Произведения, которых мы касались выше, были созданы между рубежом XIX—XX вв. и первым 20-летием после революции 1917 г. Переход после этого к творчеству нашей современницы Л. Петрушевской может показаться неожиданным. Конечно, чеховских путей в драме и, в частности, в «Вишневом саде», не миновали многие писатели советской России. Тому примеры — в драматургии А. Арбузова (когда-то заметившего, что не учитывать достижения Чехова все равно, что не пользоваться электричеством после открытия Яблочкова) и В. Розова (его пьеса «В поисках радости», 1957, напомнила о вторжении мещанского духа в интеллигентную семью Прозоровых в «Трех сестрах»). Позже в пьесе В. Арро «Смотрите, кто пришел!» (1987), аналогии с «Вишневым садом» так бросались в глаза, что в пору ее театрального успеха она прослыла чуть ли не «Вишневым садом» «сегодняшнего дня».
Даже такой самобытный писатель, как А. Вампилов, в своих пьесах конца 1960-х — начала 1970-х годов, в целом противостоящих драматургии Чехова с ее полифонической (центробежной) структурой, остался небезучастным к специфически чеховским мотивам и приемам.
В «Старшем сыне» (1968) беспорядочность быта, вносящая в семью Сарафановых атмосферу бездомности (дом, где вопреки пословице, стены людям не помогают), отдаленно напоминает то, о чем шла у нас речь в связи с мотивами «Вишневого сада» у Блока. В «Утиной охоте» (1970), как и в «Старшем сыне», жизнь героя Виктора Зилова складывается так, что, имея дом и даже празднуя в нем новоселье, он тоже испытывает чувство бездомности, безбытность, а значит и одиночества. Фабульный «выстрел» в начале пьесы, когда Зилов оказывается отрезанным от друзей и принимает всерьез их жестокую шутку, — обостряет его ощущение своей ненужности. Еще один «лишний человек», как чеховский Иванов, не находящий понимания среди окружающих и сам их не понимающий. Некоммуникативность чеховских героев, которая в его последней пьесе выражена с предельной изящностью (см. раздел о Беккете), в «Утиной охоте» обострена до трагического абсурда. В этой пьесе страшная фигура официанта невольно наводит на мысль о том, какую эволюцию мог бы претерпеть чеховский Яша, доживи он до тех дней, когда его стихийный цинизм и наглость могли бы стать в основе продуманной системы поведения личности, стоящей на агрессивной жизненной позиции. От безнравственности лакея при дворянке — прямой путь к социально опасному мировоззрению человека любой профессии и эпохи.
В последнем законченном произведении Вампилова — «Прошлым летом в Чулимске» (1972) — явно выражено стремление автора соединить центростремительное развитие событий с центробежным, т. е. с отказом от главных и второстепенных героев, который создал пьесе репутацию «наиболее чеховской» в его творчестве1. Но именно с центробежным началом, как ни странно, связано действующее лицо, которое дает повод к ассоциации с одним из главных мотивов «Вишневого сада». Это официантка Валентина. Не участием в главных событиях фабулы, а душевностью она выделяется среди окружающих и оказывается героиней, соответствующей чеховскому «нерву» пьесы.
С этой героиней связана повторяющаяся через всю пьесу деталь. Прохожие, перешагивая небрежно через палисадник, ломают его, а Валентина каждый раз снова его обновляет. Делает она это не по долгу службы, а по зову души. Много пережившая сама, она не терпит надругательства над местом, где будет сад, над природой. И надеясь, что люди научатся обходить осторожно палисадник, она мечтает о том, как весной здесь расцветет мак. Скромный, но достойный отзвук символа нетленности прекрасного в образе вишневого сада. Нельзя не вспомнить и цветущий мак, который радовал Лопахина не только большим доходом с урожая.
Наш выбор пьесы Петрушевской, «Три девушки в голубом» (1983, пост. 1985 г.), продиктован тем, что в ней, без всякого сада в буквальном смысле, ситуация «вишневый сад» как явление русской жизни конца XX в., движущейся вперед через разрушение старого порядка, отражена концентрированно и четко.
В последние десятилетия XX в., как никогда отмеченные в нашей стране прощанием с прошлым, в литературе вновь стали актуальны мотивы разорванных связей, неустойчивости душевного равновесия людей на фоне социальных и политических перемен. Такие нарушения стабильности (все еще чаемой народом) особенно болезненны в нижних «ячейках» общества: распадается семья, быт теряет устойчивость. Но это, мы знаем, было и на рубеже двух прошедших веков. У Чехова эти потери особенно ощутимы в его последних пьесах.
В пьесе «Три девушки в голубом» по-своему продолжена чеховская тема конца жизни в доме, имевшем в прошлом надежные традиции. Хотя конкретная действительность у Петрушевской очень отличается от картины жизни в «Вишневом саде», по атмосфере ее шаткости эта пьеса особенно близка к чеховской. Процесс разрушения прежних, устойчивых основ человеческой жизни, по сравнению с «Вишневым садом», в пьесе «Три девушки в голубом» прогрессировал. Движение истории вперед в пьесе Петрушевской сопровождается заметным разрушением не только дома и быта, но и нормальных человеческих отношений.
Мотив «конца», идущий от «Вишневого сада», встретился в пьесе «Три девушки в голубом» с мотивом «ожидания», восходящим к «Трем сестрам» (а также с тремя женскими образами, состоящими в отдаленном родстве: это тоже сестры, но уже троюродные — родственные связи отдалены и ослаблены).
Встреча мотивов «Вишневого сада» и «Трех сестер», замеченная нами еще в «Днях Турбиных», наводит на мысль о внутренней близости двух последних пьес Чехова.
Жизнь в доме Прозоровых, не подлежащем продаже, но отторгнутом от владельцев, захваченном, правда, не купцом, а мещанкой, еще более резко противостоящей культурной дворянской семье, — кончилась. Андрей Прозоров, опрометчиво связавший свою судьбу с этой женщиной, чувствует теперь себя и с ней, и в обществе сестер одиноким. Маша, приходившая в гости, в дом больше не входит. Ольга переехала в гимназию, где живет вместе с Анфисой, которую новая хозяйка хотела прогнать. А для Ирины, оставшейся еще в родительском доме, он становится тюрьмой: она мается целыми днями одна в своей комнате, которая ей уже стала «ненавистна». Лицемерно жалея о ее отъезде на кирпичный завод, невестка мечтает, как завтра (когда в доме не будет Ирины, а в городе — военных, которые оживляли атмосферу дома в течение пяти лет) она останется «одна тут», — не случайно забыв о собственном муже, все более открыто заменяемом Протопоповым. Ситуация «вишневый сад» до последней пьесы Чехова, таким образом, состоялась не только в рассказе «У знакомых» (1898), в главном фабульном обстоятельстве, а также в характере Лосева, близком Гаеву, но — с еще большим ощущением предгибельной поры в доме и психологической драмы героев, — в «Трех сестрах».
А.И. Роскин еще в 1940 г. заметил другую деталь2, схожую в обеих пьесах, слегка намеченную в «Трех сестрах» и очень важную в «Вишневом саде». Старому саду Прозоровых с еловой аллеей тоже грозит гибель. С воцарением в доме Наташи сад, по словам Ольги, становится «проходным двором»: через него «и ходят и ездят» чужие. Одна из последних фраз Наташи — о ее планах после отъезда Ирины и военных: «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен». Не экономический, как у Лопахина, а «эстетический» повод (вместо «некрасивого» клена она может «понасажать цветочков, цветочков...»), но смысл один: срубить вековые ели и вишневые деревья, погубить природу...
И, наконец, общее в пьесах — разрешение главного символа. Мотив «В Москву!» замещен в конце «Трех сестер» трезвым сознанием необходимости жить. В финале «Вишневого сада» образ сада в цветении сменяется рубкой деревьев, а отъезд героев тоже означает обращение к реальности жизни. И все же, уходя из фабулы обеих пьес, эти символы в контексте творчества Чехова сохраняют свою связь с идеалом. Оттого вместо Москвы теперь сестер волнует музыка, а в «Вишневом саде», кроме стука топора, слышен звук лопнувшей струны, хотя и печальный, но — «точно с неба», значит, обращенный к Вечности.
Иной мир — человеческий и художественный — в пьесе Петрушевской. Написанная ультрасовременным языком наших, давних уже, коммуналок, ее «комедия в двух частях» на новом витке русской жизни, зажатой в тиски исторических процессов, проиллюстрировала, подобно «Утиной охоте», удивительную живучесть той формы человеческих отношений, которая в мировой драме получила название некоммуникативности. Нарушением логики словесного общения между людьми искусство Петрушевской оказывается родственным не столько драматургии Чехова, сколько театру абсурда (как и «Утиная охота»).
Законные наследницы умершей хозяйки дома, связанные судьбой родственными (по крови, но не по духу) узами, говорят друг с другом на разных языках. Они обречены на взаимное непонимание. Драматические узлы, являющиеся причиной человеческих страданий, как и у Чехова, не развязываются. Отражая разорванные связи между героями, они все более запутываются, обволакиваясь рядом «микроузлов», стягивающих настоящее людей с их прошлым. И к концу они не обещают не только разрешения, но хоть какого-то просвета, который брезжил все-таки в финалах пьес Чехова. Судьба «трех девушек» — возможное продолжение судьбы чеховских «сестер». Вот как, оказывается, могли бы обернуться их светлые мечты об осмысленной жизни в то прекрасное время, о котором заманчиво рассказывал Вершинин. Поэтому если пьеса Петрушевской напоминает о «Трех сестрах», то не в авторской трактовке, а, скорее, в убийственно иронической версии Ю. Любимова в постановке 1981 г., за несколько лет до появления «Трех девушек в голубом». «Если бы знать», «кажется» — эти оговорки Ольги в общем финальном «монологе» сестер, с надеждой, что их страдания не бессмысленны и будущие поколения поймут это, утеряли в трактовке Ю. Любимова интонацию сослагательности или условности. У зрителя на этом спектакле нет сомнения, что будущее чеховских героинь безрадостно, не только по предчувствию сестер в этой режиссерской трактовке, но и по картине бескрылой действительности за большим открытым окном на сцене (где-то вдали — верхушка церковной колокольни, а вблизи — прохожий с авоськой...).
Основное место действия в пьесе Петрушевской, как бы в осуществление лопахинских планов о «будущем», — дача, построенная на земле, когда-то принадлежавшей общим родичам «трех девушек», их прадедушке и прабабушке. Дом, по поводу которого они спорят, кто из них имеет больше прав на его наследование, нынешняя хозяйка сдает им же в наем за немалые для них деньги. Трагикомический характер этого спора подчеркнут тем, что довольно обветшавший дом продолжает разрушаться по ходу действия.
«Дом без хозяина загнивает», — говорит Татьяна, давно живущая в нем с мужем Валерой. — «Мы его поддерживали. Валера то с лопаткой, то с молотком! На потолок землю носил ведрами <...> Покрыть крышу это четыре сотни. Да мы бы лучше у хозяев сняли и два лета прожили!»3 «Лучше бы», да. Но что-то всех их держит на этой прадедовской земле... Споры троюродных сестер подогреваются «чужаками» — тем же Валерой и случайным знакомым Ирины, Николаем Ивановичем. Восемь лет назад Валера починил туалет, он уже развалился, и вот Николай Иванович, из «хозяйственных» мужчин, снова его починил, но снабдил замком, чтобы другие не могли пользоваться. Немирно существуют и сыновья трех «девушек». Финал же — совсем в духе абсурдистов, прошедших школу Чехова.
Старая свекровь Светланы Леокадия, доставшаяся ей «в наследство» после смерти мужа, обычно сидит, скрючившись, с зонтиком (частая чеховская деталь, которая не миновала и «Вишневого сада»: перед отъездом Варя выдернула из дорожного узла зонтик, так что Лопахин отшатнулся, вспомнив, видимо, ее прежний удар палкой). «Потопа ждет», — замечает Светлана, глядя на Леокадию. И в самом деле (по закону чеховского ружья, которое непременно должно «выстрелить»), пьеса кончается сильным дождем и появлением Леокадии с зонтиком, не проронившей в течение всего действия ни слова. «Неожиданно звучным, ясным голосом», сообщается в ремарке, она объявляет: «Там с потолка капает» (с. 199). За этой последней «каплей» в картине разрушающегося дома следует и последняя авторская ремарка: «Немая сцена». Безбытность, бездомность, полное отсутствие уюта — удел этой распавшейся семьи. Такое и не снилось Раневской и Гаеву.
Пьеса Петрушевской построена в целом по иным поэтическим законам, чем чеховская драма, в ней нет тонких переходов и светотени, нет и лирического подтекста. Но она учла главное завоевание Чехова-драматурга: действительность в пьесе предстает в многообразии и непреодолимости противостояний. Читателю не навязывается неоспоримая авторская концепция, не подсказывается конкретный выход из сложившихся драматических обстоятельств. Это соответствует одному из требований и многоликой эстетики всего XX в. — изображать жизнь как сплав событий, закономерных и непредсказуемых.
Подобных аналогий с чеховским отношением к историческим переменам в нашей литературе становится все больше. С течением времени эти аналогии, с одной стороны, более непосредственно соотносятся с проблемами современности, а с другой — все прозрачнее опираются на тексты Чехова. Подчас кажется, что свои литературные «узоры» авторы просто вышивают по «канве» его пьес.
Один пример, подтверждающий и то, и другое. В нем есть беспокойство драматурга за судьбу страны, в которой рушится «нижняя ячейка» общества, семья (одна из опор нравственности), есть и откровенное использование приемов чеховской драмы. Речь — о пьесе Л. Зорина «Московское гнездо. Сцены столичной жизни» (1997)4. Уже в названии угадывается опора на классику: «гнездо», хоть и не дворянское, «сцены», хоть и не деревенские, как в «Дяде Ване».
И опять, подобно «Дням Турбиных» и «Трем девушкам в голубом», угадываются фабульные линии и черты героев двух последних пьес Чехова. Еще одно подтверждение того, что «Три сестры» заключали в себе «зерно» «Вишневого сада». Эти пьесы — как «близнецы-братья», а в родословной произведений о переломных временах в жизни страны — и их «отцы».
В центре событий «Московского гнезда...» — судьба тоже трех, но более интеллигентных, чем у Петрушевской, женщин нашего времени. Одна из них создана с оглядкой на Машу Прозорову, другая, приспосабливаясь к трудностям материального и психологического свойства, становится хищницей вроде Наташи (но забирает в свои руки нечто более весомое в финансовом отношении, чем домашнее хозяйство), у третьей, еще юной, все как будто впереди... Есть в их окружении и ученый, превратившийся в подобие Кулыгина при будущей красивой жене с независимым характером.
Но сильнее в пьесе звучит мотив обветшалости былого домашнего уюта, конца жизни в доме, где некогда были любовь, понимание, полнокровная духовная жизнь во главе с отцом, крупным филологом. Словно автор задумался над тем, чем бы обернулась жизнь чеховских сестер, если бы они переехали, наконец, в Москву и стали нашими современницами.
При всех признаках, что действие происходит в 1990-е годы (фигуры деятелей бизнесменовского толка, факты преступности в подземном переходе у метро и др.), пьеса представляется сколком с ситуации «вишневый сад». На долю младшей героини досталось охранять гибнущий дом (остальные, как и в обеих чеховских пьесах, разъехались). Она, тоже филолог, находит для себя литературного предка: «Я — Фирс»5. Но, в отличие от Фирса, эта героиня — не одна, ее одиночество разделяет молодой человек, и их диалог в финале пьесы воспринимается как вариант диалогов Пети Трофимова и Ани, сниженный, однако, до пародии. Мечты Пети о счастливом будущем оборачиваются уверенностью этой молодой пары, что при всех обстоятельствах они «вынырнут» и «проскочут» в XXI век6. И теперь уже «проскочили», о чем, может быть, мы узнаем из новых литературных переделок жизненной ситуации, восходящей к «Вишневому саду».
В этой пьесе обильное цитирование Чехова (в прямом и переносном смысле) свидетельствует, что в современной жизни автору чудится общечеловеческая драма, сходная с той, что терзала героев Чехова. И сказать об этом было легче языком, близким чеховскому. Что и сделал Зорин, следуя известным словам Чехова о новом типе драмы, в которой люди только пьют чай, обедают и т. д., «а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...»7. Такой способ обновления традиции, может быть, не дает выхода к новаторству и созданию драматургических шедевров. Но он оправдан желанием художника опереться на великого предшественника, чтобы выразить боль о судьбах своих современников. Чувством гражданской ответственности и обращением к художественным открытиям, которыми нельзя уже не пользоваться, как нельзя нам теперь обойтись не только без электричества, но и без компьютера.
Труднее найти точки соприкосновения с мотивами «Вишневого сада» в пьесе Н. Коляды «Мы начинаем новую жизнь, или Полонез Огиньского» (1998). Характер героини создан, если можно так сказать, на конгломерантной основе. Это русская, по имени Таня, вернувшаяся после долгого отсутствия на родину из Америки. Она не может свыкнуться с переменами в своем доме, с превращением его в подобие коммуналки, и в конце пьесы, по всей вероятности, снова уедет. Такая схема событий только внешне повторяет происшедшее с Раневской. А от Бланш из «Трамвая «Желание»» Теннеси Уильямса (об этой пьесе в связи с нашей темой см. ниже) у героини «темное» женское прошлое и психическое состояние: «не в себе». Слишком мало, чтобы почувствовать связь этой пьесы с ситуацией «вишневый сад». Разве что — опять — с распадом одной семьи.
Выражение же «новая жизнь» в заглавии, употребленное в бытовом значении, свидетельствует о растерянности и бессилии героев, сочиненных автором с оглядкой на творения выдающихся драматургов прошлого.
Увлечение литературной «цитацией» — своеобразная игра, с желанием припасть к источнику духовности в творчестве предшественников8. В данном случае игра не осветила, как в пьесе Зорина, современную жизнь в контексте известной нам ситуации чеховской пьесы. У автора, возможно, были иные задачи.
«Вишневый сад» — завершающее звено в цепи шедевров русской классики, чутких к катастрофическим процессам вечно изменяющейся, гибнущей и заново начинающейся жизни. Обобщением главной болезни отечественной истории — ее неустойчивости, почти постоянного стремления покончить со старым порядком и трудных переходов к новому — эта пьеса притягивает к себе внимание и драматургов других стран.
Примечания
1. См. подробнее: Стрельцова Е. Плен утиной охоты. Иркутск, 1998. С. 290—291.
2. Роскин А. «Три сестры» // Роскин А.А.П. Чехов: Статьи и очерки. М., 1959. С. 424.
3. Петрушевская Л. Три девушки в голубом. М., 1989. С. 149. Далее страницы в тексте.
4. Современная драматургия. 1995. № 3—4. С. 5—29 (с подзаголовком: «Сцены»).
5. Рецензент постановки Театра им. Моссовета (1997) находит в этой героине сначала черты Шарлотты с ее «причудами» и фирсовское положение «сторожа» дома, потом — что-то от тезки зоринской героини — Сони в «Дяде Ване». См.: Давтян Л. Сцены столичной жизни // Учительская газета. 1998. 15 дек.
6. Слова «вынырнуть» и «проскочить» — из спектакля. В тексте пьесы этот герой, Ратмир, оставшийся в доме с Соней, сожалея об опустевшем доме («Славное было гнездышко»), говорит: «Не знаю, как ветераны эпохи, а мы безусловно выйдем в финал. Мы еще молодые люди. Поплаваем в третьем тысячелетии» (Современная драматургия. 1995. № 3—4. С. 29).
7. Замечено Б. Сарновым. См. программу к премьере спектакля 30 ноября 1997 г. в Театре им. Моссовета.
8. Сюжет «Вишневого сада» более чем своеобразно использует иногда зарубежный театр. Трудно догадаться, что пьеса «The Free State» («Свободный штат, или Состояние свободы?») соткана из перелицованных событий этой чеховской пьесы. Действие происходит в Южной Африке с соответствующим подбором героев в радостные для африканцев дни после освобождения Нельсона Манделы. См.: Ле Флеминг С. Вишневый сад еще цветет // Чеховский вестник. М., 2000. № 7. С. 40—43.
Вопрос: зачем понадобилась в экзотической Африке (куда Чехов так мечтал поехать) такая своеобразная адаптация «Вишневого сада» почти через век после его создания? Наверное, если для выражения вспыхнувших гражданских чувств африканцам понадобилась именно эта русская пьеса, значит, они почувствовали в ней что-то, отвечающее их настроению, вдохновленному новой политической ситуацией. Видимо, источник такого прочтения пьесы — в ее обращенности к далекому будущему человечества, прорывающейся к потомкам сквозь буквальный текст. Такая эксплуатация литературного сюжета во злобу дня не может не привлечь внимание политологов.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |