Самое раннее свидетельство о знакомстве Булгакова с Чеховым относится к его детству (чтение чеховских рассказов, участие в домашних постановках водевилей, возможное посещение театра Н.Н. Соловцова, который привез в Киев, кроме пьес других авторов, «Три сестры» и «Дядю Ваню»).
В конце 1920 г. во Владикавказе Булгаков произнес вступительное слово («Чеховский юмор») на вечере, посвященном ранним рассказам писателя. Но особенно близок Чехов стал Булгакову в годы его общения с Марией Павловной Чеховой в Ялте (1925—1930). Дом и сад, кабинет, «многоуважаемый шкаф» из таганрогского детства Чехова — все это произвело на Булгакова такое сильное впечатление, что уже в первый приезд в Ялту (когда уже была начата работа над пьесой «Дни Турбиных») он с любовью рассказал о своем посещении дома Чехова в очерке «Путешествие по Крыму»1. «Белая дача» Чехова могла впоследствии дать Булгакову толчок к созданию образа, с которым связано в финале романа «Мастер и Маргарита» разрешение трагедии Мастера, — в «вечном» для героя доме2.
Дом Чехова... Спустя более 100 лет после того, как в нем поселился хозяин, — на какие размышления наводит он?
Строил Чехов дом по своему вкусу и в стиле современного ему «нового искусства» (архитектор Л. Шаповалов), строил, чтобы жить в нем и работать, — для земных дел. Но изящный облик и белизна Дома, послужившего писателю последним приютом для творчества, и то, что завершила его путь написанная здесь пьеса, поэтический центр которой — белый сад (сначала весенний, цветущий, потом, в октябре, при трех градусах мороза, хоть и за сценой, но несомненно с утра покрытый белым инеем), — все это вызывает ощущение, что перед нами не обычное мемориальное здание, а памятник Художнику. Памятник, созданный им в естественном «соавторстве» с природой. А по вечерам, когда Дом-музей закрыт, кругом безлюдно и тихо, вспоминается другой, тоже белый, уже в буквальном смысле памятник, над которым каждую весну расцветает вишня, — на Новодевичьем кладбище. (Он создан в том же стиле, с элементами древнерусского искусства, по проекту художника Л. Браиловского.) Часть кладбища, где нашли свой покой и создатели Художественного театра с его актерами, принято называть теперь так: уголок «Вишневого сада».
Невольное сближение «Белой дачи» с местом успокоения хозяина подчеркивает в ее облике особую несуетность, словно изначально ей было определено «неземное» предназначение. И чудится, что дух Вечного Покоя, о котором так проникновенно писал в некрологе Чехову А. Белый, витал над пустынным участком земли в Аутке, когда только начиналось строительство чеховского Дома. Догадываясь, может быть, о своем близком конце (с весны 1897 г., когда старая болезнь перешла в открытую форму туберкулеза), Чехов все-таки — или именно поэтому — затеял строительство Дома в теплом Крыму, чтобы готовить в нем собрание сочинений, писать новые рассказы, пьесы. Заботясь при этом не только о себе, но и о тех, кто будет в Доме жить потом. Оказалось — и для далеких потомков, хранителей Дома, ставшего музеем. Для Вечности.
Думал ли обо всем этом Булгаков тогда в Крыму, неизвестно. Но ассоциация: «Белая дача» Чехова и дом, где Мастера ожидает вечный приют, правомерна. Тем более, что при этом Мастеру обещано на рассвете начало новой жизни с гуляньем «под вишнями, которые начинают зацветать». Свет и цвет (рассвет и расцвет) в палитре обоих авторов (в пьесе Чехова сад открывается героям тоже на рассвете) символизируют пробуждение природы. Дом Мастера, с вьющимся до самой крыши виноградом и венецианским окном, тоже напоминает крымский колорит чеховской «Белой дачи».
Созданию «Дней Турбиных» предшествуют два сюжета, связанные с нашей темой. Первый из них — прозаический (рассказ «Ханский огонь», 1924), второй — неосуществленная пьеса «Белая глина» (середина 1920-х годов).
Действие в рассказе происходит в княжеской усадьбе, превращенной после революции 1917 г. в музей «Ханская ставка». Бывший ее владелец был из знатного рода екатерининских времен, полного «княжеских, ханских и царских кровей». Иона, когда-то служивший в усадьбе, может быть, лакеем, теперь — сторож музея. После одного из тяжелых рабочих дней в запертом музее он обнаруживает, с ужасом и радостью, своего бывшего хозяина, Тугай-Бека. Приехал сюда хан из Парижа (куда сбежал от большевиков) не просто утолить тоску по родным местам, но еще и отомстить новой власти за хозяйничанье в его владениях. Острейшую ненависть вызвал у него историк, о котором рассказал Иона: сидя за столом хана в кабинете, этот человек писал «Историю Ханской ставки». Заставив Иону открыть кабинет, Тугай-Бек разорвал в клочья эту рукопись, разжег ею огонь и, когда начался настоящий пожар в замке, «тайными тропами нырнул во тьму». А Ионе, вознагражденному иностранными купюрами, предстояло держать ответ перед начальством...
Нерусское имя героя и название усадьбы (Ханская ставка) несколько озадачивают. Зачем Булгакову понадобилась такая экзотика, обращенная внутрь русской истории? Правда, он мог бы сослаться на замечание Чехова о том, что в русской жизни все перемешалось, вспомнить нерусские фамилии в его сюжетах: Чимша-Гималайский, Тузенбах. Но недоумение устраняет творческая история рассказа. Установлены два источника, имеющие отношение к этому сюжету3.
Один — неосуществленная пьеса без названия (замысел 1921 г.). Материалы к ней автор собирал в 1921—1923 гг. в Архангельском, получившем с 1918 г., как и имение Тугай-Бека в рассказе, статус музея4. Из них видно, что одному из героев пьесы Булгаков намеревался придать черты личности Ф. Юсупова, бывшего владельца Архангельского. Кроме фамилии, указывающей на происхождение известного рода русских князей от ногайского хана Юсупа, иных намеков на нерусский колорит несостоявшейся пьесы нам не известно.
С рассказом «Ханский огонь» этот замысел роднят только отдельные детали интерьера, в том числе и портрет родоначальника княжеского рода на стене.
Ближе к идее рассказа другой его источник, уже с исключительно русскими именами. Он известен по воспоминаниям И.С. Овчинникова, заведующего одним из отделов «Гудка», где Булгаков сотрудничал, по-видимому, с февраля 1923 г.5 Первоначальное название рассказа, который читал Булгаков Овчинникову, — «Антонов огонь» — по имени владельца усадьбы, покинувшего ее в год революции, князя Антона. Через некоторое время после отъезда князь вернулся тайно ночью и «спалил постройки» (Булгаков связал имя героя с игрой слов: «Антонов огонь» — как пожар и как болезнь водовоза, оставшегося в усадьбе). Сходный случай до этого и сам Овчинников рассказывал Булгакову — о кулаке, который сжег свой хутор и зарезал племенных баранов6. Таких происшествий тогда было, вероятно, немало.
Но вернемся к окончательному тексту рассказа в связи с ситуацией «вишневый сад». Новое прощание хана с родными местами (первое было просто бегством от большевистских пуль) совсем не похоже на прощание с домом Раневской и Гаева, вынужденных отказаться от него. Зуд разрушения, овладевший, как мы помним, бунинским помещиком из рассказа «Последний день», меркнет в сравнении с нечеловеческой злобой этого героя Булгакова. Он собственноручно поджигает свой дом-дворец с уникальными предметами, мебелью, скульптурой и намерен вернуться еще раз, чтобы убить ненавистных ему строителей «новой жизни» на земле, когда-то принадлежавшей ему. Отнюдь не сочувствуя вандализму своего героя, Булгаков мог бы вспомнить строки Гумилева из стихотворения «Молитва» («Жемчуга», 1910):
Солнце, сожги настоящее
Во имя грядущего,
Но помилуй прошедшее.
Здесь нужно небольшое пояснение. Гумилев справедливо жаждет сохранности прошлых духовных ценностей, но ведь настоящее когда-нибудь тоже уйдет в прошлое, и тогда речь может пойти и о его «помиловании». Злосчастный же музей был как раз тем настоящим, которое заботилось о сохранении для потомков достояний прошлой культуры. При всех политических системах музеи совершают свое святое дело, и хвала им за это. Так или иначе позиция автора ясна: вслед за Чеховым (и Блоком) он против уничтожения ценностей, созданных предками.
События революции 1917 г., таким образом, вдохновили Булгакова на этот — до «Дней Турбиных» — сюжетный цикл, из которого родился рассказ «Ханский огонь». В нем выражена озабоченность автора о прошлом, настоящем и будущем родины, однако сдержанно, без прямых суждений на эту тему. Резко отличаясь от Чехова, не только драматурга, но и прозаика, жесткостью и даже жестокостью описываемых событий, Булгаков идет все же по открытому им пути: он скрывает свое истинное отношение к героям, предлагая читателю судить о них по их словам и поступкам.
О замысле пьесы «Белая глина» мы знаем из воспоминаний Л.Е. Белозерской, второй жены Булгакова. В отличие от «Дней Турбиных» и от «Ханского огня», этот сюжет должен был строиться на событиях, мыслимых в России только в прошлом.
Приблизительно в 1924 г., т. е. тогда, когда Булгаков, возможно, уже думал о будущей поездке в Ялту, он рассказал содержание задуманной им пьесы жене и предложил писать ее вместе с ним. Действие должно было происходить во Франции, где Л.Е. Белозерская до этого долго жила и могла внести в текст нужные реалии.
История обнаружения белой глины в богатом имении должна была развернуться на фоне любовных приключений, с невольным соперничеством между дочерью и матерью, хозяйкой имения (они были очень похожи друг на друга — отсюда всякие qui pro quo). Пьеса была задумана в жанре светской комедии, в трех актах, с финалом из трех свадеб.
Мемуаристка только впоследствии догадалась о литературном происхождении эпизода с белой глиной. Она могла бы также заметить что-то епиходовское в типе юного ревнивца, не расстающегося с револьвером (возможно, с ним связаны в этом замысле «угрозы самоубийства»). К сожалению, два написанных акта пьесы не сохранились7.
Как видим, сюрприз, преподнесенный англичанами Симеонову-Пищику, дал толчок художественной мысли не только Блока. Но чеховской находке, несмотря на занимательную фабулу «во французском вкусе», и на этот раз не было дано воплотиться в новом замысле. В лаконичном эпизоде из «Вишневого сада», видимо, было что-то самоценное, он не поддавался специальной фабульной разработке с «орнаментальными подробностями».
Да и слишком явная связь с рассказом Пищика о том, как ему вдруг «привалило счастье», вряд ли располагала Булгакова к завершению блестящей выдумки. Произошло, возможно, то же, что с Блоком и Горьким в связи с их обращением к мотивам слишком известного произведения. Если бы замысел этой первой пьесы Булгакова был осуществлен, то она свидетельствовала бы о разнице не только между его и чеховским осмыслением конца дворянского уклада, но и между жанром, характером интриги, всей поэтикой пьесы-«оригинала» и отпочковавшейся от нее «светской комедии». Обещавшая быть веселой, булгаковская «Белая глина» была задумана в духе смешной комедии или фарса, задуманного автором «Вишневого сада». Но подлинно чеховским в этом замысле был только эпизод с белой глиной, найденной в имении (в отличие от имения Пищика — богатом). Разорения усадьбы в предполагаемой фабуле не предвиделось.
Если «Белая глина» обещала стать оригинальной разработкой лишь одного эпизода из прошлого в ситуации «вишневый сад», то в «Днях Турбиных» в резком столкновении настоящего с милым прошлым и признания героями неизбежности участия в событиях будущего развивалась по-новому чеховская метафора исторических перемен.
Время создания «Дней Турбиных» — с января 1925 г., с работы над пьесой и романом под одинаковым названием «Белая гвардия», до передачи рукописи в Художественный театр весной того же года. Здесь, в дни репетиций, пьеса получила окончательное название. Но характерны его варианты, предложенные перед этим. Авторские названия («Белый декабрь», «Белый буран»), видимо, испугали Станиславского дорогим Булгакову эпитетом «белый». Но не подошли и «1918», «Взятие города» (тоже булгаковские8), «Перед концом» (предложенное репертуарно-художественной коллегией театра). Пришлось удовлетвориться нейтральным: «Дни Турбиных». В то же время эта нейтральность, на которую вышли в итоге участники дискуссии, была в духе чеховской простоты.
Но, как видим, все предварительные варианты заглавия указывали на суть главного военно-политического события пьесы — движения белых против красных в защиту старой России. И так как сочувствие автора белым было несомненно, спектакль вызвал отпор со стороны тех зрителей и критиков, для которых слово «белые» несло в себе только один смысл: «враги революции». Отношение к спектаклю напоминало развернувшуюся через несколько лет травлю Художественного театра за «кладбищенский» дух обновленной постановки «Вишневого сада», где прошлое было олицетворено в белой кроне весенних деревьев. А.В. Луначарский в день генеральной репетиции «Дней Турбиных» заметил, что Булгаков рыдает над смертью офицера, в то время как «офицеру должна быть офицерья смерть». А Маяковский, вспомнив старые чеховские спектакли Художественного театра, заявил, что постановка пьесы Булгакова — это их логическое завершение: «...начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили «Белой гвардией»»9. Убеждение, надолго утвердившееся в официозной идеологии10.
В пьесе, остро злободневной, о гражданской войне на Украине, может быть, неслучайно встретились мотивы двух последних пьес Чехова, написанных в Ялте задолго до этих кровавых событий. Это значение военной среды в жизни русской интеллигенции в «Трех сестрах» и — в «Вишневом саде» — поворот в социальном развитии страны.
В домашнем уюте Турбиных есть что-то от атмосферы дома Прозоровых (до воцарения в нем Наташи). Можно подумать, что автор этой пьесы задался целью показать, как бы в новую эпоху протекали дни чеховских военных в обществе Прозоровых. Булгаков ввел своих героев в водоворот грозных событий своего времени и соответственно заострил личные проблемы, которые ставила жизнь перед героями, родственными по духу военной интеллигенции, окружающей Прозоровых.
Единственная женщина в пьесе Булгакова, Елена Тальберг, по своему неудачному браку и по ее роману с поручиком Шервинским заставляет вспомнить о средней из «сестер» — Маше. В Елене, как и в Маше, есть не только неудовлетворенность собственной жизнью; она тоже не может спокойно относиться к тому, что происходит вокруг, и не выносит несправедливости. А ее муж напоминает отчасти Кулыгина своими назиданиями, педантичностью, особенно в делах хозяйских (в считанные перед своим побегом в Берлин минуты, спасая свою жизнь, он не может утерпеть, чтобы не высказать недовольства по поводу френча Мышлаевского, лежащего на неподобающем месте, — деталь куда более острая, чем замечание Кулыгина по поводу того, что ковры и занавески на лето надо убрать). Но Тальбергу не свойственна доброта, за которую Кулыгину прощают его чинопочитание и Маша с ее родными, и автор. Терпению Кулыгина в положении мужа, которому изменяет жена, резко противопоставлены в пьесе Булгакова наставления Тальберга Елене о «надлежащем» поведении замужней женщины, которые он успевает выговорить в те же считанные минуты! В булгаковском рисунке литературного образа, внешне сходного с чеховским, появился тон, оправдывающий неприязнь к Тальбергу остальных героев.
Есть некая аналогия между неистребимым жизнелюбием Шервинского, его влюбленностью в Елену, и мироощущением Тузенбаха («Но если я счастлив!»), его отношением к Ирине. Но герой Булгакова создан из иного, более прочного и «неуемного» человеческого материала, что соответствует таланту Булгакова, не столь сдержанного в воспроизведении страстей, как Чехов. Более «резкого», если пользоваться терминологией Чехова — критика Бунина.
Чеховское начало в пьесе Булгакова чувствуется в Лариосике и особенно — при сравнении с романом «Белая гвардия», который был написан до ялтинских впечатлений автора.
С приездом Лариосика в дом Турбиных в пьесе сразу же появляется имя Чехова. Лариосик рассказывает, что у него украли по дороге чемодан с вещами и осталась только рубашка, в которую было завернуто собрание сочинений Чехова (ни этой детали, ни имени Чехова в романе не было). В этом почти радостном сообщении есть что-то от милых для семейства Прозоровых подпоручиков Родэ и Федотика («...погорел, погорел! Весь дочиста», — танцуя и смеясь, говорит о себе в день пожара Федотик, все-то имущество которого было: гитара, фотография семейства Прозоровых, письма — ничего от обычного быта он и не вспомнил). И отношение Лариосика к Турбиным напоминает отношение Родэ и Федотика к Прозоровым: то же внимание и бескорыстность.
Но Лариосик не менее унаследовал психологическое состояние недотепы из «Вишневого сада». Подобно Епиходову, он заранее уверен в своем невезении («Я ужасный неудачник»). Характерен его рассказ, как он доставал бутылку вина во время ночного затишья: «Думал, ни за что не достану. Такой уж я человек! Погода была великолепная, когда я выходил. Звезды блещут, пушки не стреляют <...> все обстоит в природе благополучно, но стоит мне показаться на тротуаре, как обязательно пойдет снег. И действительно, вышел, мокрый снег лепит в самое лицо <...> Вот она водочка! Принес <...> Два раза упал, затылком трахнулся, но водку удержал в руках». И все же заявленная невезучесть состоялась, «ружье» выстрелило. Услышав, что Елена выходит замуж за Шервинского, Лариосик дважды спасенную бутылку уронил, и она разбилась «вдребезги». А Мышлаевский, услышав запах спиртного, сразу понял, кто набедокурил: «Я знаю, чья это работа! <...> Это в полном смысле слова — золотые руки! К чему не притронется — бац — осколки!»11 Свойства недотепы в Лариосике облагорожены (по сравнению не только с чеховской пьесой, но и с романом «Белая гвардия»). Есть в нем особая милота, смесь наивности с тонкой душевной организацией (неслучайно в пьесе Лариосик — родственник Турбиных, а не Тальберга, как это было в романе).
Фигурально выражаясь, епиходовское «вино», влитое в лариосиковы «мехи», приобретает лирический аромат. И только недоразумением может быть вызвана встречающаяся иногда в литературе оценка финального монолога Лариосика как пародии на монолог чеховских пьес. Слово Чехова остается с ним до конца и всерьез.
Автор поручает Лариосику ответственнейшие слова о пережитом: «Мы встретились в самое трудное и страшное время, и все мы пережили очень, очень много <...> Время повернулось, и сгинул Петлюра. Мы живы... да... все снова вместе...». Пусть в этом монологе есть и выспренности в стиле Епиходова: «И мой утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны...», — и даже слова чеховской Сони: «Мы отдохнем, мы отдохнем...» — под салют Красной армии и приближающихся звуков «Интернационала». (В романе нет ни итоговой сцены с речью Лариосика, ни слов Сони.) Так перед «гаванью с кремовыми шторами» прощание с прошлым открывает горизонты новой жизни. Что-то она обещает?
Духовное родство героев Булгакова с чеховскими сказалось в самой структуре «Дней Турбиных», в тоне диалога, перемежающегося с песнями и романсами, в отдельных деталях. Вдохновенные рассказы Шервинского о себе (о том, как его хвалил за пение директор театра, как гетман прослезился и обнял его и т. д.), прерываемые строгой Еленой, напоминают иногда гаевские речи (тоже прерываемые Аней и Варей, когда он, например, хвастает тем, что его «мужик любит»). С гаевским же «многоуважаемым шкафом» в родстве и сочетание «глубокоуважаемый сапог», которым награждает скептический Мышлаевский Лариосика за любовь к приподнятому стилю.
Но основной темой пьесы, написанной по свежему следу военных событий 1918—1919 гг., было вызвано существенное отличие драматургической природы булгаковской пьесы от чеховской. В соответствии с темпераментом Булгакова-художника в ней нет недосказанности, характерной для диалогов Чехова (основы так называемого подтекста), и решающие события, которые в «Вишневом саде» (и часто в других пьесах) Чехов выводит за сцену, здесь происходят на глазах зрителя. Это бегство гетмана, решившего судьбу белой гвардии. Это и важнейшее для понимания идеи пьесы событие — гибель командира офицеров Алексея Турбина. С потерей командира, как и с гибелью вишневого сада у Чехова, герои прощаются с прошлым, духовно богатым и дорогим сердцу, но невозвратимым. Признание неизбежности смены старого мира новым, ознаменованной разрушением культурных ценностей, роднит Булгакова с создателем «Вишневого сада».
Мотив разрушения возникает в последние минуты жизни командира. Когда Мышлаевский собирается поджечь здание гимназии, чтобы оно не досталось петлюровцам (то же чувство заставило Тугай-Бека сжечь собственный дворец), Алексей Турбин твердо отвечает: «Не разрешаю».
Вслед за этим появляется надзиратель — старик Максим, которого директор гимназии оставил стеречь здание. По чувству ответственности за оставленное на его попечение имущество, по тому, как он печется о целости ученической мебели (которую не щадит, разбивая шкаф ногой, и сам Алексей Турбин, лихорадочно ища списки офицеров, чтобы они не попались на глаза красным), это — тип верного служителя «господам», схожий не столько с Ионой из рассказа «Ханский огонь», сколько с чеховским Фирсом. «Гимназический шкаф, а вы ножкой» — укор, брошенный стариком с позиции ни красных, ни белых, а тех, кому придется еще здесь учиться. Под страхом смерти Максим отказался оставить доверенную ему гимназию и наверняка бы погиб, если бы Мышлаевский его не прогнал.
То, что предвидел Алексей Турбин и раньше, перед смертью открывается ему как истина: белому движению пришел конец, потому что красных поддержал народ. «Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено!» — говорит он12. Немцы, Петлюра, «штабная орава», предавшая своих офицеров, — все это к концу пьесы отступает со сцены истории, и остаются две силы, как сказал Алексей Турбин: «большевики и мы». «Мы» — это те офицеры, которым дорога Россия и народ. Эти силы противостоят друг другу как образы уходящего прошлого и близкого будущего. Смертью избежав позора, Алексей Турбин все же ясно указал путь остающимся жить: с народом. Разделить его участь.
Противопоставление старой жизни новой — характерное для объективных художников проявление ситуационного мышления. Этим противопоставлением заключается пьеса:
Николка. Господа, знаете, сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе.
Студзинский. Для кого — пролог, а для меня — эпилог.
Студзинский, мечтавший о продолжении бессмысленной борьбы, видит в случившемся только конец прошлому, Николай с Мышлаевским, приняв эстафету от Алексея Турбина, смотрят вперед. И хотя самые последние слова и булгаковской, и чеховской пьесы фиксируют не начало будущего, а коней, прошлого (звуки топора у Чехова, слово «эпилог» у Булгакова), не в них одних итоговая идея обеих пьес. Ясно, что Булгаков понимает закономерность «конца» и не осуждает, не проклинает случившееся, как не осуждал Чехов перемен своего времени (совершавшихся тогда без кровопролития). Объективно в «Днях Турбиных» на новом историческом этапе развивается идея «Вишневого сада». Нет радости от прихода Лопахиных (или — у Булгакова — «красных»), но нет и оснований трагически воспринимать и считать «окаянными» дни, когда Россия выходит на новые рубежи истории. Другое дело, чем эти сдвиги обернутся потом в жизни страны. Такое ощущение перелома в судьбе России на рубеже XIX—XX вв. восходит к «Вишневому саду». Ведь будущее всегда неизвестно и потому не безнадежно. Чехов и об этом сказал, словами Сони же, хотя и по другому поводу: «Нет, неизвестность лучше... Все-таки надежда...».
Если по отношению к ситуации «вишневый сад» пьеса «Белая глина» могла бы стать оригинальной разработкой лишь одного эпизода из прошлого, то в «Днях Турбиных», где прошлое, настоящее и будущее (оно уже перед порогом дома) встречаются в роковой схватке, чеховская метафора исторических перемен продолжена и развита, обагрена кровью и очищена мыслью о невозможности предать народ.
Дача Чехова в Ялте. 1900 (ныне Дом-музей А.П. Чехова)
Могила Чехова на Новодевичьем кладбище в Москве
Примечания
«Дни Турбиных» цитируются по изд.: Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 7—76.
1. См.: Виленский Ю.Г., Навроцкий В.В., Шалюгин Г.А. Михаил Булгаков и Крым. Симферополь, 1995 (Гл. «У Антона Павловича»). Очерк Булгакова, впервые напечатанный в «Красной газете» в 1925 г., см. в кн.: Булгаков М.А. Собр. соч. М., 1989. Т. 2. (раздел «У Антона Павловича Чехова» — на с. 576—578).
2. Предположение Г.А. Шалюгина см. в кн.: Виленский Ю.Г. и др. Указ. соч. С. 59—60.
3. Оба источника рассказа приведены в примеч. Л.А. Фиалковой к собранию сочинений Булгакова (Т. 2. С. 729—730).
4. О связи замысла пьесы 1921 г. с рассказом «Ханский огонь» см. также в пояснении Л. Яновской к публикации рассказа (Наш современник. 1974. № 2. С. 125). Впервые рассказ был напечатан в «Красном журнале для всех» (1924. № 2).
5. Об этой дате см.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 252.
6. См.: Овчинников И. В редакции «Гудка» // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 140—141.
7. См.: Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1990. С. 90—91. В «Энциклопедии Булгаковской» (автор-составитель Б.В. Соколов) упоминается еще одна несохранившаяся пьеса — «комедия-буфф» под названием «Глиняные женихи (Вероломный папаша)» (1921). Ее события происходили в России и предшествовали, по-видимому, фабуле «Белой глины» (с. 68, 529). Трудно сказать, откуда у писателя такое пристрастие к сюжетам о глине, но несомненна комическая подоплека этих выдумок. Как и история обогащения житейски неблагополучного, чудаковатого помещика Пищика.
8. См.: Чудакова М.О. Указ. соч. С. 336. Станиславский понимал психологию властей: «Слова «белый» я бы избегал. Его примут только в каком-нибудь соединении, например, «Конец белых»» (Там же).
9. Цит. по: Чудакова М.О. Указ. соч. С. 350.
10. Это подтверждает доклад В.Я. Кирпотина о советской драматургии на Первом съезде писателей. Как и Маяковский в 1926 г., он связал героев Булгакова с чеховскими: «Неважно, что представляет собой Вершинин как полковник. Важно — каков Вершинин в отношениях в семье и к трем сестрам. Так Булгакову в «Днях Турбиных» неважно, что его герои — белые, ему важней, что они — «хорошие люди» в кругу семьи и друзей. На этом основании он выносит им оправдательный приговор». См.: Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М., 1934. С. 380. Общечеловеческое в героях Булгакова было признано, таким образом, наследием Чехова, с одинаково «порочной» у обоих авторов позицией. Для терминологии 1930-х годов характерно слово «приговор» об отношении автора к героям, глубоко чуждое чеховской поэтике.
11. О случаях, характеризующих Лариосика как недотепу, см. также: Титкова Н. Чеховская традиция в поэтике драмы М.А. Булгакова // Молодые исследователи Чехова: Материалы научной конференции. М., 1998. Вып. III. С. 243—244.
12. Понимание «конца» пришло также к Тугай-Беку в рассказе «Ханский огонь», и выражено оно с близкой интонацией: «Не вернется ничего. Все кончено» (Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 2. С. 399). Но желание мести победителям — признак примитивного сознания, ослепленного личными потерями. Выбор Алексея Турбина, в соответствии с его высокой духовностью, и нравственнее, и трагичнее.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |