7. Приёмы импрессионизма в повести «В овраге» (1899)

С точки зрения взаимодействия различных приёмов и выразительных средств, а также с точки зрения интермедиальной поэтики повесть «В овраге» (1899) представляет большой интерес для анализа, т. к. в ней нашло выражение большое количество живописных приёмов и средств. Важное место в поэтике этой повести также занимает импрессионизм.

Повествование, как и в повести «Три года» (1895), ведётся от третьего лица не персонифицированным рассказчиком, а условным повествователем. Нарратив, как и во многих других поздних чеховских произведениях, сочетается с несобственно-прямой речью персонажей.

Последовательность событий в произведении и его динамическая структура разворачиваются вокруг лежащего в овраге села Уклеево, которое словно укрылось в этом овраге от большого мира. Описание одного и того же топоса, как многомерного пространственного объекта, реализуется нарратором с различных видов и ракурсов (со стороны железнодорожной станции, улицы, церкви, сверху и т. д.), а также в разное время года и суток (время перед масленицей, при луне, на закате и т. д.). Практически все события здесь имеют характер местного масштаба.

В экспозиции повести читателю сразу предлагается «разглядеть» контур села с предложенного повествователем конкретного ракурса и его субъективного восприятия. Вслед за нарратором, находящимся на железнодорожной станции, читатель видит контур села, выступающие из-за оврага высокие сооружения, само же село находится в яме: «Село Уклеево лежало в овраге, так что с шоссе и со станции железной дороги видны были только колокольня и трубы ситценабивных фабрик»¹.

Нарратор может моделировать и предлагать также неожиданно-внезапный угол зрения, чтобы читатель, следуя за повествованием, увидел максимально подробно предлагаемый ракурс: «Если взглянуть сверху, то Уклеево со своими вербами, белой церковью и речкой казалось красивым, тихим, и мешали только крыши фабричные, выкрашенные из экономии в мрачный, дикий цвет»². В этой изображаемой картине повествователь переносит зрителя/читателя на возвышенность, с которой единственно от взгляда вниз возможна эта панорамная перспектива, развёртывающаяся в глубине оврага.

Напротив церкви как раз живёт заметная в селе фигура, купец Григорий Цыбукин, в доме которого разворачивается основное действие. Здесь он содержит бакалейную лавочку, в которой кроме обычных товаров торгует подпольными («водкой, скотом, кожами, хлебом в зерне, свиньями»³). В связи с этим эпитет «порядочный» к дому приобретает фигуру парадокса: «Во всём селе было только два порядочных дома, каменных, крытых железом»⁴.

На первый взгляд парадоксальная фигура возникает также в образе Варвары: «Ему нашли за тридцать вёрст от Уклеева девушку Варвару Николаевну из хорошего семейства, уже пожилую, но красивую видную»⁵. Семантическая фигура «пожилая девушка» не является оксюмороном, т. к. В.И. Даль даёт определение девушки, как лица женского пола, не состоящего в браке.

Использование неопределённых местоименных наречий в повести (почему-то, как-то, по-вашему, отчего-то, зачем-то) и безличных глаголов восприятия (казалось, считалось, становилось) в несобственно-прямой речи — характерная примета чеховской прозы. Безличные глаголы указывают на субъективность восприятия, для которого не предлагается «объективной» альтернативы. Неопределённые местоименные наречия делают мотивировку неясной для рефлексирующего. Во всех подобных случаях собственное знание кажется носителю точки зрения предчувствием.

А.П. Чехов не описывает объект, он описывает, как правило, впечатление, которое испытывает от него. Он изымает из повествования назойливое вторжение автора и предоставляет герою возможность выражать себя свободно и прямо, как в театральном монологе. Внутренний монолог выступает средством организации повествования через ряд мотивов, состояний души и именно в таком порядке, в каком они сами возникают, без какой-либо обработки, без вмешательства разума. Так, при описании села, его жители вспоминают только неважное событие, произошедшее десять лет назад: «Когда прохожие спрашивали, какое это село, то им говорили: — Это то самое, где дьячок на похоронах всю икру съел»⁶.

Как уже отмечалось, в литературном импрессионизме пассивное созерцание мира становится доминирующим видом связи с ним, место реальности, ценностей и прекрасного занимают переживание, отношение к ценностям и личный вкус. Иначе говоря, в импрессионистическом повествовании особое место занимает внутренне состояние нарратора. Фиксируются мельчайшие впечатления, как они в данный момент воспринимаются чувствами человека, без особых рассуждений и размышлений: «Едва она поселилась в комнатке в верхнем этаже, как всё просветлело в доме, точно во все окна были вставлены новые стёкла. Засветились лампадки, столы покрылись белыми как снег скатертями, на окнах и в палисаднике показались цветы с красными глазками, и уж за обедом ели не из одной миски, а перед каждым ставилась тарелка»⁷ Здесь перенос дескриптивного мотива в зрительную сферу осуществляется за счёт изобразительного сравнения («точно были вставлены новые стёкла»). В повествовании акцентируется внимание на субъективных ощущениях нарратора, в которых предпочитаются зрительные метафоры: «В том, что она [Варвара Николаевна] подавала милостыню, было что-то новое, что-то весёлое и лёгкое, как в лампадках и красных цветочках»⁸. Образ лампадок перманентно сопутствует пространственному изображению, в которое помещается Варвара: «У неё горели все лампадки, пахло ладаном, а сама она сидела у окна и вязала чулок из красной шерсти»⁹, «...только наверху у Варвары светились синие и красные лампадки»¹⁰; «по-прежнему зажигала у себя лампадки»¹¹.

Образ Григория Цыбукина вводится интермедиально: «Старик Григорий Петров, одетый в длинный чёрный сюртук и ситцевые брюки, в высоких ярких сапогах, такой чистенький, маленький, похаживал по комнатам и постукивал каблучками, как свёкор-батюшка в известной песне»¹². Отсылка перформативного действия Цыбукина к словам известной песни также демонстрирует полимедиальную природу поэтики чеховского текста.

Для повести характерно обилие декоративных деталей: «Аксинья, красивая, стройная женщина, ходившая в праздники в шляпке и зонтиком, рано вставала...»¹³. С точки зрения стилистики, это предложение с неправильным согласованием однородного ряда, в котором в разряд однородных членов включается предикативная часть. Схож с ним по структуре и следующий фрагмент: «Аксинья, шурша накрахмаленными юбками, разодетая, прогуливалась по улице, около своей лавки...»¹⁴. Художественный образ здесь также можно рассматривать как комплекс знаков: в вербальной семантике к визуальной доминанте добавляется шуршание, которое характеризует ещё и материал предмета.

В художественном мире чеховской прозы, не выходя за границы вербального кода, происходит постоянная перекодировка на другие знаковые системы, как правило, визуальные, в том числе и с помощью импрессионистических средств выражения. Вчитаемся в описание вечернего пейзажа: «Вечером, после катанья, когда ложились спать, во дворе у Младших играли на дорогой гармонике, и если была луна, то от звуков этих становилось на душе тревожно и радостно, и Уклеево уже не казалось ямой»¹⁵. Появление визуальной доминанты (луны) в интермедиальном дискурсе связано с отношением жителей села к музыке.

Образ Липы в повести также вводится колористично, с помощью визуально-цветового кода: «Потом в доме тётки были устроены смотрины, как следует, с закуской и вином, и Липа была в новом розовом платье, сшитом нарочно для смотрин, и пунцовая ленточка, точно пламень, светилась в её волосах»¹⁶. В этом фрагменте, через изобразительную метафору, динамика цвета получает наивысшее проявление — начинает «светится». Такой приём характерен для импрессионистического метода.

В изображении той же Липы читаем: «В самом деле она была красива, и одно только могло в ней не нравиться — это её большие мужские руки, которые теперь праздно висели, как две большие клешни»¹⁷. Большие мужские руки коррелируют с бедностью Липы и тем, что она вынуждена много работать.

В визуально-цветовом интермедиальном дискурсе А.П. Чехов изображает зрительные художественные формы следующим образом: «Варваре сшили коричневое платье с чёрными кружевами и со стеклярусом, а Аксинье — светло-зелёное, с жёлтой грудью и со шлейфом»¹⁸; «На нём [Анисиме] были блестящие резиновые калоши и вместо галстука красный шнурок с шариками, и на плечах висело пальто, не надетое в рукава, тоже новое»¹⁹.

После венчания цвет платья метонимически уже ложится на саму Аксинью: «...зелёная Аксинья только мелькала, и от шлейфа её дуло ветром»²⁰. Если в наши дни зелёный цвет символизирует больше здоровье, гигиену, спорт и экологию, то во второй половине XIX в. он мог быть или цветом природы, свободы, жизни и удачи с одной стороны²¹, или цветом хаоса, яда, ведьм, Дьявола и всех сил зла с другой²². В этом проявляется амбивалентность зелёного цвета.

Аксинья в повести сравнивается со змеёй, что коррелирует, скорее, с негативной коннотацией этого цвета: «И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в её стройности было что-то змеиное; зелёная, с жёлтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову»²³. И ещё: «...при встрече со знакомыми вытягивала шею, как змея из молодой ржи»²⁴. Такое сравнение демонизирует образ Аксиньи, заключая в себе люциферические предпосылки мотивировки её действий и поведения в повести.

Примечательно, что демоническую символику зелёный цвет играет также в рассказе «Спать хочется» (1888), где тринадцатилетняя Варя совершает убийство. Каждую ночь на потолок от лампадки ложится большое зелёное пятно, которое приходит в движение, колеблется вместе с тенями от развешенного белья, мигает, туманит голову, «овладевает» мозгом героини, исчезая только к утру, и заставляет её совершить чудовищный поступок: «Смеясь, подмигивая и грозя зелёному пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребёнку»²⁵.

Мотив инфернальной экстраполяции на всё семейство Цыбукиных (сравнение их с вурдалаками) вводится также на свадебном застолье, уже ближе к вечеру, когда изредка затихала музыка, было слышно как во дворе кто-то кричал: «Насосались нашей крови, ироды, нет на вас погибели!»²⁶. После свадьбы о своих страхах расскажет подрядчику Елизарову и Липа: «Богато живут, только страшно у них, Илья Макарыч. И-и, как страшно!»²⁷. Аксинью Липа характеризует так: «Она ничего, всё усмехается, а только часом взглянет в окошко, а главы у ней такие сердитые и горят зелёные...»²⁸; «Страшно с ней, Илья Макарыч!»²⁹.

По схожим интермедиальным лекалам разворачивается и сцена венчания Липы и Анисима в церкви, где Липа сосредоточена на физических ощущениях и не пробуждается духовно: «Блеск огней и яркие платья ослепили Липу, ей казалось, что певчие своими громкими голосами стучат по её голове, как молотками; корсет, который она надела первый раз в жизни, и ботинки давили её, и выражение у неё было такое, как будто она только что очнулась от обморока, — глядит и не понимает. Анисим, в чёрном сюртуке, с красным шнурком вместо галстука, задумался, глядя в одну точку, и когда певчие громко вскрикивали, быстро крестился»³⁰. И далее, глядя на памятные чуть ли не с младенчества иконы, у Анисима всплывают в голове радостные картины детства, он кается за все совершённые им прежде грехи. В этой сцене нарушена релевантность поведения образов, их перформативность: возвышенное состояние при нахождении в церкви должна испытывать Липа, а не фальшивомонетчик (и при этом полицейский) Анисим. Движение к позитивизации и возведение на уровень возвышенного деструктивных и негативных ценностей Анисима продуцирует поэтику фигуры парадокса. Интермедиальная корреляция художественных форм возникает на стыках и переходах вербально-визуально-акустических кодов.

Непосредственно зрительно воспринимаемый мир реализуется также в серии описаний, живописных пейзажей. Преобладают сдержанно-светлые и прохладные гаммы. День свадьбы, к примеру, «прохладный, но ясный, весёлый апрельский день». Церковь — это нечто «стройное, беленькое». На предметы накладывается окраска эмоционального восприятия Анисима, который в реальности оказывается элементом общей красочной, эмоционально воспринимаемой картины: «Оглянулся на школу с зелёной крышей, на речку, в которой когда-то купался и удил рыбу, и радость колыхнулась в груди, и захотелось, чтобы вдруг из земли выросла стена и не пустила бы его дальше и он остался бы только с одним прошлым»³¹. Для Анисима, выросшего в Уклеево, родное село отнюдь не «яма».

Под пером А.П. Чехова возникают один за другим импрессионистические пейзажи, сменяют друг друга вечерние и утренние, летние и осенние краски, окрашенные чувствами человека. Дома, улицы, воздух («здесь всегда пахло фабричными отбросами и уксусной кислотой», «вода в речке часто становилась вонючей») — всё лишено в изображении привлекательности. Здесь сказывается реалистическое видение автора. Запахи важны для понимания самочувствия героев.

Импрессионизму также свойственны попытки передачи яркого впечатления, передачи в цвете мгновенного эффекта света и тени на природе, на открытом воздухе, передачи не линий, а тех «масс», которые задерживаются на сетчатке глаза: «Видна была на той стороне по скату рожь — и копны, и снопы там, сям, точно раскиданные бурей, и только что скошенная, в рядах; и овёс уже поспел и теперь на солнце отсвечивал, как перламутр»³².

Ход времени, его течение передаётся перформативно: случайностью поз, как бы остановленных в полудвижении, полужесте или полуслове, их незаконченностью и недосказанностью. Импрессионистический метод построен на ощущении времени и ведёт к обострению синхронного, мгновенного восприятия: «Аксинья фыркала, умываясь в сенях, самовар кипел в кухне, <...>. Старик <...> похаживал по комнатам и постукивал каблучками, <...>. Отпирали лавку»³³. Реальное событие и объективное время заменяются внутренним потрясением и эмпатией субъективного времени. На смену причинным связям между реалиями жизни приходит ассоциативное сцепление переживаний, и геометрическое пространство вытесняется «духовной» перспективой: «Аксинья торговала в лавке, и слышно было во дворе, как звенели бутылки и деньги, как она смеялась или кричала и как сердились покупатели, которых она обижала»³⁴.

Таким образом, процесс интермедиальных метаморфоз и преодоления хаоса разных знаковых систем у А.П. Чехова интегрируется в рациональную вербально-упорядоченную поэтику. В этом помогают импрессионистические средства выражения реальности, мотивы и приёмы, которые открывают реальный мир как источник быстротечно-мимолётных впечатлений, отражая это в структуре художественного произведения. Инкорпорация различных медиальных знаковых систем в прозе А.П. Чехова представляет собой продукт эстетически-художественного освоения реальности, цель которого объективизировать и снять противоречия между воображаемым и природно-реальным мирами, поэтому феномен интермедиальности через аспект «созерцания» релятивизирует в тексте различные визуальные и др. коды.

Примечания

Материалы данного параграфа опубликованы в издании «Культура и цивилизация» Т. 7. № 2 А, 2017. С. 155—163.

1. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 10. М., 1977. С. 144.

2. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 162.

3. Там же. 10. М., 1977. С. 145.

4. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 145.

5. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 145.

6. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 10. М., 1977. С. 144.

7. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 145—146.

8. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 10. М., 1977. С. 146.

9. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 157.

10. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 164.

11. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 166.

12. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 146.

13. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 146.

14. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 147—148.

15. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 10. М., 1977. С. 148.

16. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 149.

17. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 149—150.

18. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 151.

19. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 151.

20. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 155.

21. Как, к примеру, символика «зелёного сундука» в рассказе «Красавицы», о котором в параграфе «Красавицы».

22. Пастуро М. Зелёный. История цвета. М., 2018. С. 128.

23. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 10. М., 1977. С. 156.

24. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 167.

25. Там же. Т. 7. М., 1977. С. 10.

26. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 155.

27. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 160.

28. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 160.

29. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 10. М., 1977. С. 161.

30. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 153.

31. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 162.

32. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 10. М., 1977. С. 162.

33. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 146.

34. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 146.