами не обычный конкретный образ, а особый, очень объемный художественный знак реального явления, не поддающийся рациональному восприятию. Свойство, о котором пойдет речь, позволяет отнести сочетание двух простых слов к одной из исключительных литературных моделей. Исключительность эта, думается, восходит к многогранности образа вишневого сада — не только к сочетанию в нем содержательных мотивов надежды и обреченности, но и к сложности его художественной природы.
Конкретность образа несомненна. В первом действии цветущая ветка, по первоначальному замыслу, ниспадала в комнату из сада через окно, и в окончательном тексте Варя, а потом Гаев с Раневской видят в окне деревья целиком, со стволами и цветущей кроной (деревья «чудесные», сад «весь белый»). Тогда же Фирс сожалеет об утерянном аромате сушеных вишен, а Лопахин, предлагая вырубить сад в связи с предстоящей продажей имения за долги, называет единственное с его точки зрения достоинство («очень большой»; о красоте сада он вспомнит только в состоянии аффекта — в момент радостного возбуждения от победы на торгах). Он же замечает и существенные недостатки сада («старый», «Вишня родится раз в два года, да и ту <...> никто не покупает»). Гаев, парируя удар, выставляет свой козырь: упоминание сада в Энциклопедическом словаре. Во втором действии, которое происходит в поле, Трофимов, говоря Ане о загубленной жизни крепостных, трудом которых выращивается сад, упоминает вполне конкретные детали — каждую вишню в саду, каждый листок, каждый ствол.
Но эти реалии странным образом не возмещают недостатка телесности в нашем восприятии сада. Как это ни удивительно, в ремарках нет ни одного зрительного образа вишневого сада, и читатель только по приведенным выше репликам героев может вообразить себе его как воплощение красоты (в отличие от зрителя в театральном зале, — если она воплощена в декорации). Авторских ремарок с упоминанием сада собственно только две, и обе — в первых двух актах, когда сад еще не продан. Одна в самом начале пьесы: «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты ». Ремарка о том, что происходит вне дома, — не изобразительная, а информирующая. А когда Варя откроет окно, автор и вовсе воздержится от ремарки: читателю предлагается восприятие героев (аналогичны многие косвенные описания природы и в повествовательных произведениях Чехова). Другая ремарка о саде — в начале второго акта: «Поле <...> Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад». «...Там начинается» — это тоже информация для читателя, и только. Автор воздержался от глагола «виднеется» или от другого слова с подобным значением. И не показал в финале, как рубят деревья, а только упомянул стук топора за сценой. Не странно поэтому, что Чехов отказался и от свешивающихся в окно цветущих веток в начале пьесы.
Не только вишневые деревья, но и вишня в живом виде, даже в своем минимальном бытовом назначении — быть поданной к столу — не является читателю, хотя ко второму действию, когда Шарлотта ест огурец, вишни могли бы и созреть. И незабываемый гастрономический подвиг Симеонова-Пищика на Святой неделе иллюстрируется не вишней, а ведром тех же огурцов. Чисто чеховский прием: там, где в центре внимания автора есть какой-то предмет, реалия, имеющая для данного сюжета главное значение, он неназойливо, но ощутимо вводит в разные эпизоды другой родственный главному предмет и тем чуть приглушает главенство центрального образа. Прием художника жизни, по слову Толстого.
Ни в ведрах, ни в тазах для варенья и тем более на подводах, спешащих на базар, вишня в пьесе немыслима.
В чисто бытовой функции вишня у Чехова предстала в рассказе «В родном углу» (1897). Красота природы там — в роскошной степи с цветами и курганами, в овраге с терновником. В саду же (дело происходит летом, когда он отцвел) целый день варят варенье, и стоит приятный, сладковатый запах горячих вишен. Ситуация характеризует и быт, и деспотический нрав хозяйки усадьбы, гоняющей взад-вперед прислугу, которой не дадут потом есть это варенье. Чехов как будто отдал в этом рассказе дань вишне в быту, и сад здесь еще вишневый, как тогда чаще говорили.
В пьесе же, где большей частью речь идет о саде в период цветения, упоминается лишь одно конкретное дерево: оно предстает перед глазами Раневской в своей бестелесности — как привидение, призрак покойной матери. И сами вишни в пьесе не столько плоды фруктового дерева, сколько часть символа — всего вишневого сада. Поэтому-то сад в пьесе вишнёвый, а не вишневый, что засвидетельствовано в известном разговоре автора со Станиславским, к чему мы еще вернемся.
И нас не удивляет, что Раневская спрашивает Лопахина о результатах аукциона: «Вишневый сад продан?», словно забыв, что на торгах, кроме сада, решалась судьба дома, подсобных помещений, поля и других угодий, обычных для любой усадьбы. К сожалению, вопреки уверению Гаева, в энциклопедических словарях чеховского времени, в том числе в статьях о фруктовых садах, нам не удалось разыскать специального упоминания какого-то определенного вишневого сада. Это еще один довод в пользу того, что сад Гаева и Раневской несет в пьесе функцию в большей степени поэтическую, чем конкретно-бытовую. Сад в пьесе есть, как и поле с часовенкой, колодцем и камнями от старого кладбища (которые присутствуют, в отличие от сада, и в прямом указании автора), он источает аромат и восхищает взоры, наконец, становится предметом купли-продажи, но все это вне непосредственного указания читателю, т. е. вне авторских ремарок.
...«Вся Россия наш сад». Соответствие этой фразы мыслям самого Чехова как будто подтверждается любовью писателя к садам и свидетельством современников. Но заметим: Чехов говорил Куприну, что в цветущий сад обратится в будущем «вся земля». Контекст, позволяющий думать, что метафорическое сравнение Трофимова (сад — Россия) несколько сужает масштаб его мысли: он имеет в виду только свою родину. Даже, когда он тут же добавляет: «...земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест», контекст остается тот же: речь идет о пространстве России, о земле русской. Это немало. Чехова тоже заботит судьба России, и, может быть, в первую очередь, но он думает о ней как о части всей земли.
В последние годы жизни Чехов, видимо, много размышлял о судьбе своей страны в связи с судьбой всего земного пространства. Это видно, в частности, из того разговора «на другой планете о земле через 1000 лет» в записной книжке Чехова, который мы уже приводили, с неясными воспоминаниями о березе (17, 177). Речь здесь идет о постапокалипсическом времени. Береза в этой записи (как и вообще в сознании людей разных стран), олицетворяя именно русскую природу, в то же время мыслится как знак природы не только России, но и всего мира, живой жизни на Земле.
Жизнь пьесы во времени углубила трофимовскую метафору и подтвердила чеховскую, несравненно более широкую. Этой широтой объясняется все более растущий интерес к мотивам «Вишневого сада» в мировой литературе, а также бурное шествие чеховской пьесы по сценам многих стран. Еще и еще раз подтверждаются известные слова Толстого о «сродности» творчества Чехова «всякому человеку вообще». А при жизни писателя, под впечатлением первой постановки «Вишневого сада», точнее, минуя эту реалистическую трактовку пьесы и обращаясь непосредственно к авторскому тексту, поэт-символист Андрей Белый поставил вопрос еще шире. Он не просто констатировал всемирное значение пьесы, а писал о космическом ее содержании, о «безднах Духа» и «пролете в Вечность», которые открывались в картине жизни одной дворянской усадьбы.
Разностороннее осмысление «Вишневого сада», — кроме преобладающего в критике социального, — психологическое и философское, выдвинуло пьесу в центр литературы, развивавшей вслед за Чеховым ее основную ситуацию. Поэтому так естественно соотнесение садов послечеховской литературы с его Садом и отдельными мотивами пьесы.
От Бабкина до Шахматова
Предыстория того литературного явления, которое мы называем условно: ситуация «вишневый сад», для Чехова и Блока начинается с их сходных реальных впечатлений.
Как известно, событие, близкое к этой ситуации, было пережито автором будущей пьесы еще в детстве, хотя родители его владели не наследственной дворянской усадьбой, а грубо сложенным кирпичным домом с фруктовым садиком во дворе. Установлено и множество откликов этой семейной драмы — потери дома — в творчестве Чехова, начиная с юношеской пьесы без названия (известна большей частью как «Безотцовщина» и — в театре — «Платонов»). Жизнь посмеялась над расчетливостью и аккуратностью Павла Егоровича, казалось бы, усвоившего азы купеческого искусства. Неудачи начались сразу же со строительства этого последнего дома Чеховых на Елизаветинской улице в Таганроге, в 1874 г. Подрядчики, по воспоминаниям младшего брата писателя Михаила Павловича, обхитрили отца, и готовый дом он получил вместе с долгами по векселям. Непрактичность «опытного» старого купца, с одной стороны, и, с другой, удачливость Г.П. Селиванова, молодого человека, пригретого семьей Чеховых, сыграли свою роль в дальнейших событиях. Не имея возможности оплатить долг за дом, П.Е. Чехов тайно уехал в Москву. Без него суд разбирал дело о неоплаченном векселе, и Селиванов (служивший в этом же суде) «устроил так, что дом достался ему»2. Эта жизненная коллизия разрешилась для семьи будущего писателя бездомностью. Почти во всех его произведениях события, предвосхитившие основную ситуацию «Вишневого сада», кончаются приближением бездомности или действительной бездомностью владельцев имения. А в пьесе это коснулось не только хозяев, но и их окружения. Есть нечто фатальное в этом постоянстве обращения художника к движению фабулы, вдохновленному, может быть, самым трагическим впечатлением детства. Правда, отношение автора пьесы к утерянному героями домашнему уюту отличается от личных переживаний писателя, — как отличается имение Раневской и Гаева, в котором еще теплился свет былых традиций дворянской культуры, от дома Чеховых с его купеческим укладом. Дом Селиванова, который посетил Чехов в 1887 г., вызвал у него только досаду: «Дом Селиванова (заметим: он не сказал «наш дом». — Э.П.) пуст и заброшен. Глядеть на него скучно, а иметь его я бы не согласился ни за какие деньги. Дивлюсь: как это мы могли жить в нем? Кстати: Селиванов живет в имении...» (II, 58).
Собственное землевладение Чехова началось, как известно, с «перевода банковского долга» в 5 тыс. руб. (V, 11) и опасения, что купленное Мелихово будет продано с аукциона (IV, 362). Но у разночинца Чехова (хотя формально тоже дворянина — по личным заслугам перед отечеством) эта коллизия окончилась иначе. Не разорением, а смертью отца и его собственной болезнью, потребовавшей переезда в теплые края.
Из случаев разорения дворянских поместий, известных лично Чехову, упомяну очень характерную для рубежа веков историю подмосковного имения Бабкино, купленного А.С. и М.В. Киселевыми в том же 1874 г., когда строился дом Чеховых в Таганроге. На летние месяцы 1885—1887 гг., которые провел у Киселевых вместе с семьей Чехов, пришелся сравнительно благополучный период жизни Бабкина. Молодой писатель наслаждался красотой парка, таинственностью Дарагановского леса, тишиной в послеобеденные часы, музыкальными и литературными вечерами, плавной речью старого отца М.В. Киселевой, драматурга В.П. Бегичева. И впитывал в себя традиции несуетного дворянского быта. Вскоре Бабкино стало разрушаться, «начиная от хозяев и кончая строениями», как писала М.В. Киселева Чехову 1 декабря 1897 г., а ее муж мечтал продать «свое достоинство» какому-нибудь кулаку и сдать имение под дачи (см. отрывки из его писем Чехову 28 февраля 1893 г., 8 января 1898 г. и 4 февраля 1900 г. — 13, 482). В 1900 г. жизнь Киселевых в Бабкине кончилась.
Разорение Киселевского Бабкина на рубеже веков совершилось, так сказать, естественным, эволюционным путем, — как неотвратимый процесс. Но в 1918 или 1920 г. почти все имение, уже давно не принадлежавшее многолетним хозяевам, было сожжено. Началась эра уничтожения, планомерного и стихийного, памятников дворянской культуры.
В этот страшный период истории России Александр Блок вернулся к начатой в 1909 г. рукописи «итальянских впечатлений» (цикл статей «Молнии искусства»), где, может быть, уже прежде высказанная им мысль о пагубном влиянии технического прогресса на прекрасную природу Италии и ее старинные шедевры странным образом вызвала у него ассоциацию с событиями на родине. В апреле 1918 г. Блок редактировал введение к этому циклу, где есть строки: «Ценности старого мира, ценности разделенного искусства! <...> Самые смелые из нас потряслись бы, узнав, на что посягнут грядущие варвары, какие перлы творения исчезнут без следа под радостно разрушающими руками людей будущего!»3 В этих строках чудится редко высказываемое словесно сожаление поэта о гибели родного Шахматова, разделившего судьбу Бабкина и многих других дворянских поместий.
Об атмосфере «благоуханной глуши», как назвал Блок Шахматово (СС, 7, 13), мы знаем из его стихов, писем и из хроники шахматовских дней, составленной теткой поэта М.А. Бекетовой4.
Жизнь в Шахматове (где поэт бывал каждое лето с 1881 г.) в описании М.А. Бекетовой открывает читателю картину одного из очагов дворянской культуры — со всеми подробностями бытовых и хозяйственных забот, праздников, посещения гостей, среди которых были известные литераторы, музыканты, ученые. Особое место в этой хронике занимает сад. Мемуаристка относит Шахматово к «старопомещичьим русским усадьбам», очень отличающимся от чрезмерно ухоженных землевладений нового времени в форме правильного прямоугольника с двумя ровными аллеями по бокам. Шахматовский сад был тенистым, но не мрачным; старые липы, ели, сосны стояли в нем рядом с белым «березовым кругом» и множеством цветов, преимущественно нежной окраски — розовым шиповником, белыми нарциссами и т. д. В саду, вспоминала она, любили сидеть с книгой в руках (может быть, по примеру пушкинской Татьяны?) молодые обитательницы Шахматова.
Но в 1906 г., когда Шахматово еще источало поэтический аромат старины, Блок писал в статье «Безвременье»: «На равнинах, по краям дорог, в зеленях или в сугробах, тлеют, гниют, обращаются в прах барские усадьбы с мрамором, с амурами, с золотом и слоновой костью, с высокими оградами вокруг столетних липовых парков, с шестиярусными скульптурными иконостасами в барских церквах. Вокруг заброшенных домов все шире <...> разрастаются торговые села, зеленеют вывески казенной винной лавки, растут серо-красные постоялые дворы. Все это, наскоро возведенное, утлое, деревянное, — больше не заграждает даль <...> и уже нечему умирать и нечему воскресать. Это быт гибнет, сменяется безбытностью» (СС, 5, 74). Речь идет, как видим, о явлении, близком к бездомности, потому что какой же дом — без быта?
Писать так в дни, когда в родном имении поэта было еще тихо и уютно, молодежь вела «умные разговоры», загадывала шарады и хохотала, беспечно гуляя в саду или копаясь в земле (см. письмо Блока к Е.П. Иванову 25 июня 1906 г. — СС, 8, 157), значило обладать чуткостью гения, способного предвидеть приближение общей катастрофы при еще сравнительно благополучном состоянии своего «микромира».
В последний раз Блок был в Шахматове в разгар войны, в июле 1916 г. После событий 1917 г. гибель старинного быта, о которой он писал в 1906 г., коснулась лично Блока: дом Бекетовых обокрали крестьяне, которые взялись его стеречь, и потом сожгли. Как ни больно ранила поэта потеря родного дома, он отнес ее потом к «гримасам» революции 1917 года, которую принял как явление, «расплавившее» «старый мир» (письмо к З. Гиппиус 31/18 мая 1918 г. Цит. по: Соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 729).
Поэт, которому судьба дала возможность писать книги «в ту пору, когда не научившиеся их писать умирают с голоду» и теперь уничтожили его библиотеку, имел мужество сказать себе: «не смею я судить» (курсив Блока. — Э.П.) (Дневник, 6 января 1919 г. — СС, 7, 353, 354).
Неизбежность подобных жертв во время кровавых событий Блок объяснял так: «Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? — Потому, что там насиловали и пороли девок: не у того барина, так у соседа. Почему валят столетние парки? — Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему — мошной, а дураку — образованностью» (СС, 6, 15). Трудно сказать, так ли встретил бы подобные события Чехов, задолго до этого предвидевший гибель старого мира. Но Блоку, слушавшему 22 января 1904 г. на четвертом премьерном спектакле «Вишневого сада» в Художественном театре речи Трофимова в исполнении молодого В. Качалова, они, несомненно, были близки. «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами <...> Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием...» и т. д.
Тогда еще ни зрители, ни первые читатели пьесы (появившейся в печати, как мы знаем, лишь в июне 1904 г.) не могли знать более точных слов Трофимова о социальной несправедливости, которые были запрещены цензурой: «Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней...».
В начале 1904 г. до конца шахматовской идиллии было еще дальше, чем тогда, когда Блок писал о возмездии крестьян за многолетнюю несправедливость господ по отношению к ним. Его мысли о вековом унижении народа, высказанные со всей прямотой и страстностью, звучат в унисон с призывом чеховского героя к совестливости дворян, к искуплению ими греха перед народом.
Чехов пережил потерю дома в детстве лишь как психологическое потрясение. А потом — по зоркому наблюдению художника над всей российской действительностью — понял ее социальный аспект: сходным образом гибли дворянские имения. Ситуация, которую Чехов ввел в XX век как художественное открытие, для ближайшего после него поколения литераторов-дворян была глубоко личной трагедией, трогала за живое, жгла душу. Он писал о ней преимущественно словами героев, они (Блок в том числе) — от собственного «я».
На первый взгляд может показаться, что эта жизненная ситуация — чисто русская5. Бессильные перед надвигающимся разорением, российские дворяне редко откликались на чуждые им новые формы управления хозяйством, предлагаемые нуворишами, и предпочитали скорее потерять родовое поместье, чем ввести в него дух торгашества. В действительности же дворянам любой страны могла быть свойственна непрактичность, вызванная страстной преданностью к фамильному поместью. Пример тому — в мопассановском романе «Жизнь» (который так любил Чехов)6. Ситуация «вишневый сад» как результат нерачительности землевладельцев или насилия новой власти не ушла ни из жизни, ни из искусства.
Это не исключает того, что среди помещиков разных стран были и такие, которые откликались на предложения купцов и продавали свои усадьбы «под дачи», сдавали в аренду, шли на все, чтобы выжить при новой социальной формации. Ибо и такая психологическая реакция в минуту опасности (по любому поводу) может быть свойственна человеку, к какому бы сословию или нации он ни принадлежал.
Пьеса Чехова, так неприметно соединявшая в себе быт и безбытность, остатки старого уюта с «пролетом в Вечность», воспринимается в нашем сознании как знак «конца» — знак отступления всякого старого общества (или его ячейки, например, семьи) перед новым. Но вопреки здравому смыслу ощущение трагизма совершающихся перемен в чеховском мире, при том, что оно как будто противоречит надежде его героев на лучшее будущее, в сильной степени содействует их вере в это будущее. Черта, в высшей степени характерная для Чехова-художника, видевшего в жизни ее двойственные, противоречивые тенденции.
Сад как символ России
Блок, можно сказать, всю жизнь прожил в общении с миром Чехова, начиная с детства, когда слушал его ранние рассказы в чтении своей бабушки Е.Г. Бекетовой. Самое яркое свидетельство его понимания духа чеховского творчества относится к 1909 г. В апреле этого года под впечатлением от «Трех сестер» в Художественном театре Блок, как известно, принял Чехова, «всего, как он есть, в пантеон своей души» (письмо к матери 12—13 апреля 1909 г. — СС, 8, 281). И позже, когда поэт был опечален тем, что поначалу этот театр не понял и не принял его пьесы «Роза и крест», он все же продолжал считать Станиславского как режиссера чеховских спектаклей создателем великого (Дневник, 29 апреля 1913 г. — СС, 7, 246). В том же письме к матери о постановке «Трех сестер» поэт писал: «Это — угол великого русского искусства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не заплеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой родины... (СС, 8, 281). Упоминание «Трех сестер» в строках, пронизанных болью о родине (письмо написано перед отъездом за границу), конкретизируется в очерке «Wirballen» (немецкое название Вержболова, пограничного города, через который Блок возвращался домой). В ожидании станции Режица, до которой «еще очень далеко» (слова, выдающие желание скорее вернуться на родину), Блок замечает: «Впрочем, что в ней, в этой Режице? Такая же сплошь мокрая платформа, серые тучи, два телеграфиста да баба, старающаяся перекричать ветер <...> Уютная, тихая, медленная слякоть. Но... «жить страшно хочется», — говорит полковник из «Трех сестер». А к вечеру будет Петербург. Что же собственно в этом Петербурге? Не та же ли большая, мокрая и уютная Режица?» (СС, 5, 405). Образ родины здесь конкретен и живописен: «Везде идет дождь, везде есть деревянная церковь, телеграфист и жандарм» (Там же). Не идеализируя Россию, поэт принимает ее такой, какая она есть. И слова Вершинина помогают ему в этом.
Через несколько лет художественная мысль Блока обращается вплотную к «Вишневому саду». К 1913—1916 гг. относятся его записи к замыслу, в котором есть аналогии с главным событием чеховской пьесы. Прямых высказываний Блока о «Вишневом саде» мы не знаем, и неосуществленный им замысел пьесы «Нелепый человек» — единственное прямое свидетельство об интересе поэта к последнему произведению Чехова. К попытке поэта творчески откликнуться на «Вишневый сад» мы перейдем, чтобы затем остановиться на более потаенных и глубоких представлениях Блока о родине, соотносимых с чеховскими. Представлениях поэта-символиста.
События, близкие к содержанию чеховской пьесы, в замысле «Нелепого человека» обогащены конкретикой более близкой Блоку эпохи, идеями и образами его поэзии и публицистики. Впервые обратил внимание на близость этого замысла к «Вишневому саду» А.И. Роскин в 1937 г., но ограничился тогда общим тезисом о влиянии Чехова на символистов7.
Хотя в замысле Блока есть соприкосновения с фабулой и психологией героев Чехова, позволяющие считать «Вишневый сад» «первоисточником» ненаписанной пьесы, ее материалы не указывают на прямое влияние Чехова-художника. В них есть, как мы увидим, и нечто совсем не чеховское.
Впрочем, как и Чехов, Блок был чуток к историческим сдвигам рубежа веков, замечал, по словам Т.М. Родиной, разрушение узкого «домашнего» быта, которое открывало возможность ухода героев в широкий внешний мир8. Материалы к «Нелепому человеку» (СС, 7, 251—253) характеризуют эту чуткость поэта.
Действие пьесы должно было начаться с семейного совета в доме помещика «накануне разорения». Семейный совет... Не напоминает ли это знаменитый эпизод из третьего действия «Лешего» и «Дяди Вани»? И там, в сущности, профессор Серебряков ведет речь о малодоходности имения и предлагает весьма практический план: продать его, чтобы вырученные деньги превратить в процентные бумаги и купить «небольшую дачу» в Финляндии. И хотя профессор стыдливо признается, будто он чужд практической жизни, недаром мысль о продаже усадьбы Чехов приписывает ему: «сын дьячка», он не испытывает при этом боли, чувство кровной привязанности к родовому имению ему неведомо. (И, как часто бывает у Чехова, его оппонент Войницкий, практичность которого не распространяется дальше подсчитывания хозяйственных доходов и расходов, приводит свои контрдоводы чисто практического свойства, в том числе и денежные, но движет им на самом деле невыносимое страдание от возможной разлуки с родным домом, садом и розами, всей усадьбой.) До «Лешего» и «Дяди Вани» сходный с серебряковским и будущим лопахинским план овладел ненадолго пылким воображением Боркина («Иванов»), и только в «Вишневом саде» он разросся в фундаментальный, тщательно аргументированный проект человека, выросшего в обреченной усадьбе. Но выросшего на противоположном по отношению к хозяевам сословном берегу — в семье крепостного, ставшего после освобождения лавочником.
Лопахин предлагает радикальное средство спасти материальное состояние хозяев: сломать дом, вырубить сад, т. е. не оставить от усадьбы и следа... Но у него есть и дальняя, высокая, на его взгляд, цель: настроив дачи для аренды, показать потомкам «новую жизнь...». Устремленность в историческое будущее делает его проект непохожим на названные выше.
Герои предполагаемой пьесы Блока, в отличие от Раневской и Гаева, сами решаются продать имение, но и им жалко с ним расставаться. У каждого из них свой мотив горевать по поводу предстоящей утраты. «Один отдыхает только там. Другой любит природу. Третья — о любви». Но «нелепый человек» рассуждает иначе: «А я люблю его так, что мне не жалко продать, ничего не жалко (Корделия)» (СС, 7, 252). И Корделия у Шекспира ведь любила отца так, что не испугалась его гнева, пошла на разрыв с ним («отдала» его сестрам, ничего не получив взамен и не пожалев о потерянной доле наследства).
В будущей пьесе Блока могли бы быть еще аналогии с «Вишневым садом». Первое действие должно было начаться весной в Подмосковье. «...Яблони, май, наши леса и луга», — первая запись к будущей пьесе. В это время яблони уже цветут, и вряд ли поэт обошел бы в тексте красоту сада.
Далее. В записи упомянут «некто бородатый». Он приходит «приставать с «белой березкой», святой Русью и прочим, и прочим. Говорит набожно и книжно». Литературным предшественником этой фигуры, обещавшей быть колоритной, может считаться чеховский Прохожий из «Вишневого сада» — «голодный россиянин», тоже «пристающий» к героям со своей книжной декламацией. Предполагался и просто «нищий бродяга», чем-то заинтересовавший девушку из семейства «нелепого человека» (не тот ли «некто бородатый»?).
Для спасения усадьбы получено какое-то наследство, но она все равно, как и у Чехова, продается.
Не выручает героев Блока и то, что задумывает «нелепый человек»: он собирается поправить финансовые дела добычей угля на своей земле. Затея эта, в соответствии с его характером, оказывается практически бесполезной («нелепый человек» — понятие, близкое к чеховскому «недотепе»). Уголь, как обнаружилось, не имел промышленного значения и, значит, не мог дать дохода. Но в последнем, четвертом действии, уже после продажи имения, профессиональный инженер, «заинтересовавшийся делом, находит уголь промышленный». Этот неожиданный поворот событий вбирает в себя смысл внесценического эпизода, о котором рассказывает (тоже в четвертом действии чеховской пьесы) Симеонов-Пищик. Изумив присутствующих возвращением части своих огромных долгов, он радостно сообщает об открытии англичанами в его земле «какой-то белой глины». Побочный у Чехова мотив (пока беспечные владельцы русских усадеб терпят крах, богатства, заложенные в их землях, обнаруживают чужеземные дельцы) в замысле Блока трансформирован. Открытие промышленного угля на земле «нелепого человека» должно было завершить пьесу, что, видимо, придало бы эпизоду важную идейную и композиционную роль. С этой пьесой, которую Блок называл «драмой о фабричном возрождении России»9, он связывал надежды на обработку земных богатств страны и, возможно, веру в народные массы — в непосредственных исполнителей этой гигантской работы.
Фабричное возрождение России не вяжется с содержанием «Вишневого сада». Новое время — новые идеи, в том числе и художественные.
На фоне желанных для него социальных перемен Блок хотел создать картину жизни, в которой нетрудно заметить привычные для его поэзии романтические мотивы. Герой предполагаемой пьесы соткан из противоречий. Именно он, «самый мечтательный» и непрактичный человек, собирается спасти имение добычей угля. И характерная для романтической личности черта: то ему «все скучно и все нипочем», то он полон «кипучей деятельности». Его осуждают окружающие, он одинок и противостоит «среде», которая, вероятно, и окрестила его презрительно «нелепым человеком».
Мотив «долгой», «высокой» любви тоже не соотносится с содержанием «Вишневого сада», где Трофимов считает себя «выше любви», а Раневская (единственная, в жизни которой «долгая» любовь действительно занимает большое место) готова сознаться, что она «ниже любви», где любовь Вари к Лопахину проявляется скорее в чувстве досады, чем в сердечной привязанности, где в отношениях Дуняши с Яшей и Епиходовым есть что-то от пародии на любовный треугольник: Коломбина — Пьеро — Арлекин, и лишь этим с большой натяжкой напоминает о блоковском мире любви. Гаеву это чувство если и знакомо, то он ничем не выдает себя. А Шарлотта высмеивает профанацию слова «влюблен» в устах Пищика с его повадками «дамского угодника».
Чисто блоковские в этом замысле и детали предполагаемой фабулы: «Город, ночь, кабак, цыгане» и случайно подвернувшаяся герою «дамочка, с которой можно весело провести время»; невеста, бегущая от жениха на свидание к нищему бродяге в какую-то избушку; она же (или другая девушка?) сначала «бодро» смотрит на жизнь, наподобие чеховской Ани, но узнав об убийстве героя, «мешается в уме». Этим фабульным взрывом (гибелью героя «от случая»), видимо, должна была кончиться пьеса. В будущем Блок обобщит подобные неожиданности в жизни: «Нас всех подстерегает случай...».
Тогда же, когда была задумана эта пьеса, в стихотворении «Новая Америка» (1913) Блок назвал «черный уголь» подземным мессией для своего отечества. Может быть, поэтому его инженер, сильная личность, не иностранец — в отличие от «англичан» в «Вишневом саде», и его роль в событиях ближе к роли Лопахина. Но для установления «родственных» связей героев этого замысла с чеховскими важнее сам «нелепый» человек, дворянин в духе непрактичных интеллигентов из «Вишневого сада», хотя и по-блоковски романтизированный.
Идея фабричного возрождения России занимала Блока лишь несколько лет. Первая мировая война отвлекла его от этого замысла: «Драма о фабричном возрождении России <...> для которой понадобилось бы еще много подступов (даже исторических), завещается кому-нибудь другому...». В этой последней записи поэта к «Нелепому человеку» есть существенная оговорка: «другому — только не либералу и не консерватору, а такому же, как я, неприкаянному»10. Расчет на объективное понимание социальных процессов «другим» художником, тоже чуждым, как и Блок, политическим группировкам, — это близко Чехову, если не считать чисто блоковского определения своей «неприкаянности».
Не исключено также, что и прозрачная связь с некоторыми мотивами пьесы любимого писателя остудила творческий пыл Блока. Но если бы поэт все же довел до конца работу над пьесой, то события в ней были бы, вероятно, освещены его трагически-ироническим взглядом на мир, взглядом романтика XX в., а не эпически-ироническим, как у Чехова. Т.М. Родина справедливо писала: «У Чехова кризис старого быта и отношений раскрывается как процесс исторически объективный и внеличный. Блок, который также видит в этом явление объективного порядка, тем не менее в системе своей драмы источником этих конфликтов представляет человеческое сознание»11.
Обратимся к произведениям Блока, которые свидетельствуют не только о том, что могло бы напомнить об исторически объективном конце старого быта в «Вишневом саде», но и действительно напоминают об этом. Это результат не влияния, а родства поэтического мышления авторов12.
Оригинальность Блока особенно сказалась на его «садах» (как и на их отсутствии в некоторых случаях). В ориентации Чехова на обобщающий смысл реалий, в его спонтанной тяге к «бестелесности» именно тех из них, которые несут на себе главную нагрузку, есть что-то общее с блоковским восприятием природы. У Блока тоже есть вполне реальные детали, с национальным колоритом. Но они его как бы уносят куда-то ввысь, в сферу общечеловеческой духовности. Общее здесь — взгляд поэта. Но у Блока как поэта-символиста сочетание конкретности предмета с условностью, разрушающей ее, чувствуется особенно остро.
Приведем его стихотворение, отнюдь не связанное с главной темой чеховской пьесы, но в чем-то близкое к ее настроению:
Ты из шепота слов родилась,
В вечереющий сад забралась
И осыпала вишневый цвет,
Прозвенел твой веселый привет.
С той поры, что ни ночь, что ни день,
Надо мной твоя легкая тень,
Запах белых цветов средь садов,
Шелест легких шагов у прудов,
И тревожной бессонницы прочь
Не прогонишь в прозрачную ночь (ПССП, 4, 40).
Набросок первого четверостишия относится к маю 1903 г., остальные строки написаны в 1908 г., когда поэт вернулся к взволновавшему его образу весеннего сада. Это и позволяет соотнести стихотворение Блока с чеховской пьесой (не забудем при этом, что в мае 1903 г. Чехов писал еще только черновик «Вишневого сада»).
Но то, что Чехов в Ялте и Блок в Петербурге приблизительно в одно и то же время прониклись поэтичностью низкорослых русских вишневых садов, хоть и с разной художественной целью, заставляет задуматься. В обоих случаях речь идет о саде таинственном, источающем запах белых цветов. Невольно вспоминается давнее впечатление Чехова о «старых запущенных садах», «очень поэтичных и грустных усадьбах, в которых живут души красивых женщин» (письмо А.С. Суворину 30 мая 1888 г. из усадьбы Линтваревых в Сумах). Впечатление, без которого, может быть, и не было бы взгляда Раневской из окна на дерево в саду, в час рассвета вдруг принявшее для нее облик покойной матери в белом платье.
Весна, опадающие вишневые лепестки, «шелест легких шагов», тревожное настроение блоковских строк — все это отвечает атмосфере первого акта чеховской пьесы. С той существенной разницей, что в поэтическом саде Чехова все ясно, а Блок идет к смыслу тайными тропами, не давая читателю намека на главную реалию, если ее так можно назвать. Кто родился из шепота слов, о чьей легкой тени идет речь и т. д., остается неизвестным. Этого поэту просто не нужно, все образы и символы у него самодостаточны13.
Но ударение на слове ви́шневый в этом стихотворении возвращает наши мысли к чеховской пьесе. Оно заставляет подумать об употреблении этого прилагательного в литературной речи рубежа веков. В процессе работы над пьесой Чехов радостно сообщил Станиславскому, что придумал «чудесное название» для нее: «Ви́шневый сад». Не встретив сочувствия и понимания, он через некоторое время сказал Станиславскому: «Послушайте, не «Ви́шневый сад», а «Вишнёвый сад»». И Станиславский так объяснил эту замену: «Ви́шневый сад — это деловой коммерческий сад, приносящий доход и потому нужный владельцам. Но Вишнёвый сад дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни»14.
Ударения ви́шневый и вишнёвый в словаре Даля еще были на равных правах. Еще раньше у Лермонтова в «Казначейше» значится: «ермолка ви́шневого цвета», а у Пушкина в статье «Джон Теннер» в прозаической цитате: «...взял корку с дерева, похожего на вишневое» — ударение неясное. В нынешних словарях после варианта «ви́шневый» значится: «устарелое». Перелом, может быть, и совершился после широкого знакомства публики с чеховской пьесой.
Остается теперь шутить вместе с некоторыми нашими режиссерами, что пьесу нельзя назвать «Ви́шневый Вишнёвый сад»: вишня ведь и цветет, и плодоносит.
В самом деле, ви́шневый, т. е. фруктовый, сад погиб, а поэтический вишнёвый (тот «бестелесный», о котором мы говорили) остается нетленным. Но как знак разоряющегося дворянского имения сад Раневской и Гаева в пьесе (и в нашем сознании) неотделим от другого знака — весеннего цветения. Красоты, не до конца уничтоженной, с каждою весной возрождающейся, а значит вечной. Жизнь конкретного сада в конкретном имении кончилась, как и весь «тот» отрезок истории России и всего человечества. Но не имеет конца, по Чехову, жизнь цветущего сада как части природы — в России и на «всей земле».
Пока стоит земля, сады нашей жизни в прямом и переносном смысле кто-то будет рубить «во имя будущего», а кто-то будет упрямо сажать их снова и снова. И если не может быть вечного и одновременного цветения на всей земле15, то вечная смена конца и начала — закон жизни. Может быть, и в самом деле — «весна без конца и без краю»? Если бы знать...
Сад, соотнесенный с переживанием лирического героя, — один из характернейших образов поэзии вообще, а творчество Блока в этом смысле особенно богато. Но, как увидим, сад как символ «всей России» для Блока не характерен.
Соловьиный сад в поэме 1915 г. уже одним названием противостоит фруктовому вишневому саду. Это не реальный, хотя и символический, как и у Чехова, сад, а плод фантазии поэта: птичьих садов не бывает. Но в поэме есть мотив «Вишневого сада», который можно уловить и — развести его с чеховским.
Лирический герой «Соловьиного сада» оказывается жертвой психологического конфликта, характерного для поэзии, понимающей жизнь как двоемирие. Пока он вместе со своим усталым ослом живет у моря прозаическим трудом, его манит «круженье» и «пенье» женщины в белом платье внутри сада. Когда же, поддавшись ее чарам, он, оставив дом и верного осла, входит, наконец, в соловьиное царство и предается радостям, которыми полон сад, его преследуют новые страдания. Он вынужден признаться себе, что «заглушить рокотание моря / Соловьиная песнь не вольна! Соловьиный сад так же тяготит героя, как прежде собственный дом, — и он уходит обратно к морю.
Если этот поэтический, далекий от реальности сад разъединяет поэму с чеховской комедией, то возвращение героя из сада к трудовой жизни и его возглас: «Где же дом?» оборачивается мотивом бездомности, которым завершается и «Вишневый сад». У моря, где герой надеялся найти свой дом и осла, теперь уже хозяйничает «рабочий с киркою / Погоняя чужого осла». Мы снова, таким образом, — перед известной нам ситуацией: гибнет старый дом, рушится прежняя жизнь, являются новые хозяева. Возвращение домой не состоялось16.
В стихотворениях Блока, написанных между двумя революциями, образ родины формировался вне чеховской традиции Сада. В нем были иные семантические основы.
В понятии Русь, как поэт предпочитал тогда называть свою страну, восхищаясь ее древнерусским героическим обликом, для него крылась некая мистическая тайна, которую он постигал лишь постепенно. Сначала любуясь Русью, почивающей в древней красоте, причем любуясь тоже как бы сквозь сон («Дремлю — и за дремотой тайна, / И в тайне — ты почиешь, Русь», в стихотворении «Русь», 1906). Потом все чаще в поисках какой-то более определенной метафоры. И, как известно, поэт нашел ее в образе женщины: жены, невесты, цыганки и даже Богоматери (которая часто не называется прямо, но подразумевается). Здесь Блок объективно противостоит поэтической позиции Чехова.
И — черта блоковской лирики: эти метафоры у него воплощают Россию в неразрывной связи с личной судьбой поэта: «О, Русь моя! Жена моя» («На поле Куликовом», 1908). Или: «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?», 1910 (образ Руси в этом стихотворении почти alter ego автора). Слияние двух образов России — как пространства с его неповторимой природой и людьми или как женщины — обычно иллюстрируется контекстом стихотворения «Россия» (1908), где поэт обращается к родине как к русской красавице:
А ты все та же — лес, да поле,
Да плат узорный до бровей... (ПССП, 3, 174).
Лес, поле, плат и брови (и далее «мгновенный взор из-под платка») — все это в одном ряду как признаки единого целого, России. Сходные зрительные детали — в образе невесты как символа родины в стихотворении «Новая Америка» (1913): лик, лицо невесты-России под «платочком». Но на этот раз образ имеет точный географический адрес и определенный внешний рисунок: «платочек» — «московский» и «цветной». Этот образ у Блока везде един внутренне при двух внешних обличьях — конкретном (женском) и обобщенном (вся русская природа).
Чеховский Сад как символ страны рожден иным художественным видением мира: это образ, обладающий единой и цельной внутренней структурой. Поэтому символ родины у Чехова может показаться с первого взгляда однозначным в сравнении с блоковским: цветущий сад, и только, никакого смешения разнородных «составных» в этом образе нет. Преимущество чеховского образа в ином: в его многофункциональности. Красота вишневого сада имеет в себе разные смыслы: страдания тех, кто когда-то насаждал сад и десятилетиями его обрабатывал; безнадежность нынешнего состояния сада в руках неумелых владельцев; красота природы всей родины и чуть светящаяся надежда на ее расцвет в будущем. Подобные смыслы блоковская родина тоже передает, но иначе, через ее неоднородные части (например, страдания русской женщины — рядом с красотой и ширью русской природы).
Сад в конце чеховского творчества оттесняет остальные реалии пространства родной ему южнорусской, а потом и полюбившейся, ставшей для него не менее близкой среднерусской полосы. Но садом художественное воплощение родины у Чехова не ограничивалось. Его сердцу была особенно близка степь17. У Блока степь упоминается реже. Мы еще вспомним «степную даль», «степных кобылиц» в цикле «На поле Куликовом», где эти образы связаны с местом известной исторической битвы, и возвращение к степным мотивам в стихотворении «Новая Америка». Среднерусское поле все же ему милее.
Именно степь в одноименной повести Чехова 1888 г. воплощает и красоту, и трагическую судьбу России. Да и к концу 1890-х годов («Печенег», «В родном углу») его томил образ степи своей таинственной связью с человеческой судьбой, часто исковерканной. Но поискам в творчестве Чехова географической «доминанты» сопротивляется обширность художественного пространства его произведений. В нем есть место, весьма заметное, русскому полю, неудобным дорогам и оврагам, реке и лесу (вспомним хотя бы «В родном углу», «На подводе» и «В овраге» и др.). Мыслимо ли «реальное» пространство событий, которые развертываются в «Иванове», «Лешем», «Дяде Ване», «Вишневом саде» без поля?
Воплощением всего прекрасного на русской земле, с неизменным мотивом неосуществленности призвания родины, у Чехова служит лес в «Лешем» и «Дяде Ване», озеро в «Чайке». В таинственном, «колдовском» озере в этой пьесе, недаром признанной как предвестие символистской драмы, есть что-то родственное будущему поэтическому взгляду Блока на природу.
Решение темы России вне образа Сада в стихотворном цикле из пяти стихотворений «На поле Куликовом» (1908) вызывает неожиданную ассоциацию с одним мотивом у Чехова. «Иго злых татар» как возможная художественная тема волновало уже молодого Блока, автора стихотворения «Гамаюн, птица вещая» (1899). Почти через 10 лет, уже в начале этого цикла трагедию татарского нашествия Блок связывает с новыми катастрофическими событиями, возвращения которых он с свойственной ему чуткостью ожидает. Едва коснувшись Куликовской битвы, он пишет:
О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь! (ПССП, 3, 170)
и предчувствует, что через целые столетия после битвы родина все еще будет «больна». Констатация того, что было и пророчество на ближайшее будущее.
В этом стихотворном цикле — женские образы как бы переходят друг в друга: сама Русь (и ее метафорический синоним, если можно так сказать: жена лирического героя); простая женщина, подруга воина, как бы далекого близнеца лирического героя; и, наконец, Богоматерь.
Неслучайно поэтому совпадение эпитетов к взаимосвязанным образам. Воин, готовясь «биться с татарвою», обращается к любимой:
Помяни ж за раннею обедней
Мила друга, светлая жена! (ПССП, 3, 171)
А поэт — после спасения Руси — к Богородице:
Был в щите Твой лик нерукотворный
Светел навсегда. (ПССП, 3, 172)
Видя в татарском нашествии исторические истоки надвигающейся трагедии первого десятилетия XX в., когда над Россией опять «тучи собрались», поэт в самом конце этого цикла взывает к опыту 1380 года: «Молись!»
Какое, однако, отношение к «Вишневому саду» имеет этот цикл, с его точной исторической темой (битва между Непрядвой и Доном) и чисто блоковским спонтанным проникновением «образа в образ»?
Но «Вишневый сад» написан тем же автором, что и повесть «Три года» (1895), в которой есть эпизод, выдающий соприкосновение Блока с мыслью Чехова об исторических событиях на Руси. Поэтому мы позволяем себе это отклонение немного в сторону от нашей прямой темы, но тоже связанной с судьбой родины.
Жена Лаптева, героя чеховской повести, может быть, самого раннего «нетипического купца» в русской литературе рубежа веков, Юлия Сергеевна, просит учителя химии Ярцева, увлекающегося историей и искусством, написать для детей историческую пьесу. Пьесу он так и не написал, но замыслом своим увлекся. События ее должны были происходить во времена киевских князей — Ярослава Мудрого (XI в.) или Владимира Мономаха (XII в.). Оба прославились, в частности, тем, что боролись с междоусобицами и стремились к единству Руси. Это, вероятно, и привлекало внимание Ярцева к половецким набегам, мешавшим созидательным устремлениям киевских князей.
Сквозь дремоту, подобно лирическому герою из цитировавшегося стихотворения «Русь» («Ты и во сне необычайна...»), Ярцев думал о пьесе. Покачиваясь на извозчике, на котором он возвращался домой из гостей, уже под утро он вдруг «вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем; и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом и так ясно, что можно различить каждую елочку; какие-то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они сами так же багровы, как зарево на небе.
«Это половцы», — думает Ярцев.
Один из них — старый, страшный, с окровавленным лицом, весь обожженный — привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом. Старик о чем-то неистово кричит, а девушка смотрит печально, умно... Ярцев встряхнул головой и проснулся». Но, поднимаясь потом к себе по лестнице, «он все никак не мог очнуться и видел, как пламя перешло на деревья, затрещал и задымился лес; громадный дикий кабан, обезумевший от ужаса, несся по деревне... А девушка, привязанная к седлу, все смотрела» (9, 71—72).
Этот сюжет для Чехова не был случаен. В июле 1895 г., когда в его памяти были еще свежи творческие переживания, связанные с работой над повестью «Три года», Чехов писал о Тверской губернии, куда его судьба тогда забросила: «Холодно. Местность болотистая. Пахнет половцами и печенегами» (VI, 65). Печенег в лексике Чехова — синоним человека дикого, чуждого русской культуре и вообще бескультурного (вспомним рассказ «Печенег», 1897).
Набеги инородцев на Русь, их неистовства, истребление природы, зарево на небе, дикие звери, мечущиеся в пламени пожара по степи, — все это есть и в лирико-эпическом повествовании Блока о Куликовской битве:
И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль...
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль... (ПССП, 3, 170)
И далее:
Идут, идут испуганные тучи,
Закат в крови! (Там же)
Описание степи здесь близко к авторскому пересказу фрагментов пьесы Ярцева. Но у Чехова дикие лошади «носятся», у Блока кобылица «летит, летит», у Чехова зарево на небе — от пожаров, у Блока — метафорическое «закат в крови». Даже к чеховско-ярцевской девушке с белым (значит, тоже светлым) русским лицом, смотревшей из седла, у Блока тоже есть аналогия, но с более подчеркнутым внешним трагизмом момента. Девушка, у Чехова взятая в плен стариком-половцем, в своем безвыходном положении смотрит «печально, умно», а в ночном кошмаре Куликовской битвы у Блока «...вдали, вдали о стремя билась, / Голосила мать».
Настойчивые повторы («вдали, вдали», как и «летит, летит») сами по себе тоже передают тревожное настроение момента: идет бой.
Позже в стихотворении «Новая Америка» (1913), уже подойдя близко к своей мечте о фабрично-заводском возрождении России, Блок снова углубился в далекое прошлое родины. Он вспомнил «стан половецкий», «татарскую буйную рать» и то, как «прекрасная внучка варяга» когда-то кляла «половецкий полон».
В эпизоде, придуманном Ярцевым, кроме девушки, привязанной к седлу, русских людей нет. В ее терпении запечатлена судьба Руси, терзаемой врагом. Не случайно этому ночному сюжету Ярцева предшествуют слова, сказанные им другу Кочевому: «Москва это город, которому придется еще много страдать» и: «Люблю я Москву». Любовь к родине, открывающая чеховскому герою глаза на ее будущие страдания, и блоковское ощущение «долгого пути», связывающего Куликовскую битву с событиями начала XX в., — не случайная параллель. Оба художника, каждый на своем поэтическом языке, видели в прошлом России начало ее тернистой дороги к будущему.
Есть еще одно сближение, разводящее чеховское и блоковское описания трагических страниц в истории России. Пленница в повести Чехова не кляла никого, словно смотрела в далекое будущее, которое всех рассудит... Ее взгляд невольно напоминает будущих блоковских женщин, которые молча смотрят «из-под платка», а поэту, может быть, чудится, что это смотрит на него вся Россия. Он набирается сил от этого взгляда («И невозможное возможно. Дорога долгая легка...»). И все же нельзя не почувствовать, как велика разница между трактовкой названных исторических эпизодов у Чехова и Блока, особенно если соотнести их с общими суждениями двух художников о надвигающихся (а у Блока, кроме того, и наступивших) роковых событиях.
Поэта вдохновляет идея «вечного боя», Чехов же надеется на некровопролитное, эволюционное развитие жизни. «Человечество понимало историю как ряд битв, потому что до сих пор борьбу считало оно главным в жизни» (17, 7). В этой записи Чехова, сделанной, возможно, для повести «Три года», есть момент осуждения («до сих пор» — «считало»). Эта мысль — и в основе драматургической реформы Чехова (без «борьбы»), с наибольшей последовательностью осуществившейся в его последней пьесе.
Обратимся теперь к белому цвету, который так важен в «Вишневом саде». В лирике Блока он не столь употребителен, как, например, синий цвет, и выражен чаще косвенно («светлый», «снежный», «вьюжный» и др.). При описании белых ночей в Петербурге, естественно, эпитет употребляется в прямом значении («Над озером», 1907). В стихотворении «Ты из шепота слов родилась...» белый цвет упомянут, но с акцентом на аромате, а не на цвете: «Запах белых цветов средь садов...»).
Вне лирики поэта особого внимания заслуживает белый цвет в «драматической поэме» «Песня Судьбы» (1908) и в поэме «Двенадцать» (1918).
Попытка Блока после «Балаганчика» и «Незнакомки» обратиться к языку художественной прозы, как известно, давалась ему трудно, и «Песня Судьбы» не из лучших творений Блока. Художественный театр, искусство которого он так ценил за понимание Чехова, отказался от ее постановки. Одна из мотивировок — в письме К.С. Станиславского Блоку: «...действие происходит в России», а это не чувствуется18. Между тем сам Блок особенно дорожил в пьесе как раз «темой о России», считая ее главной в своей жизни (СС, 8, 263—266). К первоначальному тексту пьесы он возвращался вплоть до 1919 г.
Не признал драматургической оригинальности «Песни Судьбы» и ее первый исследователь П. Медведев. Он считал ее слишком монологической и писал о главном герое, Германе: «Ему не с чем бороться и, в силу этого, нечем двигать вперед драматическую ситуацию»19. Но отсутствие борьбы героя против враждебной силы вполне укладывается в чеховской тип драмы. Особенно это касается «Вишневого сада», где, по сравнению с предыдущими пьесами, больше основания для вражды противостоящих сил, но вместо борьбы есть только несогласие в диалоге (надо продать — продать невозможно). Это позволяет искать в пьесах общие художественные приемы. Связывает их в первую очередь белый цвет, имеющий, впрочем, разное значение в «Вишневом саде» и в «Песне Судьбы».
Правда, именно молодому саду, куда выходит окно дома, где живут герои Блока, не дан эпитет «белый» (здесь сад, в отличие от «вишневого», не является символом России; в ходе развития действия ее олицетворяют другие образы). Но откровенно белый — дом на холме, из которого уходит сначала Герман — навстречу Судьбе, в большой мир (а затем его жена Елена, навстречу Герману). Дом и есть средоточие, символ отжившего мира, оттого и покидает его добровольно сам хозяин (здесь нет ситуации «нового хозяина», вытесняющего старого, как в «Вишневом» и в «Соловьином» «садах»). Его белизна — прямое указание не только на чистоту жизни в нем, но и на обреченность.
Холодный тающий снег в саду не имеет эпитета, значит, и он — белый. В земле — саженцы лилии (разумеется, белой, этого требует контекст). И фонарь — «светлый». Герою, тоже со «светлым» сердцем, приснилась «белая лебедь» и что-то, что он назвал: «все белое». «Большие белые крылья» видятся Герману на монахе и монаху — на Германе. Вышедшая в сад Елена — тоже «вся в белом». Так вовлекается и сад в общую белизну пространства.
Почти вся лексика «Песни судьбы», можно сказать, пронизана белым (светлым) цветом, и перечень его упоминаний может составить не одну страницу текста «драматической поэмы».
«Все белое...». Это восприятие цвета без контрастных очертаний предметов, к которым он относится, характерное для импрессионистического восприятия, можно соотнести с краткой репликой Раневской о вишневом саде: «весь белый». Во всяком случае, зная интерес Блока к драмам Чехова, трудно отказаться от мысли, что здесь не обошлось без этой ассоциации. Белым цветом отмечено и начало пьесы, столь полюбившейся Блоку, «Трех сестер» (белое платье Ирины, большие «белые птицы» в ее воображении, фраза Чебутыкина: «Птица моя белая...»).
Е.М. Сахарова, заметившая, что у Чехова и Блока белый цвет связан с уходящей жизнью, ссылается на восклицание Германа: «Все белое, Елена. И ты вся в белом...» (СС, 4, 105) и заключает: «Чеховский подтекст здесь стал прямым текстом...»20. Е.М. Сахаровой принадлежит наблюдение и над другой поэтической деталью в пьесах. Когда Елена, оставшись одна, грустит, следует ремарка, напоминающая известную ремарку в пьесе Чехова: «В эту минуту доносится с равнины какой-то звук: нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул, или кто-то тронул натянутую струну» (с. 157). Но сопоставим эти ремарки с чеховскими: «...доносится с равнины какой-то звук: нежный, мягкий, музыкальный...» — «...слышится отдаленный звук <...> замирающий, печальный»; «...точно ворон каркнул, или кто-то тронул натянутую струну» — «...точно с неба, звук лопнувшей струны...».
Струна у Блока — «натянутая» и звук ее вызван тем, что кто-то ее «тронул», у Чехова — «лопнувшая» сама по себе, неизвестно почему, «виновника» случившегося нет.
Пространство, откуда идет звук, у Блока — просто «равнина», без пояснений, у Чехова — из недосягаемой человеку вершины, и неопределенно («точно с неба»). Есть разница и в синтаксических подобиях, придающих звуку в обоих случаях общее музыкальное звучание. У Блока это четкие указания: «Мягкий, музыкальный», у Чехова — отчасти с антропоморфическим оттенком, придающим звуку таинственность (его физическое «замирание» и «печаль» в нем).
Эти, условно говоря, разночтения создают парадоксальное впечатление от сходных ремарок. Текст Чехова читается как стихотворение в прозе, а ремарка Блока, если не считать повторяющихся эпитетов, — пример «чистой» прозы. Сравнение звука с криком ворона пригвождено к моменту, оно однозначно и вполне реалистично: невеселым мыслям Елены под стать карканье зловещей птицы. Неопределенность реалий в ремарке Чехова придает его звуку таинственность, которая, казалось бы, более пристала поэтическому миру Блока.
Есть еще одно «разночтение» в функции белого цвета у Чехова и Блока. У Чехова, как мы видели, он относится одновременно к уходящему прошлому и к будущему: этот сад не будет цвести, но в сознании читателя останутся сады России и, может быть, всего мира: ведь «цветы повторяются каждую весну» («Иванов»). Понимание неотвратимости гибели прошлого влечет за собой мысль о непрерывности жизни. В «Песне Судьбы» белый цвет остается в прошлом (в доме, из которого Герман ушел). Встреча с народом и Фаиной, которая стала для него воплощением родины («Тебя, Фаина, тебя, Россия...»21), превратила его из кабинетного человека в живую личность, способную думать о родине и страдать. Но если «Вишневый сад» кончается уходом героев навсегда из дома, пусть вынужденным, то у Блока Герман, едва не погибший в вьюжную ночь (белую!) и решивший вернуться в белый дом (в старую жизнь), как и Елена, вышедшая ему навстречу, остается в пространстве между старой и новой жизнью.
«Песня Судьбы», вместе с ее ремаркой о звуке струны, подтверждает слова Блока: «Ложь, что мысли повторяются. Каждая мысль нова, потому что ее окружает и оформляет новое»22. Таких случаев кажущегося повторения чужой мысли в литературе немало, и наши дальнейшие аналогии это подтвердят.
Оппозиция: старый и новый мир — основа поэмы «Двенадцать», в которой Блок выразил свое приятие «вечного боя» между этими мирами. Старый мир здесь не дворянский, как у Чехова, а преимущественно буржуазный, оцениваемый с позиций мира нового (т. е. «голытьбы », или «большевиков », или «рабочего народа»). Олицетворения старого мира однозначны: «пес», с эпитетами «голодный», «безродный», «паршивый». В разнообразии сил, совершающих революцию или сопротивляющихся ей, помогают ориентироваться белый и другие цвета.
Побеждающие краски связаны с Христом: он «с кровавым флагом», но в «белом венчике из роз». Если цвет роз может быть здесь соотнесен с эпитетом «светлый» в лирике Блока, то в белизне снега, вьюги, пурги, разбушевавшейся стихии нет «светлого» начала. Палитра поэмы обогащена еще одной краской тех грозных дней, — черной, относящейся к старому миру. Беспокойной символике красок соответствует сила природы — энергия ветра, которая и вызывает бунт стихии. Такой концентрации разного смысла в цвете, оправданной в данном случае историческим потрясением 1917 года, творчество Блока не знало — ни прежде, ни потом.
В отличие от «Вишневого сада» поэма «Двенадцать» дает картину гибели старого мира, в соответствии с реальностью, как результат кровавого насилия. Страшные события поэт описывает как их современник. И, уже по завету Чехова, понимает историческую неизбежность случившегося.
Как, кажется, далеко ушел поэт от чеховского понимания конца старой жизни. Катастрофа в пьесе Чехова происходит в результате неизбежного внутреннего распада устаревшей социальной формации. Однако, не зная того, оба они предсказали не только «блоковскую», но и нашу эпоху — с катастрофами до поры до времени «некровопролитными» (тоже в результате внутреннего распада старой системы), превратившимися теперь в кровопролитные, с стихийными бедствиями, множеством новых войн, грозящих превратиться в общую мировую бойню.
Человечество, увы, продолжает понимать «как ряд битв...» не только прошлое, но и настоящее.
Образ родины в поэме «Двенадцать», как видим, сложился без ассоциаций с чеховским Садом, доживающим свои дни.
Нет Сада и в поэме «Возмездие», которую Блок начал писать в 1910 г. и работал над ней да конца жизни, оставив планы и наброски ее продолжения. Правда, в набросках упоминается весенний фруктовый сад, с лепестками милой поэту цветущей яблони. Но его назначение чисто психологическое, в толстовской традиции. Проезжая на лошади по родной усадьбе через деревню и лес, юный герой видит этот сад: «Розовая девушка, лепестки яблони, — он перестает быть мальчиком» (ПССП, 5, 71).
Лик родины в поэме отнюдь не лиричен. Но он уподоблен, как и в стихотворениях Блока, женщине: «Россия-мать, как птица, тужит / О детях...» (ПССП, 5, 37). Поэма развивает мысль о начале «суровых и мятежных дней» в Куликовском цикле. Поэт вспоминает русско-турецкую войну, а в планах — и русско-японскую войну, «кровавые зори» 9 января и т. д., все то, что заставляло родину «тужить». В планах поэмы есть то же сочетание красок, что и в поэме «Двенадцать». «Красные зори, черные ночи» — в связи с упоминанием баррикад (ПССП, 5, 174). Все разрушения связаны, как и в «Двенадцати», с этими двумя красками:
И черная, земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи... (ПССП, 5, 25)
Палитра совсем не «вишневосадская», и события в «Возмездии» начинаются раньше, чем в «Вишневом саде» (рубеж 1870—1880-х годов). Но сердцевину сюжета образуют те же, что и в пьесе Чехова, исторические сдвиги, начавшиеся с 1861 г. Только Чехов оставил прошлое и будущее за пределами фабулы, у Блока они окаймляют настоящее на равных с ним правах.
Картина угасания дворянства сопровождена характеристикой нрава основателей рода, петербургской дворянской семьи:
Всем ведомо, что в доме этом
И обласкают, и поймут,
И благородным мягким светом
Все осветят и обольют... (С. 313)
И тут же: «Жизнь старших близится к закату», а это значит, что скоро кончится и этот «мягкий свет». Процесс умирания рода — медленный, но неотвратимый:
У дома старилась душа (С. 43)
Второе поколение рода (отец героя) нарушило гармонию первого своим индивидуализмом, демоническим началом. В личности отца вместо доброты главенствует эгоизм, признак душевной ущербности. В плане поэмы означено и будущее — приход новых сил, которые сменят дворянство. Блок не связывает эту перемену с изменением социального статуса главенствующей части общества, он дает более обобщенное определение преемникам ушедшей эпохи: они «беспокоят и губят своих, но они — правы новизною <...> Они — последние <...> И они — предвестники лучшего» (курсив А. Блока. — Э.П.) (с. 177).
«Революционные предчувствия» в поэме Блока, согласно его плану, сочетались с более открытым, чем у Чехова, указанием на предстоящие грозные события. Вместо купцов и «вечных студентов» дворянский род, по Блоку, должен сменить «отпрыск» того же рода, «свой», но родившийся от простой женщины, — из народа. Такую смену «звеньев единой цепи рода» поэт называет грозно: «возмездие». Желание возмездия (вспомним публицистику Блока) вызывало в годы революции буйство крестьян в барских усадьбах. Звуки снежной (белой) бури в конце поэмы, по Блоку, — голос возмездия.
Но сближает Блока с Чеховым в этом случае не мотив возмездия, а оправдание прихода новых сил. Ожидание от новизны «лучшего», не подвергающееся у Блока сомнению, у Чехова выражено не столь категорически.
Блок окаймляет поэму мыслью, что мир, как бы то ни было, «прекрасен». У Чехова же приятие жизни, «какая она есть», не безоговорочно. Впрочем, как и его чувства относительно будущего. Внушая своим героям веру в него, сам он не верил в его совершенство. «Зоркие глаза ему дал Бог», — сказал Бунин о нем как о художнике. Это относится и к взгляду Чехова, устремленному в историческую даль России, да и всего мира (когда может остаться только память о «том белом дереве»).
Мелихово. Вишневый сад. Флигель. Рисунок С.М. Чехова, племянника писателя. 1960—1962. Линогравюра
Примечания
1. Правда, в традиционном переводе повести «Кандид, или Оптимизм», автором которого был Ф. Сологуб, значится, как в оригинале: «il faut cultiver notre jardin» — «надо возделывать наш сад». Но из контекста фразы ясно, что речь не идет о каком-то общем саде. Разъясняя идею повести, Л.Е. Пинский в университетских лекциях 1940-х годов делал ударение на каждом слове: «каждый» «должен» «возделывать» «свой» «сад». Тем самым подчеркивалось, что речь идет о круге друзей, каждый из которых должен делать это общее дело, что отвечает смыслу финала повести.
2. См.: Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. Т. 1: 1860—1888. М., 2000. С. 36.
3. Блок А. Собр. соч. в 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 385. Далее — сокращенно в тексте: СС, том (арабской цифрой), страница. По этому изд. цитируются статьи, дневник, письма, материалы к «Нелепому человеку», «Песня Судьбы». Стихотворения и поэмы цит. по: Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 2, 3; 1999. Т. 4, 5. В тексте сокращенно — ПССП, том (арабской цифрой), страница.
4. Бекетова М.А. Шахматово: Семейная хроника // ЛН. Т. 92, кн. 3: Александр Блок: Новые материалы и исследования. М., 1982. С. 636—788.
5. См.: Полоцкая Э. А.П. Чехов: Движение художественной мысли. М., 1979. С. 248—249.
6. См. об этом в настоящей книге: Приложение I, а также разделы о западной драме в главе «Ситуация «вишневый сад» в литературе XX века».
7. Роскин А.И. Александр Блок обращается к Чехову // Литературный критик. 1939. № 2. С. 233.
8. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 181—183.
9. Блок А. Записные книжки 1901—1920. М., 1965. С. 309.
10. Там же. С. 309—310.
11. Родина Т.М. Указ. соч. С. 181.
12. Так подошел к сравнению двух художников З.С. Паперный в статье «Чехов и Блок» (АН. Т. 92, кн. 4. М., 1987. С. 123—150).
13. Противопоставляя художественное мышление Чехова и Блока, З.С. Паперный остроумно заметил, что Чехов стремился к недосказанности, а Блок — к невыразимому, и досказать было вообще невозможно (Паперный З.С. Указ. соч. С. 135).
14. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1989. Т. 1. С. 343.
15. Но возможно, как в ялтинском саду Чехова, и непрерывное цветение разных растений в одном месте. Сотрудники Дома-музея в Ялте установили, что это было задумано самим Чеховым. В связи с этим В.Я. Лакшин вспоминает принцип садоводства, названный Фр. Бэконом «вечной весной». См.: Лакшин В.Я. Вечная весна // Чеховские чтения в Ялте: Чехов сегодня. М., 1987. С. 160.
16. «Думал ли Блок о перекличке этих названий, озаглавливая свою поэму? Неизвестно», — писал З.С. Паперный в названной статье с проникновенным сопоставлением поэмы с пьесой Чехова (Паперный З.С. Указ. соч. С. 138—142).
17. О садах и степях у Чехова см.: Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. С. 310—323.
18. Письмо А. Блоку 3 декабря 1909 г., черновой автограф (Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. С. 209). В посланном Блоку тексте Станиславский смягчил свою мысль. Вместо «я ее (Россию. — Э.П.) не чувствую» написал: «Зачем?» (Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 1. С. 117).
19. Медведев П. Драмы и поэмы Ал. Блока: Из истории их создания. Л., 1928. С. 57.
20. Сахарова Е.М. «Вишневый сад» в творческой биографии А. Блока // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М., 1983. С. 70.
21. Медведев П. Указ. соч. С. 75 (из черновиков к «Песне Судьбы»).
22. Блок А. Записные книжки. С. 378.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |