Заключение

Феномен текста, как универсальная категория, в истории культуры эволюционировал и преображался. Вырабатывались новые подходы к его изучению. Наиболее продуктивным и отвечающим потребностям современного литературоведения оказался подход структурализма. При этом подходе к тексту важно помнить о его поливариантности и многомерности, которые продуцируют математизацию текстовой структуры.

Структурализм, основоположниками которого были Ф. Соссюр, Ж. Деррида, М. Фуко и др. философы и лингвисты, пытается постигнуть «структуру структуры», т. е. законы построения и бытования текста. Такой взгляд на текст превращает его во второй половине XX в. в игровое пространство, где можно даже «разрушать» смыслы (приём деконструкции). Интертекстуальность здесь может выступать вариацией постструктурализма.

Интермедиальность, в свою очередь, как нам удалось выяснить в ходе исследования, рассматривается как ряд иконических и пикторальных свойств произведения, где предметом и центром внимания оказываются не структурные элементы привычного литературоведения (например, лейтмотив, категория времени, стилистика или др.), которые позволяют читателю усилиями воображения воспринимать художественный мир, порождаемый текстом, ярко и образно, а то, как построена визуально-изобразительная форма произведения. Поэтому, изучая интермедиальную поэтику, необходимо учитывать не только поэтико-критическое отношение к объекту, но и явления, восстанавливающие эстетические начала. Перед нами, по сути дела, разработанная поэтическая система, в которой наблюдается господство экфрасиса как основного приёма этой поэтики.

Феномен интермедиальности образуется на стыке взаимосвязей различных видов искусства или, иначе говоря, различных семиотических (знаковых) систем. Возможность такой продуктивно-тесной коммуникации обусловлена тем, что текст обладает гибкой структурой, которая может трансформироваться под влиянием разных видов искусства (так называемых «медиа»), в том числе живописи, и вбирать в себя присущие характерные им знаки.

Для филологического исследования поиск эстетического кода в синтезе нескольких видов искусств — литературы и живописи — проблема сравнительно новая. В данной работе впервые в отечественном и зарубежном чеховедении на примере выбранных произведений делается попытка систематически рассмотреть художественный мир чеховской прозы с точки зрения интермедиального подхода к изучению и анализу литературных текстов.

Как мы уже отметили, при интермедиальном подходе к изучению и анализу литературного произведения важно также учитывать то, что визуальный аспект становится доминантой исследования, вытесняя привычные прежде такие доминанты, как «время», «пространство», «система образов» и пр.

Таким образом, представляется возможным сформулировать следующие выводы нашего исследования по интермедиальным соотношениям визуальных форм в художественном универсуме чеховской прозы.

1. В ходе исследования на примере выбранных произведений удалось выявить и проследить интермедиальные связи в чеховской поэтике и охарактеризовать визуальные художественные формы и доминанты (т. н. аттракторы). «Увиденные» нами картины не всегда представляют собой живописные полотна в классическом понимании, но мы можем рассматривать их как визуально направленные части художественного мира А.П. Чехова, сделанные по принципу фотоснимка. Выделенные нами визуальные доминанты являются теми элементами, которые обращают в тексте на себя внимание и стягивают внутри текста, аккумулируя вокруг себя, структурные напряжения. Ими могут быть «образы», «фигуры», «визуальные объекты», «эффекты», «картины» и пр.

2. Главенствующим приёмом интермедиальной поэтики является экфрасис. Концепции подхода к приёму экфрасиса сегодня различны, но они сходятся в признании роли экфрастического действия: не ограничиваясь функцией повествовательного орнамента, оно становится принципом текстообразования. Визуальность кроется в некоторых аспектах словесного текста, так же как в произведениях пластических искусств находится место нарративности. Введение с помощью экфрасиса одного искусства в другое воспринимается не только как процедура переложения сообщения с одного кода на другой, а как нечто более масштабное — перенос правил обхождения с материалом, приёмов построения, стратегий семиотизации и символизации, их транспозиции. В ходе работы удалось продемонстрировать и доказать то, что экфрастический приём в творчестве А.П. Чехова выходит за узкие рамки своего привычного употребления и получает широкую реализацию.

3. Особое место в поэтике интермедиальности занимает импрессионизм, как художественный литературный стиль и явление, которое пришло в литературу из живописи. Импрессионизм в литературе способен через особые словесные построения передавать свет и цвет, пестроту, мимолётные визуальные моменты освещённости и общего состояния окружающего изменчивого мира. В коммуникации художественных форм в интермедиальном пространстве импрессионизм выступает важным инструментом многомерного пространства художественного текста. Он особым способом конвертирует зримую действительность с одной знаковой системы (живописной) в иную (вербальную). Такого рода структурные построения, в свою очередь, вызывают у читателя визуально направленный эффект, сопоставимый с просмотром живописного полотна, выполненным в импрессионистической манере. Импрессионизм открыл художественную ценность особого видения действительности в её визуальных проявлениях. Импрессионизм проявляется во многих чеховских произведениях.

4. О том, что цвет в человеческом понимании не столько природное явление, сколько сложная культурная конструкция, говорит сегодня всё больше исследователей. Поэтому категорию цвета очень трудно рассматривать как полноправный объект исследования. В живописи категория цвета стремится выполнять функцию универсального «языка» и вспомогательную «точку опоры» визуальных начал теории интермедиальной поэтики. Чувство цвета, как мы показали, субъективно, в связи с чем обосновано его образное познание. Воспринимая краски изображённых в литературе картин, как и в живописи, реципиент познаёт не только цветовые тона, насыщенность, светлоту или темноту пятнен, но и их пространственный план, тяжесть или лёгкость, различает свет и тень. Цвет принимает участие в определении формы.

5. А.П. Чехов, как аналитик современной жизни в её многообразных репрезентациях, с молодых лет сотрудничая вместе с братьями (литератором и художником) в юмористических иллюстрированных журналах, естественным образом останавливает свой взгляд на интермедиальных артефактах и вовлекает их в процесс дискурсивной обработки. Многочисленные чеховские описания внутреннего пространства (интерьера) монастырских гостиниц, трактиров, постоялых дворов, изб, купеческих, мещанских и среднеинтеллигентских домов не обходятся без лаконичных экфраз или хотя бы указаний на визуальный объект. Чеховской поэтике свойственен перенос акцентов на визуальные компоненты. Наличие экфрасиса обогащает чеховский текст, продуцирует умножение ассоциативных рядов, углубляя реминисцентные пласты и подтекст. В случае прямого экфрасиса в семантическую сферу поэтического текста вовлекается не только зрительный образ конкретной картины (личный эмоциональный авторский и читательский опыт её восприятия), но и всё то, что связано с её бытованием в культурно-исторической среде, в том числе на уровне философско-эстетических трактовок, полемик, социально-публицистических рефлексий. Для писателя характерно постоянное обращение к переводу изображаемого в словесное. В чеховском модусе экфрасис становится постоянной практикой.

6. В исследуемых в работе чеховских рассказах («Жёны артистов» (1882), «Пустой случай» (1886), «Красавицы» (1888), «Попрыгунья» (1892), «Три года» (1895), «В овраге» (1895) и «Дом с мезонином» (1896)) визуально маркированные зоны, так называемые визуальные доминанты, как мы показали, в контексте интермедиальной поэтики выступают носителями актуальных и потенциально новых смыслов. Систематизируя и осмысляя интермедиальные проявления в этих рассказах, можно говорить о сложившейся визуально направленной поэтике, которая благодаря экфрастическому приёму и импрессионистическому стилю создаёт целостный художественный мир. Поэтические законы здесь сродни законам оптических и визуальных эффектов. Процесс интермедиальных метаморфоз разных знаковых систем у А.П. Чехова интегрируется в рациональную вербально-упорядоченную поэтику. В этом помогают импрессионизм, средства выражения, мотивы и приёмы, которые открывают реальный мир как источник быстротечно-мимолётных впечатлений, отражая это в структуре художественного произведения. Инкорпорация различных медиальных знаковых систем в прозе А.П. Чехова представляет собой продукт эстетически-художественного освоения реальности, цель которого объективизировать и снять противоречия между воображаемым и природно-реальным мирами, поэтому феномен интермедиальности через аспект «созерцания» релятивизирует в тексте различные знаковые системы. Наконец, интермедиальный синтез искусств, продуцируемый А.П. Чеховым в конце XIX в., послужил фундаментом дальнейшему интегрально-гибридному развитию всей сетки художественных форм нового времени. Расшифровка и декодирование интермедиального контекста произведения помогает нам более детально всмотреться в смысловой и системно-поэтический уровни всего текста, а попытка изучения изобразительных аспектов и визуальных доминант позволяет расширить пространство художественного мира и создать сенсорное ощущение его объёмности, что стимулирует порождение качественно новых образов и смыслов.